„Tijelo je legitimni medij umjetnosti, no danas je teško parirati postupcima koje na tijelu (pa i vlastitom) provode raznorazni izvođači u ovom svekolikom spektaklu medija. /…/ Čovjek je definitivno izašao iz svojeg tijela i sad ga shvaća kao odijelo koje se može i treba prekrajati. Sljedeći korak je vjerojatno dogradnja i povećanje memorije. Bojim se da će ljudi završiti kao anđeli, bića doduše uzvišena, ali sklepana po jednom te istom modelu.“
Dalibor Martinis, Binarni kōd anđela
1. Čemu još umjetnost?
Ima li smisla pitati čemu još umjetnost? Adorno je postavio pitanje čemu još filozofija u trenutku posvemašnje sumnje u socijalno-kritički smisao prevladavanja filozofije u znanstveno-tehničkome svijetu. Ono još pretpostavljalo je da nadolazi doba koje više neće potrebovati ono više, osim možda kao nadomjestak za suvremeni nihilizam znanosti u smislu njezine metateorije. Kad se više ne može odrediti zašto još uopće nešto potrebujemo i čemu to još podaruje smisao, nastaje trenutak svojevrsne apsurdne situacije. Ona se očituje u spoznaji da svemu što jest nedostaje razloga. Sve je izgubilo svoj korijen. Ništa više ne upućuje na bit neke pojavnosti. Fenomeni su puki fenomeni. Iza njih više nema biti.
Za objašnjenje suvremene konceptualne umjetnosti, primjerice, pojam fenomena i fenomenologijsko razumijevanje čistoće biti umjetnosti kao koncepta – ideje u vlastitom samopredstavljanju i samoprikazivanju – više nije mjerodavno. (Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 2003.) Konceptualna umjetnost, naime, počiva na pretpostavkama avangardne intervencije u društvenu moć umjetnosti kao kulturne institucije. Njezin je predmet samorefleksivna kritika institucionaliziranja svijeta umjetnosti, koji se zbiva kao sveopća komercijalizacija i kao neoliberalna globalizacija svijeta.
Pitati čemu još umjetnost u doba vladavine umjetnosti kao realizirane avangardne ideje oživotvorenja umjetnosti u svijetu života (Lebenswelt), znači zapravo pitati o dvije bitno povezane stvari. Jedno je ono što još uopće znači umjetnost i ima li ona više uopće smisla. Drugo je neskriveno u onome još koje upućuje na vremenski karakter bitka suvremenosti. Umjetnost kao i svijet koji ju više ne omogućuje, nego, paradoksalno, oboje proizlaze iz života samoga, događaju se kao puko trajanje i samonadmašivanje novoga. U tom svagda furioznome nametanju novosti vremena koje više nema ni svoje istinsko sada, nego je određeno kao svojevrsni već viđeni kraj povijesti, pojavljuje se pitanje koje podsjeća na tradicionalni, metafizički način pitanja o smislu onoga što nadilazi puko pojavljivanje bića u njihovu izgledu (eidos). Pitati čemu još umjetnost znači stoga pitati o metafizičkome obzorju realizirane zgode umjetnosti u doba njezina kraja.
U pitanju čemu još umjetnost nije mišljeno neko novo određenje umjetnosti za suvremeno doba. Riječ je jednostavno o tome da više nije moguće i nije nipošto samorazumljivo da umjetnost može odgovoriti na pitanje o biti svijeta kao iskonskoga događaja bez vlastita samorazaranja i samorasklapanja. Hiperprodukcija umjetničkih artefakata, objekata, instalacija, performativno-konceptualnih događaja u svijetu koji više nema svoju svjetovnost kao smisleni povijesni sklop bitka, biti čovjeka i bića iziskuje upravo traganje za odgovorom na ono čemu. Dakle, čemu još umjetnost ako u svijetu bez slike i u slici bez svijeta prisustvujemo tek životu koji nadomještava raspadnuti povijesni svijet putem društvene samoregulacije kulture?
Ima li umjetnost smisao ako nema više svijeta koji joj je podarivao razlog opstojnosti? Pobjeda života nad umjetnošću njezin je fundamentalni poraz. Ona više nema razloga živjeti ako nije u stanju izvesti najradikalniji od svih otpora, kakav to nikad nije mogla zamisliti, a kamoli oživotvoriti avangardna umjetnost XX. stoljeća. Otpor nije figura revolucionarnog prevladavanja granica modernoga svijeta. Nije riječ ni o kakvome sredstvu borbe protiv perverzija društvene strukture moći kakav samorazumljivo provode svi pokreti neoavangarde i svi danas aktualni radikalno-subverzivni smjerovi umjetnosti kao kulturalno-društvene strategije otpora hegemoniji neoliberalnog koncepta globalizacije kapitala. Otpor o kojem je ovdje jedino riječ zahtijeva smjerno razotkrivanje mogućnosti i nužnosti da se iz umjetnosti same otvori novi svijet koji nadilazi avangardnu redukciju umjetnosti na društvo i kulturu.
Pitanje čemu još umjetnost na uznemirujući i gotovo mesijanski način otvaranja istinskog vremena umjetnosti iz istinskog vremena kao događaja (Ereignis) artikulirao je na kraju svojeg misaonog života Martin Heidegger. Problem nije, dakako, u tome kako ga je artikulirao, nego zašto je uopće došao do misli o „mesijanskome“ karakteru suvremene umjetnosti kao posljednje riječi prebolijevanja znanstveno-tehničkog udesa Zapada. Poznato je da Heidegger nije bio posve upućen u tokove i smjerove suvremene umjetnosti. Ako između moderne i suvremene umjetnosti postoji epistemologijsko-konceptualni rez koji je uvela povijesna avangarda kao doba svijeta bez slike u trenutku njegova procesa raspadanja, onda je Heideggerovo promišljanje izvora i podrijetla umjetničkoga djela vezano uz jednog navjestitelja suvremene umjetnosti (Vincent Van Gogh) i jednog nesvodiva umjetnika prijelaza između dvije obale (Paul Klee).
U raspravi Podrijetlo umjetničkoga djela umjetnost iziskuje čovjeka kao svojega namjesnika i kao pro-iz-voditelja svijeta kao umjetničkog događaja. Mi potrebujemo umjetnost. Ali ne stoga da ne bismo poludjeli od istine, kako je tvrdio Nietzsche, nego zbog moći vladavine „mahnitosti bez utjehe“ (trostlosen Raserei) moderne tehnike. Ona sve svodi na vrednovanje i iskorištavanje. Bića u svijetu i svijet sam svode se na postav (Gestell). Čovjek više nije namjesnik iskonskoga odnosa bitka i vremena. On je puki „funkcionar tehnike“. (Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1972., str. 271.)
Gubitak svijeta kao iskonskog obitavališta (čovjeka, prirode i božanskoga) u kojem pro-iz-vođenje i odjelovljivanje bića posjeduje karakter umjetničkog bitka istodobno je proces obezboženja takvog svijeta, gubitka njegove prirodnosti i, naposljetku, gubitka biti čovjeka. Bezbitnost čovjeka nije njegova antropologijska odrednica u doba postavljanja antropologijskoga obzorja čovjeka kao subjekta, kao što je to u filozofijskim antropologijama od Gehlena do Plessnera samorazumljivo, da se o Sartreovu egzistencijalizmu, u kojem je sve do čovjeka a ništa do bitka, posebno i ne govori.
Bezbitnost čovjeka odgovara bezbitnosti i nesupstancijalnosti svijeta moderne umjetnosti. Suvremena umjetnost to će konačno realizirati u oživotvorenju umjetnosti kao društveno-kulturalne akcije, aktivizma, interaktivnosti. Što je bez biti i bez bitka, tome nedostaje korijena i podrijetla. Biti-bez znači biti bez odnosa s bilo čime osim autoreferencijalnoga upućivanja na vlastitu sliku. Modernu umjetnost Heidegger nije izričito sagledao kao poprište modernoga nihilizma. To je bila samo uvučenost jednog epohalnog događaja ništenja bitka u doba znanosti i moderne tehnike, koja nije značila posvemašnju nemogućnost otvorenosti prema očekivanju onoga spasonosnoga iz biti same umjetnosti. Moderna umjetnost nije jedino nihilistička slika u samopredstavljanju i samoprikazivanju raspada metafizičkog svijeta. Iz nje proizlazi nešto mnogo više od pukog samopredstavljanja i samoprikazivanja – performativnosti i konceptualnosti svijeta kao slike. Što je to više?
Prebolijevanje granica moderne tehnike neizravno je put oslobađanja onog umjetničkog kao iskonskoga odnosa čovjeka s neljudskim, prirodom i božanskim. Zašto neljudskim? To će biti upravo skrivena zagonetka suvremene umjetnosti. Zasad ćemo samo uputiti na jednu poznatu dijagnozu moderne umjetnosti. Ona proizlazi iz filozofijske kritike duha vremena, a sabire se kao vitalistički kulturni pesimizam u doba kulta masovnoga društva. Vladavina znanstveno-tehničke kulture, koja pod krinkom demokratizacije kulture nihilistički urušava kulturu uopće, svodi umjetnost na društveni karakter potrošnje i masovne zabave za narod. Riječ je o kritici moderne umjetnosti Ortege y Gasseta kao dehumanizaciji umjetnosti. (José Ortega y Gasset, „Dehumanizacija umjetnosti“, Europski Glasnik, 1/1996. O problemu kulturno-konzervativne kritike moderne umjetnosti kakvu zagovaraju Hans Sedlmayr, Ortega y Gasset i Arnold Gehlen vidi: Konrad Paul Liessmann, Philosophie der modernen Kunst, WUV, Wien, 1999., str. 159-174. U kontekstu rasprave o kraju umjetnosti u mišljenju Adorna, Heideggera i Gehlena vidi: Günter Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen insystematischer Absicht, Karl Alber, Freiburg/München, 1997.)
Zanemarimo li da je u toj znamenitoj postavci posrijedi sociologijska analiza moderne, a ne estetička, dalekosežno je za pitanje čemu još umjetnost zapravo samo jedno. Ortega y Gasset, naime, uopće ne određuje što jest ono dehumanizirano u posljednjoj instanciji. Je li to uistinu ono bitno neljudsko ili tek nihilistička maska čovječnosti kao umjetnosti lijepog privida?
U dijagnozi raspada cjeline umjetničkoga bitka pojavljuju se stupnjevi ili faze dehumaniziranja. (1) Umjetnost je oslobođena ljudskih sadržaja; (2) ona izbjegava žive forme; (3) umjetničko djelo samo je umjetničko djelo; (4) umjetničko je djelo igra ili nije ništa; (5) ironija postaje temeljno umjetničko sredstvo; (6) teži se čistoći apstraktnoga prikaza; (7) umjetnost za nove umjetnike više nema nikakvog transcendentalnog značenja.
Sociologijska analiza modernoga doba i statusa umjetničkoga djela u mišljenju Ortege y Gasseta, ako je oslobodimo emfaze kulturnog pesimizma i neizbježne patine vremenske distance s koje se takva prodorna i jednostavna analiza uistinu mora činiti kulturno-konzervativnom, upućuje na temeljni problem suvremene umjetnosti i njezine slike. To je pitanje o mrtvoj prirodi tijela ili o onome neljudskome, dehumaniziranome u doba moderne tehnike. Analiza je istovjetna onome što Heidegger misaono dublje iz obzorja kraja metafizike i mogućnosti njezina prebolijevanja postavlja kao pitanje o mogućnosti i nužnosti da se umjetnost oslobodi zagrljaja moderne tehnike. Bezbitnost čovjeka kao „funkcionara“ moderne tehnike pogađa udes dehumanizacije umjetnosti. Čovjek bez biti istovjetan je neljudskome karakteru umjetnosti. Ona to uistinu više nije, unatoč sveopćem pogonu svijeta umjetnosti i estetizacije svijeta života postmoderne kulture. (Gianni Vattimo, Das Ende der Moderne, Metzler, Stuttgart, 1990.)
Pitanje o tome čemu još umjetnosti u krajnjoj konzekvenciji nije pitanje o smislu umjetnosti u dehumaniziranome svijetu bez slike (avangardna umjetnost početka XX. stoljeća) ili u slici bez svijeta (slika u doba „slikovnoga obrata“ kraja XX. i početka XXI. stoljeća). (Christa Maar/Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005.)
To je postmetafizičko pitanje o tome čemu još čovjek u doba njegove neljudske tjelesne egzistencije. Ako ona više nije projekt, već puko prostorno otjelovljenje u različitim tehničkim oblicima, gubi se smisao egzistencije čovjeka. Umjetnost nadilazi ono puko ljudsko i ono neljudsko tek ako uspijeva proizvesti sliku svijeta kao iskonskoga sklopa bitka i vremena. To je mogući-nužni događaj (Ereignis). S njegovim iskrsavanjem nastaje i nestaje epohalni svijet. Potreba za umjetnošću za Heideggera je istovjetna potrebi za boravištem u biti onog neskrivenoga (aletheia) što dopušta da se bit tehnike zgodi kao događaj istinstvovanja posve drukčije proizvodnje bića iz bitka. Umjetnost kao moderna umjetnost stoga nikad ne može biti tek slika modernoga nihilzma. Ona nije „funkcionar tehnike“, ako je već čovjek u svojoj bezbitnosti osuđen na ropstvo tehničkome karakteru novoga vijeka kao doba supstancije-subjekta znanosti i tehnike.
