Copyright ©2026 Žarko Paić

Novo mišljenje politike

O Nesuglasnosti Jacquesa Rancièrea (Fakultet političkih znanosti, Zagreb, 2015.)

S francuskoga preveo Leonardo Kovačević

December 17, 2025
Novo mišljenje politike
Jacques Rancière

1.

An-arhé u mišljenju politike i estetike izvan tradicije „političke filozofije“ od Lea Straussa i Hannah Arendt u 20. stoljeću, ali u dodiru s idejama političke emancipacije Josepha Jacotota i Karla Marxa te anarhizma, obilježava teoriju politike kao nesuglasnosti (la mésentente) u spisima Jacquesa Rancièrea. Ono što je ovdje posebno istaknuto odnosi se na mišljenje koje, doduše, po mnogo čemu pripada glavnoj struji francuske političke ontologije događaja bez obzira na razlike između Derride, Foucaulta, Deleuzea, Lyotarda, Badioua, Leforta, Nancyja i Lacoue-Labarthea. Ali, navlastitost je u tome što je od svih njih Rancière razvio najsustavniju kritiku suvremenoga doba globalne politike kao oligarhijskoga poretka vladavine „policije“. Usto je ponudio prilično uvjerljive argumente uvođenjem niza novih pojmova. Mjesto posve drukčijega i Drugoga kao prostora-vremena autentičnosti događaja za Rancièrea označava mišljenje politike kao apsolutne jednakosti. A upravo jednakost konstituira „bit“ demokracije. An–arhé u novome sklopu može biti samo „disenzus“ i „nesuglasnost“ u odnosu na vladajuće paradigme i njihove pojmove politike uopće.

Ako se događaj onoga što izmiče logici utemeljenja politike pronalazi u svezi kritike moći i doživljaja, odnosno politike i estetike kao odnosa nečega što je već bitno u sebi uspostavljeno kao moć-doživljaj naturaliziranja poretka vodećih ideja povijesti, onda se Rancièreovo mišljenje egalitarnoga obrata povijesti Zapada može smatrati dvostrukom operacijom kategorijalnoga izvođenja. Ono je ponajprije rastemeljenje platonsko-aristotelovske logike povijesti u području politike kao moći i kantovske novovjekovne znanosti lijepoga i uzvišenoga u području estetike kao doživljaja. Ali, svaka je djelatnost rastemeljenja već uvijek pokušaj „novoga utemeljenja“. U drugome obzorju viđenja povijesti vladaju drukčija pravila igre. Mistika u samoj „biti“ ovoga dvoznačnoga događaja paradoksalna je i ujedno aporetična za mišljenje Jacquesa Rancièrea. Razlog valja potražiti u tome što se pretpostavlja da ono što nazivamo an-arhé nema temelja ni izvan niti u sebi. U svojoj je kontingenciji osuđeno na neprestanu borbu s poretkom nejednakosti i kaosom u vlastitoj neodređenosti.

Politikom se označava djelatnost autentične borbe za slobodu i jednakost u zajednici, a „policijom“ poredak kao forma države. (Jacques Rancière, La Mésentente: Politique et la philosophie, Galilée, Pariz, 1995., str. 43-67. Oliver Marchart u instruktivnoj analizi „političke razlike“, kojom se ono političko i politika pojavljuju u suvremenoj raspravi o problemu novoga sklopa jednakosti i slobode, uvjerljivo je pokazao da Rancière za razliku od gotovo svih drugih post-fundacionalističkih teoretičara (Nancyja, Leforta, Badioua i Agambena) ne provodi eksplicite ovu razliku. (Oliver Marchart, Die politische Differenz: Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2010., str. 132.) Umjesto pojma političkoga kao prostora ontologijskoga događaja stvaranja uvjeta mogućnosti za demokratski prijepor i dijalog, Rancière rabi pojam politike, a umjesto tradicionalnoga pojma politike dolazi u središte prilično sporni pojam „policije“. Poredak ili režim se, dakle, uvijek mora misliti iz društvene hijerarhije moći unutar forme države. To je poredak zakonodavne, izvršne i sudske vlasti kao administrativne tehnologije vladanja. O tome je Michel Foucault u predavanjima na College de France krajem 1970-ih i 1982-1983. godine na temelju opsežne povijesno-genealogijske analize došao do pojma „guvernementaliteta“ (gouverenmentalité), to jest specifične tehnologije upravljanja državom i društvom iz perspektive bliske sveze ekonomije i politike. Rancière u drukčijem obzorju razumijevanja ovog problema misli gotovo istovjetno kao i Foucault. Ali on više naglašava ono značenje „policije“ koje pretpostavlja pozitivne značajke legitimnosti izvršenja i stabilnosti liberalno-demokratskoga poretka. Pritom se čini znakovitim da „policijski poredak“ nije tek očuvanje kapitalističke proizvodnje i društvenih odnosa izgrađenih na ideologiji slobodne konkurencije, tržišta i individualizma. Riječ je o prelasku iz unutarnje sfere djelovanja u vanjsku. U doba neoimperijalnoga poretka upravo hegemon svjetske povijesti kao što je slučaj s Amerikom danas vodi ratove protiv terorizma i „odmetničkih država“ (rogue states). Nisu to više ratovi između nacija-država. Sada je riječ o novim policijskim intervencijama u globalnome prostoru proširene suverenosti. Vidi o tome: Samuel A. Chambers, „The Politics of the Police: From Neoliberalism to Anarchism, and Back to Democracy“, u: Paul Bowman i Richard Stamp (ur.), Reading Rancière, Continuum, London-New York, 2011., str. 18-43.)

