Sažetak:
Slika Paula Kleea, Angelus Novus zahvaljujući tumačenju Waltera Benjamina postala je paradigmatskom slikom moderne umjetnosti. Njezina zagonetka ne pokazuje se samo u mogućnosti višeslojnoga razotkrića mističnoga na granici između apokalipse i melankolije. Na temelju Kleeova pristupa ideji moderne umjetnosti u članku se izvodi postavka o simboličkome značenju boje. Riječ je o onome što proizlazi iz „viška imaginarnoga“ u slikarstvu kao svezi „konstrukcije“ i „kompozicije“. Klee je bio jedini, i to je pred kraj života vidio Heidegger u svojim Dnevnicima i bilješkama, koji je uputio na umjetnost s onu stranu metafizike nakon Cézannea. Kako i na koji način „danas“ misliti odnos boje i kompozicije u suvremenoj umjetnosti slike ako se ono što određuje suvremenu umjetnost događaja (performativni obrat) zbiva kao kraj povijesti i implozija vremena u tehno-znanstvenoj konstrukciji virtualnih svjetova? Može li se ono mesijansko i ono melankolično u zahtjevu umjetnosti za „viškom imaginarnoga“ iznova vratiti u sliku kao što se vrijeme sabire u trenutku nastanka svijeta?
Uvod
U Dnevniku Paula Kleea nalazi se vjerojatno najznačajnija misao slikovnoga obrata u modernoj umjetnosti. Način kako je slikar iskazao misao posebno je upečatljiv. Dramatski ton pronalaska misli i njezine otvorenosti za svijet i umjetnost gotovo da se može prispodobiti onome istome što Vasilij Kandinski u spisu O duhovnome u umjetnosti kaže za umjetničko stvaranje. To je, naime, tek drugi način novoga stvaranja svijeta. (Vasilij Kandinski, „O duhovnom u umjetnosti“, u: Marcel Bačić (prir.) Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 1999. S njemačkoga prevela Jasenka Mirenić Bačić) Umjesto Boga sada umjetnik preuzima njegovu stvaralačku ulogu. Klee, dakle, piše u Dnevniku:
“Boja me posjeduje. /…/ Uvijek će me posjedovati, znam to. To je smisao ovog sretnog trenutka: Boja i ja smo jedno. Ja sam slikar.” (Paul Klee, The Thinking Eye: The Notebooks of Paul Klee, Georg Wittenborn i Lund Humphries, New York – London, 1961. )
Slikar ne posjeduje boju. Ona vlada i raspolaže njime. Ali bez njegova udjela u nastanku umjetničkoga djela ni boja ne ulazi u svijet. Opis susreta boje i slikara pokazuje da događaj nastanka umjetnosti pretpostavlja odnos između dvojega. Međutim, ushićenje slikara ne proizlazi iz nečega izvanjskoga. Zašto ushit ne pogađa spoznaju da crta i površina posjeduju slikara, već jedino ono treće koje crti i površini podaruje autonomiju? Boja očigledno nekako prethodi crti i površini iako ne u logičkome ni u povijesnome smislu. Čak se i ne pitamo tradicionalno ontologijski što jest boja. U ovome slučaju pitamo se samo što jest crta i što jest površina na kojoj crta urezuje sliku. Boja, to je nešto što već pripada tajni. Pitati o boji znači misliti izvan odnosa uzrok-učinak. Ali postoji još nešto zagonetnije od ove tajne. To je ono kako boja dolazi u svijet. S kojom konstelacijom boja može stvoriti nove odnose u svijetu (slike)? Kako „kompozicija“ može promijeniti plan „konstrukcije“, govoreći pojmovima Kleea iz njegova spisa O modernoj umjetnosti? (Paul Klee, On Modern Art, Faber and Faber, London, 1966.)
Imati boju znači stopiti se s onim što omogućuje slikarstvo uopće. U Kleeovu razumijevanju umjetničkoga stvaranja riječ je o praiskonskome. Imati boju znači prepustiti joj da u oblikovanju svijeta kvalitetom ispuni ili dovrši ono što proizlazi iz zagonetnoga događaja susreta umjetnosti i umjetnika, stvaranja umjetničkoga djela i samoga stvaratelja. U vječnome stvaranju svijeta, kako Klee gotovo neognostički shvaća proces oblikovanja onoga što „jest“, slikarstvo postaje paradoksalan čin događaja. Vremenitost „trenutka“ i bljesak „vječnosti“ proishodi iz događaja. Imenovanje tog susreta postajanja samoga djela označava bit moderne umjetnosti. Praiskonsko i moderno otuda nisu više odijeljeni ponorom.
Sjetimo li se da je Kleeov prethodnik u pokušaju razumijevanja slike i čina stvaranja kao onoga što Heidegger naziva ne-metafizičkim načinom mišljenja u modernoj umjetnosti, a riječ je, dakako, o Paulu Cézanneu, stapanje slikara i naslikanoga nazvao „sretnim trenutkom“, vidjet ćemo da se taj kairos nalazi u odnosu između boje i oblika. Odnos se ne može ovjekovječiti. Umjesto toga valja promisliti kako nastaje odnos iz sklopa povijesnoga događaja. Je li moguće napustiti klasičnu geometrijsku i linearnu perspektivu kao „simboličku formu“ renesanse i zaputiti se s onu stranu vidljivoga svijeta? U onome što omogućuje da boja „ima“ slikara, a slikar se stapa s događajem kojim vidljivo dolazi u svijet, nema više iluzije predmetnosti slike (mimesis i reprezentacija) kao ni praznine nepredmetnosti slike (destrukcija i dekonstrukcija ideje slike). Klee nas, naprotiv, povezuje s „konstrukcijom“ i „kompozicijom“. Stvaralački čin otvara svijet u djelatnosti oblikovanja. Što znači boja u procesu objelodanjivanja praiskonskoga i nadolazećega u slici? Zašto je u modernoj umjetnosti upravo boja obavijena najvećom tajnom?
Odmah valja reći da s Kleeom razlikovanje moderne i suvremene umjetnosti u smislu jaza između estetike djela i estetike događaja gubi značenje spoznajnoga reza. Što danas pragmatično nazivamo vizualnom umjetnošću odnosi se samo na mnoštvo umjetničkih putova, strategija i tehnologija od slikarstva, fotografije, filma do tijela kao ideje u prostoru i vremenu njegove izvedbe. Moderna umjetnost, doduše, nestaje onda kada više ne možemo odrediti granice modernosti uopće. Nestanak se zbiva u prijelazima i obratima u pojmu novoga. (Boris Groys, Über das Neue: Versuch eine Kulturökonomie, C.Hanser, München, 2007.
