Copyright ©2026 Žarko Paić

O stvoru/stvari i autopoietičkome stvaranju – Humberto R. Maturana

Poglavlje iz drugoga sveska Tehnosfere: „Crna kutija“ metafizike: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja

Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2018.

April 14, 2026
O stvoru/stvari i autopoietičkome stvaranju – Humberto R. Maturana
Humberto R. Maturana

1.

U novome mišljenju tehnosfere nemoguće je uspostaviti granice između „normalnosti“ i onoga što je s onu stranu. Tijelo se, doduše, „rastjelovljuje“. Ali samo zato da bi se na drukčiji način moglo „uklopiti-ugraditi“ kao nadomjesni program s 3D printerom koji po želji „reproducira“ hibridne organe potrebne za autonomno djelovanje u tehničkoj okolini. Otuda treba razlikovati dva metafizičko-povijesna odnosa spram tijela u svim svjetskim civilizacijama: (1) žrtvovanje u slavu božanskoga poretka koji svjetski kaos dovodi do homeostatske ravnoteže; (2) transgresiju granica „normalnosti“ u činu tehnoznanstvene konstrukcije stvora/stvari. Tome je na putu suvremena umjetnost: od pokreta povijesnih avangardi ranoga 20. stoljeća do eksperimenata s krionikom i robotiziranjem danas. Ako je metafizičko mišljenje tijelu podarivalo poslanstvo sveze neba i zemlje, božanskoga i smrtnoga, kako bismo to mogli iščitati iz temeljnoga pojma četvorstva (Geviert) kasnoga Heideggera, onda je kibernetička kognitivnost sve drugo negoli sredstvo za neku veličajnu božansku svrhu, koja k tome još mora ostati zauvijek obavijena tajnom.

Naprotiv, za kibernetiku se „rastjelovljenost“ prirodnoga tijela kao suverenoga događaja podarivanja u njegovoj faktičnosti i kontingenciji nužno pojavljuje kao „uklopljenost/ugrađivanje“ u transhumani projekt dematerijaliziranja. Ono nastoji očuvati energetsku moć prelaženja fizičkih granica poput nadomjestivih tehnoslika. Ali uz jedan neizbježan dodatak. Radi se o ubrzavanju procesa stvaranja novih informacija. One se moraju očuvati da bi tehnički svijet imao u sebi razvojnu crtu stalnoga postajanja (devenir). Zamislimo da se informacije neprestano oštećuju, svode na krhotine bez punoga značenja za korisnike. Tada bi povijest bila stalno započinjanje iznova. Učenje bi bilo poremećeno. Pamćenje o izvorima i ishodištima (arché) povijesti ostalo bi poput prazne ploče. Zbog toga povijest mora imati u sebi kontinuitet. Sve se odvija poput rijeke u njezinome protjecanju od izvora do ušća: brzaci, sporost, krivudavost, meandri, konačan nestanak ulijevanjem u druge rijeke koje sve vode prema moru. „Novo“ pritom označava nastanak (emergencija) u virtualnoj mreži događaja. Svi su oni istodobno predvidljivi i nepredvidljivi. Utoliko se kibernetičko tijelo energetizira do nestanka u brzini svjetlosti.

Što čini mjerne jednice njegove supermemorije? Nedvojbeno, to su pojmovi iz kvantne fizike i kibernetike poput kvarkova i fraktala, dok „povratna sprega-petlja“ (feedback-loop) označava mogućnost očuvanja informacije u stanju ponovljive neponovljivosti.(Kvarkovi su subatomske čestice i jedna od dviju temeljnih građevnih struktura materije u Standardnom modelu (drugu temeljnu strukturu čine leptoni). Kvarkove djelimo na tri skupa, s po dva kvarka u svakome. Kvarkovi (i antikvarkovi) su jedine čestice koje međudjeluju preko sve četiri osnovne sile u svemiru. Imaju spin 1/2, što znači da su fermioni, tj. podliježu Fermi-Diracovoj statistici. Objekti koji su sastavljeni od kvarkova nazivaju se hadroni, a poznati primjer hadrona su proton i neutron. Nukleoni su sastavljeni od 3 kvarka, dok npr. mezone π, K i B čine kvark i antikvark. Fraktali su geometrijskige objekti čija je fraktalna dimenzija veća od topološke. Drugim riječima, to su objekti koji daju jednaku razinu detalja neovisno o razlučivosti koju koristimo. Dakle, fraktale je moguće uvećavati beskonačno mnogo, a da se pri svakom novom povećanju vide neki detalji koji prije povećanja nisu bili vidljivi, i da količina novih detalja uvijek bude otprilike jednaka. Oni su (barem približno) samoslični (sastoje se od umanjenih inačica samih sebe), ali isuviše nepravilni da bi se opisali jednostavnom geometrijom.