Ovdje ne vlada načelo demokracije, već ono što joj je u potpunosti suprotstavljeno. Kako valja pristupiti ovom gotovo „manihejskome“ sporu, an-arhijskome sukobu autentičnoga događaja slobode s vulgarnim poretkom nužnosti tehnokratskoga upravljanja u demokratskim poretcima suvremenosti, što ih Rancière u knjizi Mržnja demokracije odreda naziva oligarhijskim?

„Mi ne živimo u demokracijama. Niti, kao što neki autori tvrde – jer misle da smo podvrgnuti biopolitičkoj vladavini zakona iznimke – ne živimo u logorima. Mi živimo u državama oligarhijskoga zakona, drugim riječima u državama gdje je moć oligarhije ograničena dvostrukim potvrđivanjem suverenosti naroda i sloboda pojedinaca. (Jacques Rancière , Hatred of Democracy, Verso, London-New York, 2014., str. 72-73.)

2.

Što je to – politika? Za Rancièrea se usuprot glavnoj liniji političke filozofije, znanosti o politici i sociologiji politike ne radi o „obnašanju moći“, kako stoji u prvoj od Deset teza o politici. (Jacques Rancière, „Dix Théses sur la politique“, u: Au bords du politique, Gallimard, Pariz, 1998., str. 223.) Umjesto toga politiku treba shvatiti iz njezine nesvodljive „biti“ kao „način specifičnoga djelovanja“ kojim se subjekt uspostavlja označiteljem vlastitih težnji, želja i osjećaja. (Jacques Rancière, isto, str. 223.) Od Lacanove Etike psihoanalize preko Althusserova Kako čitati Kapital do Foucaltovih predavanja o hermeneutici subjekta ulančava se niz pokušaja novoga shvaćanja subjekta. Rancière ga dohvaća na istome valu. Ali kao i Badiou to čini na taj način što subjektom smatra proces i događaj nastanka novoga. Utoliko je pitanje subjekta u tom sklopu uvijek pitanje emancipacije. A budući da je riječ o političkoj kategoriji uspostavljanja onoga što je bilo uskraćeno ili se od samoga početka pojavljivalo kao nedostatak u samome pojmu politike, tada se odnos između politike, emancipacije i subjekta mora potražiti na drugome tlu izvan „političke filozofije“ od Platona do Lea Straussa. Iz ovoga je bjelodano da politika ne pripada drugome rangu pojmova, iako se tijekom povijesti od Grka preko Rima i novoga vijeka do globalnoga poretka kraja 20. stoljeća njezina navlastitost nastojala suspregnuti u jaram drugih područja ljudskih djelatnosti poput ekonomije, tehnike, znanosti itd.

