Copyright ©2026 Žarko Paić

Narod i kraj povijesti

Putokazi Sutlićeva povijesnoga mišljenja

(poglavlje iz knjige Događaj i praznina: Ogledi o kraju povijesti, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007.)

November 1, 2025
Narod i kraj povijesti
Vanja Sutlić

1.

Na jednom mjestu u tekstu posvećenom iznimnosti mišljenja Martina Heideggera, zacijelo s razlogom naslovljenim helderlinovski, Heidegger: mislilac u oskudnome vremenu, Karl Löwith, jedan od njegovih učenika i pisac knjige Svjetska povijest i događanje spasa izrijekom pokazuje bitnu novost i navlastitost Heideggerove „stvari“ mišljenja:

„Nečuveni zahtjev ovog mišljenja jest u tomu što ono postavlja u pitanje cjelokupnu povijest zapadnjačke filozofije i prisjećanjem na ‘početnu’, predsokratovsku bit istine nastoji privesti govoru nadolazeći obrat svjetske povijesti.“ (Karl Löwith, Heidegger – Denker in dürftiger Zeit, u: Sämtliche Schriften, sv. 8, J.B. Metzler, Stuttgart, 1984., str. 129.)

Vjerojatno bi se taj Löwithov navod u drugom svjetlu mogao primijeniti i kao putokaz za zagonetku povijesnoga mišljenja Vanje Sutlića. Ali to nipošto ne bi smjelo voditi izjednačenju Heideggera i Sutlića kao mislioca „preokreta“ metafizičkoga događaja zapadnjačke povijesti. Isto bi tako bilo promašeno kazati da je Sutlićevo povijesno mišljenje tek derivat Heideggerova mišljenja i Marxova historijskoga materijalizma. Ako je, dakle, u pitanju „nečuveni zahtjev“ obrata tradicije zapadnjačke metafizike, nije li korak spram iznimnosti „stvari“ Sutlićeva mišljenja zapravo u pitanju: kako preokret metafizike podaruje povijesti samoj njezin smisao?

Smisao povijesnoga mišljenja u analogiji sa smislom Heideggerove destrukcije tradicionalne ontologije u spisu Sein undZeit može se zadobiti tek povijesnom destrukcijom bitka i vremena u povijesti. Time se iznimnost tradicije ne dokida, nego uzdiže na pravi rang. Razotkriti smisao povijesti moguće je tek nakon ozbiljenja „kraja povijesti“. Dospjeti do iskonskoga kazivanja nakon hegelovsko-marksovskoga ozbiljenja filozofije u apsolutnome radu pojmu i pojmu rada, kako je Vanja Sutlić interpretirao bît Hegelova i Marxova mišljenja, nije li u tomu sva poteškoća njegova povijesnoga mišljenja iz koje je nužno proizašao hermetizam kazivanja, što je dovodilo interprete do posvemašnjeg nerazumijevanja Sutlićeve intencije, koju su čak i najprivrženiji suputnici imenovali „nečuvenom pretencioznošću“?. (O tome govori Ivan Urbančić u tekstu “Vrijeme Sutlićeve misli tek dolazi” napisanom uz desetu godišnjicu smrti hrvatskoga filozofa. Vidi: Boris Jurinić (ur.), Vanja Sutlić – Sve je samoputovanje, Irida, Zagreb, 1999.)

Vanja Sutlić je tijekom svoje misaone avanture u kojoj su kao mjerodavni sugovornici figurirali Marx, Nietzsche i Heidegger u njihovu odnosu spram Hegelove metafizike apsolutnoga duha svoj zadatak odredio iz artikulacije ozbiljenja filozofije. Stoga je svaki korak iz te redukcijske točke bio istodobno „negativan“ i „pozitivan“. Prvo se sabiralo u dopuštanju nesmetanog razvitka nihilizma svijeta rada. To je bio Sutlićev izraz za bît znanstveno-tehničkoga razdoblja povijesti. Drugo je upravo problem. Naime, riječ je o bljesku kazivanja koje dolazi iz neiscrpne „životnosti samoga života“ s onu stranu metafizičke hipostaze vječnosti i vremenitosti.

Zadatak je povijesnoga mišljenja otuda bio „nefilozofijske“ naravi. U traganju za razotkrivanjem iskonske otvorenosti povijesnoga sklopa – bitka, bića i bîti čovjeka – za Sutlića je odlučno pitanje bilo:

„Može li mišljenje svjesno granica epohe učiniti posljednji napor da izvan uhodanih shema pokuša pregorjeti epohu?“

Slijedom tog pitanja koje zadire u neiscrpljivu životnost života samoga izvan svake „negativne“ ili „pozitivne“ filozofije života u smislu Diltheya ili Spenglera nastaje onaj iskonski preokret, ono nečuveno u povijesnome mišljenju „izvan uhodanih shema“. Je li preokret metafizičke tradicije nakon Heideggera još uvijek filozofijski moguć put u iskonsko kazivanje na „stvar“ samu? Je li Sutlić danas još uopće mjerodavan mislilac u doba posthistorije i postmoderne? Ima li u njegovu djelu neki putokaz za razumijevanje „aktualnosti“ koja se pokazuje u pojmovima globalizacije i identiteta s obzirom na pitanje o karakteru svjetovnosti svijeta?