Tako npr.dužina nije fraktal, iako je samoslična (sastoji se od beskonačno mnogo dužinâ, a sve su dužine sličnes). Pojednostavljeno rečeno, oni su “načičkani” do u beskonačnost. Postoje razni načini klasifikacije fraktala. Jedan je od načina svrstati ih po stupnju samosličnosti. Potpuno samoslični fraktali su oni koji sadrže kopije sebe koje su slične cijelom fraktalu. Primjeri su svi geometrijski fraktali, npr. trokut Sierpinskog, Kochova krivulja, Hilbertova krivulja, Cantorov skup itd. Ako fraktal sadrži male kopije sebe koje nisu slične cijelom fraktalu, nego se pojavljuju u iskrivljenom obliku, govorimo o kvazi samosličnom fraktalu (Mandelbrotov i Julijev skup i sl.). Moguće je i da fraktal ne sadrži kopije samog sebe, ali da neke njegove osobine (npr. fraktalna dimenzija) ostaju iste pri različitim mjerilima. U tom slučaju govorimo o statističkoj samosličnosti, a tipičan je primjer Perlinov šum. Fraktale je moguće klasificirati i po načinu njihova nastanka. Sustavi iteriranih funkcija (iterated function systems – IFS) nastaju kopiranjem te homotetijom, rotiranjem i/ili translatiranjem kopije te mogućim zamjenjivanjem nekog elementa kopijom. Fraktali definirani rekurzivnim relacijama određeni su rekurzivnom matematičkom formulom koja određuje pripada li određena točka prostora (npr. složene ravnine) skupu iline. Slučajni fraktali nastaju crtanjem grafova nekih stohastičnih procesa, npr. Brownovoga gibanja. Zanimljivo je da i prva i druga podjela daje isti rezultat – sustavi iteriranih funkcija daju potpuno samoslične fraktale, fraktali definirani rekurzivnim relacijama su kvazi samoslični, a slučajni su fraktali samo statistički samoslični. Zbog jednostavnosti, za te tri skupine koriste se nazivi geometrijski, algebarski i stohastični fraktali.)

Ideal besmrtnoga tijela nastaloga s onu stranu prirode i božanskoga stvaranja stoga pripada stalnome samorađanju, samoorganiziranju i samoupravljanju beskonačnim svemirskim prostranstvima. U tom pogledu tijelo se s punim pravom uspostavlja istoznačno s načinom posredovanja koje sve više smjera posvemašnjoj neposrednosti. Medij ove kibernetičke tjelesnosti ne počiva ni u čemu drugome negoli u novome razumijevanju osjetilno-doživljajne sfere dodira (digitalnost) s drugim „strojem želja“. Sve što trebamo znati o tijelu „danas“ jest kako nastaje u svezi znakova bez posljednjega značenja i pragmatike informacija (know-how). To ne znači da ćemo postati bestjelesni poput anđela koji lete ponad svemirskih prostranstava. Ali da ćemo morati mijenjati svoje biokibernetičke kôdove da bismo mogli živjeti u sve složenijim „društvima kontrole“ posve je izvjesno.

2.

Život u složenome stanju stabilnosti u promjeni iziskuje sve veću radnu memoriju stroja-čovjeka i sve manju izloženost tijela nepredviđenim rizicima promjena u okolinama (biološkoj i tehničkoj). Zato je samo po sebi razumljivo da će prijelaz u posthumane sklopove „umjetnoga života“ (A-life) značiti sve veći udjel genetskoga inženjerstva u strukturi onoga što je preostalo od prirodnoga života vrste/roda.

Bez tehničkih aplikacija nema produženja života. Prednatalna selekcija je jedan od tih nužnih preduvjeta očuvanja života od rizika degeneracije. Drugi je konstrukcija „umjetnoga uma“ (A-intelligence). S pomoću optimalne kontrole razine kognitivnosti i emocija podiže se razina kvalitete. Nije začudno da je jedna od uspjelih sociologijskih teorija na kraju 20. stoljeća pokušala sjediniti ekonomiju i kibernetiku. Teorija racionalnoga izbora (rational choice theory) objašnjavala je, naime, uspjeh ili propast sudionika u složenim društvima Zapada udjelom vlastite racionalnosti u izboru pragmatičnih ciljeva. Kako god bilo, tijelo se nalazi u otvorenome dijalogu s neurokognitivnim pristupima svijetu. U 20. stoljeću filozofijski su pristupi onkraj kartezijanske epistemologije određivali putove Martina Heideggera i Maurice Merleau-Pontyja. Prvi se označavao fundamentalno-ontologijskim, a drugi fenomenologijskim. Za Heideggera se tijelo može pojaviti problemom konstitucije mišljenja izvan sheme subjekt-objekt tek iz horizonta bitka-u-svijetu (In-der-Welt–Sein).

Za Merleau-Pontyja, pak, tjelesnost obuhvaća mnogo složenije odnose između svjetovnosti i kontingencije. Tijelo se susreće u „utjelovljenome“ dodiru oka i izvanjskoga svijeta. Ono nije konstituirano refleksivnom sviješću. Osjetilno-doživljajno „meso“ svijeta izvire iz njega. Zbog toga je, naizgled paradoksalno, da se svi noviji pristupi tjelesnosti u kibernetičkoj antropologiji orijentiraju na rubovima ontologije i fenomenologije. A to znači da pitanje „utjelovljenosti“ mišljenja mora probiti začarani krug bitka i događaja, „nužnosti“ i „slobode“. Tijelo u kibernetičkome sklopu stoga ne može biti ni aktivno niti pasivno. Ono tvori misleću os navigacije u virtualnome prostoru s tendencijom „prolaza“ u ovaj svijet kvarkova i fraktala tehnosfere. Poput zakrivljenoga prostora koje je razotkrila kvantna fizika, tako se i tijelo u njemu zakrivljuje i razmješta bez iluzije postojanja jedne temeljne strukture koja sve drugo određuje. Kada tijelo misli izvan metafizičke matrice kazivanja, ono je vizualizirani stroj ubrzanoga pamćenja. Tako nadilazi sve granice tzv. realnoga. Zbog toga ni Heideggerove, a niti Merleau-Pontyjeve postavke nisu više mjerodavne za ono što ovoj čudovišnoj „tjelesnosti“ preostaje u susretu s vlastitim paradoksima i aporijama. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 211-381.)