Teza koju iznosi Rancière ima svoje podrijetlo u svojevrsnoj obrani političkoga i politike kod Carla Schmitta i Hannah Arendt. No, razlika je već u tome što Rancière izričito odbija priznati da je glavni pojam politike pojam moći (pouvoir). Očigledno, moć je nešto što se povezuje uz politiku, ali nije njezina „bit“. Zašto pišem riječ bit ili supstanciju u navodnicima? Razlog leži u tome što Rancière kao i čitava struja obnove shvaćanja ideje politike kao događaja slobode, jednakosti i pravednosti iz kruga francuskih mislilaca na tragu Heideggera i fenomenologije, poststrukturalizma i srodnih teorija, polaze od pretpostavke rastemeljenja i neutraliziranja klasične ili tradicionalne metafizike. Iz njezina se okvira bit shvaćala kao nepromjenljivost stanja i postojanost odnosa. Stabilnost poretka kategorija više nije zajamčena unaprijed. Utoliko je iz Rancièreova vidokruga jasno da se taj „način specifičnoga djelovanja“ politike mora pokazati prekretnim za nositelja ili subjekta njezina izvršenja. Politika otuda pretpostavlja kontingentnu prirodu vlastita samoodređenja. U situaciji koja nije posve slobodna, već je zadana kao sklop odnosa i različitih pravila igre unutar jednoga poretka diskursa, politika operira kao emancipacijska djelatnost subjektiviranja „naroda“ (demosa). Drugim riječima, djelovanje nije „bit“ politike. To može biti samo subjektiviranje. Ono omogućuje da specifičan način djelovanja postane političkim. Nije sve otuda postalo politikom, nego je sve istodobno estetsko-političko stoga što narod kao demos mora svagda iznova sebe konstituirati subjektom. To je, dakako, revolucionarna zadaća jer se zbiva kao borba za jednakost „uvjeta mogućnosti“ slobode, a ne kao „jednakost šansi“ na tržištu. Pojam politike kao emancipacije i kao egalitarnoga političko-estetskoga obrata pojma moći smjera spontanosti pobune protiv poretka. U tome se nalazi njezina posljednja granica.

U tome su, uostalom, specifičnost i razlika Rancièrea spram drugih teoretičara političkoga i politike poput Chantal Mouffe i Ernesta Laclaua. To se djelovanje, dakle, ne može objasniti niti postojanjem racionalnoga diskursa niti, pak, agonalnom strašću u sukobljavanju s poretkom unutar prostora javnoga diskursa politike. (Chantal Mouffe, The Return of the Political, Verso, London-New York, 2006. i Ernesto Laclau, Emancipation(s), Verso, London-New York, 1996.) Ono je čista kontingencija. Usto, u svojoj nepredvidjivosti otvoreno je za nadilaženje binarnih opreka iz novovjekovne metafizike kao što su ostaci dekartovske filozofije (umna supstancija vs. tjelesna supstancija). Odnos označava ono što pridodaje subjektiviranju značajke političkoga u procesu emancipacije od „prirode“ i „nužnosti“ kao već uvijek postojećega poretka društvene nejednakosti i hijerarhije. To stvara plodno tlo za uspon oligarhija već u samome početku atenske demokracije. Filozofija se ne odnosi spram politike kao um spram tijela u platonsko-dekartovskoj perspektivi. Rancière polazi od toga da je ono što se pojavljuje u svijetu kao političko i politika jedinstveni događaj kontingencije. Iz toga slijedi da nije ničime unaprijed određen niti se može odrediti njegova krajnja svrha i cilj bez rastemeljenja „prirode“ i njezinih „zakona“. Politika ne može više biti sredstvo uvećanja moći ili, pak, nešto svodljivo na ekonomiju ili tehniku administrativnoga upravljanja državom i društvom kao u novome vijeku. Njezina autonomija jest u tome što je po definiciji demokratska. Zbog toga je jednakost u svojoj univerzalnosti i partikularnosti njezin uvjet mogućnosti emancipacije čovjeka u postojećem poretku.

U spisima iz 1990-ih godina kao što su Nesuglasnost: Politika i filozofija te već spomenuti mali spis Deset teza o politici uvršten u knjigu Na rubovima politike izvode se postavke o suprotnosti politike i „policije“, kritičko čitanje ideja „povratka politike“ i „povratka političke filozofije“, demokratski pristup politici kao egalitarnome djelovanju „naroda“ (demos i peuple), političkome subjektiviranju i, naposljetku, odnosu politike i estetskoga, što će osobito biti predmetom knjige Le Partage du sensible (Dioba osjetilnoga: Estetika i politika) objavljena 2000. godine. Iz svega je vidljivo da odnos između filozofije i politike za njega više nije pitanje vodstva ideja nad zbiljom. Naravno da to nije izvedivo u smislu platonsko-hegelovske metafizike. Politika za Rancièrea, međutim, nije ujedno filozofijskom samorefleksijom događaja koji se događa kao što je to za Badioua. (Alain Badiou, Abrégé de métapolitique, Seuil, Pariz, 1998. i Alain Badiou, „Philosophy and Politics“, u: Conditions, Continuum, London-New York, 2008., str. 147-176.)

