Walter Benjamin nije mislilac nagloga reza između onoga „prije“ i „poslije“. Vidjeli smo da je fino tkanje njegovih misaonih struna u tekstovima moguće dovesti do jednog otvorenoga „sustava“ jedino s pomoću metodičke refilozofikacije. A to znači ne dati se impresionirati njegovim književno-esejističkim padom u okrilje svakodnevice i njezine običnosti, čak banalnosti. To vrijedi posebno za razotkriće jednoga novoga načela. Ono iziskuje prodor u traume zbiljskoga svijeta visoke modernosti. U susretu s francuskim nadrealizmom to će načelo biti nezaobilaznim. Bilo je to izravno suočenje zapravo s Parizom, glavnim gradom Drugoga Carstva u 19. stoljeću, a to znači političko-kulturnom prijestolnicom svjetsko-povijesne drame postajanja modernosti i kapitalizma. Dodajmo ovome da se „šok“ s kojim se Benjamin konačno oprašta od njemačke intelektualne pozornice pritiješnjene konzervativizmom i nadolazećim nacizmom Heimata i povratka korijenima zbiva u trenutku kada europska avangarda u Parizu i Berlinu (nadrealizam i dadaizam), uz Moskvu kao „novi Rim“ komunizma i ruske avangarde, korjenito mijenja sve dosadašnje predstave o ideji umjetnosti, djela i biti ljudske egzistencije u svijetu. Benjamin je 1929. godine objavio zacijelo jedan od iznimno utjecajnih ogleda. Doista se s punim pravom ovaj tekst može nazvati odlučujućim za njegovo daljnje mišljenje – Nadrealizam: Posljednji trenutni snimak europske inteligencije (Der Surrealismus. Die Letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz). (Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, u: Gesammelte Schriften, sv. II-1. Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 295-310.)
Ono što je izvedeno u filozofijsko-povijesnome diskursu estetskoga obrata na primjeru melankolije i alegorije njemačke žalobne igre (Trauerspiel), sada smjera suočenju s materijalističkim dobom razotkrića novoga načela umjetnosti prožete duhom snoviđenja i estetsko-političke pobune. Ako je, naime, za Bretona i Aragona nadrealizam program „revolucije“ društvenoga bitka modernoga čovječanstva, onda su san i nesvjesno drugi način življenja same umjetnosti kao začaravanja u sebi duboko tjeskobne, banalne i dosadne zbilje. Što čini društveni bitak modernosti fascinantnim jest događaj postavljanja/predstavljanja grada kao novog umjetničkoga događaja. Umjesto romantičnog shvaćanja cjelovitog umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk), Pariz nadrealista i Benjaminova projekta Arkada/DasPasagen-Werk jest konstrukcija „misaonih slika“ (Denkbilden) kao fragmentarnih mozaika, monada i kristalizacije fantazmagorije u svijetu. Nakana ovoga ogleda pokazuje se u prevladavanju krize umjetnosti u doba financijske krize kapitalizma. Weimarska se kultura u Njemačkoj ogleda kroz Benjaminov pokušaj da dohvati prostor nove slobode. U tom nastojanju povezuje se estetika i politika. Polazeći od oduševljenja za onim što je francuski nadrealizam unio u avangardnu ideju promjene ideje umjetničkoga djela, a što je u istodobnosti interesa bilo pojačano studijama o estetskoj modernosti Charlesa Baudelairea, u samome se ogledu zamjećuje kritičko prihvaćanje duha društvene pobune i stvaranja novih sklopova umjetničkih praksi. (Vidi o tome: Uwe Steiner, nav. djelo, str. 86-88., Linda Maeding, „Zwischen Traum und Erwachen: Walter Benjamins Surrrealismus-Rezeption“, Revista de Filologia Alemana, Vol. 20/2012., str. 11-28. http://dx.doi.org/10.5209/rev_RFAL.2012.v20-39178 i Graeme Gilloch, nav. djelo, str. 105-112.)
Nije nikako slučajno da se iz unutarnje strukture argumentacije o Bretonovim manifestima i njegovu romanu-eseju Nadja pronalazi put do „revolucionarnoga iskustva“. Sloboda, san i ljubav postaju „sveto trojstvo“ novoga angažmana „europske inteligencije“. Kriza humanističkoga pojma slobode otvara, međutim, pitanje mogućnosti vjerodostojnog kritičkoga djelovanja. Već je otuda razvidno da se Benjamin u bavljenju umjetničkim idejama nadrealizma posvetio razračunavanju s dvije temeljne paradigme shvaćanja umjetnosti i politike u 20. stoljeću. Uostalom, 1935/1936. godine u znamenitoj raspravi o umjetnosti u doba tehničke reproduktivnosti formulirao je ta dva fatalna puta kao: (1) estetizaciju politike (fašizam/nacizam) i (2) politizaciju umjetnosti (prolet-kult).