Vratimo se odnosu mozga koji misli tako što računa i njegovoj umjetnoj okolini s onu stranu klasične priče o aktivnosti i pasivnosti. U iznimno važnome prikazu povijesti otkrića u fizici od Galileja i Newtona do općenite i posebne teorije relativnosti Albert Einstein i Leopold Infeld pružaju znamenitu metaforu čovjeka i sata. Vrijeme se mjeri odnosom promatrača i promatranoga. Čini se kao da je taj odnos temeljni razlog za postojanje epistemologije. Spoznaja i teorija o njoj bile bi izlišnima kada ne bi bilo odnosa razlike između onoga što se promatra i onoga tko promatra. Kibernetika se u „trećem poretku“, kako smo to izveli, izvodi posljednjom postajom mišljenja kao konstrukcije one stvarnosti koja proizvodi sebe samu. Taj autopoietički način izgradnje i razgradnje svjetova, međutim, ne bi bio moguć ukoliko ne bismo konstruirali stroj na temelju jedinstva biološko-kozmičkoga i tehničkoga mišljenja. Einstein i Infeld stoga kažu:

„Fizikalni pojmovi su slobodne kreacije ljudskoga uma, a nisu, koliko god se to činilo samorazumljivim, nipošto određeni izvanjskim svijetom. U našem nastojanju razumijevanja zbilje ponekad se ponašamo poput čovjeka koji se trsi shvatiti mehanizam zatvorenoga sata. On vidi staklo i pokretne kazaljke, čak čuje i otkucavanje, ali ne može dohvatiti tajnu sata. Ako je dovitljiv može nacrtati sliku mehanizma koja bi bila modelom za sve stvari koje promatramo. No, nikad neće biti dostatno uvjeren da je njegova slika jedina koja objašnjava njegova promatranja. Nikad doista neće biti u stanju usporediti svoju sliku sa zbiljskim mehanizmom i neće moći čak niti zamisliti mogućnost ili značenje takve usporedbe. Ipak, on uistinu vjeruje da kao što znanje napreduje tako će i njegova slika o znaju biti sve više i više jednostavnija i sve bolje će moći objasniti njegove dojmove. On može, dakle, vjerovati u postojanje idealne granice znanja koje uspostavlja ljudski um. Tu idealnu granicu nazivamo objektivnom istinom.“ (Albert Einstein i Leopold Infeld, The Evolution of Physics, Cambridge University Press, Cambridge, 1967., str. 33.)

Čini se kao da iz navedenoga odlomka Einsteinovih postavki proizlazi skepticizam glede apsolutne spoznaje svijeta. Štoviše, u tekstu se na kraju upućuje i na pojam „idealne granice“. Ona bi trebala odrediti razliku između relativnosti i apsolutnoga znanja o stvari samoj. Možemo se čak poslužiti metaforom i temeljnom slikom kibernetike i kazati da je upravo u tome „crna kutija“ (black box) čitave metafizike. Tajna se ne razotkriva poput znanstvenoga pristupa tzv. objektivnoj istini. Uostalom, Einstein ističe da je riječ o idealu, a ne gotovoj stvarnosti. I premda će navedeni odlomak biti razlogom za još jedan dokaz u korist konstruktivizma, jer sve je za tu teoriju naposljetku u našoj spoznaji svijeta samo rezultat metafora i fikcija uma, pitanje o granicama apsolutne spoznaje predstavlja neizravni put do onog Einsteinova aksioma kako je za fiziku vrijeme razlomljeno na prošlost, sadašnjost i budućnost pukom iluzijom.

Ovdje se spajaju iskustvo vremenitosti i ideal stroge znanosti. Sve se čini poput fizike koja mora pretpostaviti da svemirom vladaju objektivni zakoni čak i ako je naš jezik nemušt u iskazivanju onoga što želi pokazati slavna formula – E=mc2. Vrijeme se vremenuje iz horizonta apsolutnoga događaja. Znanost koja, pak, misli o događaju i želi ga razumjeti u njegovu događanju jednako tako mora u svojem zahtjevu biti na razini ideala apsolutne spoznaje „objektivne istine“. Naivno bi pitanje bilo: a što ako se pokaže da je Einsteinova općenita i posebna teorija relativnosti vremena spojena s temeljnim zakonima kvantne fizike samo ono što stoji zagonetno u njezinome imenovanju: da je, naime, sve to „relativno“? Znači li to da se ideal objektivnosti i na neki način ontologije realnoga svijeta u koji „vjeruju“ sve prirodno-tehničke znanosti mora razvrgnuti u samoj ideji „realiteta“ i „objektivnosti“? Ako nastojimo razumjeti taj „zatvoreni mehanizam sata“ kao metaforu za bit metafizike koja pretpostavlja i Boga i kibernetiku, tada se više ništa ne može učiniti sa spoznajom osim da je se razdvoji na ona tri poretka koja formalno odgovaraju trima paradigmama znanja kroz čitavu povijest Zapada:

(1) subjektivnost subjekta kao način razumijevanja izvanjskoga svijeta;

(2) objektivnost objekta kao način istraživanja-promatranja odnosa promatrača i promatranoga objekta u kretanju;

(3) konstrukcija tehnosfere na temelju pojma informacije, entropije, kontrole i komunikacije.