Umjetnost počiva dublje od tehnike same. Ona tehnici podaruje temelj time što proizlazi iz epohalnog događaja pro-iz-vođenja svijeta uopće kao umjetničkog djela. Ako su svijet i čovjek kao moderni subjekt (sebstvo, osobnost, Ja-identitet), koji svijet ne uzima za objekt, nego stvara umjetničke objekte kao rezultate već stvorenoga svijeta masovne proizvodnje replikanata i kopija, tek zamislivi samo kao izvorni odnos koji omogućuje umjetnost, onda je bjelodano da Heideggerovo pitanje o mogućnosti-nužnosti umjetnosti kao događaja prebolijevanja granica modernoga nihilizma tehnike smjera preko granica neljudskoga tijela. Drugim riječima, kako Seubold navodi Heideggera s uputom njegovim vlastitim riječima iz bilješki o Kleeu: „Umjetnost je nužna za prebolijevanje tehničkoga svijeta – ali je li ona moguća? Ona je moguća jer je nužna. To je ‘obrat Hegelova pitanja“. (Günter Seubold, isto, str. 108.)
Nužnost kao mogućnost umjetnosti? Odgovor na pitanje čemu još umjetnost nije u obratu modalne kategorije mogućnosti kao nužne mogućnosti umjetnosti. Heideggerov obrat Hegelova pitanja o karakteru svijeta nakon kraja umjetnosti otvara novu perspektivu za analizu onog neljudskoga u suvremenoj umjetnosti koja eksperimentira i provocira društveno-kulturno okružje slike bez svijeta time što sama više ništa ne pro-iz-vodi. Suvremena umjetnost u svojem posljednjem liku performativno-konceptualnoga ikonoklazma digitalnoga doba jest realizirana mrtva priroda tijela. Neljudsko nije više korištenje i iskorištavanje prirode, koja je postala kulturalizirani okolni svijet, nego sam znanstveno-tehnički karakter bitka kao slike bez svijeta.
Je li iz Heideggerova „mesijanskog“ obrata biti umjetnosti još uopće moguće doprijeti do zagonetke suvremene umjetnosti kao biopolitike tijela bez ikakvog transcendentalnoga značenja? Bezbitnost i dehumanizacija umjetnosti nije stoga tek gubitak lika, figure i slike čovjeka kao cjelovitog bića unutar metafizičkoga sklopa bitka, prirode i božanskog. Ikonoklazam suvremene umjetnosti mnogo je više od gubitka tjelesnoga identiteta i integriteta čovjeka kao lika i figure. Tijelo nije mrtvo da bi oživjela umjetnost apstrakcije, destrukcije i performativnosti jezika/teksta u slici bez svijeta. Ono neljudsko mrtva je priroda tijela koje živi u slici kiborgizacije umjetnoga života.
Nužnost umjetnosti kao posljednje mogućnosti prebolijevanja mrtve prirode tijela u ikonoklazmu suvremene umjetnosti pokazuje se kao zadatak prebolijevanja svijeta života (Lebenswelt) umjetnosti same. Suvremena umjetnost je mrtva priroda tijela koja živi u biopolitici i njezinim slikama o kraju čovjeka. To je paradoksalni obrat pitanja čemu još umjetnost. Može li umjetnost svijetu podariti svoj iskonski smisao slobode novog započinjanja u pro-iz-vođenju novoga svijeta ako je već sama osuđena na namjesnika i subjekta moderne tehnike?
Odvažit ću se na postavku koja sada ima nešto više od mesijanskog prizvuka spasonosnosti biti čovjeka bez korijena i bez razloga. Umjetnost mora otvoriti novi svijet samo ako radikalno prevlada granice tehničkoga svijeta napuštanjem avangardne destrukcije/dekonstrukcije društva i kulture. Njezina nužnost jedina je preostala mogućnost: da, naime, radikalno prevlada svoje idolopoklonstvo životu kao biopolitičkome stroju neljudske zbilje. Ikonoklazam suvremene umjetnosti znači da umjetnost konačno doživljava svoj kraj tek kad se ozbiljuje kao vita activa. Aktivistički shvaćen život za umjetnost je njezina prava smrt. Antiplatonistički patos umjetnosti kao nemira bivanja, koji se nikad ne može zaustaviti u aktivnome životu, posvjedočuje jedini umjetnik reza između moderne, avangarde i postmoderne – Fernando Pessoa.
Smrt umjetnosti nije dekadencija, nego njezino oživotvorenje u stroju za proizvodnju života kao umjetnosti koja otada postaje artificijelna igra sa samom sobom. Dekadencija umjetnosti njezino je aktivističko realiziranje u životu. Ikonoklazam suvremene umjetnosti otpočinje s povijesnom avangardom. Život od tog trenutka umjetnosti određuje njezino značenje. Ali, ne više u smislu imanentne transcendencije značenja slike u vizualnim umjetnostima, kao, primjerice, u dadaističkome slikarstvu. Život sam kao aktivistički društveni proces preobrazbe granica društvene granice same u liku kapitalizma i građanskoga društva postaje permanentna revolucija umjetnosti. Ona je proces kao što je i sam život shvaćen procesualno. Pessoina umjetnost nesvodiva Drugoga, koji nikad ne može zastati u jednome liku, koji nikad ne može postati netko određen, fiksan i trajan identitet, otvara nužnu mogućnost umjetnosti s onu stranu života kao društvenoga procesa permanencije zbilje.
„Zašto je umjetnost lijepa? Zato što je beskorisna. Zašto je život ružan? Zato što je sav sačinjen od ciljeva i svrha i namjera. Svi su životni putovi zacrtani da bi se kretalo od jedne do druge točke. /…/ Ljepota ruševina? Zato što više ničemu se služe.
Draž prošlosti? Zato što je se sjećamo, jer kada se sjećamo, ona postaje sadašnjost, a to nije i ne može biti – besmisao, ljubavi moja, besmisao. /…/
Život je ono što od njega učinimo. Putovanja su putnici. Ono što vidimo nije ono što vidimo, nego ono što jesmo.“ (Fernando Pessoa, Knjiga nemira: Sastavio Bernardo Soares, pomoćni knjigovođa u graduLisabonu, Konzor, Zagreb, 2001., fr. 330 i fr. 451. Vidi o Pessoi kao filozofu i umjetniku u: Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Éditions de Seuil, Paris, 1998.)
2. Metamorfoze tijela
2. 1. Avangarda i neoavangarda
U svojoj preciznoj, konciznoj i misaono plodotvornoj analizi suvremene umjetnosti, koju dijeli na modernu, avangardnu, postmodernu i onu što se sada događa pripisujući joj prijepornu odrednicu druge moderne ili neomoderne, Heinrich Klotz zastupa postavku da je središnja dogma avangarde ukidanje fikcije. (Heinrich Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert: Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, C.H.Beck, München, 2. pregledano izd., 1999., str. 10.)
Pritom nije problem samo u odredbi postmoderne kao „reviziji moderne“, koja vraća umjetnosti mogućnost fikcije i iluzije umjesto vladavine života i realnosti. Klotzov stav da je postmoderna kraj dogmatike avangarde proizlazi iz uočenog kraja metafizičke, ontologijsko-estetske i totalne moći socijalno-kritičke funkcije avangardne umjetnosti XX. stoljeća.
Kraj metafizičke, ontologijsko-estetske funkcije avangardne umjetnosti označava volja za prevladavanjem razlike između umjetnosti i života. Umjesto autonomije estetskog (estetski pojam moderne) i njezina društvenog institucionaliziranja u okvirima građanskoga društva (društveni pojam moderne), cijela suvremena umjetnost, bez obzira na razlike u „stilovima“, programima i ciljevima koja postavlja umjetnosti, teži oživotvorenju svojeg sadržaja. Prevladavanje kao ukidanje fikcije nije stoga temeljna dogma avangarde, a postmoderna kao „revizija moderne“ nije rješenje spora sa središnjom dogmom avangarde.
Prevladavanje kao ukidanje fikcije u svijetu života samo je izvanjski okvir problema preokreta koji avangarda uvodi u suvremenu umjetnost. Ovdje nije čak ni riječ o promjeni estetske paradigme. Ulazak umjetnosti u život zbiva se kao najznačajniji ontologijsko-metafizički preokret cjelokupne povijesti umjetnosti pod krinkom društvene revolucije umjetnosti ili, ispravnije iskazano, umjetničkog revolucioniranja društva. (Hermann Lübbe, Im Zug der Zeit: Verküzter Aufenthalt in der Gegenwart, Springer-Verlag, Berlin-Heidelberg, 1992.)
Kako se razumije taj prevratni čin preokreta paradigme? Je li samorazumljivo da život postaje umjetnički čin time što se egzistencija i bit čovjeka kao umjetnika podruštvljuje, a umjetničko djelo nadomješta kolektivnom praksom i događajem?
U onome što slijedi valja pokazati sve konzekvencije tog prevladavanja kao ukidanja estetske autonomije umjetnosti moderne u racionalnome poretku kolektivne prakse svijeta života. Za razliku od Klotza, Lübbea, Fostera i drugih teoretičara avangardne umjetnosti, pri čemu se izdvaja jedino Lübbe kao filozof koji iz svojeg kulturno-neokonzervativnog okreta Hegelu i izvorima moderne umjetnosti napada ideju avangarde iz perspektive razumijevanja vulgarne vremenitosti i otuda smatra ideju repolitizacije umjetnosti potpunim promašajem, nastojat ću obrazložiti i dokazati postavku da je umjetnost prevladala i ukinula život prije no što je potonula u njegove mutne vode.
„Historijska svijest jest medij oprisutnjenja prošlosti. Pod tom pretpostavkom iluzorno je htjeti iznova uspostaviti institucionalna i znanstvena posredovanja slobodnog jedinstva umjetnosti i života, kako su to najavili zagovornici futurističke rane avangarde. Zbog ovisnosti od muzeja avangardistički nastrojena umjetnost nije emancipirana umjetnost, posve je suprotno slučaj. Avangarda iziskuje kulturalni proces muzealiziranja. /…/ Pod pretpostavkom skiciranog procesa kulturalnoga diferenciranja umjetnost više ne može podarivati politici kulturnu reprezentativnost. Ne postoji više državno-reprezentativna umjetnost; avangarda je izborila svoju političku neovisnost. /…/ Izvjesno je da umjetnost poput religije i znanosti pripada kulturalnim životnim pretpostavkama moderne države. No, moderna liberalna država izgradila je i u slučaju umjetnosti svoje vlastite pretpostavke života. Tome ne proturječi što moderna država posvuda nastupa kao subjekt kulturno-političkoga očitovanja umjetnosti.“ – Hermann Lübbe, isto, str. 103 i str. 105.)
Obrat od vitalističko-društvenog patosa avangarde kao pokreta umjetnosti koji razara auru umjetnosti i slobodu estetske autonomije žrtvuje u ime „diktature života“ pretpostavlja razumijevanje metafizičke sheme iz koje priča o razrješenju tajne odnosa umjetnosti i života jedino zadobiva smisao.
Zašto je uopće bitno iznova otvarati raspravu o tom problemu? Odgovor je jednostavan: zbog kritike lažne vjere u sve moguće povratke – fikciji, realnosti, povijesti, ornamentu, slikarstvu, mitu, slici kao „iconic turn-u“. Postmoderna nije bila nikakav kraj avangardne dogmatike, niti, pak, stanje prijelaza u neomodernu ili drugu modernu, nego neradikalni kulturalni obrat (cultural turn) koji se u slučaju vizualnih umjetnosti može samo uvjetno odrediti i pojmom vizualni obrat (visual turn). (Klaus-Sachs Hombach (prir.), Bildwissenschaft: Disziplinen, Themen, Methoden, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2005.) Pritom je jedino riječ o pluralizmu orijentacija u razmatranju pojma slike i o transdisciplinarnome pristupu zbilji raspršene postpovijesne situacije heterogenosti znanstvenih disciplina u proučavanju umjetničkih fenomena. Postmoderna kao kulturalno/vizualni obrat danas se jedino može smisleno objasniti analizom dosega pojma života iz sfere biopolitike umjetnosti. Drugim riječima, postmoderna je bila prijelazno stanje metamorfoza tijela iz društvene u kulturalnu konstrukciju. (Žarko Paić, Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.)
Kraj postmoderne kao kraj avangarde u umjetnosti jest pobjeda života kao biogenetske konstrukcije života samoga. To je ono što mnogi ne žele vidjeti niti kad govore o kulturi u doba postmodernoga društva spektakla, a još manje kad govore o umjetnosti kao povratku nekom izvornome avangardizmu u doba estetizacije politike u našem temeljito redizajniranome svijetu života. U slučaju Klotzove kritike s distance kraja XX. stoljeća i povjerenja u obnovu fikcije kao ključnog umjetničkog sredstva postmoderne, trebalo bi unaprijed kazati. Temeljna dogma povijesno-umjetničkog pristupa suvremenoj umjetnosti u smislu sinkrono-dijakronog povijesnoga događanja umjetnosti kao „razvoja“, „napretka“, „regresije“ i „dekadencije“, polazeći od sociologizirajućeg pojma moderne, jest upravo vjera u moć fikcije i iluzije.