Takav putokaz, prema mojem shvaćanju, eksplicitno se nalazi u Sutlićevu znamenitome tekstu „Narod i mišljenje na narod“ izvorno objavljenom 1971. godine u časopisu Telegram, a s dodatkom u 2. izdanju knjige Praksa rada kao znanstvena povijestkonačno uobličenim pod nazivom „Narod i povijesno mišljenje“. Drugi, instruktivni korak promišljanja epohalnosti epohe i sudbine naroda kao iskonskoga kazivanja u svjetlu kraja povijesti prisutan je u posthumno objavljenoj knjizi njegovih predavanja naslovljenoj Uvod u povijesno mišljenje: I. Povijest u Hegelovoj filozofiji. II. Marxovo mišljenje historije i zameci povijesnog mišljenja. (Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritikakriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987., drugo, prošireno i popravljeno izd., str. 199 – 218. i Vanja Sutlić, Uvod u povijesno mišljenje Hegel – Marx: I. Povijest u Hegelovojfilozofiji.II. Marxovo mišljenje historije i zameci povijesnog mišljenja, Demetra, Zagreb, 1994.)

Svaki pokušaj tumačenja eksplikacije Sutlićeve analize bitno-povijesnoga položaja naroda u razdoblju kraja povijesti pred izazovima njegove postmetafizičke „sudbine“ iziskuje prethodni osvrt na odnos između metafizike apsolutnoga duha i povijesnoga mišljenja. Bez tog odnosa mišljenje „stvari“ naroda u prijelomu epohe nije moguće smisleno pokazati. Ono, dapače, i nije iskusivo kao bitno pitanje „aktualnosti“ u vremenu vladavine globalizacije kao znanstveno-tehnologijske značajke bîti svjetovnosti svijeta ako ga se izolira i tumači tek iz perspektive sociologijske ili politologijske analize fenomena kraja epohe nacija-država u doba globalizacije (Manuel Castells, Ulrich Beck, David Held).

2.

Povijesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli istodobno je preduvjet i obzorje prebolijevanja metafizike s vrhuncem u Hegelovu sustavu apsolutnoga duha. Stoga se zadatak „pregorijevanja epohe“ za Sutlića razabire kao uvid u nihilističko opustošenje svijeta. Bît se svijeta u novovjekovnome „projektu“ određuje iz Marxove i Nietzscheove analize bitka kao prakse znanstvenoga rada, u jednoj, i volje za moć kao vječnog vraćanja jednakoga, u drugoj verziji. No dok se u prvome izdanju Sutlićeve Prakse rada kao znanstvene povijesti hotimice uskratilo izričito problematiziranje metafizike u njezinoj povijesnosti, te objelodanjivanje „hermeneutičkoga kruga“ povijesnog mišljenja zbog zamašnosti problematike ozbiljenja filozofije u Marxovu opusu, u drugom se izdanju te najkontroverznije knjige u poslijeratnoj hrvatskoj i ondašnjoj jugoslavenskoj filozofiji dovodi u bitnu vezu smještanje Marxove misli u obzorje prebolijevanja metafizike. Potonji je sklop zadobiven iz Heideggerove dijagnoze nihilizma.

(Sintagma „prebolijevanje metafizike“ u Sutlićevu kazivanju produbljena je analiza Heideggerovih misli iz spisa „Überwindung der Metaphysik“u zbirci Vorträge und Aufsätze, G. Neske, Pfullingen, 1954. Ključno je pritom mjesto Sutlićeve interpretacije Heideggerove inetncije u dijalogu s „igrom svijeta“ francuskog filozofa Kostasa Axelosa na tragu Heideggera koju Sutlić smatra jednom od suvremenih izazova u prebolijevanju metafizike, slijedeći eksplicitni Heideggerov stav iz istoimena spisa: „S Nietzscheovom metafizikom filozofija je dovršena. To znači: ona je prošla kroz sferu unaprijed zacrtanih mogućnosti. Dovršena metafizika koja je temelj planetarnome načinu mišljenja, pruža kostur za poredak zemlje koji će vjerojatno dugo trajati. Poredak više ne potrebuje filozofiju, budući da mu je ona već u temelju. No, s krajem filozofije, mišljenje nije više na kraju, nego u prijelazu k jednom drugome početku.“ (str. 83.))

Sutlićeva analiza karaktera svjetovnosti svijeta u doba kraja filozofije kao metafizike istodobno je transeutna i imanentna. U prvom slučaju povijesno mišljenje tek omogućuje filozofiji njezino dostojanstvo tako što trans-filozofijski pokazuje njezine bitne mogućnosti, dok je u drugom slučaju riječ o pokazivanju granica metafizike u dijalogu s Hegelom i Marxom. Hegelovo spekulativno-dijalektičko izlaganje apsolutnoga rada pojma pripada u konstruktivnu dijalektiku sistematske povijesti. Marxovo ozbiljenje filozofije kao metafizike pripada dijalektičko-kritičkome razvitku apsolutnoga pojma rada kao znanstvene povijesti. Ono se kreće u obzorju destruktivne dijalektike „otuđene“ povijesti. Tek se otuda može razumjeti metafizičko podrijetlo postavke o „kraju povijesti“.