Pravi problem koji Benjamin uvodi u raspravljanje o biti nadrealizma odnosi se na uspostavljanje novoga diskursa povijesne avangarde. Ako je, naime, u prethodnome razdoblju svojega spisateljstva bio još vezan tradicijom strogosti „sustava“ i „metode“ klasične filozofije povijesti i umjetnosti, što smo pokazali u tumačenju njegovih ranih djela s vrhuncem u Trauerspiel, sada se zaokret spram forme mozaičnoga fragmenta i montaže citata iz razasutih tekstova „izvornika“ odvija kroz drukčije mapiranje jezika i slike. Sklop (umjetnosti-politike-tehnike) u konstelacijama odnosa (društva-kulture) prolazi nekoliko postaja na putu do (ne)dovršenosti ideje umjetničkoga djela u doba njegove događajnosti u samome životu (Arkade/Das Passagen-Werk). Nadrealizam, doduše, predstavlja svojevrsnu iznimku unutar povijesnoga pokreta avangarde u prvoj polovini 20. stoljeća u Europi. U odnosu na ruski suprematizam, futurizam i konstruktivizam te njemački dadaizam koji su radikalno destruirali metafizičku sliku svijeta u raskidu s tradicionalnom umjetnošću „djela“, u slučaju francuskoga nadrealizma stvar postaje složenijom. Uostalom, toga je Benjamin postao svjestan već u ovome ogledu, budući da je ključan pojam „profanoga osvjetljenja“ (profane Erleuchtung) imao zadaću povezati razdvojene zone „revolucije“ i „mistike“, društvene pobune i svakodnevice u znaku začaravanja modernoga života grada: od fotografije, filma do kontingentnih događaja izvedbe ljudskoga tijela u urbanome prostoru. No, glavni je problem nadrealizma u razotkriću čudovišne moći bestemeljne slobode:
„Nakon Bakunjina u Europi više nije bilo radikalnog pojma slobode. Nadrealisti ga imaju. Oni su prvi koji odbacuju liberalni moralno-humanistički okoštali ideal slobode, jer su utvrdili da ‘slobodu, koja se na toj zemlji može izboriti samo tisućama najtežih žrtava, treba uživati neograničeno, u svoj punoći i bez ikakvog pragmatičnog računa dok traje’. (…) Zadobiti snage opijenosti za revoluciju, oko toga kruži nadrealizam u svim knjigama i pothvatima. To se može obilježiti kao njegova najsvojstvenija zadaća. Za nju ništa ne znači što komponenta opijenosti, kako znamo, postoji u svakom revolucionarnom činu. Ona je identična s anarhističkom.“ (Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 86. S njemačkoga prevela Snješka Knežević.)
No, bitna značajka novoga pojma slobode o kojemu Benjamin raspravlja nije ništa drugo negoli čin mogućnosti revolucionarne akcije. U čemu je novost ovoga načela? Naprosto u tome što iz poetičke odnosno estetske sfere proizlazi mogućnost promjene društva. Kada se uzmu u obzir ideje romantike koje je analitički razvio u ranim djelima, nije nipošto začudno odakle istodobno oduševljenje za nadrealizam i prelazak u okrilje materijalističke teorije društva i povijesti. Sloboda se, dakle, ne svodi na „okoštale ideale“ građanskoga humanizma. Štoviše, njihova propast nakon I. svjetskoga rata proizvela je konzervativnu reakciju. Zagovorom povratka iskonu unutar mistike rase kao nove organski shvaćene europske kulture nastalo je plodno tlo za fašizam. Ono što Benjamina privlači i ujedno drži na razmaku od nadrealizma očigledno je nešto fatalno što će obilježiti čitav napor da se misle antinomije modernosti. Zbog toga je za daljnje kritičko čitanje ovoga projekta pojam profanoga osvjetljenja (profane Erleuchtung) izveden izričito u ogledu prekretan za razumijevanje odnosa slobode i revolucije, individualne pobune i društvene transformacije kapitalizma prve polovine 20. stoljeća. Pojam je zadobiven tumačenjem Bretonove Nadje. Odnosi se na novo „revolucionarno iskustvo“. (Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, u: Gesammelte Schriften, sv. II-1, str. 297.)
