Novi konceptualni hologram

1. Kakav je to refleksivni pisac, za ne povjerovati, pomislio sam kad sam u tematski blok časopisa Europski glasnik iz 2005. godine naslovljen Iconic Turn uvrstio uz niz njemačkih filozofa i teoretičara novih medija i vizualnosti poznatih pod nazivom Bildwissenschaft i njegov znameniti ogled „U potrazi za slikama – mjesta su moji najjači izvori slikovnosti“. Pročitao sam ga s takvim iznenađenjem i ushićenošću, te shvatio da je njegov filmski genij možda čak i rezultat njegova filozofijskoga i književnoga obrazovanja. Bliski prijatelj velikoga njemačkog i svjetskoga suvremenoga umjetnika Anselma Kiefera (v. https://zarkopaic.net/blog-post/umjetnost-u-doba-ugaslih-meteora-i-spaljene-zemlje/ ) u tom tekstu pokazuje naprosto sve ono što sam pokazao u knjizi Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti (Litteris, Zagreb, 2006.) Dok su filozofi i povjesničari umjetnosti poput Gottfrieda Boehma i W.J.T. Mitchella pružili teorijsku osnovu za “slikovni obrat” (pomak s teksta na dominaciju slika u modernom društvu), Wenders pristupa temi iz perspektive filmskoga stvaratelja i fotografa. Za Wendersa, autentične slike ne nastaju u umu ili za stolom, već su “darovane” stvarnim mjestima. On opisuje mjesta kao nositelje priča i identiteta. U kontekstu slikovnoga obrata, Wenders često izražava zabrinutost zbog inflacije i devalvacije slika u postmodernome medijskome društvu. Tvrdi da sveprisutnost digitalnih, umjetnih i manipuliranih slika prijeti gubitku „istinskoga“, nevinoga viđenja i veze sa stvarnošću. Njegov filmski rad primjerice u Alisi u gradovima ili Do kraja svijeta često se u akademskim krugovima tumači kao promišljanje slikovnoga obrata (iconic turn). Njegovi protagonisti uglavnom putuju s kamerama (poput Polaroida) kako bi se suprotstavili unutarnjem otuđenju i senzornome preopterećenju svijeta bilježeći mjesta. Iako je Wenders sjajan pripovjedač, zalaže se za ideju i praksu filma u kojem slika posjeduje vlastito dostojanstvo i istinu, neovisno o tekstu (slikovna razlika) – slici treba dopustiti da stoji sama za sebe, a ne da bude samo sredstvo za pripovijedanje. 2. Za Wendersa, svako mjesto ima sjećanje, identitet i priču koju želi ispričati. Ne vidi sebe kao nekoga tko umjetno “inscenira” ili konstruira sliku, već kao medij koji pažljivo sluša dok mjesto ne otkrije svoju sliku. Wenders upozorava da mjestima više teško možemo pristupiti otvorenoga uma. Turizam, oglašavanje i mediji znače da obično već imamo unaprijed stvorenu predodžbu prije nego što uopće stignemo. To uništava mogućnost istinskoga susreta. Tek kada odbacimo te klišejizirane slike možemo pronaći “pravu sliku”. Wenders opisuje analognu fotografiju (i klasičnu filmsku sliku) kao fizički otisak stvarnosti (svjetlosne čestice koje mijenjaju emulziju). To suprotstavlja digitalnoj slici, koja je prolazna, beskonačno reproducibilna i inherentno manipulativna. Za njega, slikovni obrat nosi rizik da će slike izgubiti svoju svezu sa stvarnim svijetom i time svoje moralno dostojanstvo. Tijekom desetljeća, Wenders je ove misli preveo u majstorsku filmsku poeziju. Četiri filma to posebno dobro ilustriraju. Alisa u gradovima (1974.) – Kamera kao štit i izvor otuđenja Protagonist, novinar, putuje kroz SAD i pati od dubokoga osjećaja otuđenja. Neprestano pokušava uhvatiti krajolike Polaroid kamerom. Polaroid služi kao dokaz da svijet vani doista postoji. Ali Wenders ovdje predstavlja paradoks. Što više fotografija novinar snimi, to manje opaža stvarnost vlastitim očima. Tek kada odloži kameru i krene u potragu za pravim domom male Alice, on ponovno istinski vidi svoju okolinu. Pariz, Teksas (1984.) – Krajolici koji odražavaju dušu Travis, čovjek s amnezijom, tiho luta beskrajnom, neplodnom teksaškom pustinjom prije nego što pokuša pronaći svoju obitelj. Zajedno sa svojim legendarnim snimateljem Robbyjem Müllerom, Wenders koristi topografiju pustinje ne samo kao pozadinu, već kao izravan izraz Travisove unutarnje praznine i osjećaja