Prva je paradigma ona koja ima za pretpostavku ideju „prirode“ kao mehaničkoga stroja; druga se, pak, zasniva na prodoru u „život“ i njegove elementarne čestice; treća je ona koja konstruktivistički gradi pojmove iz ideje procesualnosti događaja i promjene stanja (tehnosfera). „Prirodu“ opisuju matematika i fizika, „život“ promatra biologija, dok se tehnosferom kao aplikacijom tehno-znanosti i informatike bavi kibernetika. Einsteinov se uvid u modernoj fizici oslanja na specifičnost položaja promatranja objekta u prostoru. Ako ove tri paradigme međusobno dovedemo u spoznajno-teoretski odnos, vidjet ćemo da se razmještanje pitanja o kretanju kao temeljnoga pitanja fizike i metafizike od samoga početka u Grka pojavljuje u razmještanju promatrača. Sa stajališta brzine svjetlosti drukčije se „vidi“ objekt u kretanju negoli sa stajališta onoga što je još Galilej nazvao zakonom inercije materije. „Točka gledišta“ se, dakle, ne može smatrati apsolutnom. Ona se pomiče i usavršava kao što se usavršavaju tehnički dispozitivi potrebni za promatranje objekata u prostoru. Iz svega postaje bjelodano da se „priroda“, „život“ i „informacija“ međusobno odnose na specifičan način koji uključuje neprestanu promjenu „bitka“. „Priroda“ postaje „životom“ zahvaljujući sprezi biologije, semiotike i informatike. Proizvodnja „novoga“ života kao „umjetnoga života“ (A-life) dovodi do toga da se uvjetom mogućnosti tehnoznanstvenoga obrata u doba kibernetike pokazuje implozija informacija. Kada se znanost iz refleksije o predmetu spoznaje pojavljuje objektom samospoznaje tada je tek korak do njezine samopokretačke praktične moći konstrukcije „života“ kao tehnosfere. Kako u tom svjetlu još odrediti zadaću i ulogu znanosti s obzirom na podrijetlo i ciljeve spoznaje?

3.

Sve što je izrekao Einstein o fizikalnim pojmovima kao „slobodnoj kreaciji ljudskoga uma“ nalazimo i u autopoietičkoj teoriji živih sustava Humberta R. Maturane i Francisca J. Varele s početka 1970-ih godina. Unatoč njihova konceptualnoga razilaženja u novije vrijeme, moguće je pokazati da su osnove biološke teorije spoznaje na istom tragu konstruktivizma kao i kognitivna psihologija Jeana Piageta. Ono što je ovdje nadasve zanimljivo odnosi se, prema Maturani, na dvije razine problema: (1) spoznaja se shvaća kao biološki fenomen te se mora objasniti upravo s pomoću biologijskih pojmova; (2) jezik se pojavljuje svezom kognitivnosti i tijela te predstavlja medij znanstvenoga objašnjenja svijeta. Iz toga je jasno da su kognicija (spoznaja) i jezik temeljna ljudska iskustva. Pojam koji Maturana uvodi da bi svoju teoriju učvrstio sa stajališta „plana imanecije“ jest praksa življenja (praxis of living). Što označava taj pojam? Jednostavno, radi se o događaju. Ljudska bića time doživljavaju sebe i svoje svjetove u jeziku kao horizontu spoznajne komunikacije. Ako su znanstvene teorije stoga „slobodne kreacije ljudskoga uma“, onda je samorazumljivo da one ne objašnjavaju tzv. objektivan svijet koji postoji neovisno od naše spoznaje. ( Humberto R. Maturana, „The Biological Foundations of Self Consciousness and the Physical Domain of Existence“, u: Niklas Luhmann/Humberto R. Maturana/Mikio Namiki/Volker Redder/Francisco J. Varela, Beobachter: Konvergenz der Erkenntnistheorien?, str. 50.) Svođenje spoznaje na praktičku dimenzija življenja, dakako, ima svoje nadahnuće osim u znanstvenim teorijama neodarvinizma i na filozofijske postavke Heideggera, Derride i Deleuzea. Međutim, Maturana kao kognitivist i konstruktivist nastoji spoznaji pristupiti iz ontologijske dimenzije ljudske egzistencije.

Ništa u tome ne bi bilo sporno da se prethodno dostatno razjasnilo što autor podrazumijeva kada rabi taj temeljni pojam s kojim otpočinje zapadnjačka metafizika. Bez ontologije nema ni epistemologije (teorije spoznaje i znanja). No, ako se ontologija u ovome slučaju pojavljuje kao uvjet mogućnosti spoznajne teorije, tada je već unaprijed postavljeno nešto uistinu problematično, Naime, u biološkome utemeljenju spoznaje čini se da Maturana nedostatno strogo ne razdvaja temeljni pojam ontologije – bitak (einai, esse, Sein, Being) – od bića (on, being, Wesen). Za razliku od Heideggerova pojma „ontologijske razlike“ iz razdoblja spisa Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine, Maturana, kao uostalom i Varela, ne mogu drukčije prići ideji samorađanja „živih sustava“ (generatio aequivoca, autopoiesis) negoli od svođenja bitka na „život“. Tako se ontogeneza svodi na filogenezu i morfogenezu. U filozofijskome smislu, posrijedi je čin redukcije koji bitak bića zvanog „čovjek“ misli horizontalno, iz biološke evolucije. Mozak nadomještava mišljenje koje luči duh i svijest u novovjekovnoj metafizici. Tijelo se, pak, na temelju Merleau-Pontyjeve fenomenologijske konstritucije opažaja-u-svijetu razmatra konvergenetnom strukturom jednog mišljenja koje rasuđuje o stvarima, osjeća i doživljava izvanjski svijet s pomoću kognitivne matrice jezika. (Francisco J. Varela, Evan Thompson i Eleanor Rosch, The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience, MIT Press, New York, 1991., str. 3-33.)