Pogledajmo pomnije kako Benjamin shvaća nadrealističko shvaćanje slobode. Ponajprije, uspoređuje Bakunjinov gotovo militantni anarhizam s onime što žele Breton, Aragon i drugi zagovornici republike mašte i sna. To je veza između strasti za dokidanjem države i djelovanjem na putu ozbiljenja punine čiste singularnosti pojedinca. Već je u Kierkegaarda individualna sloboda subjekta bila uvjetom mogućnosti istinske egzistencije čovjeka. Marx i Engels već na početku Manifesta KP ustvrđuju da je uvjet slobode za pojedinca uvjet slobode za sve. Otuda slijedi nešto paradoksalno. Bakunjin i anarhisti slave kult slobode kao razaralačku moć protiv kolektivizma države i tiranije vrijednosti „liberalno moralno-humanističkog okoštaloga ideala slobode“. S druge, pak, strane Marx s idejom komunističke revolucije ne zaobilazi ovo prezreno načelo građanskoga liberalizma. Naprotiv, ono je uvjetom za društvenu revoluciju, a ne nešto što bi trebalo žrtvovati u ime krutosti nadolazećeg novoga društva. Čini se da Benjamin nastoji povezati nešto nepovezivo, sklopiti ono nesklopivo. Anarhizam, doduše, tvori ideologijsku strukturu nepokorivosti slobode unutar heterogenih Bretonovih zamisli o mogućnosti „nadrealističke revolucije“. (André Breton, Manifestes du surréalisme, Poche, Pariz, 1985.)
Tko bi htio suziti avangardu na poetiku stila subverzije i osporavanja morao bi suspendirati temeljna htijenja njezine ideje. A to je promjena života promjenom same ideje umjetnosti. U slučaju nadrealizma to je već uočljivo s prethodnicima. Breton ih uzdiže do položaja dva vodeća „apostola“. To su Rimbaud i Lautréamont. Što, pak, Benjamin posebno naglašava u svojem ogledu jest eksperiment slobode kao „politiziranja“ između dva tabora i dvije podjednako dogmatske tradicije – „anarhističke fronde i revolucionarne discipline“. Znači li to možda da je posrijedi ideja prolaza-između (in-between) dviju struja ideologija revolucionarne akcije ili nešto posve drukčije? Odgovor je potvrdan: i jedno i drugo. Koliko god da je za njegovo shvaćanje nadrealizma važna postavka kako je to „prvi veliki pokušaj da se kolektiv artikulira u pjesništvu“, (Walter Benjamin, [Zur Lektüre von Bretons »Nadja« I], nav. djelo, str. 1027.) kako je to izrekao u napomenama uz čitanje Bretonove Nadje, toliko je izvjesno da u ovome avangardnome pokretu kult unutarnje slobode i subjekta nadilazi granice građanskoga individualizma. Možemo se, dakako, zapitati koju cijenu treba platiti za izlazak iz kornjačina oklopa građanskoga subjekta. Jedno je ipak izvjesno. Utopijski zov umjetnosti mijenja život, a ne obratno. Sve drugo ostaje pukim ponavljanjem jedne duboko upisane dosade u bit življenja bez strasti.