izgubljenosti. Slika pustinje priča priču o njegovoj amneziji i usamljenosti, potpuno bez riječi. Poznata scena na kraju filma, u kojoj Travis i njegova supruga Jane razgovaraju kroz jednosmjerno ogledalo, temeljna je refleksija o gledanju. Ne vide se izravno, već gledaju projiciranu, umjetno odvojenu sliku drugoga – emocionalni vrhunac koji funkcionira isključivo kroz konstelaciju slika. Do kraja svijeta (1991.) – Proročanstvo ovisnosti o slikama U ovom znanstveno-fantastičnome road movieu izumljena je tehnologija koja omogućuje projiciranje snova i sjećanja izravno iz mozga na ekrane. Već početkom 1990-ih, film je anticipirao našu trenutnu ovisnost o pametnim telefonima i društvenim mrežama nakon slikovnoga obrata. Likovi podliježu dubokoj “ovisnosti o slikama”: Hipnotički zure u male, treperave ručne uređaje kako bi vidjeli vlastite sekvence snova, potpuno zanemarujući stvarni svijet. Wenders ovdje prikazuje digitalnu sliku kao drogu koja otuđuje ljude od njih samih. Savršeni dani (2023.) – Povratak nevinome pogledu Tijekom pauza, čistač WC-a Hirayama svakodnevno fotografira igru ​​svjetlosti na lišću na vjetru (komorebi) starim analognim kompaktnim fotoaparatom. Kao Wendersovo novije remek-djelo, Savršeni dani zatvara krug priče, povezujući je s njegovim esejem. Hirayama odbacuje digitalni potop slika. Njegova analogna fotografija je čin svjesnosti. Ne traži senzacionalizam, već svoju punu pozornost posvećuje prolaznome, neužurbanome trenutku na vrlo specifičnome mjestu. 3. U filmu o japanskome modnome dizajneru Yamamotu, Wenders vrlo refleksivno govori o razlici između stvarnosti i vizualnoga prikaza svijeta kao imaginarne i simbolične konstrukcije. Slike su druga priroda čovjeka i konstelacija duhovnoga bitka. Wendersovo medijsko-filozofsko remek-djelo, Bilježnicaogradovima i odjeći (1989.) zaslužuje stoga posebnu analizu. U ovom filmskome eseju o avangardnome dizajneru Yohjiju Yamamotu, Wenders promišlja o razlici između stvarnosti i vizualnoga prikaza na potpuno novoj razini. Na samome početku filma, Wenders u monologu navodi da u doba masovnih medija i početka digitalne transformacije koncept identiteta postaje nestabilan. Slika se odvojila od stvarnosti. Wenders gotovo da jadikuje da “original” gubi svoj značaj. Kada je sve proizvoljno reproducibilno, manipulabilno i digitalno kodirano, vizualni prikaz svijeta postaje imaginarni i simbolički konstrukt koji prekriva fizičku stvarnost. Ljudi više ne žive prvenstveno u fizičkoj prirodi, već u gustoj, samostvorenoj sferi slika. Ovaj vizualni prikaz postao je naša druga priroda jer doživljavamo i razumijemo sebe samo kroz slike koje konzumiramo i proizvodimo. Zašto baš Yohji Yamamoto? U ovome filmu Wenders traži umjetnika koji, unatoč ovoj virtualnoj poplavi, i dalje održava vezu s “istinom”. U Yamamotovom radu s odjećom pronalazi izravnu analogiju s vlastitim radom s filmom. Yamamoto, naime, stvara odjevne predmete koji djeluju poput zaštitnoga sloja za pojedinca. Njegova moda dekonstruira glatku, umjetnu estetiku zapadnoga modnoga svijeta. Za Wendersa, odjevni predmet koji je dizajnirao Yamamoto je poput dobre filmske fotografije jer prenosi identitet i dušu osobe umjesto da ih skriva iza površne maske. Dok Wenders eksperimentira s prvim nezgrapnim elektroničkim ručnim kamerama u filmu i fasciniran je i užasnut prolaznošću video slika, fasciniran je ujedno Yamamotovom fizikalnošću rezanjem tkanina, teksturom, haptičkom stvarnošću. Yamamoto oblikuje prostor oko tijela, baš kao što Wenders oblikuje vrijeme kamerom. Njegova formulacija slikā kao “konstelacije duhovnoga bitka” odražava se u montaži filma. Naime, Wenders često snima ekrane koji prikazuju druge ekrane dok putuje kroz Tokio ili Pariz. On prikazuje modernu ljudsku svijest kao mozaik vizualnih znakova. Za suvremene ljude duhovno više ne postoji izolirano, već se manifestira u strukturi i rasporedu (konstelaciji) tih slika. Stoga je Wendersov zaključak u ovome filmu duboko refleksivna, gotovo melankolična spoznaja. Više ne možemo pobjeći od svijeta znakova i konstrukata. Ali moramo se poput Yamamota u modi ili Wendersa u filmu boriti da stvorimo slike unutar ove “druge prirode” koje i dalje posjeduju ljudsku istinu i dostojanstvo. 