(Prava vremenitost spada u poklapanje onto-logičke strukture objektivnog duha s vremensko-prostornom zbiljom. S obzirom na aktualitet država, to je još uvijek jedno „treba“, jer ni u jednoj državi nije ostvareno u potpunosti. Tek kada će se vremenitost i prostornost kao izvanjska zbilja poklapati s unutrašnjim kretanjem dijalektičko-spekulativnog niza kategorija onto-logike objektivnog duha, kada će se ideja i zbilja posve, do istovetnosti poklapati, onda je – po svojoj unutrašnjoj mogućnosti – za nas, prema Hegelu, povijest gotova. No ona je gotova već u pojmu; radi se dakle (jer unutrašnja pretpostavka postoji) samo o realizaciji pojma, o tome da se unutrašnjost i vanjskost moraju identificirati. Na tome je putu čitava svjetska povijest.“ – Vanja Sutlić, Uvod u povijesno mišljenje: Hegel – Marx, str. 40.)

Sutlićeva je nakana bila stvoriti pretpostavke za put u jednostavnu puninu života kad je postalo bjelodano da filozofija kao metafizika već nakon Hegela u pojmu iscrpljuje svoje mogućnosti. I to ne stoga što je zbilja postala „filozofijskom“, nego zbog pojmovnoga dovršenja „kraja povijesti“. Marxov je problem bio u tome što je sluteći mogućnosti novoga povijesnog sklopa Hegelovu apsolutnu metafiziku pokušao iznutra „revolucionirati“ antropologijskom kritikom apsoluta. To je značilo da se iza krinke „humanizma“ skrivao bezuvjetni svijet rada u nihilistički ocrtanome razdoblju svjetske povijesti.

Svijet rada u ontologijsko-esencijalnoj i temporalnoj strukturi bila je Sutlićeva oznaka za epohalnu tvorbu povijesti. Zato je minucioznim analizama Marxa u knjizi Praksa rada kaoznanstvena povijestSutlić išao radikalno „protiv struje“ tada u suvremenome filozofijskome diskursu vladajućih marksističkih interpretacija. Njegova kritika humanističkog ili stvaralačkoga marksizma kao antropologijskoga čitanja Marxa (Praxis filozofija,Sartre, Habermas) kao i scijentifističkog pristupa strukturalističkoga marksizma (Althusser) bila je zapravo radikalna kritika metafizike subjektivnosti kao bîti novovjekovne filozofije. Pojednostavljeno rečeno, Praksarada kao znanstvena povijestistodobno je prevladavanje subjekt-objekt sheme novovjekovne metafizike, pri čemu se hipostaza subjekta odnosi na cjelokupnu humanističko-stvaralačku intenciju „antropologije“ marksizma s vrhuncem u Sartreovoj Kritici dijalektičkoga uma, dok se hipostaza objekta odnosi na strukturalističku intenciju Althusserovova marksizma s njegovim pojmom „epistemologijskog reza“ mladoga Marxa kao ideologa/filozofa i zreloga Marxa kao znanstvenika/revolucionara. Moglo bi se pokazati da je upravo u tome razlog što Sutlić do danas ostaje uglavnom na margini interesa rekonstrukcije filozofijskog nasljeđa mišljenja o putu artikulacije postmoderne i kulturalnih studija koje unatoč govora o „kraju subjekta“ obnavljaju govor o potencijalima „nove subjektivnosti“ u doba totalne vladavine globalizacije kao dovršenja epohalnih mogućnosti znanstveno-tehničkoga svijeta rada.

Sutlić je u svijetu rada prepoznao događaj apsolutnoga rada koji zahvaća sva okružja bića, postajući planetarnim usudom čovjeka. Iz takvog apsolutnog karaktera svijeta rada, međutim, nazire se i njegova epohalna granica. Pitanje o bîti rada u Sutlićevu razumijevanju bilo je dvoznačno. S jedne strane, ono je pretpostavljalo kritiku svake obnove posthegelovske filozofije u bilo kojem obliku, a otuda i svakog marksizma u bilo kojoj varijanti. S druge pak strane, to je bilo nužno pred-pitanje o smislu povijesne zgode nakon iskustva nihilizma. Sutlić je to na različitim mjestima u tekstovima definirao gotovo uvijek istim riječima:

„Izdržati intermezzo nihilizma – preduvjet je povijesnog mišljenja koje umjesto konstrukcije sa sobom nosi skrb za jednostavno življenje. Za nas je identitet demundijaliziranog i do nihilizma identificiranog rada dijagnostički trenutak nastupa povijesnog mišljenja.“(Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest, str. 31.)