Ona nije mišljenje u drugome mediju ozbiljenja. Podnaslov najznačajnije Rancièreove knjige Nesuglasnost dostatno svjedoči o tome: Politika i filozofija. Poredak je promijenjen. A to znači da se više politika ne može smatrati pitanjem ideja kao označitelja s apsolutnim zahtjevom za „moć“ imenovanja i ozakonjenja poretka binarnih opreka tijekom povijesti. Politika može biti tek uvjetno “filozofijskom“ djelatnošću. Razlog leži u tome što dokida svako rangiranje i nejednakost. Njezina se „bit“ smješta u događaju bez presedana. Radi se o skandaloznome činu odvijanja izvan zadanoga okvira „prirode“ i „nužnosti“. Politika se pojavljuje u svijetu kao i sloboda u znaku moći onoga čudovišno neodredljivoga an-arhé.

Što se tim pojmom uopće želi? Je li on podoban za bilo kakvu radikalnu demokratsku politiku koja neće ostati na razini utopije i nemogućih očekivanja od realno postojećih mogućnosti političkoga danas kada se neoliberalni globalni kapitalizam ostvaruje u svijetu na način strategije, ideologije, diskursa i managementa „racionalnoga izbora“ bez alternative, iz čega nužno proizlazi, što je sam Rancière tako izričito pokazao glavnom tvrdnjom iz knjige Mržnja demokracije, „da ne živimo u demokracijama, već u oligarhijskim državama“? An-arhé nije tek suspenzija i neutraliziranje pojma temelja i utemeljenja politike u njezinu filozofijskome izvoru u Platonovoj Državi, Državniku i Zakonima. Kada bi bilo samo to, mogli bismo govoriti tek o jednom novome čitanju odnosno kritici Platonova shvaćanja filozofije politike. A takvo čitanje može biti bliže nakanama, primjerice, onoga što je činila Hannah Arendt u zahtjevu za teorijom nesvodljivosti političkoga. Već sam naziv i imenovanje bestemeljnosti upućuje na čin, a ne na „prirodu“ i iz nje izvedene kategorije „zakona“. A iz njih onda slijedi rangiranje i društvena nejednakost opravdana metafizičkim razlozima postojanja Boga i nužnosti monarhije, aristokracije i oligarhije. An-arhé otuda ne može biti ni po analogiji prvo počelo djelovanja, načelo i kategorija s kojom se otpočinje.

3.

Rancière u knjizi Nesuglasnost i svim drugim okolnim tekstovima neprestano varira misao o prijeporu između ontologije politike i političko-estetskoga događaja s onu stranu ontologije uopće. An-arhé uvodi u svijet političke kontingencije. Njezina je glavna preokupacija pitanje jednakosti. Bez toga demokracija kao vladavina naroda (demosa) tone u glib oligarhijskoga poretka „policije“. Već u „Predgovoru“ Nesuglasnosti raspravlja se zašto pitanje postoji li uopće filozofija politike vodi do aporije. Tako je to prvi odredio Aristotel u Politici. (Aristotel, Politika, Globus i SN Liber, Zagreb, 1988. Sa starogrčkoga preveo Tomislav Ladan) Budući da naše doba obilježava dvostruki povratak, kako „političke filozofije“ tako i „politike“, postavlja se pitanje što označava doista taj povratak filozofije i politike.

Ako je marksizam politiku shvatio izrazom društvenih odnosa kapitalizma i klasnom borbom, a liberalizam djelatnošću koja mora omogućiti zaštitu privatnoga vlasništva pojedinca kao i njegov tjelesni užitak u smislu onog dobra koje se smatra zajedničkim, jasno je da se time politika pretvara u nešto neautonomno. Rancière smatra da korijeni takve situacije leže u samome početku političke filozofije s podrijetlom u Platona i Aristotela. Štoviše, njihovo se razumijevanje politike, unatoč bitnih razlika, pokazuje iz glavne ideje zapadnjačke metafizike. A to je ideja svrhe (telos) i cilja povijesti. Eshatologija onoga što jest ideja dobra u smislu vladavine slobode i pravednosti, doduše, poklanja pozornost pojmu jednakosti. Ali to vrijedi samo na onaj isti način kojim Aristotel određuje pravednost aritmetičkim pojmom jednakosti.