Što je to – profano osvjetljenje (profane Erleuchtung)? Pojam je, kako bi rekao Samuel Weber „benjamin-ibilan“. Gotovo bi se moglo ustvrditi da je nepojmovno pojmovan jer kao i sve druge njegove inovacije spaja slikovnost slike i ono što je jeziku upisano u njegov tajni kôd. Ako spojimo ono što više nije sveto, ali očito zadržava neki oblik religiozne ekstaze u drugome načinu pojavljivanja, s onim što se metafizički shvaća budnošću u svim svjetskim religijama, što smo time dobili? Nije to moguće prevesti s „prosvijećenošću“. Razlog leži u tome što Benjamin ipak pripada po pozivu temeljnim htijenjima Frankfurtske škole. Najbolje bi bilo zadržati u vidu metafizičko podrijetlo iskaza u glibu ovosvjetovne prakse življenja. Što to znači? Mistika židovske i kršćanske tradicije progovara kroz ovaj pojam, bolje reći – duhovnu figuru u kontingentnome životu mišljenja. Profanost stoga ne može biti tek negacijom sakralnoga poretka. Kako je to pokazao u spisu o Trauerspiel melankolično se osjećanje povijesti zadržava u „smrti tragedije“. Budući da više nema cilja i svrhe povijesti u napredovanju i razvitku ideje, nego u „vječnoj sadašnjosti“ (Jetztzeit) onoga što povezuje prošlost i budućnost, postoji potreba za samoutemeljenjem svijeta bez Boga. Zadaća filozofije otuda postaje istovjetna „novome početku“. Profanim se označava ono doba koje počiva na kultu suverenosti i autonomije subjekta kao tvorca modernoga svijeta. Njegov je temelj u tehničkoj „prirodi“ života. No, iza praktičnih djelovanja promjene stanja u društvu, politici i kulturi nalazi se ono neprikazivo mimetičkom slikom i neiskazivo jezikom predstavljanja. Umjesto toga moderno mišljenje se objavljuje svijetu kroz raščaravajuću moć kritike. U spekulativno-dijalektičkome obliku prebiva njezin jezik. Nakon gubitka vjerodostojnosti metafizike, u prednji plan nužno dolazi moć preobrazbe. Nije teško zaključiti kakve su posljedice za mišljenje.
Kada se profanost osvjetljava nastaje sklop „misaonih slika“. One pripadaju materijalističkome svijetu tragova i okamina prošlosti upravo ovoga vremena „ovdje“ i „sada“ u zapisima i arhivima. Doživjeti profano osvjetljenje znači imati drukčiji način „iluminacije“ kao prosvjetljenja. Ali ne s pomoću religiozne ekstaze mistika niti uz pomoć hašiša, opijuma i psiho-sedativa. (Vidi o tome: Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, University of California Press, Berkeley-California, 1993., str. 187-188. i Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute, The Free Press (Macmillan), New York, 1977. – “Surrealism as Model: The Experience of Hashish”, str. 126-127.) Nadomjesne su strategije transcendencije samo druga strana moderne opsjednutosti „drugim životom“. U prelasku razlike svijesti i nesvjesnoga kao da se vodi i dalje stari filozofijski prijepor. Međutim, stvar ipak nije u tome. Evo o čemu se radi:
„Svako ozbiljno razmatranje okultnih, nadrealnih, fantazmagoričnih darova i femomena pretpostavlja dijalektičko ukrštanje koje romantična glava nikada ne može usvojiti. (…) Najstrastvenije istraživanje telepatskih fenomena, na primjer, čitanja (koje je eminentno telepatski događaj) neće naučiti ni napola toliko koliko profano osvjetljenje čitanja o telepatskim fenomenima. Ili: najstrastvenije istraživanje opijenosti hašišem neće naučiti niti napola toliko o mišljenju (koji je eminentni narkotik), koliko profano prosvjetljenje mišljenja o opijenosti hašišem. Čitatelj, mislilac, onaj tko čeka ili tumara, također su tipovi prosvijetljenih kao što su to uživatelji opijuma, sanjari, opijeni. I profaniji.“ (Walter Benjamin, Angelus Novus, str. 87.)
Figura „profanoga osvjetljenja“ ima ontologijsko značenje za Benjamina. Valja u tome vidjeti pripremu čitavoga niza pojmova i slika njegove zrele faze materijalističke teorije modernosti. Koliko možemo razabrati, ogled o nadrealizmu najavljuje ono što će biti novo iskustvo profane transcendencije u Marseillesu 1930. godine. Tada objavljuje ogled Hašiš u Marseillesu (Haschisch in Marseille). Usput, to je ogled u kojem se po prvi put pojavljuje pojam aure. Zacijelo je riječ o najznačajnijem pojmu Benjaminove teorije suvremene umjetnosti i medija. (Walter Benjamin, Haschisch in Marseille, u: Gesammelte Schriften, IV. I, (ur. Tillman Rexroth) Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 409-416) O tome će još biti govora u ovoj knjizi u trećem poglavlju. Kažimo tek da se zahvaljujući pojmu aure i njezina gubitka u bitnome dovode u svezu umjetnost i nove tehnologije. No, značenje je hašiša između mistike i derealizacije. Uronjenost u iskustvo droga koje izazivaju nadilaženje krhke stvarnosti Benjaminu je vjerojatno bilo svojevrsnom obranom od same te tjeskobne i okrutne stvarnosti jednog vječnog izgnanika i tankoćutnoga duha. Kako svjedoči Gershom Scholem u svojim uspomenama na Benjamina, u doba ogleda o nadrealizmu i kasnije, osim hašiša, meskalina i opijuma, narkotici su mu postali tek drugom vrstom transcendencije. (Gershom Scholem, Walter Benjamin: Story of a Friendship, Schocken Press, New York, 1981., str. 177.)