Dualizam zapadne metafizike u povijesti umjetnosti ne nastavlja se tako što bi se neomodernom ili drugom modernom mogao preokrenuti kraj povijesti nakon avangardnoga prijelaza u život sam revolucioniranjem društva. Nema povratka fikciji i iluziji u vizualnim umjetnostima. Isto tako nema povratka ornamentu u arhitekturi. Povratak nečemu kao „retro-futuristički trip“ popularan u današnjim hibridnim društvenim teorijama virtualne kulture fenomen je nemogućnosti radikalnog odgovora na temeljnu postavku o kraju povijesti (umjetnosti) i to ne samo kao tradicionalne humanističke discipline, nego kao nemogućnosti razumijevanja vremenitosti onog što je temeljni problem današnje virtualne umjetnosti. (Vidi o tome: Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren, C.H. Beck, München, 2002., 2. prošireno izd.) A to je koncept vremena i samorazumljivo korištenje pojma realnosti kao nove stvarnosti, a ne nesvodive zbilje. (Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 2003.) I sam Klotz govori o „resemantizaciji“ postmoderne i o njezinome eklektičkome duhu historicizma drugim sredstvima. Ako je nedvojbeno da je cilj avangarde bio totalna promjena umjetnosti i društva, a ne pro-iz-vođenje novoga svijeta, onda je bjelodano da je prevladavanje kao ukidanje fikcije i iluzije umjetnosti u životu istodobno oživotvorenje umjetnosti u vremenu „vječne sadašnjosti“.
Za Klotza je pojam apstrakcije ključni pojam avangardne umjetnosti. Apstraktna umjetnost u zahtjevu za čistom formom (boja, linija, površina) pokazuje se u mediju slike čiste nepredmetnosti – od Kandinskoga do Pollocka, Fontane i Kleina – izrazom životne moći svedene na funkciju i/ili sredstvo realizacije znanstveno-tehničke konstrukcije života. Život koji u sebe usisava umjetnost poput sušila za boce, znamenitog ready madea Marcela Duchampa, nije nadređen umjetnosti u smislu transcendentalnog izvora umjetničkoga djela/događaja. Život u neartikuliranom pojmu „društvene revolucionarne akcije“ povijesne avangarde prve polovine XX. stoljeća nije superordiniran umjetnosti kao subordiniranome poretku, govoreći strukturalističkim jezikom. Prevladavanje fikcije i iluzije moderne umjetnosti u životu nemoguće je više razumjeti niti kao imanentnu transcendenciju umjetnosti koja želi biti više od umjetnosti i više od života. Također, u tom preokretu paradigme nije riječ niti o nekoj povijesnoj nužnosti prelaska umjetnosti kao estetske čiste „stvari“ u procesualnost života, koji se događa u svakodnevici oblikovanoj prema zahtjevima modernog industrijskoga društva.
Život koji priprema ikonoklazam suvremene umjetnosti apstraktni je život apstraktno-konkretnoga totaliteta. On se tijekom XX. stoljeća pojavljuje u metamorfozama tijela čovjeka i u umjetničkim djelima/događajima avangardne umjetnosti. Apstraktno-konkretni totalitet nije društvo na koji se referira povijesna avangarda. Redukcija na društvo rezultat je avangardne redukcije umjetnosti u okviru hegelovskog spekulativno-dijalektičkog izlaganja razvoja apsolutnoga duha u vremenu. U tom razvoju iz perspektive nužnosti nastanka višeg stupnja ozbiljenja apsolutnoga duha u vremenu društvo je tek pojavni lik jedne njemu nadilazeće povijesne sudbine, koja se odigrava u totalitetu znanstveno-tehničkoga postavljanja svijeta kao znanstvene konstrukcije apsoluta. U njemu, dakako, umjetnost više nema autonomiju estetskog suda. Ona je reducirana na čistu formu, apstrakciju i slobodnu konstrukciju zbilje iz čistih ideja. Najbolji primjeri za to su apstraktno slikarstvo i konceptualna umjetnost.
Kad koncept preuzima u svoje okrilje ono što je tradicionalno značilo umjetničko djelo moguće je emfatički zaključiti poput Sol Le Witta kako ideje (koncepti) mogu biti jedina autentična „umjetnička djela“. U toj izreci možemo prepoznati dosljedni stav koji se od konstruktivizma ruske avangarde preko racionalizma moderne arhitekture i dizajna Bauhaus škole profilirao u prevlasti konceptualne umjetnosti danas nad svim drugim smjerovima. Problem je u tome što konceptuala na najradikalniji način zapravo realizira program avangarde: oživotvorenje umjetnosti u procesu društvene participacije. Ona sjedinjuje performativnu i umjetnost instalacije, a virtualna umjetnost u digitalno doba nije drugo negoli nastavak konceptualne umjetnosti u mediju „nove tehnologijske realnosti“ koju određuje prostor-vrijeme videosfere kompjutorske tehnologije. (v. Oliver Grau, nav. djelo)
Apstraktno slikarstvo na početku XX. stoljeća i konkretistička poezija u doba neovangarde osamdesetih godina XX. stoljeća, u čemu se može vidjeti tendencija ikonoklazma suvremene umjetnosti u drugom mediju i povijesnome kontekstu, gdje materijalnost znaka riječi kao pisma (gramme) ima vizualnu formu apstraktne slike, svjedoče o pokušaju nadilaženja ograničenosti avangardne umjetnosti na promjenu društva kao temelja moderne umjetnosti. (Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik desPerformativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002. III poglavlje „Vom Werk zum Ereignis: Zur „performativen Wende“ in der Kunst“), str. 157-244.)
Stoga apstrakcija kao ključna riječ avangarde i njezin unutarnji razvoj od slika Kandinskoga i Mondriana, preko Maljeviča do Pollocka, Fontane i Kleina pokazuje samo put realizacije ideje oživotvorenja umjetnosti u aktivistički shvaćenom životu. „Shaped canvas“, „estetska stvar“, happening, action painting pokazuju u mediju slikarstva kako se nepredmetnost slike oživotvoruje u akcionističkome životu umjetničkog djela.
Kao što čin slikanja u action paintingu ima primat nad djelom, tako se i slika u procesu očišćenja od predmetnosti još samo uvjetno može nazvati slikom. Bez materijalno-duhovnoga korelata svoje slikovnosti ona više nije ni odslik ni preslik ni nalikovina (mimesis) nečeg realnoga. Još manje se u tom procesu apstrahiranja i čistoće forme može govoriti o fikciji i iluziji predmetnosti. Slika nije realna. Još manje je apstraktna. Ona je realizirani ikonoklazam avangarde – čisti život slike ili čista slika života reduciranog na apstraktnu formu, izraz i znak. Slikarstvo informela, primjerice, nastavlja tako samo na tragovima apstraktne realizacije ideje čistoće površine koja se osamostaljuje od linije i boje.
Umjetnički akcionizam pritom preuzima sliku apstraktnoga tijela čovjeka bez prirode u svijetu. Tijelo je reducirano na formu, kao što je, primjerice, plava boja ženskoga tijela u slikarstvu Yvesa Kleina. (Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, Gallimard, Paris, 2005., str. 78-80.)
Čista forma proizlazi iz preoblikovane prirode života. No, taj pojam prirode više nije nipošto samorazumljiv. Priroda je za avangardnu umjetnost mrtvo tijelo slikarstva, drugobitak čovjeka koji je izgubio svaki odnos s tradicijom i mjestom iskonskog odnosa umjetnosti. Priroda je za avangardnu umjetnost „društvena priroda čovjeka“ kao bića permanentne promjene u aktivistički shvaćenom životu.
Vratimo se temeljnoj postavci Klotzove analize avangardne umjetnosti XX. stoljeća. Rekli smo da je prijepornost njegove zacijelo značajne studije o odnosu moderne, postmoderne i neomoderne umjetnosti već u samorazumijevanju dualističkog koncepta moderne kao epohe: (1) estetske autonomije umjetnosti kao institucije u okviru koje je muzej paradigma modernosti umjetnosti i (2) društvenog projekta ovladavanja svijetom kao racionalnim habitusom čovjeka. Otuda svi daljnji mogući nesporazumi. (Klotz se oslanja na teoriju avangarde Petera Bürgera i na njegovo razumijevanje pojma modernosti, moderne i moderniziranja. Ključno je mjesto njegove teorije avangarde izvedeno iz koncepta avangarde kao povijesnoga pokreta revolucioniranja društva putem napada na instituciju umjetnosti kao napada na autonomiju estetskoga suda. Bürgerova analiza pokreta avangarde u XX. stoljeću teorijski je produžetak Adornove filozofijske estetike moderne i Habermasova sociologijskog shvaćanja društvenoga projekta epohe moderne. U različitim inačicama on se može prepoznati kao nadređeni teorijski okvir analize odnosa moderne, postmoderne i avangarde, kao u knjizi Mateia Calinescua, Lica moderniteta: Avangarda – Dekadencija – Kič, Stvarnost, Zagreb, 1977. – Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974., 2. izd. i Peter Bürger, Das Altern der Moderne? Schriftenzur Bildenden Kunst, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2001.)
Oni nisu u tome misli li netko, kao, primjerice Jürgen Habermas, da je moderna projekt prosvjetiteljstva u kontekstu liberalnog zapadnog društva, ili, pak, da je riječ o epohalnoj figuraciji svijeta kao društvenog sklopa odnosa napredovanja prema složenijim oblicima racionalne organizacije zajednice, kao što misli Martin Albrow, teoretičar hiperglobalizma. Moderna u tom dvoznačnome smislu jest temeljna dogma povijesti kao nepretka uopće. Otuda izrazi moderna umjetnost, postmoderna i neomoderna nisu strogo pojmovno razgraničeni, osim u značenju koje ti pojmovi zadobivaju iz različitih suvremenih teorija društvenih i humanističkih znanosti (sociologija, antropologija, povijest umjetnosti i znanost o umjetnosti).
Pojam novoga kao permanentne novosti novoga,koji odlučuje o temporalnom i ontologijskome ustrojstvu svijeta moderne, postmoderne i neomoderne umjetnosti, naposljetku ostaje zagonetkom za sve pokušaje periodiziranja umjetnosti od Van Gogha i Cézannea u slikarstvu do današnjice, ili od Rimbauda do aktualnoga pjesništva, ili, pak, od Mahlera do elektronske glazbe danas. Ako je za Klotza „mesijanski“ odgovor na pitanje o nužnoj mogućnosti suvremene umjetnosti da otvori nove mogućnosti stvaralaštva i slike uopće sažet u očekivanju da postmoderna ukazuje na to povratkom fikciji i iluziji ili povratkom na fikcionalnost i iluzornost umjetnosti, onda smo suočeni s još jednim fatalnim nesporazumom.
Pokušajmo ga ukratko razložiti. Ponajprije, Klotz a otuda i mnogi drugi teoretičari umjetnosti, poput Hal Fostera, primjerice, definiraju postmodernu kao kraj avangardne isključivosti i kao eklektičko prijelazno stanje novog historicizma koji se vraća izvorima figuracije, ornamenta, slikovnosti i realnosti nekog predmetnoga svijeta u novoj situaciji „prikazive neprikazivosti“ (Lyotard) postmoderne. Posrijedi je, dakle, pojam novog povratka ili obnove predavangardnih ideja samo s jednim ciljem – oslobođenja umjetnosti od jarma (ideologije) života kao aktivizma, događaja i procesa.
Vrijeme sadašnjosti određuje se gubitkom fikcije i iluzije. Mnogi teoretičari postmoderne govore o „raščaravajućoj moći“ stanja prijelaza. Podrijetlo tog izraza je u Weberovoj dijagnozi modernoga doba kao racionaliziranja i deziluzioniranja. Povratak fikcije i iluzije u postmoderni stoga je za Klotza korak s onu stranu „diktature života“ nad umjetnošću u avangardnoj umjetnosti XX. stoljeća. To je istodobno mogućnost nadilaženja zlokobnog udesa znanstveno-tehničkoga svijeta u kojem pozitivno sudjeluje avangardna umjetnost. Nasuprot Klotzovu nastojanju da preko apstrakcije shvati unutarnju bit preobrazbe nepredmetnoga svijeta u posvemašnji kaos života suvremene umjetnosti – happening, instalacijska umjetnost, performativna i konceptualna umjetnost -, koji se zbiva kao neoavangardna „revizija“ avangardne isključivosti, Hal Foster kritički razlaže premise Bürgerove teorije avangarde, na čijim pretpostavkama počiva analiza Heinricha Klotza, iz perspektive razvoja suvremene umjetnosti 60-70-ih godina XX. stoljeća.
Uvodeći u igru priču o dvije avangarde u kontekstu američke revizije ruskog konstruktivizma i Maljevičeve radikalne nepredmetnosti, osobito na primjeru pop-arta Rauschenberga i Burenova eksperimenta sa slikom, on nastoji oko artikulacije povratka realnosti. (U toj eksplikaciji teorije avangarde II, kako je Foster razumije, riječ je o konzekvencijama postavke o odnosu umjetnosti i života s obzirom na pitanje institucionaliziranja avangardne umjetnosti u društvu. Bitna veza i odnos između posebne povijesne avangarde prve polovine XX. stoljeća (ruski konstruktivizam, suprematizam, Dada, futurizam) i neoavangardme prakse 60-ih godina u Americi pokazuje se u promišljanju pojmova institucije umjetnosti, percepcije i kognitivnog odnosa prema slici, strukturalnih i diskurzivnih parametara umjetnosti koja polazi od drukčijeg razumijevanja svijeta života. Za razliku od povijesne avangarde koja je bila manje usmjerena na promjenu institucije umjetnosti, neoavangarda, tvrdi Foster, kritički ukazuje na temeljni neradikalizam prve avangarde.