Posrijedi je ipak nešto mnogo „više“ i mnogo „jednostavnije“ od poretka, reda (taxis) i hijerarhijskoga rasporeda umijeća i vrlina znanja, djelovanja i proizvođenja (theoria, praxis, poiesis). Umjesto apriornoga postavljanja svrhe i cilja povijesti, za Rancièrea se više ne radi o prvim uzrocima i posljednjim nakanama nekog nepoznatoga pokretača svekolika djelovanja (Boga?). Sve je u kontingenciji onoga što se događa u svojoj nesvodljivosti i neodređenosti izvanjskim svrhama i ciljevima. Kada se napušta ideja svrhovite „prirode“ kao skrivenoga temelja svekolike nejednakosti između ljudi, onda dolazimo do ovoga aksioma demokratske politike uopće:

„Politika je djelatnost koja se zasniva na načelu jednakosti.“ (Jacques Ranciere, La Mésentente, str. 11.)

No, o kakvoj je ovdje „jednakosti“ riječ? Je li to ne-politički pojam jednakosti ili politički? Čini se da iz Rancièreove perspektive moramo krenuti na sljedeći način. U knjizi Na rubovima politike mnogo je više pozornosti posvećeno pokušaju da se pojam politike u svojem čistome obliku izuzme od logike moći. No, bilo bi krajnje ishitreno govoriti da Rancière u svojem zagovoru „mistike“ spontanosti pobune protiv politike kao institucionalnoga poretka vladavine oligarhije propušta vidjeti razmjere djelovanja dispozitiva moći. Njegova je kritika „političke filozofije“ s pojmovima nesuglasnosti i disenzusa, kako smo već to navijestili, usmjerena protiv moći jedne politike koja se u ruhu post-demokracije danas nameće kao marketing mediokracije s idejom tržišnoga natjecanja kao modela za politiku liberalnoga „konsenzusa“. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Politika bez ideologije? Sablasti postdemokracije“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 20-62.)

U Deset teza o politici nailazimo na pitanje o subjektu moći (kratein) i vladavine mnoštva (ohlo-kratein). (Jacques Rancière, Aux bords du politique, str. 65-66. i 225-226.) Ako politika otpočinje s buđenjem subjekta iz stanja an-arhé u stanje subjektiviranja s pomoću racionalno-diskurzivne akcije protiv zastupnika ili aktera poretka vladavine u liberalno-demokratskome sustavu, onda je bit demokracije u neprestanome izazovu stvaranja „naroda“. Zbog toga nije svejedno o kakvoj je to „jednakosti“ riječ – aritmetičkoj, simboličkoj ili kvalitativnoj. Prvo shvaćanje označava puki zbroj veličina razdijeljenih između pojedinaca kao kolektivnoga tijela. Drugo se odnosi na ono što Rancière govori o moći naroda kao demosa u borbi protiv režima nejednakosti, neslobode i bespravlja. A takvi su režimi danas u doba neoliberalne globalizacije oni u kojima demokratski konsenzus prelazi u populizam i autokratsku formu upravljanja.

Naposljetku, treća ili kvalitativna jednakost određuje „bit“ demokratske vladavine „naroda“ kao subjekta koji se konstituira uvijek kao partikularno-univerzalni subjekt borbe za istinom. Što je pritom osobito važno jest da nesuglasnost od komunikacijske strategije pregovora između dvoje – subjekata politike i aktera „policije“ – postaje događajem emancipacije. Tri pojma jednakosti odgovaraju onome što Rancière u svojoj povijesno-filozofijskoj kritici Platonove ideje politike naziva arhepolitikom, parapolitikom i metapolitkom. (Jacques Rancière, La Mésentente, str. 93-131. )