Otvorenost povijesne zgode s kojom Sutlić na tragu Heideggera uvodi u drukčije promišljanje vremenitosti novoga vijeka, s njegovom predominantnom vremenskom ekstazom sadašnjosti, jest ono mjesto mišljenja koje je, upravo zbog prigovora o „nečuvenoj pretencioznosti“ izisikivalo pozitivno „utemeljenje“. No, unatoč mnogo puta najavljivanom obećanju, Sutlić ga ipak nije tekstualno uobličio. Tako je toponomija povijesnoga mišljenja ostala samo u ograđivanju od metafizike grosso modo Hegela, Marxa, Nietzschea i Heideggera. Bez obzira na izostanak knjige bez pozivanja na spomenute autoritete i bez oslonca na moć filozofijske tradicije, ima dostatno poticaja iz Sutlićeve misli vijeka iskustva biti kao povijesnoga mišljenja koji pružaju mogućnost iskoraka iz one tradicije koja se i u pitanju o bîti naroda postavila kao nepremostivi zid za nadilaženje metafizike. Ako je u epohi nihilistički utemeljenoga svijeta rada povijest u svojoj vremenitosti po radu, a ne rad po povijesti, ne pogađa li to upravo i sudbinu naroda na „kraju povijesti“? Zar je narod u filozofijskome smislu nešto uistinu nat-povijesno i o sebi i za sebe osigurano za uvijek od udesa nihilizma?

3.

U cjelini knjige Praksa rada kao znanstvena povijesttekst „Narodi povijesno mišljenje“zauzima iznimno mjesto. Riječ je, naime, o filozofijski eksplicitnome razračunavanju s Hegelovom idejom naroda kao supstancije-subjekta povijesti u dijalektici narodnih duhova na putu do ozbiljenja objektivnog duha u vremenu. Začudan prijedlog „na“ u konstrukciji mišljenje na narod trebao je osigurati od mišljenja „o“ unutarsvjetovnim problemima iz perspektive subjektivizma i objektivizma znanosti (od etnologije do antropologijskih razmatranja društvene pozicije naroda, kao i od sociologije etnosa i nacije). Poteškoća je, nadalje, i u tome što se ono što se ima misliti pod sklopom narod određuje kao „stvar“ mišljenja. Mogući nesporazumi nisu otuda tek lingvističke naravi. Sutlićeva je odlika bila kao mislioca u tomu što je stvarao neologizme koristeći se etimologijskim mogućnostima hrvatskoga jezika da bi pokazao načelne mogućnosti „nefilozofijskih“ slavenskih jezika za „stvar“ povijesnoga mišljenja. To je osobito vidljivo na kraju teksta „Metafizika– igra svijeta – povijesno mišljenje“u kojem se dijalog s Axelosom naposljetku pokazuje kao putokaz artikulacije prebolijevanja/pregorijevanja metafizički ocrtane epohe zapadnjačke povijesti.

Stvar ovdje nije mišljena iz tradicije srednjovjekovne teologije, nego iz obzorja predmetafizičkog kazivanja. Ono napušta razlikovanje stvoritelja i stvorenoga. Stvar ne upućuje ni na stvaranje ni na stvaralaštvo. Što jest „zbilja“ nije, dakle, postvarenje predmeta znanstvenom preradbom iskustva jezika. Zbilja nadilazi pojam „stvarnosti“ stoga što u sebi sadrži mogućnost dokidanja o-stvarenja i po-stvarenja. Za takvo razumijevanje Sutlić je imao prethodnika u Heideggeru, a on, pak, u Husserlovu fenomenologijskom motrenju bîti bića nakon provedene eidetske redukcije. (O fenomenologijskome podrijetlu Heideggerova mišljenja, koje Sutlić pretpostavlja kao poznato za što se potkrepe mogu pronaći u knjizi Kako čitati Heideggera: Uvod u problematsku razinu„Sein und Zeit-a“ i okolnih spisa, A. Cesarec, Zagreb, 1988., vrijedi konzultirati tekst svojevrsnih predradnji za Sein und Zeitu: Martin Heidegger, Prolegomena zur Geschichtedes Zeitbegriffs, Gesamtausgabe, II. Abteilung, Vorlesungen 1923 – 1944., V. Klostermann, Frankfurt/Main, 1979., sv. 20.)

Tek kad se to ima na umu može se razumjeti naizgled hermetičko Sutlićevo ophođenje s duhom hrvatskoga jezika. Usput kazano, nije on bez razloga izvrgavao poruzi jezikoslovlje onodobnog hrvatsko-srpskoga iz Vukova „kovčežića“ kao i pravovjernost etimologiziranja filologa u tzv. jezičnome purizmu, kad je aforistički rekao u kontekstu jednog predavanja o problemu Heideggerova „jezika“: „Piši kako misliš!“ Mišljenje na „stvar“ naroda jest bitno mišljenje s onu stranu metafizičnosti i objektivizma moderne lingvistike.