Bilo je to samo krajnje sredstvo pripreme za uvođenje u nešto mnogo značajnije od iskustva bilježenja gubitka tla pod nogama. „Profano osvjetljenje“ pripada „misaonim slikama“ (Denkbilder). S pomoću njih se uspostavlja odnos svetoga i svjetovnoga u vremenu svekolike ispražnjenosti smisla. U doba tehničke idolatrije čovjeka svi iziskuju bijeg u svoje odaje transcendencije. Nakana je ogleda o nadrealizmu izvesti, dakle, dvoje:
(1) oslobađanje prostora za novi život desakraliziranoga estetskoga privida u figuri „profanoga osvjetljenja“;
(2) promjenu buržoaskoga društva s pomoću revolucionarne ideje prevladavanja umjetnosti u životu.
U tom pogledu dokida se dihotomija književnosti i svakodnevice. Aragonov je program bio u povezivanju estetike i politike – „Pratique la poesie“. U tu svrhu trebalo je uspostaviti odnos između pojma slike i tijela. Poveznica je, dakako, „novi život“ koji se konstruira estetski. Slike se pritom ne nalaze izvan osjetilnosti društvenih subjekata. One su nastanjene u samoj jezgri materijalnosti. Sve što je Benjamin formulirao u knjizi ogleda-fragmenata-zapisa Jednosmjerna ulica (Einbahnstra§e) ovdje poprima značenje „revolucionarnoga iskustva“. (Walter Benjamin, Einbahnstra§e, u: Gesammelte Schriften, sv. IV-1., Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 83-148.) Zbog toga određuje nadrealizam pokušajem da se umjetnička kreativnost stopi s revolucionarnom disciplinom. No, problem je već u tome što je 1929. godine Breton stupio u Komunističku partiju Francuske. Fantazija se odjednom pretvorila u totalitarni eksperiment s gubitkom slobode umjetničkoga djela. Utoliko se „politizacijom umjetnosti“ ne dospijeva s onu stranu granice umjetnosti i života. Posve suprotno, žrtva umjetnosti na oltaru nove „političke religije“ kao što je staljinizam ostavila je trajne posljedice. Susprezanje estetskoga u jaram „viših ciljeva“ ima visoku cijenu gubitka istine. I danas još nije dovršen ovaj sukob „desnih“ i „lijevih“ oko ideje suvremene umjetnosti. Štoviše, kroz prijepore između zagovornika repolitiziranja umjetnosti i prevrednovanja nadrealizma sa stajališta njegove „izdaje“ ideala Bretonovim, Aragonovim i Picassovim pristankom uz staljinizam nastavlja se bez konačnoga ishoda. (Vidi o tome uzornu dogmatsku kritiku nadrealizma iz pera Jeana Claira, nekoć prominentnoga teoretičara vizualnih umjetnosti i osobito Marcela Duchampa, a danas ravnatelja Muzeja „Pablo Picasso“ u Parizu. On zastupa stav da je nadrealizam grosso modo bio vjerni sluga estetskoga kanona političke revolucije koja je stvorila Staljina i užas koncentracijskih logora u Sibiru. – Jean Clair, „O nadrealizmu u svjetlu njegovih odnosa s totalitarizmom i vrtećim stolovima“, Europski glasnik, br. 19/2014., str. 501-603. S francuskoga prevela: Ita Kovač. Polemički odgovor objavljen je u spisu ljevičarskoga aktivista i teoretičara mediologije Regisa Debraya, „Čast pelivana: Odgovor Jeanu Clairu o nadrealizmu“, Europski glasnik, br. 19/2014., str. 605-625. S francuskoga prevela: Marija Bašić) Zanimljivo je da je nakon Bretonova raskida s KP Francuske „politizacija umjetnosti“ preusmjerena u ideju „lude ljubavi“. Ništa nas to ne treba čuditi. Revolucija i ljubav nisu u proturječju. Jer promjena društva uz zahtjev za osvajanjem Drugoga njegovim stapanjem s „mojom“ željom za bezuvjetnom predajom tom istome Drugome/Drugoj protječe u znaku prisutnosti „Jetztzeit-a“.