Suvremena umjetnost, pak, utoliko je prijepornija ukoliko se njezina usmjerenost na događaje života kao umjetnosti sabire u reproduktivnosti djela bez izvornika. U čistoj formi dematerijaliziranja ona prebiva poput praznine u prostoru. ( Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartkunst (Zur Einführung), Junius Verlag, Hamburg, 2013. i Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) Klee se u slikovnoj umjetnosti 20. stoljeća stoga pojavljuje poput meteora. S onu stranu postojećih granica avangarde i neoavangarde njegova pojava ima crte čuda. Slično je s Kafkom u modernoj književnosti. Kleeov položaj u modernoj slikovnoj umjetnosti nesvodljivost je razlike spram razumijevanja djela i događaja. Njegova teorija slikarstva izložena u zapisima i aforizmima o umjetnosti zacijelo predstavlja jedinstven primjer stvaralačkoga mišljenja u kojem se dodiruje slika i riječ. Temeljna ideja slikarstva pokazuje se u tome što slikanje ne prikazuje niti predstavlja postojeće predmete svijeta. Već od Van Gogha pa sve do ranoga Picassa iz doba kubizma slikarstvo više ne oslikava predmete-u-svijetu. Svjetovnost svijeta postaje upitnom. To vrijedi kako za sliku tako i za jezik. Razotkriće elementarnih čestica u fizici kao i Einsteinova teorija relativnosti odgovarale su nastanku ideje da slikarstvo mora otvoriti mogućnosti prodora s onu stranu slike i jezika u tradicionalnome značenju sredstva komunikacije.
Pitanje o slici i jeziku otada više nije pitanje o medijalnosti medija. Ono postaje odlučujuće pitanje o vjerodostojnosti slike i jezika kao događaja susreta izvan logike subjekta i njegova kraljevstva privida. Slikarstvo dovodi svijet do vidljivosti. Vječno stvaranje novoga pritom preokreće tradicionalnu teologijsku sliku Božjega stvaranja. Nije slučajno Heidegger u dospijeću do krajnjih mogućnosti mišljenja događaja kod Cézannea i Kleea vidio početak jednog ne-metafizičkoga načina mišljenja umjetnosti (Dichten). Ono nas oslobađa već spomenutih rezova i pukotina između moderne i suvremene umjetnosti:
„Ono što priprema Cézanne otpočinje s Kleeom.“ (Günter Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Untersuchugen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischen Absicht, K. Alber, Freiburg/München, 1997., Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005. 2. izd. str. 124. i Žarko Paić, „Otvorenost i plavetnilo: S Heideggerom na putu prema drukčijoj umjetnosti“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014.) Ako umjetnost otvara mogućnosti brisanja tih granica, tada je očito da Kleeovo udivljenje bojom kao obratom odnosa slikara i njegova svijeta ima više od spoznajno-metafizičke dimenzije razumijevanja samoga čina stvaranja svijeta. Dijametralno suprotstavljanje boja odgovara stoga njihovu uzvišenome značenju. Polazeći od pojmova vremena kao što su „trenutak“ vremenitosti i „bljesak“ vječnosti, Klee napušta dva međusobno suprotstavljena shvaćanja o biti vremena. Prvo je ono o konačnosti i ograničenosti vremena u epohalnome početku i kraju, a drugo ono o beskonačnosti i bezgraničnosti vječnosti u neprekinutome trajanju. Vrijeme stvaranja nije ni jedno niti drugo.
Ako bi bilo ovo prvo, tada bi moderna umjetnost bila pod zakonom avangardne destrukcije i dekonstrukcije vječnosti. No, ako bi bila pod vladavinom božanske nepromjenljivosti svijeta, tada bi postala zamrznutom tradicijom. Više ne bi moglo biti mjesta za ono što Heidegger naziva drugim početkom. Klee pokazuje da „vječno djetinje“ u ikonologiji njegovih anđela, ta infantilna igra s oblikom ljudskoga lica u činu praiskonskoga oblikovanja, odgovara istodobno arhajskome i eshatologijskome. No, tajna boje i nadalje ostaje u onome što se pojavljuje tek nakon crte i površine. Zašto? Boja se Kleeu primarno pokazuje formalnom kategorijom kompozicije slike. I to u trojstvu: (1) mjere, (b) težine i (3) kvalitete. Kvalitet odlučuje o tome kako se iskazuje mjera i težina. Ali ne, naravno, u kvantitativnome značenju. Sve postaje stoga simboličko. Svjetlost i odbljesak svjetlosti podaruju duhovnu dimenziju susreta s ljepotom. Eto, ono što preostaje izazovom za suvremenu umjetnost pitanje je odnosa između oblika i boja. Iz tog odnosa nastaje jednokratna konstelacija ljepote. (Pod pojmom konstelacije valja razumjeti ono što Benjamin kaže da pod određenim kozmologijskim uvjetima zvijezde oblikuju sliku sazvježđa (Sternbilder). Ta slika upućuje na suodnos prošlosti i budućnosti. Pojam konstelacije odnosi se na prostorni i vremenski kontinuum. Nakon što sazvježđa iščeznu iz zone vidljivoga, nastaje problem razmještanja i ponovnoga oblikovanja onoga što je bilo vidljivo i određivalo povijesno događanje. Vidi o tome: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, IV, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991. 1. izd.)
Tajna boje ne skriva se ni u materijalnosti niti u formalnosti odnosa koje slika emanira u svojem značenju. Problem boje od početka je zapadnjačke umjetnosti, a tako je uistinu shvaćen i u neoplatonizmu, problem onoga što možemo imenovati simboličkom formom, duhovnim u umjetnosti, ili viškom imaginarnoga na tragu postavke Gottfrieda Boehma o slikovnome obratu (iconic turn). (Gottfried Boehm, „Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“, u: Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin, 2007., str. 19-33.) O „višku“ se može govoriti samo u odnosu na neki „manjak“. Nije li u modernoj umjetnosti ova operacija dodavanja-oduzimanja sudbinom slikarstva? Što se dodaje mora biti nadomjestak za neki gubitak u samoj „prirodi“ na koju se slika referirala tijekom povijesti umjetnosti. S bojom, dakle, ulazimo u svijet kao događaj koji nas ima, a ne mi njega. A budući da događaj u sebi ima ono kontingentno i podarujuće bez uzvrata, tada se u modernome slikarstvu mora dogoditi još nešto iznenađujuće i naizgled nesuvremeno s obzirom na iskustvo avangarde kao radikalnoga estetsko-političkoga ikonoklazma. S bojom kao simboličkom formom tog nenadanoga i praiskonsko-nadolazećega događaja susrećemo se s tajnom onoga što boja ne prikazuje niti predstavlja. Zagonetka boje kao emanacije božanskoga odnosi se na mesijansko u ideji slikarstva. Međutim, prebrzi zaključci o povratku svetoga u modernu umjetnost neće nam pomoći. Jer znamo da se božansko ne iskazuje tek bojom. Čitava tradicija europske umjetnosti neprekinuti je kristocentrizam. To se događa čak i u povlačenju božanskoga iz slike. Kandinski o tome kaže:
„Slikarstvo je umjetnost, a umjetnost općenito nije nesvrhovito stvaranje stvari koje se rasplinjuju u prazno, nego svrhovita moć koja mora služiti razvitku u profinjenju ljudske duše – kretanju trokuta. Ona je jezik koji na samo sebi svojstven način govori duši o stvarima, jezik koji je za dušu svagdašnji kruh, jestiv samo u tom obliku.“ (Vasilij Kandinski, nav. djelo, str. 217.)