Rancièreov je odgovor na krizu političkoga liberalizma i njegove dileme bio u tome što je umjesto metafizike pravednosti i javnoga konsenzusa zastupao stav da je ono što je potrebno politici danas upravo suprotno – nesuglasnost. U tom pojmu s kojim se nastoji otvoriti problem konstituiranja jednog drukčijega mišljenja bez pozivanja na kao-da argumente „javnoga razuma“ i pravednosti u smislu minimalno poštene igre pluralnih sudionika s različitim svjetonazorima i kulturama prisutno je stanje-između racionalne diskurzivnosti (Habermas) i pragmatično-idealističkoga apela za pravednošću (Rawls). Zašto je Rancière ujedno otvorio pravi problem suvremenoga doba sa svojom teorijom emancipacijske politike jednakosti i ostao bez rješenja na njegove paradokse i aporije? Čini se da je odgovor jednostavan i baš stoga u svojoj jednostavnosti iznimno složen. Ako, dakle, izostaje i nedostaje u njegovoj analizi političkoga i politike strukturna analiza pojma moći u svim aspektima njezina očitovanja, a to su učinili najplodotvornije Foucault i Deleuze, onda je razumljivo da će jedina prava politička strategija emancipacije morati potražiti svoj odgovor izvan okružja vlastita pojma. Emancipacija je proces oslobađanja od okova, bili oni stvarni ili simbolički, bez obzira je li posrijedi rodno/spolna diskriminacija ili klasno ugnjetavanje, netrpeljivost nacije ili, pak, proces subjektiviranja u kojem se pojedinac oslobađa kao pojedinac od svih autoritarnih stega obitelji, vlastitih tjeskoba i frustracija. Čin je emancipacije uvijek potvrđivanje slobode. Ona je uvjet mogućnosti bilo kakve revolucionarne politike. Otuda pojam emancipacije, s kojim Rancière upotpunjuje svoju analizu pojma nesuglasnosti i disenzusa, smjera radikalnome prostoru osvajanja onoga što samo nema svoj temelj. (Vidi o tome: Nick Hewlett, Badiou, Balibar, Rancière: Re-thinking Emancipation, Continuum, London-New York, 2007., str. 84-115.)

4.

Posljednje poglavljeRancièreove knjige Nesuglasnost naslovljeno je „Politika u svojem nihilističkome dobu“. Bavi se izvedbom politike kao jednakosti u demokratskome pokušaju ozbiljenja svih onih pojmova koji su danas postali novom retorikom europskoga liberalnoga konsenzusa: zajedništvom, razlikama, univerzalnošću ljudskih prava. Retorika se ne iscrpljuje u dokazivanju vlastita trijumfa, jer je prostor ove politike omeđen suprotnostima u stvarnome životu poput ne-zajedništva, homogenosti, partikularnosti građanskih prava unutar nacije-države. No, ono što Rancière smatra najpogubnijim za istinsku politiku nesuglasnosti kao politiku zajedništva u razlikama jest nepostojanje radikalne jednakosti. Oni koji su izbačeni iz ovoga „konsenzusa“ su sans-part. To je posebno vidljivo u Francuskoj. Štoviše, može se nazvati paradigmatskom za probleme s kojima se danas suočava Europska Unija. Imigrantsko stanovništvo na rubovima velegradova koje, još k tome, ne uživa ista građanska prava zbog toga što politički i ne postoji (sans-papiers ili stateless people), uvelike potkopava idilični neoliberalni konsenzus. Logična posljedica gubitka političkih prava u modernome značenju demokracije jest nestanak ljudskosti kao etičkoga glasa jedne univerzalne savjesti.

Umjesto humanosti i humanizma na kojima se zasnivao moderni projekt univerzalnosti ljudske slobode za sve, doba u kojem živimo postalo je doba humanitarizma. Ovo ide čak tako daleko da su ratovi koje vodi Amerika i Zapad u globalnome poretku postali „policijskim intervencijama“, dok se problem izbjeglištva i prognaništva u zonama ratnoga djelovanja naziva „humanitarnim pitanjem“. Promjena diskursa uvijek je i promjena stvarnoga stanja. Politika u doba nihilizma ne svodi se tek na humanitarizam. Njezina se „policijska“ značajka neoliberalnoga „novog svjetskoga poretka“ može razumjeti kao perverzija politike na etiku, koja nikoga ne obvezuje uistinu ni na što, i perverzija politike na ustavno pravo, a koje, pak, dekadentno uživa u vlastitome deliriju normativizma bez pokrića u stvarnosti.