Razračunavanje Sutlića s Hegelovom mišlju naroda u svjetskoj povijesti bilo je odlučno ponajprije stoga što je Hegel narodu podario mjesto duhovnoga jedinstva subjektivnog i objektivnoga duha u prijelazu iz prirode k duhu i povijesti. Povijest u istinskome smislu može biti samo svjetska povijest. U njoj čovjek u svojem supstancijalnome jedinstvu u apsolutnome duhu određuje prirodi njezino mjesto. Sutlićevo povijesno mišljenje „sudbine“ naroda na „kraju povijesti“ pretpostavlja, dakle, rezultate Hegelove filozofije povijesti i Marxova historijskoga materijalizma. Hegelova je filozofija povijesti nužni preduvjet za promišljanje naroda u razdoblju „kraja povijesti“. Narod se u njoj može pojaviti samo kao duhovni korelat znanstvene prakse rada. No, on više nije tek povijesni narod, nego eminentno politička nacija koja počiva na opstojnosti države i raščlanjenoga građanskog društva.

Od rane do kasne Hegelove filozofije prava, koju Sutlić razlaže u knjizi Uvod u povijesno mišljenje: Hegel – Marx narod se pokazuje kao najviši duhovni sjedinitelj subjektivnoga i objektivnog duha u vremenu. Tako postavljen narod ne odgovara nipošto biologijskome, etničkome ili kulturalnome nacionalizmu. Posve suprotno, s Hegelom se narod u povijesnome smislu može misliti kao radikalna suprotnost svakoj modernoj ideologiji nacionalizma i šovinizma. Ta je misao danas, čini se, posve strana aktualnim teorijama o kraju nacije-države i o transnacionalnim identitetima u doba globalizacije. Međutim, pokazat će se da je upravo Hegelovo i Marxovo razumijevanje povijesti i otuda svjetsko-povijesnoga mjesta naroda u razdoblju „kraja povijesti“ temelj svih mjerodavnih sociologijskih i antropologijskih teorija globalizacije. (Žarko Paić, Politika identiteta: kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.)

Sutlićevo je povijesno mišljenje naroda, konzekventno tome, moguće ishodište za drukčiju tvorbu identiteta suvremenoga naroda u epohi nihilizma svijeta rada. Prije negoli izvedemo postavku koja pokazuje „aktualnost“ Sutlićeva razumijevanja epohalnosti svijeta rada spram aktualnih teorija globalizacije i kraja nacije-države u traganju za transnacionalnim kulturnim identitetima, hibridnim, promjenjivim i kao projektu individualnog izbora, potrebno je izložiti ukratko slijed Sutlićeve argumentacije u raspravi „Narod i povijesnomišljenje“i knjizi Uvod u povijesno mišljenje.

Suprotstavljajući se svim modernim znanostima koje za svoj predmet imaju narod kao subjekt ili kao objekt, Sutlić ne uvodi narod u povijesno mišljenje zbog nekog povratka ideji i zbilji „narodne zajednice“ nasuprot svjetsko-povijesnome gibanju modernih nacija-država u smjeru dovršenja povijesti. Hegelova postavka o „kraju povijesti“ za njega ne znači, kao za mnoge vulgarne interprete, zaustavljanje povijesti u smislu napredovanja i razvitka. Hegelov i Marxov pojam vremena pretpostavlja aktualizaciju onog što je već u pojmu prisutno u neposrednoj budućnosti. To je imanentni razvitak rada pojma i pojma rada koji se dovršava u realiziranoj praksi rada kao znanstvenoj povijesti.

Sutlić izričito ustvrđuje da je Hegelova misao o „kraju povijesti“ nužni rezultat onto-theo-logičke strukture metafizike, a ne slučajna ehatologijska misao o konačnosti svijeta. Povijest kao linearni napredak može trajati. Ali po svojem „najvišem određenju ona je završena“. (Vanja Sutlić, Uvod u povijesno mišljenje: Hegel – Marx, str. 25.) Uostalom, u drugome razumijevanju nihilizma svijeta ista se misao nalazi u Heideggerovu razumijevanju kraja filozofije kao metafizike. To je metafizički rang povijesti. Iz njega Sutlić prosuđuje sve posthegelovske pokušaje mišljenja kao pad ispod razine Hegela. Čini se gotovo izlišnim spomenuti da je postavka Francisa Fukuyame o „kraju povijesti“ u ozbiljenju „novoga svjetskog poretka“ kao hegemonije i dominacije liberalno-demokratske ideologije amerikanizma formulirana nakon epohalnog kraja realnoga socijalizma 1989. godine zapravo vulgarizacija Hegelove misli. (Francis Fukuyama, The End of History, Hamilton, London, 1992.)

Ona je to ne zato što Fukuyama čita Hegela preko Kojévea, nego zato što je tek opravdanje jednog povijesno uspostavljenog zapadnjačkog sustava političke i društvene vladavine s idejom slobodnog građanina, tržišne privrede i građanskoga društva. Drugim riječima, priča o „kraju povijesti“ u takvom vulgarno-političkome smislu jest jedino to što jest – nova ideologija.