Problem očito valja sagledati drukčije. Boja ne emanira božansko kao takvo. Umjesto ovoga neoplatonizma za druge svrhe primjerenije je samoj svrsi našega razmatranja ustvrditi da boja nema ni formalno niti materijalno značenje za prikazivanje neprikazivoga, kako to tvrdi Lyotard u analizi suvremene umjetnosti na primjeru Barnetta Newmanna. (Jean-François Lyotard, Le différend, Minuit, Pariz, 1993.) To nas mora preusmjeriti na drugi put. Vratimo li se Kleeovoj analizi, vidjet ćemo da sada ulaze u igru pojmovi forme izraza i dimenzije slike. Oboje se ne mogu svesti na materijalnost slike. Smisao dobivaju iz simboličke dimenzionalnosti onoga što bojom slici naposljetku podaruje jezik tajne. U svojem tumačenju Walter Benjamin govori preko Kleea o budućnosti kao katastrofi. Anđeo gleda unatrag. Melankolija nužno postaje povijesnom sviješću u znaku tugaljive sjete. I zato se vrijeme ne može uopće prikazati “u” slici, kao što se riječju ne može govoriti više “o” svijetu bez novoga stvaranja svijeta i njegovih boja, oblika i linija. Vrijeme može biti samo simbolička moć boje. Poput rijeke ona ima svoj izvor ili, pak, više nema ni obale.
Anđeo, uostalom, označava svezu apokalipse i aletheie kao što plava boja u Plotinovu neoplatonskome gnosticizmu upućuje na nadolazeće u čistoj emanaciji vječnosti ideje Boga. Vrijeme se u Kleea zgušnjava do onoga što Leibniz naziva metafizičkom u odnosu na matematičku točku. A to znači da je zlatno-žuta boja u simboličkome horizontu židovsko-kršćanske metafizike Zapada ujedno boja nadolazećega Boga vremena i apokalipse staroga svijeta. Avangarda u Maljeviča morala je nužno destruirati svijet boja i uspostaviti ne-boje (crno i bijelo). Nova nepredmetnost konstrukcije formalno je bezoblična. Razlog tome jest što svijet više ne stvara iz čiste ideje. Umjesto toga posrijedi je tehnički plan rasporeda u sklopove. Između sklopova postoji još samo odnos funkcija i struktura, ali ne i međusobno prožimanje jednog s drugime. Nakon Cézannea Klee je bio jedini, a to je pred kraj života zapisao Heidegger u svojim Dnevnicima i bilješkama, koji je uputio na umjetnost s onu stranu metafizike. Kako danas misliti odnos otvorenosti u suvremenoj umjetnosti slike ako se performativni obrat u umjetnosti događaja zbiva kao kraj povijesti i implozija vremena u tehno-znanstvenoj konstrukciji virtualnih svjetova? Može li se ono mesijansko i ono melankolično u zahtjevu umjetnosti za „viškom imaginarnoga“ iznova vratiti u sliku kao što se vrijeme sabire u trenutku nastanka svijeta? U ovome razmatranju pokazat će se unutarnja sveza između Heideggerova mišljenja događaja (Ereignis) i teologijsko-mesijanskoga tumačenja događaja u analizi Kleeove slike. Na kraju će se pokušati otvoriti pitanje zašto uopće suvremenoj umjetnosti u kinetičkome obratu spram svijeta života boja predstavlja glavni problem s kojim se ono misterijsko i simboličko uvlači u politički i estetski prostor intervencije suvremene umjetnosti u život.
Anđeo apokalipse: Klee, Angelus novus
Sliku Angelus Novus Paul Klee je naslikao 1920. godine, Danas se nalazi u zbirci Židovskoga muzeja u Jeruzalemu. Gershom Scholem navodi da je slikarev sin Felix Klee u pismu iz ožujka 1972. godine rekao Scholemu da je njegov otac volio slikati Božje glasnike „često i u ljudskoj tragikomici“. (Gershom Scholem, „Walter Benjamin i njegov Anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 141. S njemačkoga prevela Snješka Knežević) Vjerojatno se rijetko događa u povijesti tumačenja neke slike da je tumačenje samoj slici pridodalo još veću „vrijednost“ no što bi je ona imala bez svojega tumača. A uistinu se u tumačenju ove slike ne radi ni o kakvome povijesno-umjetničkome pristupu. Štoviše, ono što je slici podarilo tajnu veću no što je čitava povijest modernoga slikarstva nalazi se u jednom fragmentu Waltera Benjamina, točnije, u njegovoj 9. Povijesno-filozofijskoj tezi. Fragment ćemo navesti u cijelosti, s mottom pjesme Gershoma Scholema. Razlog je u tome što plastično pokazuje odnos slike i mišljenja kao kazivanja o onome praiskonskome i nadolazećemu:
„Za uzlet mi je spremno krilo
i sad me povratak veseli,
jer tu, da stojim život cijeli,
meni bi malo sreće bilo.
Gershom Scholem: Pozdrav Angelusa
Postoji Kleeova slika koja se zove Angelus Novus. Na njoj je prikazan anđeo koji izgleda kao da se namjerava udaljiti od nečega u što se zagledao. Oči su mu raskolačene, usta otvorena, a krila spreman za let. Anđeo povijesti sigurno tako izgleda. Lice je okrenuto prošlosti. Tamo gdje mi vidimo lanac zgoda, on vidi samo katastrofu koja neprestano gomila razvaline na razvaline i baca ih pred njegove noge. Htio bi još ostati, probuditi mrtve i popraviti razvaljeno. No iz raja dopire vihor koji mu se uhvatio u krila, a tako je jak da ih anđeo više ne može sklopiti. Taj ga vihor nezadrživo tjera u budućnost kojoj je okrenuo leđa, dok hrpa razvalina pred njim raste do nebesa. To što nazivamo napretkom, taj je vihor.“ (Walter Benjamin, „Povijesno-filozofijske teze“, u: Novi Anđeo, str. 117-118.)
Zapovijed fenomenologije glasi: k samim stvarima! No, je li to moguće u ovome slučaju? Možemo li, naime, zaboraviti Benjaminov opis i metafizičko tumačenje smisla Kleeove slike i učiniti nešto što bi se moglo nazvati povratkom slici? Kao što je poznato, povratak slici označava geslo jednoga drugoga programa no što je fenomenologija, iako s njom ima dodirne točke. Riječ je o programu interdisciplinarnoga pokreta 1990-ih godina, a u promišljanju istoga razdvojile su se dvije orijentacije: (1) vizualni studiji i ideja pictorial turna W.J.T. Mitchella i (2) znanost o slici i ideja iconic turna Gottfrieda Boehma. (W.J.T. Mitchell, Picture Theory, University of Chicago Press, Chicago, 1994. i Gottfried Boehm (ur.), Was ist ein Bild?, W.Fink, München, 1994. Vidi o tome: Žarko Paić, „Povratak slika?“, u: Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, str. 158-176.)