Ako se, dakle, ontologija nastoji održati i u biologijskome obratu kada „živi sustavi“ postaju osnovom kibernetički upravljanoga smjera ili svrhe evolucije, tada se zacijelo mora pokazati što se događa kada se bitak svodi na informaciju, a bića na genetski kôd. Spoznaja kao biološki utemeljeno znanstveno objašnjenje svijeta onoliko je ontologijski održivo stajalište promatranja „bitka“ koliko je zapravo uronjeno u nove kapacitete mišljenja s onu stranu tradicionalne ontologije „prirode“. Ne smijemo zaboraviti da se ona uspostavila još od Platona s idejom nepromjenljivosti i postojanosti bitka kao takvoga. Preostatak je ove strukture mišljenja vidljiv i danas u različitim jezičnim iskazima. U jeziku se skriva metafizičko podrijetlo našega mišljenja. Čak i kada se to ne očekuje, proviruje ono neotklonjivo zadano što stvara dojam da postoje „prirodni“ i „tehnički“ jezici. A između njih kao da nema dodira.

U teoriji živih sustava Herberta R. Maturane očito je da se radi o posvemašnjoj moći biologijskoga shvaćanja svijeta, pa tako i misterija mišljenja. Kozmičko-prirodna evolucija istodobno se može smatrati dovršenom i nedovršenom. Poput transklasične logike kibernetičkoga doba sažetom kao i-i, tako se i evolucijski tijek postajanja neprestano odvija kroz preobrazbe kraja stvaranja i njegova drugoga početka. Uostalom, pojam nedovršenosti isprepliće se s cijelim nizom novijih pojmova rastemeljenja metafizike u pozitivnim znanostima (biologiji, teoriji sustava, kibernetici, semiotici, komunikologiji). To dolazi do izražaja već ukazivanjem na drukčiju ideju svrhovitosti događanja i pragmatičnoga djelovanja. Nedovršenost ima u sebi tendenciju prekida s logikom uzrok-učinak-svrha. Ništa nije unaprijed određeno. Uostalom, determinizam se nasuprot kontingencije može razumjeti tek kao strukturno određeno mišljenje o događanju u živim sustavima. Kada se gubi njihova moć obnove u prirodi i sama se priroda entropijski urušava u vlastitoj neodređenosti. Sve neodređeno ne treba razumjeti iz puke negacije određenosti. Naizgled bi se činilo apsurdnim definirati ono što u sebi nema logičku postojanost i težinu supstancije.

U suvremenoj modi, primjerice, taj se pojam veže uz japansku dekonstrukciju (Yohji Yamamoto). Isto vrijedi i za japansku arhitekturu 1980-ih godina (Toyo Ito i drugi). Budući da je spoznaja svijeta uvjet mogućnosti iskustvenoga polja „prakse življenja“, tada se ne može teoretski pristup životu uzeti kao nešto nadilazeće samome življenju. Da bi do toga moglo dospjeti, mora prethodno čovjek imati mogućnost mišljenja na razini samorefleksije. Znanstvena objašnjenja „svijeta“ pritom polaze od aporije utemeljenja ideje „svijeta“ iz objektivnosti postojanja neke zbilje koja se nalazi neovisno od naše spoznaje, gotovo nedodirljivom. Zašto aporije? Jednostavno stoga što se svijet metafizički ne može misliti bez uzdizanja jezika do horizonta smisla. Bez obzira je li riječ o mitsko-religijskome ili filozofijsko-umjetničkome kazivanju. Jedino će znanost biti početak onoga što Heidegger naziva „dobom slike svijeta“ s vladavinom ideje subjekta (representatio). Zbog toga Maturana tvrdi da je jedini način uspostavljanja razlike između iluzije, halucinacije i opažaja „svijeta“ traganje za biološkim korijenima uma i njegove potrebe za „istinom“. (Humberto R. Maturana, isto, str. 56-57.)

4.

To samo znači da se protiv metafizičkoga dvojstva uma i tijela, duha i materije, svijesti i opažaja jedino polazište nastanka mišljenja nalazi u nastanku bioloških uvjeta evolucije čovjeka. Iskustvo nije moguće bez apriornih uvjeta postojanja svijesti. Zanimljivo je da su neki od vodećih biologa i kognitivista 20. stoljeća poput Jakoba von Uexkülla i Humberta R. Maturane u epistemologijskome smislu bliski Kantovim idejama. No, ta vrsta kantovstva je prilagođena drugome čitanju. To je ono koje prevladava dvojstvo transcendentalnoga „Ja“ i pojavnoga iskustva opažajnoga svijeta.