Sutlić uvodi narod u konstelaciju konstruktivno-destruktivne dijalektike svjetske povijesti (Hegel – Marx). Konstrukcijom naroda iz povijesti koja jest po radu a ne obratno, zbiva se dovršenje povijesnih naroda kao subjekta i supstancije povijesti. Moderni je narod politička nacija slobode. On svoju esenciju ima u povijesnosti kazivanja (jezik, mit, umjetnost, religija, znanost), a svoju egzistenciju u prostoru-vremenu ozbiljenja države u zajednici svjetskih naroda. Ako je ozbiljenje filozofije ozbiljenje apsolutnoga duha u vremenu, onda je ozbiljenje povijesnoga naroda istodobno i ozbiljenje slobode kao jedinstva pojedinca i zajednice u smislu ukidanja, čuvanja i uzdizanja na viši stupanj slobode same.

Sloboda apsoluta ili apsolut slobode koji Marx antropologijski realizira, prema Sutliću, u praksi rada kao znanstvenoj povijesti potrebuje stoga narod ne kao svoje sredstvo niti kao svrhu u smislu kauzalnosti. Sutlić polazi od Hegelova visokog uzdizanja naroda upravo stoga što je to pretpostavka za obrat u povijesno mišljenje, a ne put u nacionalizam, patriotizam i kozmopolitizam. Intencija rasprave „Narod i povijesno mišljenje“ jednostavna je i zato stvara poteškoće u interpretaciji. Hegelova onto-theo-logika povijesti potrebuje radikalnu razgradnju. Marxov historijski materijalizam tek je dovršenje pojma rada s kojom epohalnost epohe narod preobražava u namjesnika klasno-socijalnog ustrojstva znanstvene povijesti koju realizira kapital kao supstancija-subjekt.

4.

Takav zatvoreni krug u kojem svijet rada sve ono „prirodno“ i „društveno“ svodi na karakterne maske sustava kapitalske proizvodnje, a time i izvorni smisao naroda uopće, za Sutlića znači nešto danas svima gotovo nužno i neizbježno, čak i kad se govori o mogućnosti alternativa spram hoda svjetske povijesti. Povijesno mišljenje pretpostavlja „kraj povijesti“, a ne obratno. Radikalno prebolijevanje svijeta rada i s njim određenih naroda u konstelaciji političkih nacija-država ima možda svoje izglede tek onda kad se ideja i zbilja naroda dogode unutar svjetsko-povijesnih mogućnosti epohe. Najznačajniji eksplicitni Sutlićev iskaz o tom problemu nalazi se u jednoj fusnoti knjige Uvod u povijesno mišljenje: Hegel – Marx. Navest ću je u cijelosti, jer je riječ o filozofijskoj anticipaciji onog što se „aktualno“ zbiva i što „faktički“ jest udes globalizacije danas i iz nje izvedenih problema suvremenoga svijeta: nacija-država, povijest, kultura, identitet.

„Naravno Hegel je znao za egzistenciju Amerike i za američku revoluciju, ali za njega Amerika u svojoj budućnosti nije bila ništa drugo nego paslika, i to vanjska paslika unutrašnjih mogućnosti Evrope. On je također znao i za egzistenciju Kine, Indije, Japana itd. i za njihove tadašnje probleme (opijumski rat u Kini, kolonizacija Indije itd.), ali je kao nužnost koja stoji pred tim zemljama – s obzirom na bit njima suvremenog svijeta – vidio nužnost njihova evropeiziranja. One se moraju evropeizirati ukoliko žele opstati (što za njega znači: biti dio svjetskog duha), ukoliko žele pronaći izlaz iz svoje unutrašnje nepovijesne statičnosti, kojoj kada bi i dalje pripadali, onda bi zapravo pripadali u početke svjetske povijesti.



Biti na razini svjetske povijesti znači neopozivo ići putem Evrope (i u tome je najdublji smisao evropocentrizma), jer je u Evropi, u grčkoj filozofiji i znanosti (episteme) izvor sudbine svekolikog kasnijeg svijeta, izvor Zapada i njegove ekspanzije – ne samo ekonomijske (u vidu kolonijalizma i neokolonijalizma) nego i kompletne duhovne ekspanzije na cijeli svijet.



Znanost i tehnika specifično su evropski (odnosno – u svojoj razvijenosti – i američki) produkt, ali u obliku u kojemu su razvijene one mogu biti akceptirane od svakog naroda bilo koje zemlje. Matematika je u tom smislu veći osvajač od svih militarističkih osvajača, a s matematikom i znanošću (prirodnom znanošću baziranoj na matematici), i njenom aplikacijom u tehnologiji i tehnici, zbiva se onda kompletna sudbina nekog naroda – od naroda ostaje „folklor“, od njega se (često i brahijalnim metodama) traže „žrtve“ za taj napredak itd. Time se otvara jedno od centralnih pitanja suvremenoga svijeta: koje su konsekvencije nastojanja da se izađe iz nerazvijenosti, odnosno koje su konsekvencije evropeiziranja (inclusive amerikaniziranja); kako sačuvati samosvojnost uz dostignuća zapadnjačke znanosti i tehnike (čemu se ne može doskočiti, primjerice, pričama kao što su Afrički genije, Granice rasta itd.)? Naime, iza svega se, na kraju krajeva, krije već prisutna bezavičajnost modernog čovjeka.“ (Vanja Sutlić, Uvod u povijesno mišljenje: Hegel – Marx, str. 27 – 28. bilješka 9.)