4. Film Nebo nad Berlinom (1987.) doista je metafizička matrica za razumijevanje Wendersova slikovnoga obrata, jer film istražuje temeljnu napetost između transcendencije (duhovnoga, vječnoga bića) i imanencije (smrtne, fizičke stvarnosti). Kada slikovni obrat razmotrimo unutar ovog filozofijskoga okvira, slika u Wendersovome djelu postaje daleko više od pukog vizualnoga prikaza. Ona postaje granica između neba i zemlje. Anđeli Damiel i Cassiel žive u transcendenciji. Njihov pogled na svijet je radikalno nadljudski. Anđeli vide svijet crno-bijelo. Ovo crno-bijelo predstavlja čisto duhovno stanje, čisto promatranje bez boli, bez vremena i bez fizičke prisutnosti. To je beskonačna akumulacija podataka, misli i ljudskih sjećanja, ali nema supstanciju. U ovoj transcendentnoj sferi slika je savršena. Besmrtna je, a opet hladna. Anđeli registriraju sve, ali ne mogu ništa dodirnuti ili promijeniti. To je čista konstelacija duhovnoga bića, koja, međutim, pati od nedostatka ꟷ nedostaje joj život. Pravi “slikovni obrat” u filmu događa se u trenutku kada Damiel (Bruno Ganz) odluči odreći se svoje besmrtnosti kako bi postao čovjek. On bira imanenciju. Kada Damiel padne na Zemlju i prvi put vidi vlastitu krv, film se prebacuje u boju. Ovo je najradikalniji slikovni obrat ꟷ prijelaz s beskonačne, apstraktne (crno-bijele) duhovne slike na konačnu, tjelesnu (obojenu) stvarnu sliku. Odjednom se fokus prebacuje na ispijanje vruće kave, trljanje hladnih ruku, osjećaj boli i, u konačnici, na njegovu ljubav prema trapezistkinji Marion. Slikovni obrat ovdje nijetehnički fenomen medija, već čin postajanja čovjekom (utjelovljenje). Prava slika nastaje tek kroz smrtno i opipljivo. Wendersov dugogodišnji snimatelj Henri Alekan (koji je snimio i Cocteauov film Bilo jednom) izmislio je slike lebdeće, bestežinske ljepote za anđelovu perspektivu. Sama kamera u filmu djeluje poput anđela jer klizi kroz zidove, čita misli Berlinčana u knjižnici i gleda dolje s pobjedničkoga stupa. Za slikovni obrat (iconic turn) to znači da je sam film medij ove metafizičke matrice. Filmski projektor baca svjetlost (transcendenciju) na platno kako bi fizičku stvarnost (imanenciju) učinio opipljivom. Film je, dakle, mjesto gdje se duh i materija susreću. Unutar ove koncepcije, Wendersov slikovni obrat nije gubitak stvarnosti, već njezino iskupljenje. Slika je jedini medij koji čovječanstvu omogućuje da spasi iskru transcendencije za imanentni, smrtni svijet. Kad Damiel na kraju kaže: „Sada znam ono što nijedan anđeo ne zna“, Wenders slavi apsolutnu nadmoć proživljenoga, imanentnoga trenutka – uhvaćenog u besmrtnoj slici filma.

1. Alfred Döblin i njegov roman Berlin Alexanderplatz (1929.) doista predstavljaju apsolutni vrhunac i paradigmu njemačke književne avangarde. Djelo se silovito obračunava s tradicijom građanskog realizma i devetnaestostoljetne linearne naracije, anticipirajući i utjelovljujući tehnike koje savršeno korespondiraju s idejama dekonstrukcije i destrukcije modernističkoga subjekta. Umjesto klasičnog, kronološkoga razvoja radnje, Döblin koristi tehniku književne montaže, izravno inspiriranu filmom i likovnom umjetnošću (kolažom).Tekst je razbijen i ponovno sastavljen od heterogenih elemenata: novinskih naslova, burzovnih izvještaja, vremenskih prognoza, reklama, uličnih natpisa, tekstova pjesama i crkvenih propovijedi. Simultanizam stvara dojam da se sve u gradu događa odjednom. Čitatelj ne prati samo linearni hod glavnog lika Franza Biberkopfa, već je bombardiran kakofonijom modernogq Berlina. U tradicionalnome romanu, lik je stabilno središte oko kojeg se gradi svijet. Kod Döblina, Franz Biberkopf je razbijeno zrcalo fragmentiranoga života u okružju velegradskoga kaosa Berlina.Granica između unutarnjega svijeta lika (psihologije) i