Praksa življenja omogućuje „subjektu“ da svoje kognitivne sposobnosti razvija onako kako razvija nove pristupe okolnome svijetu (Umwelt, environment, milieu). U toj međuigri između kognicije i tijela Maturana razvija znanstveno shvaćanje živih sustava. Ponajprije, mora se poći od činjenice da se znanstvene teorije iskazuju svojevrsnim metajezikom. Često je to govor iznimno hibridan. U njemu se stapaju filozofijski pojmovi, umjetnička kreativnost i znanstvena strogost opisa predmeta o kojem se reflektira. Ali, da bi teorija bila sustavna i postojana taj se metajezik mora referirati na „posvećeni“ jezik u sebi zatvorene znanstvene zajednice. To ne znači, međutim, da su znanstvena „otkrića“ i pojmovna složenost izvan kruga govora svakodnevne zajednice ljudi. Naprotiv, teorija je utoliko važnija ukoliko pogađa u jezgru svakodnevice „prakse življenja“. U cjelini, pojam znanstvene zajednice pripada okolini u kojoj se događa djelovanje znanstvene paradigme. To je razlog zašto Maturana polazi od postavke da se biološko utemeljenje spoznaje u kognitivnim znanostima mora drukčije odrediti za razliku od tradicionalne prakse „utemeljenja“ partikularnoga područja biologije.

Ovdje se pridjevom „biološko“ smjera na dvostruko označavanje „života“: (a) znanstveno i (b) samorađajuće i samoorganizirajuće. „Praksa življenja“ upućuje na posljednju zonu samoreferencije. Nije to niti ideja dobra kao slobode, jednakosti i pravednosti koja slijedi čitavu povijest metafizike u politici, etici i ekonomiji. Radi se naprosto o načelu života (biós). Za ranoga Maturanu i Varelu ona predstavlja ontologijsko polje samostvaranja (autopoiesis). (Humberto R. Maturana i Francisco J. Varela, Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living, D. Reidel Publishing Comp., Boston, 1980.) Mozak stoga nije „organ“ spoznaje. Njegova se „bit“ razotkriva u tome što upravlja i regulira svim procesima nastanka i promjene živih sustava. Međutim, izbjegnimo puke analogije sa zatvorenim sustavima.

Upravljanje i reguliranje se ne mogu misliti iz determinističke paradigme znanosti. Uzdizanjem mozga do konceptualnoga okvira za razumijevanje životnih sustava izvan metafizike svi su dosadašnji pojmovi izgubili moć normiranja i strukturiranja zbilje, a posebno pojmovi subjekta i objekta. Kibernetički pojam spoznaje pretpostavlja kao i u Batesona biološku osnovu nove epistemologije. Je li „praksa življenja“ drukčiji izraz za ono što je kasni Wittgenstein nazivao „formom života“, a time je podrazumijevao čovjekovu kontingentnu narav sadržanu u „jezičnim igrama“ (Sprachspiele)? Iako se Maturana ne određuje izričito o svojim filozofijskim tragovima, koliko to čini Varela pozivanjem na Merleau-Ponty s obzirom na teoriju enaktivizma spoznaje, bliski susret između biologije i filozofije jezika čini se neotklonjivim. (Francisco J. Varela, Evan Thompson i Eleanor Roch, „Enaktivismus – verkörperte Kognition“, u: Joerg Fingerhut, Rebekka Hufendiek i Markus Wild (ur.), Philosophie der Verkörperung. Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2013., str. 293-327.) Utoliko više što se kognitivne znanosti u cjelini nastoje sustavno baviti pitanjima odnosa mišljenja, spoznaje i lingvistike kao semiotike. Kada se jezik u kibernetičkome sklopu mišljenja shvaća informacijom, a sustav života informacijskim kôdom, tada se značenja u procesu interakcije interaktora mogu izložiti jedino iz konteksta i situacije. Što je jedno, a što drugo i kakav je odnos između ta dva pojma?

Kontekst se razumije dinamičkom mrežom odnosa u koji netko ulazi svojom voljom, nesvjesno ili je naprosto ubačen u koprenu životnih očitovanja snaga i moći. Budući da se radi uvijek o suigri teksta i konteksta, posrijedi je prepariran pojam iz strukturalističkoga shvaćanja znanstvene proizvodnje smisla. Niti tekst određuje kontekst, a niti značenje teksta nije posve određeno kontekstom. Ne radi se, isto tako, niti o zamjeni za društvo i kulturu kao nadređene strukture označavanja. Jednostavno, kontekst je ono polje djelovanja koje utječe na sudionike komunikacije jer je trajnije od njihovih odluka promjene društva i kulture. A situacija se, pak, pojavljuje kao drukčije oblikovanje onoga što pripada objektivnoj strukturi vremena i prostora. Iako se taj pojam rabi u francuskome egzistencijalizmu, osobito u Sartrea, nalazimo ga u drugome značenju i u neomarksističkoj ontologiji Badioua. Sažeto rečeno, ako je kontekst višak simboličke moći društva i kulture nad pojedincem u mreži odnosa, onda je situacija vremensko-prostorna kategorija koja spaja nužnost i slučaj. Sve su situacije prostori opcija slobode i njezina gubitka u praksi djelovanja. A njihova promjena podaruje pragmatičnoj komunikaciji vrijednost nove svrhovitosti djelovanja. Otuda se sve zbiva izvan klasične sheme uzrok-učinak.

5.