Što se događa s narodom u epohi realizacije prakse rada kao znanstvene povijesti koja „aktualno“ čini temelj procesa globalizacije? Oni ne nestaju iz povijesti, nego se preobražavaju u postnacionalni sklop (Habermas), transnacionalne identitete (Bhabha, Beck, Castells), čuvare sjećanja i novu imaginarnu zajednicu nadnacionalnih identiteta. Što određuje narode u doba globalizacije nije više tek pripadnost određenom homogenom i fiksnom teritoriju, nego translokalna i transnacionalna sudbina lutanja prostorom-vremenom onog jednog te istog. Danas optjecajna kritička teorija globalizacije i kritike europocentrizma govori o kraju političke nacije-države, o jedinstvu u razlikama svjetskih kultura, o kulturnome identitetu nepriznatih i hegelovski govoreći nepovijesnih naroda i društava. Rezultat je povratak u nekovrsni pred-hegelovski svijet alternativnih moderni Trećega svijeta i postuliranja kozmopolitskog društvenoga poretka.

Pojam vremena je, kao primjerice u najznačajnijoj teoriji globalizacije Manuela Castellsa, izjednačen s pojmom bezvremenog vremena i prostora tokova. Tako se vrijeme pomoću novih tehnologija komunikacija-informacija (internet) zbiva u istodobnosti virtualnoga svijeta. (Manuel Castells, Uspon umreženog društva, Golden marketing, Zagreb, 2000. Prijevod s engleskog: Ognjen Andrić) Bez obzira na sve razlike u stavovima, bit teorija postmoderne, postkolonijalizma i globalizacije svode se na jedno. Doba „kraja povijesti“ jest univerzalno doba istodobnosti i razvoja kapitala kao supstancije-subjekta bez granica u prostoru i vremenu. Doba kraja političkih nacija-država znači da na mjesto onog što se zove etnički supstrat nacije stupa novo ime za identitet – kultura.

Što preostaje od naroda u razdoblju „kraja povijesti“? Cinički govoreći, upravo ono što je Sutlić tako misaono jasno nagovijestio – multikulturalni folklor. Samosvojnost i identitet svode se, naposljetku, na razlike u pojmu kulture. Konzekvencija je iz Sutlićeva obzorja povijesnoga mišljenja jasna. Svijet rada jest svijet realizirane kulture raznolikih identiteta koje povezuje svijest o globalnome zajedništvu. Kultura kao sektor svijeta rada preuzima „stvar“ naroda u svoje ruke. Može li povijesno mišljenje uopće podariti novi i drukčiji smjer narodu u njegovu transepohalnome preokretu, ili je pitanje naroda i njegove „stvari“ nešto u načelu dovršeno i stoga metafizički „prošlo“?

Što je za Vanju Sutlića, naposljetku, narod? U raspravi „Narod ipovijesno mišljenje“nailazimo na sljedeće formulacije.

Narod je nešto što živi, ali nije predmet biologije; on nastanjuje tlo, gradeći domuje, prebiva, uzgaja i njeguje, zbrinjava, rasprostire se pod nekim podnebljem; narod je nešto što zbori i kazuje; on se zbližava i združuje, gradi zajednicu, za nju se ili protiv nje bori, uspostavlja povijesno mjesto i bira putove svojeg ustavljanja na njemu; narod se o sebi brine, skrbi, gospodari, trudi i radi; on prispijeva i dospijeva, zrijeva i dozrijeva, vremenit je, konačan; narod je nešto s podrijetlom, no nije pleme, materijalna i duhovna kultura.

Sutlić predontologijski nabraja sve odrednice onog što čini bît i egzistenciju naroda. Protiv historizma, sociologizma, biologizma, filologizma, riječju protiv posebnih znanosti i njima primjerenoga predmetnog mišljenja Sutlićevo povijesno mišljenje „na“ narod kao „stvar“ mišljenja nastoji otključati izvornu zagonetku naroda, koja je metafizici načelno neodgonetljiva.

5.

U zaključku teksta iz drugog izdanja Prakse rada kaoznanstvena povijest pod naslovom „Narod i povijesni sklop“ Sutlić konačno podaruje svoju pozitivnu „definiciju“ naroda iz obzorja povijesnoga mišljenja. Ponajprije, ako je egzistencija čovjeka svagda moja, kako se reinterpretira Heidegger iz Sein und Zeit-a, onda je takva egzistencija i narodnog karaktera, a pluralnost naroda odgovara pluralnosti osoba. Tako je očito da kozmopolitizam, na kojem danas ustrajavaju kritički teoretičari globalizacije kao rješenju za nacionalizam nacija-država kao subjekata/aktera svjetskog poretka, nije „više“ moralno načelo prevladavanja političke nacije, nego kako to kaže Sutlić „nacija (politička skupina) anacionalnih“. (Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest, 2. izd., str. 217.)