Sažeto rečeno, povratak slici označava oslobođenje slikovnosti slike od moći vladavine jezika. U modernome se slikarstvu u djelima Cézannea i Kleea ta sloboda pokazala nesvodljivom razlikom. Naspram puta kojim je slika nakon razdoblja povijesnih pokreta avangarde krenula u smjeru performativno-konceptualnoga obrata slikarstvo je ostalo posljednjim teritorijem „prirode“. Drugi smjer se danas naslanja na različite pokušaje promišljanja tjelesnosti tijela i njegova okružja u tehnosferi (od filozofije medija do neuroznanosti, biokibernetike, posthumanizma i transhumanizma). (Vidi o tome: Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002., Ingeborg Reichle, Art in the Age of Technoscience: Genetic Engineering, Robotics, and Artificial LIfe in Contemporary Art, Springer, Wien -New York, 2009. i Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.)
Slika kao boja i tijelo kao izvedba križaju se u digitalnome dobu konstrukcije same kompozicije. Drugim riječima, nova priroda slike nije više ništa elementarno. Slika se sama tehnički generira. Time nastaje tehno-estetski doživljaj hiperrealnosti same slike. Doživljaj i privid, tradicionalne kategorije novovjekovne estetike, sada postaju novim kategorijama pristupa događaju kao reproduktivnome djelu. U digitalnome okružju doživljaj postaje privid realnoga, a privid doživljajem hiperrealnoga. (Vidi o tome: Florian Rötzer (ur.), Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien. Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991.)
Povratak slici, dakle, čini se da je sliku otputio daleko s onu stranu jezika, u crne rupe dematerijaliziranja. I baš zbog toga potrebno je iznova zaboraviti na ono što je slici navodno imanentno, na ono što se opire naizgled bilo kakvome prodoru zagonetke jezika u njegovu zahtjevu za smislom. Nemoguće je vratiti se slici kao „stvari“ bez istodobnog povratka jeziku kao stvari same. Slika bez svojega jezika tumačenja postoji samo virtualno poput crte i površine u pustinji. Nikakva realnost po-sebi ne postoji za sliku, kao što boja bez refleksije i simboličkoga značenja za promatrača ostaje nešto bezbojno. Monokromatske boje avangarde (crno i bijelo) uvijek su boje za-Drugoga. Same po sebi one nemaju svojstvo niti kvalitetu boja. Govor o nepredmetnosti slike, dakle, uvijek je govor o rastemeljenju figurativnoga ili referencijalnoga slikarstva s idejom simboličke konstrukcije svijeta kao boje i oblika. Avangarda s Maljevičem stoga nepredmetni svijet destruira i dekonstruira. To čini na taj način što simboličku moć boje svodi na elementarne osjećaje. Monokromatski čin slikanja, za razliku od onoga što tvrdi Klee, crtu i površinu uzdiže do geometrijskoga lika kao praforme. Dok Klee govori o praiskonskome intenzitetu stvaranja iz preobrazbi oblika i boja, u Maljeviča se, pak, radi o ideji vječne forme kao transcendencije slike. (Kazimir Malevič, Nepredmetni svijet, Centar za kulturnu djelatnost SSOH, Zagreb, 1981. S njemačkoga preveo Nenad Popović)
Stoga je avangarda paradoksalna u svojem zahtjevu pomirenja racionalnoga i intuitivnoga u umjetnosti. Razaranje slike kao slike predmetnosti određuje racionalnu tvorbu novoga svijeta (bez) slike. Nerazorivost forme pripada prividu vječnosti. Sve je ostalo vrijedno propasti, kako bi rekao Goethe u Ur-Faustu.
Odnosi između „konstrukcije“ i „kompozicije“, o čemu raspravlja Klee u svojem shvaćanju teorije umjetničkoga stvaranja, sliku postavljaju u svijet, a slikara utjelovljuju u samo tijelo slike. To je značenje one misli iz Kleeova Dnevnika kako predmeti gledaju nas, a ne mi njih. Usput, istu je misao u posve drugome kontekstu varirao Jean Baudrillard povodom kritike banalnosti suvremene umjetnosti. Ako predmeti odsad dekonstruiraju nas, umjesto mi njih, na djelu je svojevrsna pobuna objekata nakon kraja subjekta. Sve to otpočinje s idejom Marcela Duchampa o preobrazbi slike kao umjetničkoga djela u estetski objekt (ready made). Obrat spram prirode same stvari ujedno znači povratak elementarnim oblicima te iste prirode. Za predsokratske Grke priroda je bila temeljem razumijevanja bitka. Ne smije se zaboraviti da moderno slikarstvo prolazi neprestano između dvije prirode i dva tijela. Nije teško zaključiti da to znači prolaz između dva vremena. Prva je pronađena priroda romantike u smislu drugobitka čovjeka, a drugu prirodu avangarda postavlja u središte novoga svijeta. To je svijet tehnike i tehnologije. Ples na žici između dva svijeta, tijela i vremena trajna je sudbina suvremene umjetnosti. No, pitanje o odnosu vremena i tehnosfere sada prožima novu prirodu slike nakon uvida Benjamina o karakteru anđela povijesti. Zagledan u prošlost kao katastrofu, budućnost mu se ne čini nimalo spasonosnom. Kada govorimo o slici Paula Kleea Angelus Novus već unaprijed mislimo na sliku kojoj je presudno značenje utisnulo navedeno kratko tumačenje 9. Povijesno-filozofijske teze Waltera Benjamina. Sve drugo bilo bi nasilje nad poviješću i vremenom same slike. Bez nje bi, napokon, čitava moderna umjetnost slikarstva ostala praznim imaginarnim muzejom crta, površina i boja.