Vrijeme „revolucionarne ljubavi“ ujedno predstavlja kairos i apokalipsu. Vječnost pronalazi istinu vremena u proživljenome trenutku. Događaj, pak, mijenja povijest kao što vrijeme otvorenosti mijenja prazan prostor homogenosti. Vidimo kako se tankoćutno prožimaju njihove strune. Pa tako roman-esej Nadja iz 1928. godine treba shvatiti sredstvom oslobođenja neukrotive pojedinačne subjektivnosti. Što je bilo suspregnuto izvija se do veličanstvene slobode disanja u novome tijelu. Veličina ovoga obrata revolucionarnoga zanosa u mistiku ljubavi uistinu ima crte duhovnoga preobražaja. No, tko je taj subjekt-supstancija „profanoga osvjetljenja“ o kojem Benjamin izriče nenadmašnu pohvalu? I što je, naposljetku, ta fantazmagorična opijenost s kojom se svijet u sklopu (umjetnosti-politike-tehnike) pokazuje kao konstelacija (društva-kulture) na svojem najvišem vrhuncu i istodobno na kraju iscrpljenih mogućnosti?
„U središtu tog svijeta stoji san snova, sam grad Pariz. No tek pobuna istjeruje na vidjelo njegovo nadrealističko lice. (Prazne ulice u kojima odlučuju zvižduci i pucnjevi.) I nema lica koje je više nadrealistično od pravog lica grada. Ni jedna se slika Chirica ili Maxa Ernsta ne može mjeriti s oštrim obrisima njegovih unutrašnjih tvrđava koje tek treba osvojiti i zaposjesti da se ovlada njihovim usudom i u njihovu usudu, u usudu njegovih masa i vlastitim.“ (Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 79.)
Pariz nije grad među gradovima poput Berlina i Moskve u Benjaminovu imaginariju modernosti. U njemu se sabire čitava mitologija stvari i objekata. Ovo ponajbolje svjedoči književno djelo Louisa Aragona Le Peysan de Paris iz 1926. godine. Djelo je posvećeno nadrealističkome slikaru André Massonu. Knjiga već u Uvodu polazi od promjene ideje modernoga grada njegovim začaravanjem u mitsko poprište susreta objekata poput modnih dućana sa svjetlošću velegrada i spektaklom užitka u pogledu na Drugoga. Benjamin je stoga u Aragonovim refleksijama prepoznao književni put posredovanja s posve novim fenomenom. U nadrealističkoj se tehnici montaže kao u filmu „premotavaju“ slike s ulica Pariza. Postajući nizom opažajnih učinaka posve drukčije estetske kvalitete od prethodnih povijesnih slojeva ove slike proizvode doživljaj fascinacije. Objekti u mreži novih značenja nisu više samo robe namijenjene izgledu modernoga čovjeka poput modne odjeće. Sada je čitav prostor velegrada konstruiran iz tehničkoga dispozitiva života: čelične konstrukcije poput Eiffelova tornja, željeznica, tvornice. Svakodnevica se pretače u golemi katalog slika modernog industrijskoga pogona koji Parizu nije uništio njegovu srednjovjekovnu „dušu“. Umjesto toga, grad se uzdigao do najznačajnije svjetsko-povijesne prijestolnice modernoga kapitalizma politike i kulture, kao što je London nesumnjivo u 19. stoljeću bio vodećim gradom ekonomske ekspanzije Europe i svijeta. Nigdje nije tako upečatljivo, stilski nedostižno, jednostavno i u aforističkome načinu pisanja gotovo istovjetno Nietzscheovim tekstovima sam život s onu stranu razlikovanja subjekta i objekta dospio do savršene slike kao u Benjaminovim fragmentima o Baudelaireu, flaneureu, avangardi i dekadenciji, revoluciji i ljubavi, nadrealizmu i novim medijima. Kako je nastajao subjekt u mrežama značenja velegradskoga življenja tako se sam pojam „profanoga osvjetljenja“ uzdizao do figuracije „drugoga života“ stvari.