Mišljenje naroda nije ni objektno ni subjektno. Ono ne doseže „stvar“ naroda ni u znanostima ni u filozofiji.

Narod je iskonsko kazivanje, „kazivajući posrednik između bitka i vremena, su-bitka i bića“. (isto, str. 218.)

Protiv dijalektike nacija i niveliranja naroda (proces homogenizacije i uniformnosti) u epohi svijeta rada povijesno mišljenje nasuprot već iskazanoj sudbini naroda na „kraju povijesti“ ne uspostavlja kulturu koja čuva narod od utapljanja i nestajanja u globalnoj zajednici istih, nego iziskuje duhovni bitak čovjeka.

Formulacija je posve prijeporna. Ako je tijek Sutlićeve povijesno-epohalne artikulacije naroda u doba njezina metafizičkoga kraja bio konzekventan, zašto se u „igru“ vraća ključni pojam povijesnoga sklopa iz knjige Bît i suvremenosti namjesto ispražnjene riječi „kultura“ smisao naroda preuzima pojam duhovnog bitka čovjeka? On nije čak ni u zagradi. Dakle, nije niti zadobiven u analogiji s metafizičkim pojmom „duha“ iz Hegelove filozofije. Ako narod kao zagonetni „događaj“ u strukturi povijesnoga sklopa pretpostavlja, kako Sutlić kaže, „samstveno-temporalno-horizontalno (poprište vremena-prostora) zajedništvo kvalitativno različitih osobnih opstanaka, nije li time narod ostavljen u lutanju bez pribježišta, odnosno izveden kao destilat su-bitka (Mit-Sein) koji potrebuje kazivanje?

Drugim riječima, nije li zagonetka naroda u okružju povijesnoga mišljenja ostala nerazriješenom? Sutlić kaže da je za kazivanje potrebna zgoda povijesnoga sklopa. Ovdje nije riječ o očekivanju nekog spasonosnoga Boga (naroda) u transepohalnosti svjetova, a ponajmanje o primatu temporalne ekstaze budućnosti kao u Marxa. Povijesno mišljenje nije utopijsko mišljenje. Sutlić je duhovni bitak čovjeka postavio kao ono „nešto“ što narodu tek otvara mogućnost biti ili ne biti u pravom smislu riječi. Ako je to pitanje ostavio nerazjašnjenim, nije li ono najveći izazov za nas današnje, začarane „aktualnošću“ koja jedino određuje što i kako dalje u zatvorenome svijetu rada. Filozofi, uostalom, kako stoji u knjizi Uvod u povijesnomišljenje: Hegel – Marx nisu „povijesni meteorolozi“.

Kazivanje o „stvari“ naroda jest kazivanje o smislu onoga što još uvijek zovemo povijest, makar se ona protiv svake moguće „aktualnosti“ dovršila. Težina Sutlićeva zadatka mišljenja još više negoli prije ostaje za nas nešto neotklonjivo. Ako „više“ nema povijesti, kako je još uopće moguće govoriti o „narodima“ kao kazivajućim posrednicima između bitka i vremena? U raspadnutome „svijetu“ metafizike pitanje dostojanstva mišljenja, kojemu je Vanja Sutlić na izniman način posvetio cijeli život, pokazuje se kao pitanje života i smrti naroda koji tek ima smisla onda kad opstoje duhovni vjesnici i navjestitelji onog „novog“ u biti svijeta uopće. Kraj povijesti jedina je katarktička točka povijesnoga mišljenja kao mjesta-vremena oslobađanja povijesti od same sebe.

Vanja Sutlić bio je taj misaoni osloboditelj od metafizike u njezinu totalnome zahtjevu porobljavanja čovjeka svim, da paradoks bude potpun, duhovnim sredstvima. Misliti danas istinski bît naroda znači sa Sutlićem na putu definitivno napustiti zgode i nezgode znanstveno-tehničke globalizacije koja jedino određuje „smisao“ onog što „jest“ – sada i ovdje. Sa Sutlićem misao više nije „sada“ i „ovdje“. Misao je ono nadolazeće iz živoga vremena u kojem tek narod može biti nešto „više“ od svoje sudbine zle kobi, od svoje tragedije i od svoje komedije.

Nadolazeće nije budućnost ni utopijsko mišljenje. Nadolazeće kroz povijesno mišljenje oslobađa i porađa vijek drukčijeg života, drukčiju misaonu povijest i drukčije mišljenje naroda uopće. Ono što nadolazi više nije mislivo kao „kraj povijesti“ iz obzorja filozofije. Narod ne potrebuje filozofiju ni filozofe. Što narod potrebuje jesu mislioci kao njegovi iskonski kazivatelji. Bez njih je osuđen na pustoš i bezizgledno trajanje.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026