izvanjskoga svijeta (metropole) potpuno nestaje. Biberkopf ne promatra Berlin; on jest Berlin, a Berlin protječe kroz njegovu svijest. Döblin koristi struju svijesti i erlebte Rede (doživljeni govor) kako bi prikazao rastočenu psihu maloga čovjeka koji se pokušava redefinirati nakon izlaska iz zatvora, ali ga deterministička i kaotična mašinerija grada neprestano melje. Berlin u ovom romanu prestaje biti puka scenografija i postaje autonomna, pulsirajuća sila. Tradicionalni sveznajući pripovjedač gubi svoj autoritet. On se povlači pred glasom same metropole. Uvođenjem biblijskih motiva (Job, Otkrivenje) i mitskih paralela (klaonica kao metafora društva), Döblin destruira sekularni, racionalni mit o modernome progresu, pokazujući naličje modernizacije – otuđenje, kriminal i destrukciju. Döblinov je postupak radikalan jer pokazuje da se fragmentirana stvarnost kasnog modernizma i Weimarske Njemačke više ne može izraziti starim jezičnim i proznim oblicima. Da bi se prikazao slom građanskog svijeta, bilo je nužno izvršiti destrukciju samog medija pripovijedanja.Döblinova tehnika montaže u Berlin Alexanderplatzu i Joyceov postupak u Uliksu (1922.) predstavljaju dva ključna, ali bitno različita smjera u destrukciji tradicionalnog romana. Iako oba autora razbijaju linearnost i bave se modernom metropolom, njihove se metode razlikuju u polazištu i krajnjem cilju. James Joyce se u Uliksu primarno fokusira na psihološki vertikalitet. Njegov glavni alat je struja svijesti (unutarnji monolog) koja ponire duboko u privatnu psihu Leopolda Blooma ili Stephena Dedalusa. Vanjski svijet Dublina filtriran je kroz njihove osobne asocijacije, sjećanja i osjetilne podražaje.Alfred Döblin u Berlin Alexanderplatzu koristi kolektivni horizontalitet. Njegova montaža nije samo prikaz onoga što Franz Biberkopf misli, već radikalno uvođenje sirovog, neselektiranoga izvanjskoga svijeta izravno u tekst. Novinski naslovi, vremenske prognoze, statistike o kriminalu i burzovna izvješća ne ulaze u roman zato što ih Biberkopf čita, već zato što oni tvore objektivnu, kaotičnu stvarnost Berlina koja neovisno pulsira.Döblin tako pod utjecajem talijanskoga futurizma i njemačkoga ekspresionizma primjenjuje filmske rezove. Dok Joyce redefinira jezik iznutra (igrama riječi, stilskim pastišima), Döblin ga redefinira izvana – unoseći elemente koji uopće nisu “književni”. Tekst postaje kolaž, kolaž postaje simulacija gradske buke. 2. Berlin Alexanderplatz nastaje 1929. godine, u presudnom trenutku na izmaku “zlatnih dvadesetih” i na pragu Velike depresije koja će dotući Weimarsku Republiku. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/weimarska-kultura-1999-peter-gay) Roman savršeno bilježi duboku političku i društvenu krizu tog razdoblja.Ideologijsku kakofoniju na ulicama pisac pokazuje kroz tehniku montaže. Naime, Döblin u roman unosi stvarne političke parole, govore i pjesme tog vremena. Na ulicama Berlina sudaraju se ekstremna desnica (nacionalisti, rani nacionalsocijalisti) i radikalna ljevica (komunisti). Glavni lik Franz Biberkopf, politički nepismen i dezorijentiran, u jednom trenutku čak prodaje nacističke novine Völkischer Beobachter, ne zato što dijeli njihovu ideologiju, već zato što ga privlači iluzija reda i discipline koju nude. Biberkopf pripada najnižem društvenom sloju (lumpenproletarijatu). Nakon izlaska iz zatvora Tegel, on se suočava s Berlinom koji pati od visoke nezaposlenosti, siromaštva i inflacije. Društvena bijeda rađa visoku stopu kriminala – ilegalne burze, prostituciju, pljačkaške bande (poput Reinholdove bande u koju Franz biva uvučen). Mit o “novoj stvarnosti” (Neue Sachlichkeit) predstavlja referencijalni okviri romana. Roman je stoga estetizirani krik protiv dehumanizacije koju donosi modernizacija. Berlin kasnih 1920-ih postaje velegrad strojeva, tramvaja, masovne potrošnje i birokracije. Döblin vjerodstojno prikazuje kako taj tehnološki i ekonomski sustav ne mari za pojedinca. Čovjek Weimarske Njemačke je sveden na