Druga avangarda ili neoavangarda, naime, kritički dovodi do paradoksa stanje koje je nužno uslijedilo iz napada na tradicionalnu fikciju i iluziju „stare“ umjetnosti kao institucije. Prva avangarda je, paradoksalno, sebe pretvorila u instituciju protiv čega se programatski borila od samih početaka. Iz takvih dualističkih shema, koje na drugim osnovama i s drugim tipom diskursa provodi Foster, posve je razumljivo da se iziskuje potraga za novim rješenjem stare metafizičke priče o sjedinjenju života i umjetnosti koji je polučio neuspjeh. Izlaz se vidi u novom povratku realnosti. Nije, dakle, riječ o povratku na pojam novoga iz perspektive kritike pojma života i vremenitosti kao „vječne sadašnjosti“ avangarde, nego o prevladavanju fikcije i iluzije nečeg što je životu samorazumljivo, a to je upravo realnost. – Vidi o tome: Hal Foster, The Return of Real, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1996. (uvodni esej „Who’s Afraid of the Neo-Avantgarde?“), str. 1-32.)
Naizgled su ta dva rješenja suprotstavljena. Na jednoj strani vjeruje se u moć postmoderne igre s obnovom fikcije i iluzije, a na drugoj o masivnome pojmu realnoga. Čini se kao da je Klotzov stav kritike avangardne ideje oživotvorenja umjetnosti u umjetničkome životu preoblikovanog društva budućnosti blizak nekovrsnome kulturnome konzervativizmu, dok bi Foster bio postmoderni teoretičar neoavangarde koji samo nastavlja projekt prevladavanja institucije umjetnosti u svijetu života na temeljima kritike avangardnoga institucionaliziranja. Međutim, obje su priče u biti iste. Povratak fikciji i iluziji i povratak realnosti nakon razdoblja konstruktivističke iluzije realnosti kao života nije drugo nego to što jest – fikcija i iluzija realnosti. Fatalni nesporazum koji se, naposljetku, pokazuje kao očekivani neuspjeh teorije suvremene umjetnosti i njezina „predmeta“ – suvremene umjetnosti kao takve – u nepropitanom je statusu pojma novoga i otuda u najvećoj dogmi avangardne umjetnosti XX. stoljeća – ozbiljenju umjetnosti u životu.
Ozbiljenje je filozofijski pojam, koji je Marx na Hegelovim tragovima uveo u svoje radikalno-revolucionarno mišljenje obrata novovjekovnoga svijeta. Ono što se ozbiljuje s krajem filozofije kao metafizike jest njezina forma i sadržaj. Zbilja postaje filozofijskom kao imanentna transcendencija apsolutnoga duha u vremenu. Zbilja nije život, nego je zbiljski život ideje u njezinome ozbiljenju energija i aktualnost vremenitosti koja počiva na pretpostavkama novosti novovjekovnoga svijeta. (Vanja Sutlić, Bit i suvremenost: S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, Veselin Masleša, Sarajevo, 1972., 2. izd. i Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritikakriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987., 2. pregledano i popravljeno izd.)
Zbiljski život na kojem avangardna umjetnost gradi svoju viziju preokreta paradigme nije puki aktivistički život neke društvene skupine, pa bilo to i umjetnička skupina koja je naravno uvijek kolektivistički ustrojena, jer nije važan umjetnik nego život umjetnosti kao kolektivno djelo. Život ne može nikad biti reduciran na puku realnost. Problem s postavkom o stapanju života i umjetnosti jest u tome što je realnost života o kojem govore svi manifesti avangardnih pokreta XX. stoljeća – konstrukcija. On je upravo ono što bi Klotz htio prevladati s pomoću postmoderne, prema kojoj pojmovno i analitički nije posve u povjerenju. Pojam realnosti je fikcija i iluzija realnosti kao što je to i sam život na koji se referira cjelokupna avangardna umjetnost XX. stoljeća, neovisno je li riječ o povijesnoj avangardi prve faze ili neoavangardi druge faze.
Ako je tome tako, onda su svi pokušaji izlaza iz začaranoga kruga umjetnosti kao života ili života kao umjetnosti već uvijek osuđeni na neuspjeh. Povratak ili obnova nekog pojma koji prethodi avangardnoj redukciji umjetnosti na društveni život (prve faze) ili kulturne identitete (druge faze) nije moguć osim kao puka revizija već dogođenoga. Resemantizacija postmoderne, primjerice, unaprijed pretpostavlja neko izgubljeno mjesto ili nedovršeni projekt moderne (Habermas). Tako je i priča o neomoderni ili drugoj moderni istog ranga kao i priča o dvije avangarde koje se međusobno nadigravaju oko istoga, samo s drukčijom retorikom i diskursom.
Najbolji primjer takvog fatalnog nesporazuma koji proizlazi iz neradikalnoga odnosa prema umjetnosti koja je htjela prevladati metafizičko dvojstvo ideje i zbilje, onostranog i ovostranog, slike i teksta, uzvišenoga i profanoga, ili estetskoga bitka i predmetne zbilje, „onog“ i „ovog“ svijeta, tradicionalne slike i žive slike u pokretu, predstavlja kritika Marcela Duchampa upućena neodadaizmu. U tom već glasovitome ironičnome tekstu sve je bjelodano: nemogućnost realizacije fikcije i iluzije nakon avangardnog reza s iskonskim vremenom umjetnosti, sukob institucionaliziranja umjetnosti avangarde s kritikom institucija, problem realnosti kao konstrukcije realnosti i, napokon, priča o fikciji i iluziji života koji postaje umjetničko djelo/događaj.
„Ta Neo-Dada, koja se sad naziva novim realizmom, Pop Artom, Assemblage itd. … jedno je jeftino zadovoljstvo i živi od onoga što je učila Dada. Kad sam ja otkrio ‘ready mades’ mislio sam obeshrabriti estetsko nebo. Ali u Neo-Dadi koriste se ‘ready mades’ da bi se na njima otkrivale estetske vrijednosti. Ja sam im bacio sušilo za boce i pisoar u lice kao izazov, a sad se dive tome kao estetski lijepome.“ (Marc Jimenez, nav. djelo, str. 83.)
Duchampova kritika neodadaizma zapravo je govor o sukobu avangarde i neoavangarde. Objekti kao ready mades iz okolnoga svijeta nisu realni objekti neke već uvijek postojeće zbilje. To su artefakti konstruirane znanstveno-tehničke realnosti iz koje je nestala iskonska priroda i s njome zbiljski predmetni svijet. Pisoar i sušilo za boce nisu estetski predmeti za užitak u promatranju onoga lijepoga u institucionaliziranome prostoru izlaganja umjetnosti kao objekta, nego objekti korištenja, uporabe i tako postaju estetizirana okolina. Duchampova kritika stoga je tek autoironični obračun s temeljnom idejom povijesne avangarde, premda se to može nazrijeti samo onda kad vidimo konzekvencije priče o estetizaciji svijeta života u kojem mrtva priroda tijela postaje slika kraja čovjeka.
Biopolitika suvremene umjetnosti danas ključ je za razumijevanje Duchampova rezignirana autoironičnog odnosa prema moći i izgledima umjetnosti u znanstveno-tehničkome svijetu. Sukob avangarde i neoavangarde oko primata izvornosti, prvotnosti, ideje kao koncepta koji sve drugo određuje pokazuje se, naposljetku, posve nevažnim. Ono što je jedino bitno nije predmet Duchampove kritike. Takav stupanj autorefleksivnosti i autoironije bio bi ipak s onu stranu njegova prevladavanja ideje umjetnosti uopće i njezina smisla u svijetu vladavine moderne tehnike kao „mahnitosti bez utjehe“. Jedino što je bitno nije napad na neodadaističku estetiku koja se institucionalizira protiv volje izvorne Dade (avangarde prve faze). Naprotiv, to je neizbježna posljedica avangardne težnje za prevladavanjem kao ukidanjem umjetnosti uopće u životu kao aktualnosti, aktivizmu, akcionizmu. Iza Duchampove kritike neoavangarde nalazi se pitanje o smislu umjetnosti u suvremeno doba kao iskustvu onog neljudskoga s onu stranu puke konstrukcije realnosti. (Dieter Mersch, nav. djelo, str. 251-260.)
2.2. Ikonoklazam života i njegove slike
Ikonoklastička strategija avangarde otvara problem tijela u svijetu života. To je problem redizajniranja tog svijeta i problem rekonstrukcije života iz onog što je životu suprotstavljeno – mrtve prirode.
„Pod utjecajem tehnologijske revolucije suočeni smo s promjenom naše koncepcije ljudskih mentalnih i fizičkih svojstava i njihovih odgovarajućih dimenzija u imaginarnome, simboličkome i realnome. Osobito je transformacija tijela i njegovih izvanjštenja u tehnologijskome mediju, kao i transformacija materije u valove energije i imaterijalne signale promijenila umjetnost. Mogućnosti koje nam stoje na raspolaganju su, s jedne strane, otpor dematerijalizaciji i ustrajavanje na tjelesnome ili, s druge strane, prihvaćanje neizvjesnosti lingvističke konstrukcije i simboličkog poretka u ophođenju s fenomenima imaterijalizacije.“ – (Peter Weibel, „An End to the ‘End of Art’? On the Iconoclasm of Modern Art“, u: Bruno Latour/Peter Weibel (ur.), ICONOCLASH: Beyondthe Image Wars in Science, Religion and Art, ZKM, Karlsruhe – The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 2002., str. 630.)
Pisoar i sušilo za boce artefakti su već dogođenoga udesa novovjekovnoga doba slike svijeta prije no što je moderna umjetnost otvorila put u totalnu estetizaciju raspadnutoga svijeta. Nije avangarda promašila svoj temeljni cilj time što se život nije pokazao sposobnim ozbiljiti umjetnost kao djelo/događaj, nego je njezina misija realizirana tek onda kad je postalo moguće stvoriti život iz duha znanstveno-tehničke reproduktivnosti svijeta uopće. Utoliko valja revidirati masivne postavke o promašaju ili neuspjehu cjelokupne intencije avangardne umjetnosti kao pokreta prevladavanja granica umjetnosti njezinim ozbiljenjem u životu. Govor o promašaju ili neuspjehu nije primjeren za ono što je ovdje posrijedi. Treba izostaviti takva vrednovanja.
Vidjeli smo iz imanentne analize Klotzova i Fosterova pristupa avangardi i neoavangardi kako su zahtjevi za nekim povratkom fikciji iluziji ili realnosti nakon kraja avangarde problematični koncepti. Neomoderna je kao i neoavangarda samo uzaludno traganje za izlazom iz labirinta avangarde ili moderne drugim sredstvima. Nije moguće pronaći nikakav alternativni smjer. Okret prema nezapadnoj moderni još je manje spasonosan. Koliko je to još aktualno u društvenim i kulturalnim zgodama postkolonijalizma i kulturalne kritike europocentrizma, posebno kad je riječ o kritici reprezentacije kao kritici ideologije vizualnosti uopće, toliko je besmisleno u vizualnim umjetnostima. Isto vrijedi i za slučaj repolitizacije kulture kao nove ideologije i za repolitizaciju umjetnosti. ( Boris Groys, Topologie der Kunst, Carl Hanser, München, 2003.)
Od Picassovih Gospođica iz Avignona1907. godine suvremena je umjetnost slike zatvorila priču o kolonijalnome subjektu vizualnosti Zapada. Picasso je na temelju afričke maske sliku oslobodio perspektivizma. Povratak iskonskome simbolizmu slike nije bio izveden iz tradicije europske umjetnosti, nego iz svijeta života afričke umjetnosti i religijskih iskustava. Problem stoga nije u društvenome i kulturalnome karakteru obnove i povratka izvornim potencijalima avangardne umjetnosti. Izvori su već od svojeg početka zamućeni. Rijeke nisu čiste zato što nose naplavine izvora na koje se neprestano pozivaju. Vidjeli smo to u slučaju Duchampa i Neo-dade, ruskog konstruktivizma i osobito apstraktnoga slikarstva 60-ih godina XX. stoljeća u slučaju Kleina i Burena. Avangardna umjetnost, paradoksalno ali istodobno nužno, počiva na tradiciji koju sama pretpostavlja. Gubitak svijeta kao gubitak iskonskog vremena u doba modernoga nihilizma uvjet je mogućnosti novog pojma tradicije. Tradicija avangarde na društvenoj razini jest njezino institucionaliziranje, a na kulturnoj razini muzealiziranje i historiziranje.