Što se tome može uopće suprotstaviti? Za Ranciera se politika shvaća kao pitanje jednakosti. Provokacija je već u tome što demokratska politika nema moć kao sredstvo vladavine, ali ima u svojim rukama vladavinu kao sredstvo jedne druge dostojnije moći. Ta je moć demokracija. Ona se događa uvijek kao borba za ideje koje baš zato što nemaju utemeljenje u „prirodi“ zahtijevaju pobunu protiv „prirode“, pa čak i kada se ta i takva „priroda“ pojavljuje fikcijom i rezultatom prirodnih znanosti. An-arhé vodi politiku do dosezanja onoga što tradicionalno metafizički biva imenovano od Platona i Aristotela do Rousseaua i Marxa najvišim dobrom u zajednici. Nije to dobro s onu stranu političke zajednice (politeia, civitas dei, republika, demokracija). Sama zajednica jest najviše dobro. To je ono što ima vrijednost u samome sebi jer omogućuje slobodu svih kao pojedinaca. Ne uzdiže se čovjek do toga kao pripadnik atomiziranoga društva, nego samo kao politički građanin odnosno bitan dio demokratskoga sklopa moći koji nazivamo „narodom“ (demos). Tko govori danas o zajedničkome dobru (communauté), taj dobro zna da govori o nečemu što je „privatizirano“ i time oskvrnuto u svojoj „biti“. Sva se novost Rancièreova shvaćanja politike svodi otuda nepomirljivu suprotnost. Štoviše, razdvajanje se ne može posve dokinuti/prevladati revolucionarno-emancipacijskom politikom radikalne demokracije. Na jednoj je strani pojam politike kao jednakosti, a na drugoj pojam „policije“ kao poretka (režima).

Oštro razdvajanje politike i policije (le politique i la police) ide tako daleko da se često može steći dojam kako je riječ o manihejskome razumijevanju svijeta u sekularnim kršćanskim kategorijama „dobra „ i „zla“. No, između ta dva pojma vlada međusobna uvjetovanost. Ovdje valja prihvatiti interpretaciju Olivera Marcharta koji kaže da politika nesuglasnosti i disenzusa stoji iznad egzistencije „dva svijeta u jednome“, ali je podvrgnut onome što se naziva „emancipatornim apriorizmom“.To znači da jednakost nije samo preduvjet političke akcije u demokratskome poretku, već i preduvjet svoje suprotnosti – policijskoga poretka. Ako je, dakle, ideja politike sadržana u pojmu jednakosti, onda se taj pojam pojavljuje gotovo kao „utemeljujući temelj“ demokratske pobune protiv poretka i ima revolucionarni potencijal. Na taj način Marchart može zaključiti da je u okviru postfundacionalističke teorije politike Rancièreov pokušaj da misli politiku polazeći od načela an-arhe ništa drugo negoli put prema apovijesnim uvjetima. A to onda znači da politička borba protiv „režima“ ima status „transcendentalnoga uvjeta“ egalitarne politike. – Oliver Marchart, „The Second Return of the Political“, u:Paul Bowman i Richard Stamp (ur.), Reading Rancière, Continuum, London-New York, 2011. str. 134-135.)

Otuda je jasno da demokracija ne može biti forma države, kao što oligarhija nužno postaje zakonom vladavine ovog poretka. No, problem nastaje kada se država dokida/prevladava u nečem što ima značajke neoimperijalne suverenosti bez političkoga naroda (demosa). Shvaćanje policije kao državne politike, a politike kao subverzivno-emancipacijske djelatnosti demokratske borbe za jednakošću poprima karakter hibridne ideje iz povijesti ljevice. Ovdje se susreću anarhizam Bakunjina/Proudhona i Marxova kritika granica formalne demokracije buržoaskih poredaka u kapitalističkome društvu 19. stoljeća. Usto, Rancière redefinira gotovo sve pojmove iz tradicije „političke filozofije“. Situacija je danas promijenjena utoliko što država na razini teritorijalne suverenosti više nema faktičku moć. Ta se moć razmješta u naddržavne institucije poput Europske Unije. Korporativna moć „demokratskih oligarhija“ nije forma države, kako to ipak slijedi iz analize Rancièrea u knjizi Mržnja demokracije. (Jacques Rancière, Hatred of Democracy, str. 71-97.)

5.