broj, na kotačić u mašineriji, što stvara kolektivni osjećaj tjeskobe koji je povijesno i utro put totalitarizmu 1930-ih. Politički i društveni kontekst Weimarske Njemačke u Berlin Alexanderplatzu nije samo statična pozadina, već aktivna sila koja direktno lomi sudbinu glavnog lika. Kroz Franzovu političku dezorijentaciju i moćnu metaforu klaonice, Döblin dijagnosticira moralno i strukturno propadanje društva kasnih 1920-ih. Franz Biberkopf je pritom arhetip politički nepismenoga pripadnika lumpenproletarijata. On nakon zatvora ne traži ideologiju, već egzistencijalnu sigurnost i red. Ta ga potraga čini savršenom žrtvom za manipulaciju ekstremnih struja koje su tada harale Berlinom. U ikonički prikazanim uličnim scenama, Döblin tehnikom montaže suprotstavlja socijalističke borbene pjesme (poput Internacionale) i nacionalističke marševe. Franz se nalazi u procjepu između komunista, koji u krčmama raspravljaju o klasnoj borbi, i nacionalista, koji zazivaju čvrstu ruku. Jedan od najupečatljivijih političkih momenata u romanu je Franzovo preuzimanje uloge kolportera za rane nacionalsocijaliste. Franz ne razumie antisemitizam niti fašističku teoriju; njega privlače uniformiranost, obećanje discipline i iluzija nacionalnoga ponosa. Za čovjeka koji se osjeća smrvljenim od strane modernoga grada, nacistička retorika nudi jeftinu zamjenu za izgubljeno dostojanstvo. Döblin kroz Franza pokazuje tragediju njemačke radničke klase tog doba – umjesto klasne svijesti, prisutan je očaj koji pojedinca gura prema bilo kome tko nudi privid strukture, što je povijesno točna najava onoga što će se Njemačkoj dogoditi 1933. godine dolaskom Hitlera na vlast. U četvrtoj knjizi romana, Döblin uvodi jednu od najsnažnijih i najbrutalnijih sekvenci u modernoj književnosti – detaljan, naturalistički opis središnje berlinske klaonice (Zentralvieh- und Schlachthof). Ova sekvenca funkcionira kao mikrokosmos cijelog vajmarskog društva. Döblin pritom montira tehničke i hladne opise klanja stoke (svinja, goveda) paralelno s prikazom života na ulicama Alexanderplatza. Poruka je kristalno jasna: moderna metropola je klaonica ljudskih duša. Ljudi u kapitalističkom, krizom pogođenom Berlinu svedeni su na meso koje čeka obradu. Ono što najviše užasava u opisu klaonice nije sama krv, već industrijska efikasnost. Životinje ulaze na traci, proces je automatiziran, higijenski i birokratiziran. To zrcali “Novu stvarnost” (Neue Sachlichkeit) Weimarske Njemačke – društvo koje je postalo visoko učinkovito u svojoj hladnoći, gdje institucije, burze i sudovi funkcioniraju kao strojevi za mljevenje pojedinca. Iz današnje perspektive, Döblinova klaonica djeluje zastrašujuće proročanski. Opisujući industrijalizaciju smrti i potpunu desenzibilizaciju društva prema nasilju pod krinkom progresa i ekonomije, roman anticipira logore i totalno uništenje ljudskosti koje će uslijediti u idućem desetljeću. U konačnici, Weimarska Republika u Berlin Alexanderplatzu prikazana je kao društvo u terminalnoj fazi – prostor u kojem su ekonomska bijeda i tehnološki napredak stvorili savršen vakuum za moralnu i političku katastrofu. 3. Ni u jednom drugome romanu avangarde nema takve sinestezije i kinematičke narativnosti kao u Berlinu Alexanderplatzu, ali i simboličke i gotovo metafizičke ideje iskupljenja (Babilonske bludnice i slike anđela). No, njegova paralela nije uopće u svijetu književnosti, već u svijetu filma kao što je istovjetno paradigmatsko filmsko djelo Fritza Langa Metropolis. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/covjek-kao-stroj/ ) U oba remek-djela Berlin je savršeni grad utopije-distopije, modernizma i apokalipse, grada opscenosti i grada nadirućega totalitarnoga zla. Sve kasnije filmske ekranizacije Berlina 1920ih godina u doba Weimarske republike (zapravo TV-serije počevši od vrhunskoga uratka filmskoga redatelja W.R. Fassbindera 1980-ih godina) ne mogu bez ovih ikoničnosti gotovo ništa. Razlog leži u tome što je posrijedi estetsko-politički mesijanizam snatrenja o “božanskoj pravednosti” koju je ponajbolje iskazao Waler Benjamin u svojim tekstovima iz Djetinstva u Berlinu i „Teologijsko-političkome fragmentu“ (1920-1922). Berlin 1920-ih nije puki povijesni prostor, već teologijsko-politički i kinematografski laboratorij apokalipse i mesijanizma. Evo kako se ta specifična mreža veza – između Döblina, Langa, Fassbindera i Benjamina – manifestira u ovoj zajedničkoj estetici. Berlin Alexanderplatz i Langov Metropolis (1927.) funkcioniraju kao zrcala. Kod Langa, podzemna mašinerija grada eksplicite se pretvara u krvožednog boga Moloha koji guta radnike. Kod Döblina, Berlin je ekvivalent te mitske zvijeri – on ima svoj vlastiti ritam, svoje “kucavice” (podzemne željeznice, tramvaje) i svoj probavni sustav (već spomenuta klaonica). Oba djela koriste sinesteziju (zvuk strojeva pretvara se u sliku, slika u ritam teksta) kako bi dočarala hipnotičku i zastrašujuću snagu moderniteta. Oba djela operiraju na tenziji između tehnološke utopije i egzistencijalne distopije. Posebno je fascinantna paralela u ženskim figurama. U Metropolisu imamo sveticu Mariju i njezinu zlu, mehaničku dvojnicu – robotsku Babilonsku bludnicu koja pleše u klubu Yoshiwara i gura grad u propast. U Berlin Alexanderplatzu, Franz se kreće između čiste ljubavi (Mieze) i svijeta kriminala i opscenosti, dok tekstom odzvanjaju apokaliptični krici o Bludnici iz Babilona koja sjedi na zvijeri sa sedam glava. Kada Rainer Werner Fassbinder snima svoju monumentalnu 15-satnu televizijsku adaptaciju romana, on savršeno razumije da ne ekranizira realističnu dramu, već vizualni mit. Sve kasnije serije koje tematiziraju Weimarsku Republiku (uključujući moderni Babylon Berlin) zapravo su samo derivati te fassbinderovske, mračne, neonske, klaustrofobične estetike.Fassbinder u završnome epilogu (Franz Biberkopfs Traum) potpuno napušta realizam i ulazi u sferu teške metafizike, sinestezije i apokalipse – tu se miješaju slike klanja, anđela, raspeća i modernoga uništenja (atomske bombe), čime izravno vizualizira ono što je Döblin upisao u tekst: svijet koji srlja u fašistički i totalitarni ponor. Poveznica s Walterom Benjaminom je ključ za razumijevanje ove specifične njemačko-židovske i avangardne opsesije mesijanizmom. U svom Teologijsko-političkome fragmentu, Benjamin postavlja tezu da se božanska pravednost i mesijansko carstvo ne mogu graditi unutar povijesti, jer povijest je prostor propadanja, prolaznosti i katastrofe (što savršeno opisuje sudbinu Weimarske Republike). U Benjaminovim tekstovima Djetinjstvo u Berlinu oko devetstote, grad je već retrospektivno viđen kroz prizmu gubitka i melankolije. (v. https://www.suhrkamp.de/buch/walter-benjamin-berliner-kindheit-um-neunzehnhundert-t-9783518461976 i https://knjige.fmk.edu.rs/product/andeo-povijesti-i-mesija-dogadaja/ ) Svijet djetinjstva pun je skrivenih znakova i mitologije koja će ubrzo biti zbrisana. Za Benjamina kao i za Döblina, progres moderne tehnologije i gradske vreve nije spasenje, već stalno gomilanje ruševina. To je Benjaminov Angelus Novus – anđeo kojeg vjetar progresa gura u budućnost dok on gleda unazad u katastrofu. I kod Döblina i kod Langa, “božanska pravednost” ili iskupljenje ne dolaze kroz političke reforme ili ljudski razum. Da bi Franz Biberkopf doživio preobrazbu (i postao “pomoćnik anđela smrti”), on mora biti potpuno uništen. Njegov stari identitet mora proći kroz destrukciju i pakao Babilonske bludnice modernoga Berlina. Tek na zgarištu staroga subjekta pojavljuje se mogućnost novog početka. Taj estetsko-politički mesijanizam koji spominjete zapravo je snatrenje o spasenju u trenutku kada je katastrofa već neizbježna. Berlin 1920-ih bio je privlačan umjetnicima upravo zato što je u njemu pulsirao taj strahoviti paradoks: nikada nije bilo više kreativne slobode i modernizma, i nikada se jasnije nije osjećao nadolazeći mrak totalitarnoga zla. Spojiti teologijske slike Otkrivenja s kinematografskom montažom tramvaja i reklama bio je jedini način da se