To proizlazi iz sukoba izvora avangarde i njezinih neoavangardnih smjerova koji nužno iziskuju nekovrsni odnos spram tradicije. Novi pojam tradicije vezan je, dakako, uz pojam skraćivanja i zgušnjavanja vremenitosti onog što je sada i što je aktualno kratko vrijeme. Svi muzeji moderne/suvremene umjetnosti već u svojem nazivu pokazuju unutarnje poteškoće s razumijevanjem novoga. Svi su muzeji moderne/suvremene umjetnosti istodobno orijentirani na kontinuitet povijesnoga vremena i na njegov diskontinuitet. U svim prostorima-vremenima izlaganja avangardne umjetnosti vidljiv je taj dualni karakter neprekinute linije i carskoga reza s linearnim konceptom vremena. (Boris Groys, nav. djelo i Hans Belting, nav. djelo, Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997. )
Novost novoga je strogo govoreći zastarjelost u trenutku čina aktualizacije. Otuda oživotvorenje avangardne umjetnosti kao njezino ozbiljenje u svijetu života nužno vodi k zastarijevanju novoga čovjeka i njemu posvećene umjetnosti totalne promjene društva i kulture. Mrtva priroda tijela avangardne umjetnosti odgovara zastarjelosti moderne tehnike koja mora biti uvijek iznova nova ili nije ništa. Tek je otuda moguće razumjeti kulturno-pesimističku postavku jednog od najznačajnijih kritičara duha vremena modernosti uopće, kritičara medijskog svijeta i svijeta tehničke proračunljivosti suvremenoga života – Güntera Andersa, o nezaustavljivome procesu zastarijevanja zapadne (moderne) civilizacije kao medijske slike svijeta na izdisaju. (Günter Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, sv. 1: Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, sv. 2: Über die Zerstörung des Lebens im Zeitalter der dritten industriellen Revolution, C.H. Beck, München, 2002. )
Zastarjelost čovjeka sintagma je kojom je Anders odredio bit moderne tehnike i društva što počivaju na idejama avangarde. Ali, zastarjelost čovjeka istodobno je i njegov kraj kao metafizički utemeljenog bića distancije i odnosa spram bitka, božanskoga i prirode.
Kraj čovjeka i njegove slike navijestila je avangardna umjetnost početkom XX. stoljeća. Ikonoklazam suvremene umjetnosti rezultat je radikalnog razaranja biti čovjeka i njegova iskonskoga svijeta, a ne puka religijsko-estetsko-politička zabrana prikazivanja ljudskoga lika uopće. Ikonoklazam se ne može ispravno razumjeti u suvremenim ratovima slika u ime ideologije nekog kulturnog identiteta. Fundamentalizmi suvremene kulture vizualnog zastrašivanja samo su pojavno očitovanje stare zgode poznate iz bizantske tradicije. Kad talibani ruše Buddhine kipove u Bamijanu, onda se takav čin ne može razumjeti tek iz ikonoklastičke strategije politike u globalno doba. (Bruno Latour, „What is Iconoclash? Or is There a World Beyond the Image Wars?, u: Bruno Latour/Peter Weibel, nav. djelo, str. 14-38.) Ikonoklazam je ovdje rezultat poistovjećivanja identiteta kulture kao ideologije s jedino dopuštenom slikom identiteta. To je paradigmatski sukob politički reducirane forme „rata slika“ na ideologiju religijskog fundamentalizma.
Kad se govori, kao što to čini teoretičar suvremene umjetnosti i poklonik virtualne, simulacijske, tehnologijske nove umjetnosti Peter Weibel, da suvremenom čovjeku u doba njegova kraja reprezentacije i u doba krize reprezentacije u umjetnosti kao takvoj ostaje povjerenje u sliku kao medija tjelesnosti i materijalnosti onog vidljivog i taktilnoga, s jedne strane, te dodir s nematerijalnom „prikazivom neprikazivošću“ virtualne slike, tada je jasno da se i nadalje suočavamo s dualizmom pojma realnosti. S onim zbiljskim u slici koja se kreće od tjelesnoga integriteta mrtve prirode tijela, koja uskrsava svoj život u ideji i praksi kiborgizacije tijela, do imaterijalnosti znakova virtualnosti slike, nalazimo se u situaciji koja ima gotovo iste karakteristike kao i početni impuls avangardne umjetnosti od Maljevičeva suprematizma. Kako slikovno pokazati prodor s onu stranu materijalnosti? Kako otvoriti slikovno u doba nepredmetnoga svijeta?
2. 3. Dva tijela performativne umjetnosti
Ozbiljenje umjetničke vizije metamorfoza samoga tijela kao medija s kojim se avangardna umjetnost u svojem ikonoklazmu naizgled radikalno oprostila konačno je postalo vidljivo-nevidljivo, prikazivo-neprikazivo u doba virtualne umjetnosti. Ona je posljednji stadij imaterijalne materijalnosti znaka unutar mreže (network) kao prostora-vremena simultanosti i trenutka već viđenoga. U toj novoj realnosti slike bez svijeta odigrava se preostala avantura umjetnosti s onu stranu ljudskoga i neljudskoga odnosa, s onu stranu prirode i estetskoga svijeta.
„Tako cjelokupna znakovna tematika postaje razumljiva tek kad se metafizički, ontologijski primijeni na horizontu neke svijesti. Modus surealnosti karakterističan je jednako i za znakovni svijet i za svijest. Što je svijest dublja i obuhvatnija, to je suptilniji i rafiniraniji znakovni svijet kojim se ona očituje, to zamršenija i finija komunikacija koja iz njih izvire. /…/ Jer svijest ne samo transformira znakove koje prima, nego ih i proizvodi. Znakovi su pravi produkt svijesti, očitovanja, informacije pomoću kojih se ona sama objavljuje. Ta slobodna, izvorna očitovanja objektiviramo u estetičkom bitku. Tek u estetičkoj produkciji svijest postaje uistinu i residuum mogućih svjetova u kojima postoje priroda i predmeti, i residuum mogućeg gubitka svijeta, kojemu priroda i predmeti više nisu potrebni.“ – Max Bense, Estetika, Otokar Keršovani, Rijeka, 1978., str. 106.)
Ljudsko tijelo i njegova slika već je prije avangarde i njezina radikalnog ikonoklazma postalo zastarjelo u svojem prirodnome liku. Cézanneovo slikarstvo bilo je posljednji trenutak svijesti o mogućem gubitku iskonske svjetovnosti svijeta upravo njegovim otvaranjem iz samoga središta pogleda-u-svijet kao takav bez figure ljudskoga lika.
„Cézannove slike planine St. Victoire mogle bi se u metafizičkome smislu označiti kao mali hram, svetište prirode, koja još nije degradirana do ‘krajolika’, do kompenzatornoga pogleda za subjektivnost koja se planski odnosi prema prirodi. U Cézanneovim slikama svijet dolazi do zora, koji još razotkriva dimenzije ‘četvorstva“ (op. u Heideggerovu značenju: nebo, zemlja, božansko i smrtno), svijet koji se ne može rasključati samo iz ograničenog stajališta čovjeka. Tako Cézanne raskida sa slikarstvom koje je od moderne svedeno na perspektivu, a istodobno i sa renesansnom koncepcijom slike. /…/ Tjelesno organizirani stav onog koji zamjećuje, njegova tjelesna prisutnost u svijetu upravo je ono što je Maurice Merleau-Ponty vidio primjerno u Cézanneovim slikama. Slikar sebe doživljava kao tijelo među tijelima, on još živi u ‘mesu svijeta’…“ – Karlheinz Lüdeking, „Zwischen den Linien: Vermutungen zum aktuellen Frontverlauf im Bilderstreit“, u: Gottfried Boehm (ur.), Was ist ein Bild?, Wilhelm Fink, München, 1994., str. 352-353. i 355.)
Bio je to kristalno jasan svijet prirode bez božanskoga i bez čovjeka kao novovjekovnog subjekta. Svijet u svojoj svjetovnosti moguć je i bez tijela. On je, štoviše, nužan da bi se slika oslobodila suviška onog ljudskog i neljudskog, da bi istinski bljesnula u trenutku uzvišenoga prikaza prirode u svojoj prirodnosti prije no što se raspadne u biopolitički i bigenetski prostor-vrijeme rekonstrukcije života kao tehnologijski proizvedive prirode artefakata, objekata, predmeta okolnoga svijeta.
Obrat od perspektivistički konstruirane slike renesanse u modernu sliku izveden je povratkom na ishodište slike kao otvorenosti svijeta samoga. Cézanneova slika bila je istodobno korak izvan postupka mehanički proizvedene fotografske slike. Život slike nije njezino rastvaranje u pukom mehanički proizvedenom životu. Kao što priroda koja se pokazuje u svojoj ljepoti i uzvišenosti nije krajolik. Obrat od jednog tipa tjelesne prisutnosti života slike u perspektivizmu vrijednosti renesanse prema modernome svijetu slike koji živi bez iluzije perspektivizma otvorio je načelne mogućnosti rastjelovljenja života samoga. Avangarda i njezin radikalni ikonoklazam u slučaju Maljevičeva suprematizma nije nužna posljedica Cézanneova obrata slike ili preokreta paradigme slike koja ulazi izravno u svijet života. Naprotiv, riječ je o jednokratnome događaju priređenom u dekonstrukciji novovjekovnog perspektivizma slike. Rastjelovljenje nije gubitak tjelesnosti kao takve, nego samo njezine koprene materijalnosti.
Zasluga je neoavangardnih pokreta u umjetnosti 60-ih godina XX. stoljeća što su problem odnosa života i umjetnosti doveli do krajnjih konzekvencija. To je bilo moguće onog trenutka kad je tjelesnost kao materijalnost i kao utjelovljenje žive slike izašla na pozornicu. Umjesto muzeja kao institucije moderne umjetnosti novo mjesto životne umjetnosti preuzima pozornica društveno-kulturalnoga događanja. Umjetničko djelo kao posljednje utočište fikcije i iluzije svijeta zatvorenog u mrtvi prostor izlaganja, koji još samo nadomjestno ima funkciju sekularizirane katedrale, a zbiljski upućuje na kraj povijesti slike bez odnosa s iskonskim vremenom, prelazi u događaj teatralizacije slika života.
Performativna umjetnost događa se u prostoru-vremenu života kao pozornice. Ona je utjelovljenje (embodiment) života samoga kao umjetničkoga djela. (Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2004., str. 130-160.) Utjecajni filozof i teoretičar suvremene umjetnosti Dieter Mersch u svojem plaidoyeru za estetiku performativnoga s onu stranu metafizičke, tradicionalne estetike kao osamostaljene discipline filozofijskoga razmatranja umjetnosti u njezinome povijesnom otvaranju lijepog i uzvišenoga, ustvrđuje da je performativni obrat (performative Kehre) umjetnosti najradikalniji korak natrag u iskonski smisao umjetnosti kao događaja. Performativna umjetnost, prema Merschu, jest umjetnost bez djela. Ona se događa „u središtu umjetnosti“ kao jednokratni akt, singularno djelovanje i gesta čiste tjelesnosti. Time što živo tijelo u pokretu preuzima ikonoklastički karakter slike, samo tijelo postaje živa slika. Vizije povijesne avangarde realizirane su na taj način što sustav umjetnosti kao života postaje meta-umjetnost. Vremenitost tog epohalnoga događaja prijelaza slike u tijelo-na-pozornici odigrava se kao: (1) otvoreni proces, (2) projekt, (3) trenutak. (Dieter Mersch, nav. djelo, str. 245.)
Svi neoavangardni pokreti u umjetnosti od 60-ih godina XX. stoljeća do danas koriste u svojim autorefleksivnim postupcima interpretaciju onoga na što upućuju te kategorije. Meta-umjetnost jest umjetnost akcije, instalacije ili intervencije u prostor, konceptualna umjetnost, body-art, context-art, virtualna umjetnost. Performativnost pretpostavlja pozornicu kao svoje mjesto događaja. Praznina i punina gesti, jezično-konceptualni znakovi tijela u njegovoj materijalnosti-imaterijalnosti, akcije promjene društvenih i kulturalnih granica umjetnosti kao mimetičke djelatnosti koja još predstavlja i prikazuje – sve su to momenti događanja performativne umjetnosti. Ali gdje? To je temeljno pitanje na koje većina teoretičara suvremene umjetnosti odgovara bez dubljeg analitičkog objašnjenja. Gdje se događa performativni obrat umjetnosti neoavangarde? Je li taj prostor-vrijeme još uopće svijet ili njegove društveno-kulturne tvorevine koje više ne potrebuju iskonsko jedinstvo svijeta kao umjetničkoga djela i događaja? Što ako su društvo i kultura samo maske jednog „mahnitosti bez utjehe“ moderne tehnike koja i meta-umjetnost svodi na namjesnika Ničega?
Performativna umjetnost konačno prevladava i ukida metafizičko dvojstvo umjetnosti i života. Njezin je apsolutni događaj život tijela u vremenu njegove mrtve prirode. To znači da je utjelovljenje (embodiment) istodobno rastjelovljenje samoga tijela. Ono više nema autonomnost kao što slika moderne umjetnosti nije autonomno umjetničko djelo, nego tek samopredstavljanje i samoprikazivanje slike bez svijeta. Znakovni sustav unutar nekog društvenog ili kulturnoga konteksta odlučuje o tome što slika živoga tijela u performansu jest i kakvo je njezino moguće značenje.
Performativnost je pojam koji se uspostavio kao rezultat „linguistic turn“ u filozofiji jezika krajem 50-ih i početkom 60-ih godina XX. stoljeća. (Gottried Boehm, „Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“, u: Christa Maar/Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005., str. 28-43., Dieter Mersch, nav. djelo, str. 245-250.) Kao što vizualna umjetnost nije utemeljena u govoru, niti joj on prethodi, tako ni jezik nije tek govorni čin komunikacije između govornika različitih kulturnih svjetova. Jezik se pokazuje kao djelatno kazivajući moment artikulacije onog praktičnoga. Performativni karakter jezika upućuje na njegovu djelotvornost. Ona se iskazuje u izvedbi i akciji. Performativnost onog što se događa na pozornici potrebuje prezenciju (prisutnost) i prezentaciju živoga tijela kao slike, jezika i gestualnosti. Značenje izgovorenoga i prezentiranoga tijela-u-akciji nije unaprijed transcendentalno zajamčeno. Ono je kontekstualno i ovisno o situaciji. Znakovni sustav meta-umjetnosti performansa stoga pripada vizualno-auditivnoj semiotici. Iza tjelesnosti događaja na pozornici nije više tijelo kao znak, nego ono što uopće omogućuje tijelu njegovu vizualno-auditivnu prisutnost.