U ogledu o nadrealizmu možemo pratiti začetak Benjaminove „auralne simptomatologije“ Pariza. Njezin se vrhunac nalazi u citatima i aforizmima nedovršenoga projekta Arkada/Das Passagen-Werk. Kada akcija u prostoru umjetničkoga događanja nadomjesti kontemplaciju, tada je riječ o stapanju slikovnoga i životnoga prostora. Sve što pripada u okružje „profanoga osvjetljenja“ već su navijestili nadrealisti: droge i transcendencija svakodnevice, snoviđenja bez kojih mišljenje ostaje „igrom staklenih perli“ a ne živim spomenikom ljepote i uzvišenosti, opijenost osjećajima onkraj zahtjeva za krutom disciplinom građanski ustrojenoga tijela. Sve, baš sve je ovdje.
Što za Benjamina označava poetika i estetika nadrealizma? Čini se da odgovor možemo podastrijeti iz figuralnoga pojma oko kojeg neprestano kružimo. Da, „profano osvjetljenje“ je istodobno rasvijetljenost „stvari“ i prosvijetljenost pogleda na stvari kao takve. Slike kao snovi i jezik kao začaravanje stvarnosti stapaju se u montaži dvaju svjetova. Ono što je s obratom metafizike od Nietzschea, Marxa i Kierkegaarda u 19. stoljeću bilo znamenovano „imanentnom transcendencijom“ sada se u Benjamina kristalizira u formi posvjetovljene mistike. Fantazmagorija u sebi sažima mitske forme modernoga života. Pritom se zbiva proces koji se u Hegelovoj dijalektici naziva ozbiljenjem ideje. Sama stvarnost postaje zbiljskim poprištem vizije robne proizvodnje-potrošnje s novim diskursom fetišizma iz kojeg proizlazi sva ta kulturalna povijest „malih stvari“ od odbačenih industrijskih predmeta do tekstova na rubovima kataloga i almanaha, magazina i novina. Benjamin je u strasti za arhiviranjem „male povijesti“ rastvorio novo poglavlje na ishodu moderne subjektivnosti.
Što je započeto s ogledom o nadrealizmu nastavilo se i završilo s Arkadama/Das Pasagen-Werk. Ako je njegovo poetičko načelo već od spisa o Trauerspiel bilo sadržano u monadologijskome fragmentu, mozaiku, konstelaciji, s uvidom u moć stvaranja novoga u nadrealizmu dolazi do estetskoga iskustva koje Jean-François Lyotard naziva svezom kapitala i avangarde. To iskustvo jest prodor u čudovišnu uzvišenost (Erhabenheit) koja se pojavljuje kao bit mesijansko-teologijske intervencije u materijalističko shvaćanje povijesti. Kako ovo valja razumjeti? Nipošto iz pukoga razdvajanja svetoga i profanoga. To bi, dakle, bilo krajnje promašeno tumačenje. Gdje se god zapodijeva govor o uzvišenome na djelu se pojavljuje raskol između uma i osjećaja. No, ovdje to nije tako. Umjesto raskola postoji labava sveza. A umjesto sinteze dolične Hegelovoj dijalektici uzvišeno nadilazi povijesno-estetsku zapalost u pojavni svijet umjetnosti. Uzvišeno je za Benjamina auratski sjaj udaljenosti u približavanju. Ništa više i ništa manje. No, ono što mi se čini manje zapaženim u ovome ogledu, a uistinu dalekosežnim otkrićem koje Benjamin pronalazi u estetskome kôdu nadrealizma jest mistifikacija tehnike kao apsolutne novosti avangardne želje za totalnom promjenom ideje umjetničkoga djela. Nije, dakle, opsjednutost novim tek nastavak modernosti drugim sredstvima. Isto tako nije niti logika nadomjeska u misaonim sklopovima „imanentne transcendencije“ ono jedino što privlači kritičku pažnju glede Benjaminovih analiza umjetnosti i revolucije u doba nastanka nadrealizma. Mnogo je važnije ono „treće“.