izrazi ta monstruozna, a istovremeno fascinantna stvarnost. Dok Benjamin u svojim Tezama o filozofiji povijesti i ranijim esejima teorijski dekonstruira povijest kao permanentno “izvanredno stanje” (Ausnahmezustand) u kojem potlačeni žive, Lang to stanje prevodi u čisti kinematografski jezik straha, geometrije i mase. U Metropolisu, Lang vizualizira ono što će Benjamin kasnije artikulirati: progres i modernizacija nisu oslobođenje, već usavršavanje instrumenata kontrole. Na samome početku Metropolisa, radnici se kreću u savršenim, strogo geometrijskim formama. Njihova tijela su sinkronizirana s ritmom strojeva. Ovo nije samo prikaz kapitalističke eksploatacije; to je vizualizacija ukinuća individualnosti. Pod podom modernističke utopije gornjega grada leži totalitarno ustrojeno izvanredno stanje gdje je čovjek sveden na biološki materijal koji održava sustav. Ključni moment destrukcije u filmu događa se kada robotska, lažna Marija (Babilonska bludnica) zaposjedne masu. Lang ovdje briljantno režira psihologiju mase. Radnici, dotad apatični i mehanizirani, pod utjecajem demagoškog, hipnotičkog plesa i govora robotske utopistice, padaju u kolektivni trans. Njihov bunt protiv strojeva zapravo je iracionalna, destruktivna histerija koja umalo potapa njihovu vlastitu djecu (donji grad). Lang ovdje proročanski pokazuje kako se masa u kriznim trenucima ne okreće racionalnoj revoluciji, već fascinaciji uništenjem i karizmatičnim vođama. 4. Ako je Metropolis vizualna alegorija u formi nijemoga spektakla, Langov prvi zvučni film M (Ubojica među nama) iz 1931. godine je kirurški precizna dijagnoza stvarnoga Berlina na samome izdisaju Weimarske Republike. U ovome filmu paralela s Benjaminovim konceptom izvanrednog stanja postaje apsolutna. Kada policija, u potrazi za ubojicom djece (Hans Beckert, kojeg glumi Peter Lorre), suspendira uobičajene zakone, uvodi racije i blokira grad, ona proglašava službeno izvanredno stanje. Ta sveprisutnost kontrole paralizira uobičajeni život, ali i podzemlje. Budući da im policijski pritisak uništava “posao”, šefovi berlinskog kriminalnoga podzemlja odlučuju sami organizirati potragu. Dolazi do stravičnog obrata. Naime, kriminalci preuzimaju funkciju suverena. Oni proglašavaju vlastito “izvanredno stanje”, organiziraju paradržavnu mrežu špijuna (prosjaka) i u napuštenoj tvornici organiziraju prijeki sud za ubojicu. Lang u filmu M zvuk koristi sinestezijski – jezivo zviždanje Griegove teme postaje zvučni ekvivalent nadiruće smrti. Grad je prikazan kao kolektivno paranoično tijelo gdje svatko sumnja u svakoga. Nevini građani na ulici bivaju linčovani pod lažnim optužbama. To je čisti benjaminovski uvid. Kada se pravni i moralni poredak uruše, na površinu izbija iskonski, mitski strah koji žudi za “božanskom” ili krvnom osvetom umjesto pravednosti. U epilogu svojeg glasovitog eseja Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, Walter Benjamin zapisuje da fašizam završava u estetizaciji politike, dok komunizam odgovara politizacijom umjetnosti. Fritz Lang i Alfred Döblin su svojim djelima pokušali učiniti upravo ovo drugo – ogoliti i politizirati estetske i tehnološke mitove modernizma. Međutim, obojica su osjetila da Berlin 1920-ih nezaustavljivo klizi u onu prvu, fašističku zamku. Masovna histerija koju Lang snima u Metropolisu i M-u zapravo je vizualna proba za nacističke skupove u Nürnbergu. To je trenutak kada masa, zavedena spektaklom i osjećajem ugroze, dobrovoljno predaje svoj suverenitet u zamjenu za eliminaciju “zla” (bilo da je to ubojica u filmu M, ili “drugi” u stvarnoj povijesti). Zbog toga, kada danas gledamo i čitamo njihova djela, ili kada Fassbinder reinterpretira Döblina, mi ne gledamo samo povijesne dokumente jedne epohe. Gledamo bezvremensku matricu o tome kako grad utopije u trenu postaje grad apokalipse, čim strah nadvlada potragu za onom Benjaminovom “božanskom pravednošću”. 