Smisao performansa i performativne umjetnosti nije u onome što i kako se nešto događa, nego u tome da se događa pomoću žive slike (film, video, virtualni medij) koja u vlastitom samopredstavljanju i samoprikazivanju govori jezikom s onu stranu puke tjelesnosti znaka. Znak nije materijalni simbol. On je još manje sustav konvencija. Znak je performativni događaj otvorenosti života samog koji sebi podaruje smisao. Pessoa je to precizno izrekao. Život je ono što od njega učinimo. Putovanja su putnici. Ono što vidimo nije ono što vidimo, nego ono što jesmo. Život kao umjetnički događaj djelo je performativnoga obrata u kojem su bitno povezani: (1) bitak kao bivanje ili otvoreni proces, (2) egzistencija umjetnika-čovjeka ili njegov projekt i (3) vrijeme događaja – trenutak.
Ontologijsko-temporalno ustrojstvo performativne umjetnosti stoga je pokušaj dohvaćanja trenutka činom tjelesne egzistencije umjetnika-na-pozornici kao otvorenog procesa i kao projektiranja mogućnosti otvaranja novoga svijeta. Tijelo je umjetnika egzistencijalno-temporalni projekt dohvaćanja trenutka u kojem između umjetnika kao aktera i publike kao interaktivnih sudionika više nema metafizičke granice. Distancija je prevladana i ukinuta onog trenutka kad je performativna umjetnost sliku nadomjestila tijelom kao živim poprištem igre beskonačno umnoženih znakova. Performativna umjetnost kakva se razvila 60-ih godina XX. stoljeća sjedinjuje glazbu, ples, kazališnu umjetnost, umjetnost instalacije i konceptualnu umjetnost, premda se potonja, kako smo vidjeli, može jedino strogo govoreći smatrati umjetnošću ideja kao „umjetničkoga djela“. To sjedinjenje nije nipošto tek težnja za totalnim umjetničkim djelom (Gesamtkunstwerk), što je bio program romantike. Poznato je da je romantika od Novalisa preko Lautréamonta postulirala temeljnu dogmu avangarde o sjedinjenju umjetnosti i života.
Sjedinjenje ili prevladavanje i ukidanje distancije između umjetnosti i života u biti performativne umjetnosti upućuje na drugu vrstu sjedinjenja. Ono je dalekosežno za razumijevanje suvremene umjetnosti. Riječ je, naime, o tome da se događanjem trenutka kao života u otvorenom procesu i u projektu egzistencije umjetnika smjera povratku iskonskome smislu umjetnosti uopće. To je put prevladavanja ograničenosti autonomije djela, koje u procesu osamostaljenja od mitske, religijske i moderne umjetnosti slike postmetafizički traga za iskonskim događajem. Umjetnik-na-pozornici nije subjekt. On nije ni akter izdvojen iz zajednice su-stvaratelja i su-dionika umjetničkog događaja. (U analogiji sa Sloterdijlkovom figurom „mislioca na pozornici“ kao primjerene riječi za Nietzscheovo filozofijsko prevladavanje filozofije kao metafizike, ovdje uvodim umjesto filozofa figuru umjetnika. Nietzsche kao filozof-umjetnik prototip je drukčijeg jezika, načina mišljenja i artikulacije duhovnoga života za razliku od svojih suvremenika. Figura umjetnika-na-pozornici nije stoga vezana uz neizbježnu teatralizaciju umjetnosti u svijetu masovno medijalno preoblikovane zbilje našega doba. Performativna umjetnost ponajprije je način promišljanja tijela kao načina prisutnosti/odsutnosti bitka-u-svijetu (In-der-Welt-Sein), kako je Heidegger u Bitku i vremenu odredio odnos bitka, tu-bitka i svijeta. – Peter Sloterdijk, Der Denker auf der Bühne: Nietzsches Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1986.)
Performativna umjetnost ne može se objektivirati. Ona ne stvara umjetničke artefakte, objekte i predmete poput Duchampovih ready mades ili Warholovih serijalnih slika iz masovno medijske „tvornice imaginarnoga“. S performativnim obratom (performative Kehre/performative turn) umjetnost se vraća na nultu točku vlastite bestemeljnosti. Ona nije ni svetkovina, ni ritual, ni događaj u službi nadređenoga nečeg od Boga, naroda, društva do kulture, kao što je najmanje njezina posljednja odrednica u autonomnosti djela i umjetnika samoga.
Umjetnost se performativnim obratom nalazi na poprištu nečuvene avanture susreta s raspadnutim svijetom djela/događaja povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka kao trenutka u kojem se sve sabire. Kroz utjelovljenje (embodiement) umjetnika-na-pozornici događa se bljesak svijeta. To je događaj jednokratnog projekta iskonskog vremena u sudaru s Ništa. Gdje se događa performativna umjetnost? Njezino mjesto više nije u-svijetu. Nije ni izvan-svijeta, a ponajmanje iznad-svijeta, jer su unutarsvjetska i izvansvjetska bića i nad-svjetski Bog nestali s pozornice nadolaskom novovjekovne znanosti i tehnike. Svijet u trenutku modernoga nihilizma kao „mahnitosti bez utjehe“ više nema razloga svoje egzistencije, kao što moderni čovjek u takvom ispražnjenom i nihilistički opustošenome svijetu više nema svoju eksistenciju.
Egzistencijalno iskustvo smrti i eksistencijalni projekt dohvaćanja prave vremenitosti u performativnoj umjetnosti neoavangarde moguće je terminologijski zadobiti u čistome obliku na temelju Heideggerova razlikovanja tih ontologijsko-metafizičkih pojmova u njegovu nastojanju prebolijevanja granica metafizičkog humanizma. I poduhvat razumijevanja performativne estetike kakav poduzima Dieter Mersch počiva na Heideggerovim misaonim pretpostavkama. Dapače, čak se bit performativne umjetnosti kao konzekvencije avangarde može jedino misaono dohvatiti tek iz plodotvornog hajdegeriziranja hibridnih pojmova s kojima se služi umjetnost performansa.
Egzistencija pritom nije antropologijska „stvar“ čovjeka, kao što eksistencija nije „stvar“ bitka, nego je posrijedi nadilaženje opreka ljudskoga-neljudskoga u pokazivanju bitne dimenzije umjetnosti kao rasključavanja svijeta u njegovim istinskim mogućnostima. Kraj čovjeka kao subjekta ili kao namjesnika doba slike svijeta, čije je drugo lice bezuvjetni moderni nihilizam, Heidegger je eksplicitno pokazao u spisu Pismo o humanizmu. – Martin Heidegger, „Brief über den Humanismus“, u: Wegmarken, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1978., drugo dopunjeno i pregledano izd.)
S performativnom umjetnošću nalazimo se suočeni s vlastitim Ništa. Meta-umjetnost neoavangarde ne samo da više nema djela, nego je i sam njezin egzistencijalno-eksistencijalni događaj ples na rubu Ničega. Ono da se to uopće događa, naime tjelesno samopredstavljanje i samoprikazivanje umjetnosti žive slike na pozornici, blisko je namjesniku Ničega. Život sjedinjen s umjetnošću udara na epohalnu granicu Ničega. Otuda suvremeni performansi kao spoj instalacijske umjetnosti, intervencije u prostor, virtualne i umjetnosti interaktivne komunikacije nužno problematiziraju maske Ničega – prazninu, tišinu, međuprostor, nematerijalnost. (Erika Fischer-Lichte, nav. djelo, str. 129-242.) Kao u Celanovoj poeziji i Beckettovim dramama, performativna umjetnost utjelovljuje i rastjelovljuje primordijalne znakove bitka i Ništa rasprostiranjem i vremenovanjem tijela-na-pozornici.
U čemu je nečuveni paradoks pokreta povijesne avangarde i neoavangardne umjetnosti? Ponajprije u tome što je ikonoklazam kao bit svijeta bez slike realiziran u performativno-konceptualnome obratu prisutnosti/odsutnosti tijela na pozornici. Ikonoklazam kao zabrana prikazivanja ljudskoga lika u njegovoj materijalnosti i tjelesnosti pokazuje se, naposljetku, u doba performativnoga obrata ili žive slike bez svijeta u znaku događaja apsolutne praznine između tijela i njegova znaka. Zabrana prikaza ljudskoga tijela na slici nije otuda religijsko-političko-estetskoga podrijetla u umjetnosti avangarde koja antropologijski realizira metafiziku perspektivizma slike tako što umjetnost „novoga čovjeka“ vidi u ikonoklastičkoj viziji nepredmetnosti zbilje kao znanstveno-tehničke konstrukcije. Neoavangarda ne vraća živo tijelo na pozornicu da bi se vratila slici koja prethodi destruktivnome potencijalu avangardne umjetnosti.
Tijelo koje živi u performativnoj umjetnosti fikcija je i iluzija živoga tijela. Zašto je tome tako? Zato što sjedinjenje umjetnosti i života pretpostavlja na radikalni način događaj umjetnosti i smrti. Primjer koji bi potvrdio tu postavku u slučaju suvremene umjetnosti nije nikad dosad realiziran. To je slučaj samoubojstva-na-pozornici kao negativne mogućnosti umjetnosti destrukcije slike tijela uopće. Smrt kao nasilni samosvjesni prekid, a ne kao životno očitovanje umiranja kao procesa, jedina je mogućnost potvrđivanja autentičnosti i vjerodostojnosti neoavangardne istine da umjetnost prethodi životu tako što mu opravdava smisao uopće. Život sam nije ništa životno, nego jest ono što od njega učinimo. Život je za neoavaganardnu umjetnost performativno ništavilo kojemu tek umjetnik podaruje smisao.
Moguće je stoga razlikovati dvije vrste tijela: (1) utjelovljenje u mesu egzistencije (biti tijelo) i (2) rastjelovljenje u duhu eksistencije (imati tijelo). To je razlikovanje između pojavnosti (fenomena) tjelesne egzistencije u performansu i semiotičke tjelesnosti kao spiritualnoga znaka. (Erika Fischer-Lichte, isto, str. 139.) Jezik tijela kao mesa (kontingencija) i govor tijela kao duha (eksistencija) dva su različita modusa performativnosti tijela na pozornici. No, oba su tek artikulacije jednog te istog: otvorenosti života kao umjetničkoga djela/tijela koje se događa „tu“. U tom uvjetnome razlikovanju nije na djelu kartezijanski dualizam tijela i duha (res extensae i res cogitansa). (Arthur C. Danto, The Body/Body Problem: Selected Essays., University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1999., str. 184-205.)
Tijelo u performativnoj umjetnosti nije puki mehanički dodatak duha. Ono je duhovni korelat egzistencije kao projekta u događaju trenutka. To je jedino umjetnik-na-pozornici. On može urinirati, rezati žile, „unakažavati“ svoje spolovilo svim oblicima piercinga, primjenjujući od body-arta iskustvo transgresije tjelesnosti kao takve. Umjetnik performansa može, napokon, ritualno proždrijeti ljudsko tijelo (meso) ispitujući granice humanizma i kanibalizma. U slikarstvu XX. stoljeća tome je usmjeren opus britanskog umjetnika Francisa Bacona. Mogućnosti destrukcije tijela nisu više uopće važne za bit performativne umjetnosti. To su izvanjske zgode, doživljaji, propitivanje tabua društvene svijesti, kulturnih granica različitih zajednica prema zazornosti uopće. U svim tim površinskim očitovanjima suverena su teorijska objašnjenja lakanovske psihoanalize, postrukturalističke kritike jezika kao i različiti diskursi kulturalnih znanosti.
No, svi ti teorijski uvidi koji se bave pitanjima subjekta reprezentacije, nesvjesnoga, kulturalnim preprekama u percepciji onoga vidljivog u ideologijski zatamnjenoj svijesti promatrača, ne dopiru do uvida u bit suvremenog ikonoklazma ili ikonoklazma suvremene umjetnosti. Tome je razlog jednostavno što već uvijek pretpostavljaju da je društvena i kulturalna kritika samorazumljivo sredstvo/svrha suvremene vizualne umjetnosti. Zato je danas tradicionalna likovna kritika ili povijesno-umjetnička ikonologija i hermeneutika slike zanijemila u susretu s neoavangardom. Ona više nema što suvislo kazati o događaju trenutka i o kategorijama performativnoga obrata. Za nju vrijedi Wittgensteinova znamenita izreka: o čemu se ne može ništa kazati, o tome treba šutjeti. Upravo je šutnja kao odsutnost govora ili kao susret tijela/glasa s onim Ništa, onijemjelošću onog što prethodi govoru kao jeziku događaj performativne umjetnosti. Ispitivanje govora s onu stranu tjelesne egzistencije čovjeka na pozornici sjedinjuje performativnu i konceptualnu umjetnost (video i zvučne instalacije).