Kada figura „profanoga osvjetljenja“ dospijeva u središte filozofijsko-povijesnoga bavljenja stvarima i pojavama iz svijeta profane modernosti, jedno izbija u prednji plan. To je, naravno, masovna proizvodnja. Ona poprima estetski karakter jer se Pariz ne može razumjeti pozivanjem na srednjovjekovnu prošlost i miran kontinuitet povijesnoga razvitka. S nadrealizmom Bretona i Aragona suočeni smo s radikalnim iskustvom šoka. Nema nikakve dvojbe da je posrijedi ono isto što Brecht naziva učinkom očuđenja (Verfremdung). Opažajne sposobnosti sudionika procesa komunikacije u novome svijetu umjetno proizvedenih objekata poput čeličnih konstrukcija/Arkada pokazuju samo unutarnju promjenu refleksije. Prijelaz iz stanja kontemplacije u polje akcije izaziva šok. U povijesnome prekidu nastalom ulaskom moderne tehnike reprodukcije u svakodnevni život mi više ne razaznajemo granice između izvornika i kopije. Zbog toga mora nastupiti neka vrsta narkoze osjetila. Ako moderni grad jest uopće novo iskustvo „profanoga osvjetljenja“ onda se u tome skriva djelovanje nečeg bitno neljudskoga. Posrijedi je ulazak strojne tehnike u sve strukture života. A to znači da se sklop (umjetnosti-politike-tehnike) u konstelacijama (društva-kulture) bitno mijenja. Bitak ne određuje vrijeme izvanjski. Radi se o ontologijsko-temporalnome iskustvu promjene samoga tijela. Obrat je u tome što tijelo više ne vidi psihoritam stvari kako se one same od sebe razvijaju poput protjecanja pijeska u klepsidri. Umjesto toga, bit se tehnike pronalazi u ideji ponavljanja samoga bitka kao konstrukcije „novoga života“. Otuda je „novo“ događaj radikalnoga prekida s kontinuitetom ljudske svijesti u prirodi. Nije teško razaznati kako se odjednom sve mijenja: priroda postaje kulturom, svetost poprima profane crte, a ideja se povijesti neprestano nalazi u zijevu između fizike prostora i teologije vremena. Svaki je korak u „novo“ već uvijek oproštaj od kružnosti sfera.
Montaža se čini „izumom“ tehnike sklapanja „novoga“ iz heterogenosti raskomadane cjeline. Taj pojam ovdje predstavlja nadrealističku „tehniku“ reprodukcije koja nadomješta poetsko načelo alegorije s podrijetlom u refleksivnoj svijesti. Što je bilo spekulativno posredovanje na razini ranih spisa o umjetnosti, kritici i estetici „žalobne igre“ sada ima svoju profanu topologiju. To je ono mjesto koje će Benjamin u znamenitoj raspravi iz 1935/1936. godine o umjetničkome djelu u razdoblju tehničke reproduktivnosti odrediti mjestom gubitka aure. Na njezino mjesto dolazi strojna tehnika ili tehnologija filma. Tako se medijski proizvedene slike događaja utiskuju u svijest. Utiskivanje ujedno izaziva i potiskivanje svijesti u krajolik nesvjesnoga. Bez tog dijalektičkoga procesa nije moguće razumjeti tajnu fantazmagorije. Nema nikakve sumnje, otada se vodi „dvostruki život“: kao neprestani „napredak“ i kao „vječni povratak“ u krugu postajanja. Sve se zbiva bez prvih uzroka i posljednje svrhe. U analizi nadrealizma stoga Benjamin vidi dvostruko podrijetlo avangarde u formi i diskursu nadrealizma. Jedno je filozofijsko-poetsko, a drugo znanstveno-tehničko. Pozivajući se na tekstove Bretona i Aragona, naposljetku se razmotava okultna tajna jednog avangardnoga pokreta. Neuspjeh u naumu da maštom promijeni svijet nastao je zbog toga jer je shvaćanje „politizacije umjetnosti“ žrtvovao u slavu totalitarne misije revolucije. To će ga pratiti kao tamna sjena i u doba kraja avangarde. Nikad se ne može otkupiti ono što je hrlilo u zagrljaj brutalnoga nasilja povijesti. Čak ni nakon povratka Bretona izvorišnim temeljima nadrealizma ne prestaje otvaranje žive rane ove kontroverze. Ona ostaje naprosto čudovišnom. Isto vrijedi i za Sartreovo prešućivanje Staljinovih čistki i logora. Sve što je kasnije u patosu angažmana filozofa-intelektualca 1960-ih dostojno učinio kao da je nedostatno da spere etičko-politički grijeh šutnje o logorima.
Benjaminu je, dakle, bilo kristalno jasno da se mistika strojeva i ezoterija svakodnevice u doba tehnički postavljenoga svijeta visoke modernosti ne može iskupiti bez posljednje žrtve. Pitanje je samo je li ta žrtva imala u sebi samoj moć iskupljenja ili je iskupljenje u politizaciji bilo već sadržano u početku nastanka avangardnih pokreta?
(Iz knjige autora: Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018., str. 123-138.)