Maturana u svojoj analizi suprotsavlja determinizam (nužnost) i predvidljivost (slučaj). Ali to ne čini na uobičajeni „zdravorazumski“ način. Iako se unutar teorije sustava kao i strukturalizma (od Bachelarda do Piageta i Lévy-Straussa) određenost nečega tumači iz složenog diskursa nadodređenja, određenosti i strukturno orijentirane djelatnosti, od znanosti se ne očekuje nikakvo sekularizirano „proroštvo“. Budući da su znanstvena objašnjenja svojevrsna igra imaginacije i konstrukcije pojmova, što ne znači da je stvarnost iluzija i halucinacija, između „nužnosti“ i „slučaja“ postoji međuovisnost. Štoviše, kada govorimo o predviđanju neke nove situacije, tada pretpostavljamo da je „objektivnost“ nekoga konteksta toliko u sebi zatvorena varijabla da isključuje mogućnost nenadane promjene. Zato se Maturana koristi kibernetičkim pojmovljem. Među inim na djelu je i komputacija. Nju čini promatrač kada je posrijedi promjena strukturno određenoga sustava. U specifikaciji „slučaja“, što se danas pokazuje zornim u teoriji kontingencije živih sustava, susrećemo se s razvijenom matricom predvidljive nepredvidljivosti. To se, međutim, ne odnosi na raznolike mogućnosti predskazivanja budućih ponašanja organizama i njihovih okolina u vremenskome intervalu promatranja (primjerice, statističke vjerojatnosti na čemu se zasniva pojam informacijske entropije u biološkim i socijalno-kulturnim sustavima).

Radi se ponajprije o onome što Maturana naziva „ontogenetskim strukturalnim skretanjem“ (ontogenetic structural drift). (Humberto R. Maturana, isto, str. 72-76.) Pritom ontogenija živih sustava treba očuvati postojeću organizaciju i prilagoditi se okolini. Skretanje (drift) je važna varijabla promjene tijeka biološke evolucije. U slučaju razvitka mozga bjelodano je da se taj događaj može objasniti samo ukoliko pođemo od pretpostavke da su svi živi sustavi autopoietički. A to znači da ništa ne dolazi „izvan“ niti se nalazi „unutar“. Praksa življenja jednokratan je i ponavljajući proces u kojem „skretanje“ s putanje ne znači raspad sustava. Bolje je reći da je to „skretanje“ u funkciji drukčije usmjerenoga tijeka evolutivne povijesti.

Što su to – živi sustavi? Prema teoriji autopoiesisa Maturane i Varele iz 1970-ih godina radi se o dinamičkim sustavima koji konstituiraju autonomna jedinstva u kružnoj mreži molekularnih produkcija. Svaka se promjena pokazuje na planu onoga što je vidljivi rezultat biološke raznolikosti organizama u zajedničkim okolinama. Međutim, ono što je uvjet mogućnosti te raznolikosti jest univoknost bitka ili, iskazano govorom ove kibernetičke teorije života, zatvorenost mreža u kojima buja i raste život uopće. (Humberto R. Maturana i Francisco J. Varela, isto) Zaboravljamo da je pojam mreže (network) istodobno ono što pruža uvjetnu otvorenost planova i bezuvjetnu zatvorenost perspektive. Izvan mreže kao da ne postoji ništa. Točnije rečeno, postoje praznine-između (empty-in-between) mreža.

U razlikovanju analognoga i digitalnoga svijeta, kako smo to pokazali dijagramom, bjelodana je razlika između prirodne okoline i virtualnoga prostora. Dok se prva razumije biološki, druga je shvatljiva iz logike tehnosfere. Okolina se, naime, nalazi uvijek „tu“. Fiksna je i dohvatljiva u prostoru. Njezinim gubitkom bića su izložena propadanju. Kada više nemaju sjedište vlastite ukorijenjenosti gube se u nepovrat. Virtualni je prostor, usuprot tome, uronjenost u beskonačnost koja se širi i rasteže unedogled. Tehnička konstrukcija onoga što više nije prostorom pokazuje da mreža (network) u digitalnome okružju ne može biti pukom analogijom s biološkim pojmom „paukove mreže“. Ona se, doduše, proizvodi vlastitim učinkom paukove sluzi, a ne nastaje iz nekog drugog materijala u prirodi. Virtualni prostor nije stoga nešto postojano i fiksno, nego razmješteno i neprestano u skretanjima smjera. Zato se mreže umrežavaju tako da ulaze jedna u drugu tvoreći nove prostore veza i uveza. Nije slučajno što se dodatni učinak povratne sprege (feedback) u kibernetici naziva još i petljom (loop).

Ima nešto u kategorijalnome šumu na vezi s obzirom na jezik koji rabi Maturana doista problematično. Nije to nipošto govor o „autopoietičkim sustavima“, što znači da ih je formalno više ili čak i mnogo. Isto tako to se ne odnosi na pridjev „živi“, jer „mrtvih“ sustava nema. Problematičnim se čini postavka koja kognitivnost izvodi iz biološke reprodukcije same prirode kao „živoga sustava“. Na taj se način, doduše, kreće izvan kartezijanskoga dvojstva uma i tijela. Ali, budući da se teorija autopoiesisa orijentira spram ideje strukturalnih promjena i ontogenetskoga skretanja u tijeku evolucije, onda nije jasno što se to zapravo „mijenja“ i kako promjena određuje bitak (quoddittas). Drugim riječima, je li promjena biološkoga „temelja“ ove znanstvene ontologije ujedno i promjena kognitivne matrice ljudske cjelovite percepcije svijeta? Ako jest, onda je biologizam druga inačica znanstvenoga redukcionizma. Ovaj put posrijedi je ruho otvorene epistemologije. Kao da ona pruža više mogućnosti od prethodnih zatvorenih sustava. Ali, što ako je upravo u toj „otvorenosti“ nešto ontologijski zatvoreno, pa se mozak kao epicentar svih strukturalnih promjena više ne razmatra uvjetom mogućnosti života kao takvoga? Umjesto toga on postaje samim načinom „prakse življenja“. Čini se, naime, da razlika između mišljenja analognoga i digitalnoga doba ne postoji u radikalnome dvojstvu biosfere i tehnosfere.