Problem je u tome što ni razumijevanje događaja suvremene umjetnosti iz obzorja trendovskih, psihoanalitičko-kulturalnih (vizualnih) studija nije primjereno sredstvo interpretacije. Najbolji primjer za tu tvrdnju zacijelo su analize tijela i suvremene umjetnosti Arthura C. Dantoa. Analitički filozof umjetnosti, koji je preobrazbe svakodnevice dohvatio postavkom o umjetnosti nakon kraja umjetnosti, posebno s obzirom na analizu pop-arta i „Warhola kao filozofa“, upao je u zamku lakanovske dekonstrukcije jezika nesvjesnoga. Za suvremenu umjetnost ona je posve nevažna, jer nije bit stvari u krizi interpretacije, sumnji u reprezentacijske mogućnosti umjetnosti uopće, koja, napokon ništa ne reprezentira, nego kontekstualizira i dovodi u nove društveno-kulturalne situacije.
Nije, dakle, problem u ideologijskome zakrinkavanju smisla slike u virtualnoj kulturi. Na tome je upravo William T. Mitchell sagradio teoriju vizualnoga obrata ili „pictorial turn“. Problem je u razumijevanju nečuvenoga paradoksa avangardne i neoavangardne umjetnosti. Taj se paradoks može sažeti na sljedeći način. Ikonoklazam suvremene umjetnosti nije u tome što figura ljudskoga tijela ne može biti više mjerodavna za suvremeno slikarstvo, nego u tome što povratak slici bez svijeta nije moguć. On je fikcija i iluzija kao što je to isto s figurom ljudskoga tijela na pozornici u performansu koji se bavi ispitivanjem granica ljudskoga i neljudskoga. Povratak svijetu uopće nije moguć zato što takav svijet na kojemu je počivala slika nepredmetnosti, slika objekata kao ready mades, slika masovne medijske zbilje (Maljevič – Duchamp – Warhol ili suprematizam – dadaizam – pop-art) više nema realnu osnovu. Takav je svijet realizirano društvo ili kultura spektakla. (Guy Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.)
2. 4. Spektakl i virtualna umjetnost
Tijelo-na-pozornici samo je performativni medij spektakularizacije mjesta na kojemu se performativna umjetnost događa. Odgovor na pitanje gdje se ona događa, je li ona uopće u svijetu, podario je situacionistički pokret i njegov teorijski vođa Guy Debord. Neomarksistička retorika i praksa situacionističkoga pokreta umjetnosti šezdesetih godina XX. stoljeća odgovor je na pitanje o metamorfozama tijela iz nepredmetnosti slike u sliku mrtve prirode tijela. Neomarksizam u teoriji i neoavangarda u praksi umjetnosti za situacioniste je bio odgovor na pitanje o načinu prevladavanja i ukidanja granica umjetnosti i života. Mjesto ili prostor-vrijeme događanja suvremene umjetnosti kao njezina kraja nije desakralizirani prostor postmoderne uzvišenosti (muzeji suvremene umjetnosti – Bilbao, Graz, Pariz), još manje apokaliptički prostori megalopolisa u koje se useljavaju skvoteri i beskućnici, kao, primjerice, zastarjeli i napušteni prostori industrijske arhitekture klasičnoga modernizma. Mjesto događanja suvremene umjetnosti kao performativno-konceptualnoga obrata upravo je posljednje preostalo mjesto raspada svjetovnosti svijeta – društvo spektakla. Ono nije negdje fiksno, nego ga virtualno ima posvuda i nigdje, kao sekularna vizija glasa božanskoga u mističnoj viziji Angelusa Silesiusa: „Bog je bezglasno Ništa; ima ga posvuda i nigdje.“
Bit je društva spektakla u tome da je ono čisto pojavljivanje političke moći. Društvo spektakla ekonomiju svijeta pretvara u svijet ekonomije. U tom posljednjem činu preobrazbe slike svijeta u spektakl društveno-kulturne moći slike nad svijetom zbiva se vladavina suvremenog ikonoklazma znanstveno-tehničkog proizvođenja bića kao robe. Fetišizam slike/robe odgovara slici spektakla ekonomije koja vlada svim područjima zbilje. Spektakl u društveno-kulturnome liku prostora-vremena umjetnosti simbolička je, imaginarna i realna moć tijela kao robe. (Anselm Jappe, „Sic Transit Gloria Artis: Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und Guy Debord“, Krisis, br. 15/2005.)
Ono je fiktivno i iluzorno mjesto pomirenja života i umjetnosti kao ekonomije, politike i kulture globalnoga doba. Guy Debord i situacionistički neoavangardni pokret, koji je ostavio traga u eksperimentalnome filmu, dovršavaju priču o kraju umjetnosti konačnim prevladavanjem i ukidanjem forme u kojem se umjetnost događa-u-svijetu. To je forma spektakla ekonomije-svijeta. Ona ima svoju sliku u suvremenoj virtualnoj umjetnosti. Prostor događanja performativne, konceptualne i virtualne umjetnosti jest društvo spektakla. U njemu se kultura pojavljuje kao nova ideologija slike svijeta. Svijet je društveno-kulturaliziran u mnoštvu fraktalnih i fluidnih identiteta, a njegova slika jest fiktivno i iluzorno tijelo koje živi na ekranu. Umjetnost u digitalno doba ne može izbjeći udesu vlastite spektakularizacije slike već samom činjenicom da je njezin medij istodobno njezina poruka, kao što je njezin smisao kontekstualno određen u znakovnome sustavu medijalne zbilje. (Margot Lovejoy, Digital Currents: Art in the Electronic Age, Routledge, New York – London, 2004., 3. izd.)
Život je suvremene umjetnosti u digitalno doba omeđen granicama društva spektakla.
Suvremeno tijelo u performativno-konceptualnome obratu umjetnosti nadilazi neokartezijansko dvojstvo pojavnoga i semiotičkoga tijela. Ono sada obitava u novoj vrsti postmoderne digitalno-virtualne okoline. Riječ je o simuliranoj okolini ili okolnome svijetu spravljenom putem novih tehnologija informacija-komunikacija. Na taj način i naša koncepcija tjelesnoga postaje drukčija. Fundamentalnom promjenom prostora-vremena nove slike u društvu spektakla, koje se manifestira novom vizualnom tele-prezencijom tijela (video, televizija, mobilna telefonija, digitalna fotografija, interaktivno kino, kompjutorsko generiranje slike svijeta), nužno dolazi do promjene ljudske percepcije i svijesti. Simultanost vremena i imaterijalnost prostora bez distancije preobražava ono ljudsko u neljudsko. Primjer: vizualni pregled elektronske pošte na zaslonu kompjutora. Semiotika umjetnosti odlučuje o tome što je uopće život o kojem su od romantike do neoavangarde na različite načine vizionarski, poetski i poetički, govorili umjetnici u nastojanju da umjetnost prevladaju i ukinu u umjetničkom događaju života samoga. No, je li taj neljudski život spravljen iz biotehnologije, biogenetike i biopolitike uopće još život kao umjetničko djelo ili puka umjetna tvorevina suvremene bio-znanosti koja se igra Boga kao umjetničkog eksperimenatora s onim što je još preostalo od svijeta?
3. Biopolitika protiv života?
3.1. Umjetnost bez čovjeka
Koliko umjetnosti u suvremenoj umjetnosti potrebuje još čovjeka? Pitanje nije apsurdno. Ono se ne odnosi samo na registar pluralizma umjetničkih smjerova i nastanka prividnoga mnoštva umjetnosti (event-art, land-art, media art, communication-art, video art, Net-art, interactive-art) u odnosu na perceptivne moći suvremenoga korisnika umjetničkih praksi. Riječ je zapravo o tome da s bujanjem medijalnih okružja i tehnologijskih novih okolina u kojima se umjetnost širi kao slikovno-tekstualno nezadrživi ikonoklazam suvremenoga svijeta informacija-komunikacija nastaje neizbježno pitanje o smislu umjetnosti bez svijeta. Pitanje o tome koliko je čovjek još uopće potreban da bi umjetnost funkcionirala naposljetku se može svesti na onaj Heideggerov „obrat Hegelova pitanja“. Koliko je čovjek još moguć ako više nije nužno da bude ono što je metafizički-povijesno određivalo njegovu bit i egzistenciju? Antropologijsko određenje čovjeka, kao primjerice iz filozofijske antropologije Helmutha Plessnera, kao bića ekscentrične pozicionalnosti, koji je za razliku od životinje već bitno upućen na izbačaj iz središta prirode i njezine neposrednosti, pokazuje da je čovjek ekscentrični namjesnik tehnomorfnoga svijeta. (Helmuth Plessner, Stupnjevi organskoga i čovjek, Veselin Masleša, Sarajevo, 1981.)
On je od razdoblja novoga vijeka samopostavljenost – subjekt i supstancija – sebe kao bića, drugih ljudi i prirode. Umjetnost u doba novoga vijeka, što filozofijski mnogo preciznije pogađa bit stvari, od sociologijskoga pojma moderne, prema kojem se pojmu onda određuje povijesno moderna umjetnost, doba povijesne avangarde, neoavangarde, postmoderne umjetnosti i svih njezinih derivata, odgovara upravo tom dobu slike svijeta. Ekscentrična pozicionalnost jest ono duboko neljudsko u ljudskome kao njegov drugobitak. Čovjek kao ekscentrična pozicionalnost već uvijek potrebuje tehniku kao svoje drugo (kulturalno) prirodno okružje. A budući da je u biti tehnike kao postava (Gestell) epohalni udes bitka kao znanstveno-tehničkoga raspolaganja bićima, koji seže u bit poiesisa kao pro-iz-vođenja bića iz bitka, onda je umjetnost u iskonskome smislu bliska tehnici kao umijeću, a ne raspolaganju bićima.
Umjetnost u strogom smislu riječi ne potrebuje čovjeka kao ekscentričnu pozicionalnost, jer je ona već sadržana u njegovu tehnomorfnome bitku. Kao bitno neodređeno i neosposobljeno biće posredovanja života kao takvog čovjek u antropologijskome smislu jest tehnomorfni kiborg koji umjetnošću ne opravdava više svoj život, nego mu samoproizvodnja života kao umjetne prirode tijela podaruje smisao.
„Kiborg je kibernetički organizam, hibrid stroja i organizma, stvorenje društvene stvarnosti i fikcije. Društvena stvarnost su življeni društveni odnosi, naše najvažnije političke konstrukcije, fikcija koja mijenja svijet. /…/ Kiborg je pojava fikcije i življenoga iskustva koja mijenja pojam ženskoga iskustva na kraju dvadesetoga stoljeća. Ovo je borba na život i smrt, no granica između znanstvene fantastike i društvene stvarnosti optička je varka. Suvremena je znanstvena fantastika puna kiborga – stvorenja koja su istodobno životinje i strojevi, a nastanjuju nejasno prirodne i oblikovane svjetove.“ – Donna Haraway, „Manifesto za kiborge: znanost, tehnologija i socijalistički feminizam u 1980-im“, u: Linda J. Nicholson (ur.), Feminizam/Postmodernizam, Liberata, Ženski studiji, Zagreb, 1999., str. 167.
Taj obrat bio je već upisan u temelje onog što je Heidegger „apokaliptički“ vidio u udesu moderne tehnike kao „mahnitosti bez utjehe“. Mogućnost da umjetnost više nema ništa s čovjekom njezina je jedino preostala nužnost. Ona proizlazi iz neoavangardne sudbine umjetnosti kao meta-umjetnosti života u performativno-konceptualnome obratu. Dehumanizacija umjetnosti o kojoj je govorio Ortega y Gassett pokazuje se danas u novome obratu – umjetnosti trans-humanizacije. Estetika je danas moguća i nužna samo kao transdiciplinarna znanost ili teorija o estetizaciji svijeta, kao što je čovjek moguć i nužan samo kao posthumana avantura njegova kraja u doba biopolitike. (Michel Foucault, Znanje i moć, NZ Globus, Zagreb, 1994., Giorgio Agamben, Das Offene: Der Mensch und das Tier, Edition Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2003., Peter Sloterdijk, „Pravila za ljudski vrt“, Europski Glasnik, br. 5/2000.)
Nužnost je ovdje više od spoznate slobode. Tako je Spinoza filozofijski postavio temelj novovjekovnome determinizmu. Pojam autonomije moderne umjetnosti kao samouzročnost i samozakonodavstvo uma (causa sui) proizlazi iz slobode kao „spoznate nužnosti“. Autonomija ima, paradoksalno, neskriveno determinističke crte. Za razumijevanje našeg svijeta kao fizikalne i životne moći djelovanja kozmičko-prirodnih sila teorija determinističkoga kaosa vjerodostojno ukazuje kako više nije posrijedi neprestana promjena znanstvenih paradigmi u objašnjenju fenomena i zakona prirode. Promjena znanstvenih paradigmi, u značenju pojma preokreta paradigme Thomasa Kuhna, rezultat je već dogođene promjene samog svijeta koji se promatraču, umjetniku i znanstveniku otvara kao kaotično polje života, koji se sam pokazuje kao otvoreni proces, projekt i trenutak. Nije stoga teorija i praksa performativne umjetnosti, kako smo vidjeli, nešto autonomno i oslobođeno odnosa prema događaju u promjenama paradigmi društvenih i prirodnih znanosti, kako se još samo uvjetno nazivaju.
Nužnost kao mogućnost takve umjetnosti nije njezina šansa prebolijevanja tehničkoga svijeta, kako je to još mislio Heidegger i na njegovu tragu svi koji u povratku fikciji i iluziji, realnosti, uzvišenosti i tome slično misle da je umjetnost otvorila put iz čarobnoga zagrljaja moderne tehnike. Posve suprotno svim „mesijanskim“ očekivanjima, nadama, vjeri, mišljenju da nas „samo još jedan Bog može spasiti“ ili kao nadolazak događaja nečuvenog stjecišta bitka, božanskoga i svijeta u kojemu čovjek stječe svoju izgubljenu bit da bi opet mogao voditi svoju razorenu egzistenciju, s preobrazbom života u znanstveno-tehničku „stvar“ biogenetike, biotehnologije i bipolitike, umjetnost odsad više nema razloga govoriti o životu uopće.