Slika Paula Kleea Angelus Novus jedan je od primjera teorije umjetničkoga stvaranja u praksi, kakvu je zastupao sam slikar. Vidjeli smo već da razlikovanje „konstrukcije“ i „kompozicije“ odgovara razlikovanju plana stvaranja i oblikovanja svjetovnosti svijeta. Kada boja ima slikara, tada se svijet oblikuje kao doživljaj i izgled (eidos) biti u pojavi. Osjećaji i forma dva su pojma povijesne avangarde. Unutar nje ekspresionizam ima svoje jasno određeno mjesto. Klee polazi od praiskonskoga kao uvjeta mogućnosti nadolazećega. Otuda djetinje u crtanju zahtijeva jednostavnost izraza. Boje su elementarne poput osjećaja i forme u kojoj su iskazani. „Konstrukcija“ pretpostavlja nešto unaprijed zadano, neku svrhu bez svrhe, ideju stvaranja, dok „kompozicija“ smjera u oblikovanje svijeta kao slučaja. Mogućnosti slike polaze od mogućnosti razlike u stvaranju svijeta. Što je veća mogućnost različitih svjetova to su manje mogućnosti slike. Kako objasniti ovaj paradoks? Jednostavno, kao što se izvornik slike umnožava u svojoj reprodukciji, tako se umnažanje svjetova svodi na nesvodljiv zajednički nazivnik stvaranja. A budući da je stvaranje uvijek ili ulančani niz istoga ili prekid kontinuiteta, onda se mogućnosti slike različitih svjetova svode na razliku između izvornika i kopije. U Benjaminovu razumijevanju umjetničkoga djela s dolaskom novih medija poput fotografije i filma glavni problem nije u tehničkoj reproduktivnosti djela, već u gubitku aure samoga djela. Auru ne čini ništa drugo nego ono sveto u prostoru-vremenu slike. Nestankom kulta kao događaja svetosti u prostoru-vremenu aura se nastoji vratiti u modernoj umjetnosti različitim strategijama nadomjeska. (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996. Vidi o tome: Žarko Paić, „Smjerokazi melankolije: Walter Benjamin i mišljenje onkraj povijesti“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 173-191.) Film je tako sekularna profanacija izgubljene svetosti umjetničkoga djela. Nakana mu je uspostava viška zbiljskoga nad imaginarnim. (Siegfried Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays, Harvard University Press, Cambridge – Massachusetts, London, 1995.) Stoga su današnji filmovi vizualizacija hiperrealnoga. Tehnički proizvedene boje nadomještaju „prirodu“ izgubljene svetosti. Nije slučajno filmska estetika 1920-ih godina bila u znaku ekspresivne gestualnosti snova i ludila namjesto viška zbilje. Nedostatak zbilje nadoknađivan je monokromnom (crno-bijelom) estetikom transgresivnoga. Ludilo i san pripadaju toj crno-bijeloj gestualnosti filmova europske avangarde 1920-ih.
Umjetnost slikarstva, prema Kleeu, jest u tome da ono nevidljivo (kaos i neoblikovno) dovede do vidljivosti (poretka i smisla). Kada se to ima u vidu, tada ono što u pismu Scholemu kaže Felix Klee, kako je njegov otac volio slikati anđele i zato što je u njima vidio „tragikomiku“, dobiva novo značenje. Povijest se pojavljuje u dvostrukome značenju. Ponajprije, povijest se zbiva kao događanje iskonske vremenitosti i, drugo, povijest se odigrava kao doživljaj samoga događaja unutar simboličkih formi umjetnosti. Za Kleea se umjetnost jedina može prispodobiti ideji vječnoga stvaranja. Razlog je u tome što umjetnost ne oponaša (mimesis) zbilju. Slikarstvom se uzdiže do oblika nove zbilje. A ona predstavlja (raepresentatio) istinsku prirodu stvari. No, oblikotvornost svijeta u simboličkome značenju duhovnoga susreta umjetnika i božanskoga u ideji vječnoga stvaranja nemoguće je uspostaviti bez tajne dolaska do vidljivoga (svijeta). Boja nužno preuzima ulogu tajne. Oblik (eidos) znamenuje otuda svijet u njegovoj višeznačnosti. Pogledajmo kako Klee objašnjava zašto se boja smješta u ono što označava pojam dimenzionalnosti. Trodimenzionalni prostor slike obuhvaća crta, površina i boja. Dubina slike u ekspresionističkome shvaćanju nije ništa drugo negoli odnos crte i površine bez dodatne iluzije perspektive. Kada u takav prostor praiskonskoga shvaćanja stvaranja kao oblikovanja svijeta dolazi boja, više ništa nije isto. Može se čak reći da boja crta likove, a ne da ih estetizira ili ukrašava.
Boja ne može nipošto biti svedena na ornament jer bi slika time izgubila duhovni smisao, ono što nadilazi prikazivost-predstavljivost u-slici. Realizam nastoji oko pseudo-vidljivosti predmeta. Slikarstvo koje ima u vidu Klee ulazi u tajnu prirode tako što se ne služi ni mikroskopom, a niti iskustvima povijesti prirode kao paleontologije. Lik i crta ne mogu biti u suprotnosti ako ih povezuje nešto treće. Jednako tako površina i dubina kao dimenzije gube na oprečnosti kada dimenzija visine sklapa dužinu i širinu u duhovni sklop kojim se slika očitava u otvorenosti tajne bez dodatka svetoga. S bojom se stoga nalazimo na poprištu „golemih fragmenata značenja“. (Paul Klee, On Modern Art, str. 41.)
Što odlikuje stil kakvim se razlikuje od klasicizma i romantike jest kompozicija boja. Bogatstvo značenja koje boje emaniraju u kompoziciji slike za Kleea su pouzdan dokaz da slika proizlazi iz „svetoga trojstva“ otvorenosti trodimenzionalnoga prostora spram onoga tko gleda. Biti-gledan u otvorenosti svijeta znači biti oslikan ili obojan ljepotom samoga stvaranja. U trenutku simultanosti vremena slike stapaju se ono gledano i promatrač. Trenutak kojim slikar postaje umjetnikom kao stvarateljem svijeta za Kleea može biti samo onaj sretni čas kada ga boja ima ili posjeduje. Oproštaj od lažnoga kraljevstva novovjekovnoga subjekta nastaje upravo u tom času. Slikar ne slika više predmete u-svijetu kao osamostaljene objekte pogleda. Naprotiv, sada se događa otvorenost prirode u njezinoj fenomenologijskoj čistoći. Priroda ulazi u sliku bojom iskonske svjetlosti. To je ono što uopće omogućuje nastanak svijeta. Ali isto tako time nastaje razlika slike i oslikanoga, bitka i bića. Opreke figurativnoga i apstraktnoga slikarstva, kako je to vidio Heidegger u shvaćanju ne-metafizičke otvorenosti slike, gube na važnosti. Sve su to tek izvanjske značajke modernoga slikarstva. Kleeovo slikarstvo može se nazvati „figurativnom apstrakcijom“ ili Heideggerovim riječima, „polu-apstrakcijom“. (Vidi o tome: K. Porter Aichele, Paul Klee:Poet/Painter, Camden House, New York, 2006.) Tako je i sa zagonetnom slikom Angelus Novus.