Kada otpočinje politika? Za Rancièrea je stvar jednostavna. Politika otpočinje uvijek kada je javno ili zajedničko dobro dovedeno u pitanje time što se njegova dioba „privatizira“ i na taj način postaje udjelom oligarhijske vladavine. Je li onda riječ o povijesnome kontinuitetu takvog tipa vladavine (policijski poredak) u zapadnjačkim društvima od antike, srednjeg vijeka, novoga vijeka do neoliberalne globalizacije? I da i ne. Da zato što se politika u Grka pojavljuje u značenju obrane zajedništva pa ne može biti u podređenom položaju etike i ekonomije. Ne zato što ideja zajedničkoga dobra ne znači nikakvu viziju egalitarnoga komunizma siromaštva ili neke strahotne verzije totalitarizma poput onoga Crvenih Kmera. Povijest se za Rancièrea zbiva kao kontinuirani diskontinuitet događaja. Sve to pokreće sukob između onoga što pripada logici an-arhé i arhé. Umjesto linearnosti i nužnosti „višega“ u povijesnome „napretku“ od antike do globalnoga poretka informacijskoga doba vladaju kontingentne međuovisnosti i emergentne mreže događaja. (Vidi o tome: Alex Thomson, „On the Shores of History“, u: Paul Bowmann i Richard Stamp (ur.), Reading Rancière, Continuum, London-New York, 2011., str. 200-2016.)

Ponovimo: politika otpočinje pukotinom ili potkopavanjem logike oligarhijske moći smještene u savezu financijske i političke elite društva. Zbog toga je argument iz Nesuglasnosti samo proširen u Na rubovima politike i Mržnji demokracije. A on glasi: demokracija se odnosi na politiku kao formu emancipacije, a društveni poredak moći proizlazi iz ekonomije. Iz nje proizlaze odnosi strukturne nejednakosti u kapitalističkome načinu proizvodnje. Društveni odnosi stoga nisu fatalnost povijesti. Mogućnost promjene sklopa odnosa postoji samo ako istodobno postoji dovoljno „moćan“ subjekt radikalne promjene stanja. U tom pogledu je jasno da politika emancipacije ne može biti „revolucionarnom“ ukoliko iz temelja ne preokrene izvore strukturne perverzije odnosa iz kojih neizbježno nastaje „željezni zakon“ oligarhije.

Rancière je u Nesuglasnosti ponudio jedno od najzanimljivijih novijih čitanja političkoga i politike. U isto doba kada se liberalno-demokratsko mišljenje nastoji utemeljiti u drukčijem razumijevanju pojma pravednosti kao što je to učinio John Rawls i tako politički liberalizam otvorio za pitanja multikulturalnih prava i drukčije shvaćanje odnosa između univerzalnosti i partikularnosti, Rancière kreće u avanturu pokušaja da se tome otkaže posvemašnji konsenzus. Njegovo rastemeljenje politike nastoji stoga misliti ono što je uvjet mogućnosti razlikovanja političkoga kao slobode i jednakosti naspram logike stvaranja oligarhijskoga poretka „policije“. Održivost demokratskoga konsenzusa na taj se način ne dovodi u pitanje „izvana“, već „iznutra“ upravo stoga što je iznova na redu nedovršeno doba jednakosti nakon poraza totalitarnih vladavina realnoga socijalizma u 20. stoljeću.

Hrvatski prijevod Nesuglasnosti zaslužuje u svakom slučaju posebnu pohvalu. Leonardo Kovačević se već potvrdio ne samo kao vrijedni prevoditelj suvremene francuske filozofije, teorije politike i kulture u nas, već i kao vrstan poznavatelj zahtjevnih terminologijskih razlika unutar postmodernoga kruga mislilaca kojima unatoč svih njegovih kritičkih ograđivanja pripada i Jacques Rancière.

Knjiga je postala predmetom rasprava filozofa, politologa i sociologa, utoliko više što je riječ o jednom od paradigmatskih pristupa razumijevanju složenoga pojma političkoga danas kada se umjesto slobode i jednakosti u prvi plan iznova postavlja pitanje moći tehno-znanstvene artikulacije u liku neoliberalne ekonomije upravljanja svijetom, koja politiku nastoji suspregnuti pod svoj jaram kao racionalni diskurs u funkciji stabilnosti u promjeni. Tome nasuprot, Nesuglasnost želi vratiti izgubljeno dostojanstvo politike.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026