Naprotiv, ta razlika proizlazi iz onoga što se u pojmu „umjetnoga života“ (A-life), a time se Maturana i Varela unatoč kibernetike utjelovljenja izričito ne bave, pojavljuje netematiziranim. Radi se o ideji konstrukcije same „prakse življenja“ ili „forme života“ iz mogućnosti drukčije vrste reprodukcije no što je ona biološki zadana i određena. Problem se ne pokazuje u nužnosti/slučaju „izvornika“, već u slučaju/nužnosti „kopije“. Dvije su, dakle, reprodukcije s kojima se treba razračunati. I obje su stvaralačke u posljednjoj nakani. Samo što je tehnička reprodukcija, kako je to bilo jasno još i Walteru Benjaminu, uvod u radikalno rasprirodnjenje života u njegovim primarnim mogućnostima. Dok je prirodna reprodukcija stvaranje bez kontrole koja regulira stanje prirodne ravnoteže, tehnička se reprodukcija izvodi u tzv. kontroliranim uvjetima. Može se opisati kao stanje nepredvidljive predvidljivosti zato što ima u sebi beskrajnu potencijalnost samoreprodukcije. U tom smislu autopoiesis predstavlja postbiološku evoluciju ljudskoga mozga.

Prema Maturani, živi se sustavi ostvaruju kroz mnoštvo različitih promjena dinamičkih struktura. To uključuje reprodukciju vrste/roda. Filogenetska intervencija označava mogućnost promjene svojstava, nastanak nove vrste križanjem nekoliko njih, ali ta se hibridnost mora moći uspostaviti kao „nov“ način konstitucije vrste/roda u prirodi. Upravo je hibridnost temeljna značajka tehničkoga svijeta. Digitalno doba predstavlja vladavinu takvih ukrižavajućih identiteta. Nastali miješanjem različitih „supstancija“ poprimaju kvalitativnu novost samo preusmjeravanjem dosadašnjeg shvaćanja svrhe i cilja povijesti. Filogenetske promjene nužno stoga pretpostavljaju ontogeniju skretanja. Sve je to, dakako, upisano u način očuvanja same „biti“ reprodukcije. Bez nje ne može postojati metastabilna ravnoteža živih sustava. Međutim, čin se reprodukcije i sam mijenja u odnosu s preoblikovanom okolinom. Temeljne su značajke autopoietičkih sustava u samoorganiziranju i samokontroli. Ništa ne dolazi izvana; ništa se ne nalazi unutra. Kada to imamo u vidu, jasno je zašto biološki sustavi u prirodi, kao još više u ljudskim društvima, nastoje regulirati spolnu reprodukciju do stupnja homeostatke ravnoteže. Svaki proboj reproduktivne granice u tom pogledu predstavlja opasnost za preživljavanje vrste/roda u okolini koja nipošto nije stabilna (suše, poplave, urušavanje tla). Ipak, zadaća reprodukcije u postavljanju živih sustava ontogenijom svijeta nadilazi puku biološku funkciju održavanja ravnoteže u prirodi. Maturana izvodi svoju glavnu postavku na sljedeći način:

„…živi su sustavi kognitivni sustavi, a živjeti znači imati znanje o tome. “(Humberto R. Maturana, isto, str. 89.A)

Život se kibernetički shvaća kao samoorganiziranje i kao samokontrola. Ono što ih sjedinjuje jest kružna uzročnost i samosvrhovitost. Sve postaje smisleno jedino iz ovoga čina koji određuje samoupravljanje između sustava i okoline. Zato su živi sustavi dinamički ustrojeni. Odnose se na okoline u kojima se kognitivni procesi „opredmećuju“. Misliti kibernetički znači biti-konstruiran polazeći od biološke evolucije ljudskoga mozga. Time otpada svako dvojstvo između duha/svijesti i tjelesnosti. Ono što razdvaja „uklopljenost/ugrađivanje“ digitalnoga stroja nasuprot biološkoga kao „utjelovljenja“ jest ponajprije prelazak jezika iz „biti“ kazivanja u vizualizirani sklop informacija. Maturana se, doduše, ne bavi tehnosferom. Njegova se nakani svodi na sve ono što krasi i Heideggerovo kasno mišljenje. Sjetimo se one toliko jasne i istodobno zagonetne misli iz spisa Na putu k jeziku (Unterwegs zur Sprache): „Jezik govori (Die Sprache spricht)“. (Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, G.Neske, Pfullingen, 1975., 5. izd., str. 243.)

Kao što jezik govori zato što mu se bit iskazuje u misaonome kazivanju o bitku, tako se „praksa življenja“ zbiva u jeziku. Kognitivna područja ljudske egzistencije, prema Maturani, preklapajuće su crte živih sustava. Čovjek u njima odigrava složenost postojanja. Nije to tek ljudska okolina u društvu, politici, kulturi. Posrijedi je odnos spram Drugoga, uključujući biljne i životinjske zajednice. No, ono što je za svrhu ovog razmatranja najznačajnije odnosi se na pitanje jezika i tehnosfere. Može li jezik sveden na informaciju kao uputstvo za djelovanje očuvati svoju „bit“ bez gubitka svjetovnosti svijeta i svih njegovih atributa koji su mu tijekom povijesti metafizike podarivali dostojanstvo s puno uzvišenosti u mitu, religiji, umjetnosti, filozofiji i znanosti?

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026