Postoji jedno mjesto u ogledu Gershoma Scholema o Benjaminu i njegovome tumačenju Kleeove amblematske slike koje zaslužuje osobitu pozornost. Čini se da ono dotiče začudnu svezu između jezika same slike i Benjaminova tumačenja u 9. Povijesno-filozofijskoj tezi. Na neizravan način pokazuje se ključnim za razumijevanje boje u modernoj i suvremenoj umjetnosti. Razlog zašto boja i u prijelazu između estetike djela u estetiku događaja – od slike kao okvira do slike kao reprodukcije i tjelesne virtualne prisutnosti – ima toliku važnost u životnome svijetu estetiziranja tijela zacijelo se nalazi u njezinome kompozicijskome ustrojstvu. Možemo čak reći, kleeovski, da se u suvremenoj umjetnosti dokidanja granica između života i umjetnosti sama kompozicija svijeta događa kao konstrukcija boje. Pritom boja poprima estetsko iskustvo „doživljaja“ i „privida“ nove stvarnosti. Ovdje više ne vrijede kategorije klasične, a ni moderne filozofije umjetnosti poput mjere, harmonije, proporcije, ljepote i uzvišenosti. No, ono što preostaje i u tom činu virtualizacije zbiljskoga jest „višak imaginarnoga“. Wittgenstein je to nazvao pojmom mistike faktičnosti. Nije svijet mističan zbog toga što u sebi ima višak neiskazivoga u smislu transcendencije. Mistika, naprotiv, proizlazi iz tako-bitka samoga svijeta. Umjesto pitanja o „što“ (quidditas), pravo je čudo u „da“ (quodditas) svijet uopće jest. (Dieter Mersch, „Performativnost i događaj. Razmišljanja o reviziji performativnog koncepta jezika“, Tvrđa, br. 1-2/2012., str. 151-170. S njemačkoga preveo Boris Perić; Žarko Paić, „Događaj i razlika: Performativno-konceptualni obrat suvremene umjetnosti“, Filozofska istraživanja, God. 33, br. 129, 1/2013., str. 5-20.) Za Jamesa Joycea se bit umjetnosti skriva u mističnoj riječi epifanija. Scholem o tome kaže sljedeće:
„Stoga je primjereno uputiti na aspekte Benjaminove ličnosti i mišljenja koje njegovi današnji interpretatori nisu dotakli ili su ga zbunjeni gurnuli u stranu. A tome pripada, možda najprije, njegova veza s mističnom tradicijom i mističnim iskustvom, a što nipošto nije iskustvo Boga koje mnogi simplifikatori proglašavaju kao jedino koje zaslužuje naziv mistično. Benjamin je znao, da je mistično iskustvo višeslojno, a upravo ta višeslojnost igra tako veliku ulogu u njegovu mišljenju i njegovoj produkciji.“ (Gershom Scholem, „Walter Benjamin i njegov Anđeo“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 130.)
O mističnome iskustvu Benjaminova odnosa spram Kleeove slike Angelus Novus sam je Scholem napisao nenadmašan ogled. Ta slika nije, dakle, tek jedna slika moderne umjetnosti koja zaslužuje posebnu pozornost. Posve suprotno, za Benjamina je ta slika paradigmatskom slikom ideje povijesti kao katastrofe. Mesijansko vrijeme na kraju povijesti kao „tragikomike“ pretpostavlja bitno dovršenu povijest svijeta s onu stranu razlike profanoga i svetoga. Mistično iskustvo utkano je u povijest tumačenja ove slike toliko dramatski da se život jednog filozofskoga esejista u mračna vremena razaranja povijesti dolaskom nacizma na vlast u Njemačkoj pretvorio u ahasversko lutanje između dviju postaja u neizmjernoj pustinji. Stoga govor o „višeslojnosti“ iskustva mističnoga u Benjaminovome razumijevanju umjetnosti prije svega valja shvatiti naputkom za daljnje istraživanje uloge boje u slikarstvu i nadomjesnim medijima kao što su fotografija i film. Ako Bog nije početak i kraj mističnoga iskustva, tada preostaju raznolike forme u kojima neiskazivost slike dolazi na vidjelo. U jeziku kontingencije i performativnosti to je osobito uočljivo. Ovdje se nećemo baviti iskustvom mističnoga u Kabali. Scholem je na tom polju udario pečat filozofijskome pristupu židovskome misticizmu 20. stoljeća. (Gershom Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Schocken Books, New York, 1995.) Mnogo nam je važnije pokazati kako se mistično iskustvo u analizi jedne slike sabralo u razlikovanju povijesnoga od mesijanskoga vremena.
Prije no što izvedemo daljnje mogućnosti čitanja Benjaminove analize Kleeove slike, valja se fenomenologijski ograditi od slici neprimjerenih asocijacija. Klee, naime, slika svojega anđela izabirući boje izvan ikonologijske tradicije. Umjesto plave boje bestjelesnosti i nevinosti bića kao glasnika Božje riječi u kršćanstvu, Klee dekonstruira simboličku tradiciju. Njegov Novi Anđeo oslikan je u nijansama žuto-zlatne boje. Lik mu je upravo onaj o kojem u vlastitoj teoriji umjetničkoga stvaranja govori kao o „vječnom djetinjem“. Nije riječ o djetetu kao anđelu. Anđeoski lik sveden je na figuru djeteta, ali bez značajki infantilnosti. Štoviše, figura anđela u Kleea srodna je onome što u Maljevičevome suprematizmu označava ideja forme. Figurom se apstrakcija dovodi do ideje praforme. Na slici se ne prikazuje lik. Naprotiv, ideja same slike jest u „kompozicijskoj konstrukciji“ razlike između tradicije i modernosti. U toj razlici ono što povezuje razdvojeno jest sama figura anđela u žuto-zlatnome. Ali to je već bitno dovedeno do „tragikomike“ povijesti zbog toga što anđelu krila stoje obješenima i što je zagledan u prošlost. Melankolija proizlazi iz tragikomike povijesti. Naprijed se više ne može jer je ono nadolazeće u znaku katastrofe, a natrag je ionako ispunjeno ruševinama i smrću. Kleeov se anđeo pokazuje uistinu čistom idejom novoga kao bezuvjetnoga napretka. To je slika u kojoj je oslikana bit vremena modernoga doba. Benjamin ju je otčitao u znakovima melankolije i apokalipse. Angelus Novus je anđeo apokalipse. Njegova je boja ona koja dolazi iz zemlje, iz mističnoga iskustva susreta neba i podzemlja, božanskoga i smrtnoga. To je hibridna boja gnjileži i zlata, onoga što usahnjuje i nestaje u ništavilu svega i onoga što podaruje događaj života.