5. Analiza likova Franza Biberkopfa (Berlin Alexanderplatz) i Hansa Beckerta (M) razotkriva najdublju krizu Weimarske Njemačke. Obojica funkcioniraju kao somnambuli (mjesečari) – figure koje su potpuno lišene modernističke autonomije i slobodne volje, pretvorene u nesvjesne izvršitelje i medije destruktivnih sila koje ne mogu kontrolirati niti razumjeti. Kroz njih, Döblin i Lang provode ultimativnu dekonstrukciju građanskoga subjekta, pretvarajući ga u patološki nusprodukt metropole. Iako su na moralnoj skali postavljeni različito – Biberkopf je sitni kriminalac koji očajnički želi ostati pošten, dok je Beckert patološki ubojica djece – njihova unutarnja dinamika je identična. Oni su opsjednuti i vođeni subjekti. U završnome monologu pred ilegalnim sudom kriminalaca, Beckert (Peter Lorre) vrišti svoj očajnički krik: “Ne mogu si pomoći! Nemam kontrolu! To gori u meni… Moram trčati ulicama, a netko me prati. To sam ja sam, ali ja to moram učiniti!” Beckert artikulira apsolutni gubitak jastva. Njegovo tijelo i postupci oteti su od strane mračne, nagonske sile. On je mjesečar koji ubija u transu modernog užasa. Franz Biberkopf ne pati od psihopatije poput Beckerta, ali je jednako somnambulan. Njime upravlja Berlin. Njegovi pokušaji da bude “pošten” redovito propadaju jer on ne djeluje svjesno; on reagira na podražaje Alexanderplatza kao hipnotiziran. Kada biva uvučen u Reinholdovu bandu, on je pasivan, vođen pukom inercijom i fascinacijom zlom. Franz tetura kroz roman kao ranjena životinja, nesposoban za refleksiju sve dok ga grad potpuno ne samelje.U oba djela, somnambulizam likova aktivira se kroz sinesteziju i zvuk grada. Moderni grad ovdje funkcionira kao okultni hipnotizer:Kod Langa, Beckertov somnambulizam ima svoj zvučni lajtmotiv – jezivo, nesigurno zviždanje Griegove teme U špilji gorskog kralja. Čim taj zvuk izađe iz njegovih usana, Beckert gubi ljudskost i postaje stroj za ubijanje. Zvuk ga eksternalizira; grad (kroz prosjaka koji ga čuje) prepoznaje ubojicu upravo po toj zvučnoj matrici. Kod Döblina, pak, Biberkopfa konstantno progoni buka tramvaja, burzovnih izvještaja i biblijskih citata. Kada Franz doživi slom nakon gubitka desne ruke i ubojstva Mieze, on doslovno upada u stanje katatoničnog somnambulizma. Njegovo ludilo u psihijatrijskoj bolnici Buch vrhunac je tog procesa. On mora postati mentalno mrtav, potpuno ispražnjen od staroga identiteta, da bi se probudio iz mjesečarenja.Ovdje se ponovno susrećemo s Walterom Benjaminom i njegovim shvaćanjem krivnje u mitskome poretku. Benjamin objašnjava da u mitskome svijetu (a moderni Berlin je za avangardu bio novi mitski prostor) nesreća i krivnja ne dolaze iz moralnoga izbora, već iz same činjenice postojanja unutar zadanoga poretka. Beckert pred prijekim sudom postavlja ključno pitanje moderniteta: Može li suditi onaj tko ima slobodnu volju (kriminalci koji svjesno biraju zlo) onome tko je nema (njemu koji je gonjen bolešću)? Lang ostavlja ovo pitanje otvorenim, pokazujući da je društvo koje mu sudi jednako monstruozno i mehanizirano kao i ubojica. Biberkopf također pati pod teretom mitske krivnje. On stalno pita “zašto se to meni događa?”, ne shvaćajući da u modernome Berlinu pojedinac nije kažnjen za svoje specifične grijehe, već zato što je dio strukture koja zahtijeva žrtvu. Likovi mjesečara kod Döblina i Langa zapravo su utjelovljenje cjelokupnog Weimarskog društva tog trenutka. Njemačka nacija kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih prikazana je kao masa mjesečara koji teturaju kroz ekonomsku krizu i ulično nasilje, nesposobni za racionalan politički izbor. Kada subjekt izgubi autonomiju (kao Franz i Hans), on postaje savršena posuda za nadiruće totalitarno zlo. Taj somnambulizam završava tek kada se pojavi “veliki hipnotizer” – totalitarni vođa koji će masi mjesečara ponuditi kolektivni san iz kojeg će se Europa probuditi u potpunome pepelu. Zato su Berlin Alexanderplatz i M estetski krici upozorenja. Oni ne prikazuju ljude koji stvaraju povijest, već ljude koje povijest žive guta.

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.