3. 2. Kiborg – transgenska umjetnost – drugi svijet
Kiborg je mrtva priroda tijela. Svi hibridni pojmovi suvremene umjetnosti i teorije o njoj upravo svjedoče o načinu artikulacije mišljenja o umjetnosti koja odsad sama proizvodi život kao realnu fikciju, a ne obratno. U uvodu svoje studije o virtualnoj umjetnosti Oliver Grau tako može već samorazumljivo govoriti o realiziranome ikonoklazmu suvremene umjetnosti i o znanosti o slici koja virtualnoj umjetnosti podaruje znanstveno-epistemologijsko utemeljenje. Strategije novih medija stvaraju uvjete za takav već dogođeni obrat. Interakcija „žive okoline“ i „zbiljskoga vremena“ unutar prostora virtualnosti odvija se kao život kiborgiziranoga tijela posthumane vrste. Virtualna umjetnost ne događa se, dakle, nigdje drugdje nego „tu“ i „tamo“, budući da pojam „ovdje“ kao fenomenologijsko-prostorni pojam percepcije onog što „ovdje“ zbiljski jest više ne odgovara obratu zbilje same.
Virtualnost nije imaginarni prostor niti fiktivno vrijeme, nego kako kaže Grau, živa okolina u zbiljskome vremenu. Ono živo jest mrtvo vrijeme tijela moderne umjetnosti i znanstvene paradigme svijesti kao koherencije događaja svijesti u homogenome prostoru i linearnoj perspektivi vremena. Obrat s kojim smo suočeni u slučaju virtualne umjetnosti i njezine „zbilje“ u znacima virtualnoga vremena dalekosežan je za pojam života suvremene umjetnosti uopće.
Razvitak prostora-vremena virtualne umjetnosti, naime, utemeljen je na genetskim algoritmima, odnosno slikama evolucijskih procesa. To je link znanstvenoga istraživanja prisutnosti (tehnologije, percepcije, psihologije) i istraživanja umjetnoga života ili A-life (bioinformatika). U tom odnosu istraživanja znanosti kao bioznanosti umjetnost se ne reflektira kao predmet mogućeg znanstvenoga istraživanja procesualnosti, projekta i trenutka njezina života, nego je ona sama uvedena kao autonomni interdisciplinarni dio razvoja suvremene tehnologije slike. Znanost i umjetnost su realizirani u životu tako da mu mijenjaju oblike i unutarnje kodove, a ne obratno. Zato je rasprava o kraju avangarde u umjetnostima već odavno za samu stvar suvremene umjetnosti i njezine slike bez svijeta ono što pripada, govoreći prispodobama Stefana Zweiga, jučerašnjem svijetu.
Budući da je o svijetu onog što se aktualno zbiva više neprimjereno govoriti bez upućivanja na granice društveno-kulturalnih znakova života koji nadilazi i prirodu i društvo i kulturu, posve je jasno da u suvremenom umjetničkome diskursu primat preuzima biopolitika kao nova politika identiteta suvremene umjetnosti. Kako je moguće da pojam politike povezujemo samorazumljivo s umjetnošću, premda smo daleko od toga da pristajemo uz Groysov koncept repolitizacije umjetnosti u globalno doba? Ponajprije stoga što politika identiteta nije ništa političko u užem smislu, nego antropologijsko-kulturalna oznaka za fundamentalnu značajku postmodernih identiteta u doba globalizacije.
U znaku politike identiteta odvija se cjelokupna društveno-kulturalna aktivnost borbe skupina, naroda, etničkih zajednica, transnacionalnih zajednica i regija za svoje mjesto u prostoru-vremenu virtualne egzistencije kapitala kao subjekta-supstancije kraja povijesti. Sve sociologijske analize i kategorije vodećih teoretičara postmoderne i globalizacije, kao primjerice Manuela Castellsa, Ulricha Becka, Arjuna Appaduraija, reflektiraju se u djelima/događajima suvremene umjetničke prakse. Bez znanstvene analize globalizacije i posljedica koje ona ostavlja na spoznajno-receptivne moći naše konfiguracije identiteta u novome dobu vladavine biopolitike (saveza genetske tehnologije, globalnoga kapitala i bioetike kao ideologije „zdravoga života“ svih bića na planeti), ni suvremena umjetnost ne bi mogla biti vjerodostojna subverzivno-kritička refleksija onoga što se sada događa. Kad umjetnost u suvremeno doba više ne ostavlja tragove objektiviranja – djela, ready mades, predmeti iz okolnoga svijeta – niti tragove subjektiviranja u smislu manifesta avangardne umjetnosti prve polovine XX. stoljeća, (Mario de Micheli, Umjetničke avangarde XX. stoljeća, NZ Matice hrvatske, Zagreb, 1990.) preostaje pitanje kako očuvati sjećanje na performativno-konceptualne događaje, procese, intervencije, ideje, koncepte, interaktivne razgovore, instalacije u prostoru? To je problem dokumentacije i muzealiziranja suvremene umjetnosti.
Groysova analiza dokumentacije suvremene umjetnosti u doba biopolitike jednostavno pokazuje praktični problem današnje situacije. Očuvanje sjećanja na ono što se dogodilo nema više funkciju arhiviranja podataka, jer je koncept muzeja kao skladišta povijesnih naslaga vremena neprimjeren za ideju muzeja suvremene umjetnosti. Groysov nepretenciozni teorijski prilog pitanju o smislu i ideji umjetnosti u doba biopolitike na bizaran način nas uvjerava u promašenost svih teorijskih očekivanja „velikih povrataka“ kao preporoda umjetnosti iz duha fikcije i iluzije, realnosti, ljepote, uzvišenosti, estetskoga bitka nasuprot informatičkome bitku, različitih pokušaja obnove parcijalnih estetika i slično. U taj duh „velike obnove ili preporoda“ umjetnosti kao „novoga izbavljenja“ na starim osnovama (Great Awakening) mogu polagati svoja očekivanja samo povijesni nostalgičari, kulturni konzervativci i autentični art-fundamentalisti. Što je to Boris Groys zapravo pokazao svojim esejem bez većih teorijskih pretenzija? Samo to da za realizaciju ikonoklazma suvremene umjetnosti u životu treba dvoje: slika umjetničkoga događaja koji je po svojoj biti ikonoklastičan i virtualni prostori pohranjivanja slike.
„Za one koji se posvećuju izradi dokumentacije umjetnosti umjesto proizvodnje umjetničkih djela, umjetnost je, naime, istovjetna životu jer je život u bitnom čista aktivnost koja ne vodi ni do kakvog konačnoga rezultata. Umjetnost ovdje postaje životnom formom, pri čemu umjetničko djelo vodi do ne-umjetnosti, do puke dokumentacije te forme života. Može se također kazati: umjetnost ovdje postaje biopolitička jer ona umjetničkim sredstvima otpočinje proizvoditi i dokumentirati život sam kao čistu aktivnost. To se zbiva u uvjetima današnjeg biopolitičkoga doba u kojem je sam život postao predmetom tehničkog i umjetničkog oblikovanja. Tako se obnavlja pitanje i konfrontacija o odnosu umjetnosti i života u novoj konstelaciji, koja počiva na tome da umjetnost danas želi biti sam život, umjesto da se život zrcali i oblikuje u umjetničkim proizvodima.“ – Boris Groys, „Kunst im Zeitalter der Biopolitik: Vom Kunstwerk zur Kunstdokumentation“, u: Topologie der Kunst, C.H. Hanser, München, 2003., str. 148.
Digitalna fotografija i CD zasad su tehnička sredstva zaštite umjetnosti kao događaja-u-životu i života-kao-događaja od zaborava ili propasti. Umjetnost ne može prekoračiti svoju epohalnu sjenu oživotvorenja za kojom je tragala od svojeg iskona na različite načine. Naprotiv, ono što joj je preostalo od života jest mrtva priroda tijela čovjeka kao zastarjeloga bića moderne tehnike. Umjetnost u doba biopolitike kao globalne društveno-kulturalne moći vladavine ljudskim životima, što se očituje u humanoj genetici, biomedicini, biotehnologiji, označava prijelaz iz slike kraja čovjeka u posthumanu avanturu slike koja generira vlastiti život kao što bioznanosti, nove tehnologije i suvremene umjetnosti generiraju cjelokupnu zbilju slike bez svijeta. Ako je kraj XX. stoljeća označio doba biologije i genetske tehnologije kao metode ljudske intervencije u proces evolucije, onda je suvremena umjetnost konačno zadobila prostor svojeg ozbiljenja ideje prevladavanja i ukidanja fikcije i iluzije umjetnosti u korist života kao čiste aktivnosti.
Generiranje „nove slike svijeta“ iz duha suvremenih bioznanosti i genetske tehnologije – mapa ljudskoga genoma – nije nadomještanje ideje stvaralaštva, nego put u nužnu mogućnost umjetnosti bez Boga, prirode i čovjeka. Govor o „transgenskoj umjetnosti“ (Oliver Grau) tek je radikalna konzekvencija govora o kraju umjetnosti u doba znanstveno-tehnologijske samoproizvodnje života. Kraj umjetnosti jest redizajniranje svijeta kao posthumane avanture hibridnih stvorenja. Život u takvoj novoj konstelaciji postaje umjetni život, a umjetnost koja ga više ne predstavlja niti prikazuje već sudjeluje u njegovu virtualno-digitalnome generiranju kao slike umjetnoga života prelazi vlastite imanentne granice. To je stanje „vječne sadašnjosti“ u aktualizaciji.
Eksperiment je ključna riječ metode modernih znanosti. To je istodobno jedino preostala riječ razumijevanja smisla suvremene umjetnosti. Eksperimentirati znači umjetnički živjeti u svijetu kao otvorenom procesu, projektu i trenutku. Experimentum mundi, daleko od svake blohovske utopije, više nema ništa ni s pojmom utopije, još manje svijeta. Život je suvremene umjetnosti znanstveno-tehnologijski eksperiment u svakom trenutku njezine avanture i u svakom trenutku njezina suočenja s Ničim.
U doba biopolitike umjetnik je sveden na eksperimentatora sa životom kao „antropologijskim strojem“ (Giorgio Agamben). On „slika“ njegovo rađanje i „stvara“ na temelju već bitno promijenjene slike zbilje koja mijenja našu percepciju prostora i vremena, naš doživljaj i naše razumijevanje jednog bitno zatvorenog svijeta iz kojeg je nestalo upravo ono što tako zanosno slavi „trangenska umjetnost“ – novi život. Biopolitika nije doba umjetnosti života samoga pod uvjetima znanstveno-tehnologijske moći globalnog kapitala koji život pretvara u robu/sliku u društvu spektakla.
To je doba koje se usuprot „mesijanskim“ očekivanjima Heideggera o nužnosti umjetnosti kao događaja otvorenosti nove epohe bitka i vremena rastvorilo u apologiji „mahnitosti bez utjehe“ moderne tehnike. Slika bez svijeta suvereno vlada našim životima. Potrebuje li suvremeni čovjek još umjetnost ako ona ne potrebuje njegovu sliku?
Na kraju 385. fragmenta Knjige nemira Fernando Pessoa piše:
„Ah, drugi svijet, druge stvari, druga duša kojom bi se osjećalo, druga misao kojom bi se spoznala ta duša! Sve, čak i mučnina, samo ne ova zajednička zatamnjenost duše i stvari, ova plavičasta napuštenost neodređenosti svega!“
Drugi svijet ipak potrebuje drugu umjetnost. Samo je pitanje: ima li još mogućnosti i nužnosti za takav drugi svijet izvan „mahnitosti bez utjehe“ života kojim upravlja ta „plavičasta napuštenost neodređenosti svega“? Potreba za drugom umjetnošću proizlazi iz potrebe za drugim svijetom. Ima li on svoju sliku u ikonoklazmu suvremene umjetnosti ili je takav svijet već bitno s onu stranu svake moguće i nužne slike? Odgovor na to pitanje odgovor je na pitanje o razlozima zašto je povijesna avangarda i neoavangarda od Maljeviča, Duchampa do Beuysa neprestano upućivala na alternativni svijet božanstva od antropozofije, teozofije, rozenkrojcera do New Age-a. Potraga za drugim svijetom prethodno mora odgovoriti na pitanje o mogućnosti-nužnosti onog božanskoga u bestemeljnome temelju svijeta uopće. Ali to prelazi granice smisla ikonoklazma suvremene umjetnosti.
To je pitanje čemu još umjetnost u doba kiborga i drugih hibridnih bića koje nadilaze sliku čovjeka. To je pitanje o smislu umjetnosti kao iskonskog otvaranja svijeta. Joseph Beuys na jednom je predavanju 19. siječnja 1972. godine u Umjetničkoj areni Folkwanga u Essenu na žestoki i ogorčeni stav jednog sudionika iz publike u raspravi o suvremenoj umjetnosti, kad mu je ovaj zamjerio da cijelo vrijeme govori samo o Bogu i svijetu ali ne i umjetnosti, izrekao ključnu misao cjelokupne povijesti umjetnosti:
„Ali Bog i svijet jesu umjetnost.“
Može li uopće biti umjetnosti bez Boga i svijeta?