Nenarativnost slike, međutim, govori više od priče poznate iz različitih izvora židovske i kršćanske eshatologije i soteriologije. Anđeo se uvijek pojavljuje glasnikom Božje riječi. To je figura kazivajućega poslanstva u smislu znamenovanja onoga nadolazećega. Dvije su mogućnosti znamenovanja: uništenje/propast i spas. Samoizvjesno je otuda da se glasnik nadolazećega nužno pojavljuje u slici, a ne u govoru koji ima apofantičke crte. Hermetička je tradicija kršćanstva kao i židovskoga misticizma bliska grčkome shvaćanju hermeneutike slike, budući da glasnik bogova, Hermes, istodobno povezuje dva svijeta, onaj neba i onaj podzemlja. Apokalipsa, dakle, pretpostavlja cilj i svrhu povijesnoga razvitka. I sam Krist u Knjizi Otkrivenja kaže: „Jer stari svijet prođe: Gle, sve novo činim!“. No, Benjaminovo je tumačenje „tragikomike“ Kleeove slike višeznačno i višeslojno. Uostalom, takva je i sama slika u svojoj zatvorenoj otvorenosti. Njezine su boje u znaku ugasloga sjaja, usahnuća i jednolikosti. No, kako dolazimo do toga da slici pripisujemo ozračje i tonalitet apokaliptičnoga ugođaja? Odgovor se skriva iznova u faktičnosti mističnoga iskustva. Do mističnoga iskustva ne dolazimo izravno, već posredno. Uostalom, figurom anđela imenujemo medij onoga što se slikom usmjerava u neprikazivost. Istina slike sabire se u izvan-slikovnosti, kao što se bit jezika pokazuje u kazivanju događaja, kako to kaže Heidegger. (Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2007. 14. izd.) Bit slikovnoga u slici Angelus Novus leži u mističnome iskustvu događaja kraja povijesti kao apokalipse same istine o smislu povijesti. No, sve je to slici pripisano. Ima li sama slika nešto autonomno, navlastito svoje, ili je Klee tek slikar simboličkoga u ruhu „figurativne apstrakcije“?
Čini se da je odgovor u onome što sam Klee u već navođenim mislima o modernoj umjetnosti tvrdi o boji. Riječ je o „kompoziciji“ kao konstrukciji svijeta iz praiskonskoga razumijevanja odnosa crte i površine. A boja ne pridolazi slici naknadno, kao „treća ruka“ s kojom se slika dovršava u svojem značenju. Boja Angelusa Novusa odlučuje o smislu slike. Slici kao novome svijetu boja daruje samo ono što povijest i vrijeme sabiru do događaja slikovnosti svijeta. Scholem upravo to naziva višeslojnim mističnim iskustvom. Slika tek sada ima svoje dostojanstvo. Više se ne svodi na priču ili ukras. Anđeo je u „novosti“ istodobno svagda nov i uvijek već onaj isti. Vrijeme u kojem se njegovo poslanstvo događa za Kleea predstavlja „tragikomiku“ povijesti. Da parafraziramo Borgesa iz Apokrifnoga Evanđelja gdje kaže da vrata biraju, ne čovjek: boje slikaju, ne slikar! Uostalom, Klee je ovu misao epifanijski zapisao u Dnevnik kao credo slikarstva iumjetnosti. Sada vidimo da boja u modernome slikarstvu ne služi opisu predmeta ni u klasičnome niti u realističkome prosedeu. Njom se ništa više ne prikazuje niti predstavlja. Vidjet ćemo da boja nadsvođuje putove u promišljanju umjetnosti na navlastit način. I to tako da modernu umjetnost povezuje s mističnim iskustvom u suvremenoj umjetnosti. To je posebno isticao video-umjetnik Bill Viola u vlastitome odnosu spram iskustva mističnoga oka u španjolskome baroknome shvaćanju kompozicije slike od El Greca do Goye. (Bill Viola, „Das Bild im mir – Videokunst offenbart die Welt des Verborgenen“, u: Christa Maar i Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005. 3. izd., str. 260-282. i Victor Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, Reaktion, London, 1995.) Tihi razgovor između slikara ujedno je spor i razrješenje spora u nastavku razgovora. Boja posreduje spor i razgovor između Paula Kleea i Anselma Kiefera s obzirom na mistično iskustvo neprikazivoga i melankolično razumijevanje povijesti.
U tom smislu valja se prisjetiti Kleeova stava iz spisa O modernoj umjetnosti da slikar s obzirom na odnose „konstrukcije“ i „kompozicije“ u slici dovodi u svezu ono neiskazivo i ono iskazivo kao što filozof svojim idejama konstruira novu zbilju. Boje su slikaru ono što pojmovi znače za filozofa. Naposljetku, sve to okončava s mišlju da točke u povijesnome kontinuitetu nisu ovdje u funkciji prve i posljednje istine na putu. Neognostički čin vječnoga stvaranja sjedinjuje simboličko iskustvo boje od onoga praiskonskoga do nadolazećega. Mistika se skriva u višeslojnosti onoga što iz nevidljivoga dolazi u vidljivi svijet. Zato boja ne prikazuje (mimezis) i ne predstavlja (raepresentatio) nešto i nekoga. Isto tako, bojom se ne emanira značenje vječnoga i nepromjenljivoga (bitka). Klee jasno pokazuje da je boja završni čin. Njime crta na površini dolazi do oblika slike. Stoga kompozicija označava stvaranje svijeta, dolazak-u-svijet iz ništavila (ne-boje) u svjetlost otvorenosti gdje sve što jest ima svoje boje i svoje mjesto u postajanju svijeta umjetničkim djelom. (Paul Klee, On Modern Art, str. 45. i Heinrich Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger, Chicago University Press, Chicago, 1993.)
U izreci od predslikovnoga do praslikovnoga (vom Vorbildichen zum Urbildlichen) Klee govori o vlastitome putu slikanja. Okret spram iskonskoga prisutan je u toj izreci. Kada više nema predmeta na koje se odnosi boja, preostaje tek nepredmetnost suprematizma kao u Kazimira Maljeviča ili, pak, nadomještanje umjetničkoga predmeta estetskim objektom kao u Marcela Duchampa. Obje su putanje odredile sudbinu suvremene umjetnosti. Kleeovo rješenje ostalo je poput stanja-između. Možemo ga nazvati „trećim putem“. Tek sada kad smo ušli u stanje dematerijalizacije slike u tehnosferi virtualnosti taj put iznova postaje izazovom. Ništa se, ipak, ne može vratiti na ishodište. U tome je veličina kako Kleeove tajne slikarstva i slike Angelus Novus tako i Benjaminova tumačenja odnosa povijesnoga i mesijanskoga vremena „nakon oluje“.
Povratak Düreru: Melankolija sadašnjosti
Nije sve završeno s Benjaminovim tumačenjem Kleeove zagonetne slike. U posljednje vrijeme jedan put tumačenja otvorio je drukčije viđenje već nazrijetih problema. Riječ je o čitanju Giorgia Agambena. Usmjerenost je analize na simboličko značenje anđela u tumačenju povijesne avanture čovjeka. Obnova pojma melankolije u suvremenoj filozofiji i vizualnoj umjetnosti kao da se podudara s propitivanjem granica iskazivosti dva diskursa suvremenoga doba. Agamben u svojoj analizi upućuje tako na anđela iz Dürerove Melankolije I iz 1514. godine. Pritom se poziva na poznato ikonologijsko tumačenje Panofskoga. Anđeo je shvaćen idejom umjetnosti. No, ono što izaziva posebnu pozornost jest Agambenov stav da Kleeov anđeo ne može biti svjedokom oluje napretka. To je ono što se kosi s Benjaminovim stavom. U 9. Povijesno-filozofijskoj tezi pokazuje se, naime, da između prošlosti i onoga nadolazećega više nema spone. Može biti riječi samo o posvemašnjem prekidu između tradicije i modernosti. Furija novoga stoga nužno mora biti apokaliptički udes povijesti. Agamben, naprotiv, vidi u umjetnosti nešto bitno spasonosno. (Giorgio Agamben, The Man without Content, Stanford University Press, Stanford – California, 1999., str. 64-71.) Utoliko je njegovo čitanje Benjaminove analize Kleeove slike mnogo više izvedeno hajdegerijanski negoli se to može na prvi pogled vidjeti. Radi se o postavci Heideggera o umjetnosti kao spasonosnome začetku drugoga početka. U opsesivnome bavljenju Kleeom pred kraj života, Heidegger je vidio ono isto što i u pjesništvu Hölderlina – mogućnost prebolijevanja metafizičkoga horizonta povijesti. Umjetnost mu je postala istinskom mogućnošću drukčijega mišljenja iz koje ono spasonosno omogućuje nadolazećega Boga s onu stranu čitave metafizičke tradicije. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Otvorenost i plavetnilo: S Heideggerom na putu prema drukčijoj umjetnosti“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014.)
Agamben tvrdi da anđeo koji povezuje figuru u Dürera i Kleea nije drugo negoli anđeo nemogućnosti veze između prošlosti (tradicije) i sadašnjosti (modernosti). Ali ta se nemogućnost pojavljuje samo zato što je vrijeme u modernome svijetu postalo mjerom vremena čitave povijesti. Bezuvjetni napredak u vulgarnoj ekstazi aktualnosti sve je stvari sveo na kvantitativnost i težinu onoga prolaznoga i promjenljivoga. Zato Agamben u Dürerovu anđelu prepoznaje bit melankolije, jer u njemu znanje ima prednost nad istinom, a volja za patnjom nastaje iz estetske prakse. Tako se svako stvaranje novoga zbiva kao već uvijek čin neprestanoga ponavljanja staroga. Problem koji otvara Agamben u svojem tumačenju nije više problem Benjamina. Umjesto razlike između povijesnoga i mesijanskoga vremena sada je sama razlika, ono stanje-između, dovedena u pitanje. Kraj povijesti s kojim dolazi anđeo Apokalipse najavljuje „novo“ vrijeme. No, što ako je to spasonosno vrijeme koje dolazi iz umjetnosti postalo i samo apokaliptičko? Što ako umjetnost više nema u sebi nikakve mogućnosti spasonosnoga obrata povijesnoga tijeka vremena? Upadljivom se čini istovjetnost boje u tumačenju dviju slika iz povijesti umjetnosti u kojima se pojavljuje lik anđela, u Dürera i Kleea. Nesumnjivo se radi o alegorijskome prikazu. Ikonologijski je bjelodano da je riječ o žuto-zlatnome preljevu boje. Izbor upravo tog tonaliteta ne samo da je simbolički konzistentan onome što izaziva osjećaj refleksivne tuge za prošlošću, nego se čak i ozračje slika pokazuje u prožetosti psihološkim dojmom ugasnuća i nestanka svjetlosti. Bez obzira na sve to, jedno preostaje odlučujućim za daljnje bavljenje alegorijom o anđelu, apokalipsi, melankoliji i vremenu. A to je da bez boje u simboličkome kontinuitetu s poviješću nema ni spasonosnoga vremena niti uopće ideje moderne i suvremene umjetnosti. S bojom se uzdižemo u nove dimenzije obezbožene zbilje.
Zaključak
Ako je istina alegorije u tome da je ona u prikazivoj neprikazivosti mističnoga iskustva, na što je pronicljivo uputio Scholem u analizi Benjaminova mišljenja, tada se ono spasonosno u slici anđela kao ideje umjetnosti ne skriva u prikazu niti u predstavi lika anđela, nego u onome što uopće omogućuje da nešto bude prikazano i predstavljeno kao simbol bestjelesnosti i čistoće. Anđeo apokalipse u Kleeovoj slici zadobiva svoju alegorijsku „tragikomičnost“ u tome što je njegova posljednja istina u nemogućnosti povratka i nemogućnosti odlaska. Njegovo je kretanje nalik onome iz Kafkine parabole o čovjeku kojeg težina sprečava da krene prema naprijed jer ga ujedno tjera prema natrag. Snažan pritisak sadašnjosti je toliki da je svako kretanje u oba smjera nemoguće. Tu prispodobu uzima Hannah Arendt za svoje tumačenje odnosa između tradicije i modernosti. (Hannah Arendt, Tradition and the Modern Age“, u: Between Past and Future: Six Exercises in Political Thought, The Viking Press, New York, 1961.)
Usuprot Agambenovoj vjeri u spasonosno nadolazeće iz same ideje umjetnosti, a to je nesumnjivo plod njegove, premda izričito neiskazane, okrenutosti Heideggerovome čitanju Kleeova slikarstva, čini mi se da je stvar u ovome. Kleeova se slika bavi sadašnjošću. Ona je alegorijski kontrapunkt ideji kako povratka u prošlost tako i usmjerenosti budućnosti. Anđeo raskolačenih očiju gotovo da nema više kamo. Gubitak orijentacije vremena proizlazi iz toga što bezuvjetna moć sadašnjosti ne pruža više nikakvu nadu u otkriće tradicije kao preporoda za modernu umjetnost. Jednako tako puko tehničko svođenje umjetnosti na funkciju napretka ne ostavlja mnogo izgleda za spasonosnu moć umjetnosti.
Slika je to, i tu je Agamben posve u pravu, simboličke sveze s Dürerom kao ishodištem melankoličnoga odnosa spram vremena. Što preostaje jest „višak imaginarnoga“. Ali taj „višak“ ujedno je svijest o „manjku“ mogućnosti u doba kada slika prelazi u stanje dematerijaliziranja. Boja kao kompozicija postaje konstrukcija tehno-slike s kojom svijet virtualno ima svoj „doživljaj“ i „privid“. Ali slikar više nema svoju boju. Umjetnost je u praiskonsko-nadolazećem smislu izgubila vjerodostojnost. Anđeo apokalipse u zlatno-žutome ozračju stoji sam usred ništavila. Ono savršeno funkcionira i kroz anđela gleda kako se povijest nepovratno odmiče od svojih ciljeva i svrha. Ovo je slika mesijanskoga vremena bez Posljednjega suda. Istinska „tragikomika“ povijesti naposljetku se pokazuje u tome da slika više ništa ne prikazuje suvremenicima tehnosfere. Umjesto nje još uvijek upečatljivo govori Benjaminova 9. Povijesno-filozofijska teza. Slika je tako postala jezikom apokalipse bez kraja, istinom koja oslobađa u otvorenosti tajne. Boja je tajne zlatno-žuta. S njom moderna umjetnost poput Kleeova Novoga Anđela lebdi iznad vlastitih granica.
(Poglavlje iz knjige: Platforme od struna: Estetika i suvremena umjetnost, u: TEHNOSFERA, sv. 3, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019.)
