1.
Danas više nema sumnje: poduhvat Waltera Benjamina da iz duha arhiva i biti konstrukcije shvati što jest vrijeme ubrzane povijesti iščeznuća sabrao se u ideji mišljenja-pisanja kao montaže i sklopa „misaonih slika“. Modernost ne proizlazi iz estetske ili političke autonomije onoga što pripada pojmu djela umjetničke proizvodnje. Njezina je bit u antinomijama povijesnoga vremena. U Parizu 19. stoljeća ostvarilo se sve što spaja suprotstavljene osjećaje. Ekstaza napretka i dosada ponavljanja tvore otuda jedinstveni sklop. Čini se da razumijevanje biti vremena kakvo je Benjamin nastojao pružiti u Arkadama/Das Passagen-Werk baveći se dekadencijom glavnog grada europske modernosti na vrhuncu njegove slave i imperijalne moći otvara jedan od temeljnih problema suvremene umjetnosti te iz nje izvedenih pojmova politike i tehnike u planetarno doba. Već je iz poretka pojmova primjetan obrat u biti modernosti. Tek s ovim mišljenjem podastire se drukčije viđenje nastanka „svijeta“ određenoga iz projekcije estetske moći fantazmagorije samih stvari kao robnih objekata. Rang pripada metafizičkome poretku kategorija. No, misaoni rang nije bez posljedica za čitav društveni, političko-ideologijski, moralni i kulturni sklop značenja jednoga svijeta. Uvijek je riječ o načinu kojim se u tijelo kolektivno-individualne sudbine čovjeka upisuju strukture i matrice moći. Mišljenje nije određeno već uvijek postojećom moći-u-svijetu. Posve suprotno, od mišljenja ovisi kakva će rješenja o životu uopće pasti. Uvjet mogućnosti promjene svijeta predstavlja radikalna promjena mišljenja.
Nije, dakle, za Benjamina tehnika pukom posljedicom ekonomskoga napretka kapitalizma koja proizlazi iz znanosti primijenjenoj u industrijskoj proizvodnji. Ono što je čudovišno u ovome obratu snaga i moći oblikovanja „novoga svijeta“ jest da je tehnika (téhne) rođena iz biti umjetnosti (poiesis). Zbog toga se tek pojavljuje u kao politička vladavina moći izvan kraljevstva novovjekovnoga subjekta. S druge, pak, strane estetika je nastala iz biti tehnike. Njezin nastanak u novome vijeku odgovara preobrazbi svijeta iz otvorenosti bitka u konstrukciju subjekta. Kao „cognitio sensitiva“ estetika se u 18. stoljeću pojavljuje u formi nove filozofijske discipline metafizike uma. Umjetnost otuda nužno postaje nešto više od prikazivanja i predstavljanja postojećega svijeta. Tome usuprot, s estetikom nastaje doba tehničke konstrukcije života. Kada to imamo u vidu, lako je zaključiti da se mora drukčije pristupiti shvaćanju modernosti. Paradoks je u tome što ovaj obrat snaga i moći iz kojih nastaju pojmovi, kategorije i ideje modernoga „napretka“ i „razvitka“ zahtijeva promjenu u pristupu odnosu mišljenja i bitka. U drugome obratu, polazeći od Marxove dijalektike povijesti s kojom se Benjamin na svoj način služi u razmatranju odnosa društva i kulture, radi se o shvaćanju ideologije. S pomoću nje kapitalistička modernizacija pobjednosno vlada nad životom u svim područjima. U poglavlju pod abecednim nazivom D (Dosada, Vječno vraćanje), gdje se Benjamin bavi analizom tekstova o odnosu klasičnoga i modernoga u umjetnosti Pariza, o „ornamentu i dosadi“, Blanquijevom teorijom ponavljanja mita u novome okružju modernosti te kritikom pojma „vječnoga vraćanja jednakoga“ (der ewigen Wiederkunft des Gleichen) bilježenjem misli iz knjige Karla Löwitha o Nietzscheovoj filozofiji, na jednom mjestu nailazimo na sljedeće objašnjenje antinomija u pojmu vremena. Je li riječ o „antinomijama uma“ kao u Kanta ili je možda posrijedi nešto drukčije u shvaćanju odnosa između bitka, vremena i Boga, zasad ćemo ostaviti tek pitanjem. Ono što nas zanima jest ponajprije kako Benjamin razvija mišljenje o biti modernosti iz antinomija vremena:
„Vjera u napredak, u beskonačno usavršavanje – beskonačnu zadaću u moralu – i predstava o vječnome vraćanju su komplementarne. Ovo su nerazrješive antinomije s obzirom na ono što razvija dijalektički pojam povijesnoga vremena. Usuprot tome, pojavljuje se predstava o vječnome vraćanju upravo suprotna ‘plošnom racionalizmu’ koji proizlazi iz vjere u napredak i utoliko je riječ o načinu mitskoga mišljenja istovjetnim predstavi o vječnome vraćanju.“ (Walter Benjamin, Das Passagen-Werk: 5. svezak I. dio, Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1982., str. 178. (D10a, 5) (ur. Rolf Tiedemann)
Što je za Benjamina bit modernosti od ranog filozofijsko-estetskoga stajališta o pojmu tragedije i romantike (1916.-1924.) preko spisa o Kafki, Baudelaireu i nadrealizmu (1924.-1934.) do spisa o umjetničkome djelu i tehničkoj reproduktivnosti (1935/1936.) pronalazi se izvedeno u Arkadama/Das Passagen-Werk (1927-1929. i 1935-1939). Odgovor, međutim, nije „plošan“ u raskošnoj stilističkoj jednostavnosti. Sve to zahtijeva prodor u razloge sklapanja onoga što već na razini spora s Goetheom i pojmom simbola izvodi sklonošću alegoriji i avangardnoj tehnici „konstruktivne slike-mišljenja“ (Denkbild). (Vidi o tome: Joanna Hodge, „The Timing of Elective Affinity: Walter Benjamin’s Strong Aesthetics“, u: Andrew Benjamin (ur.), Walter Benjamin and Art, Continuum, London-New York, 2005., str. 14-31.) Modernost nam ne daje pritom jednoznačan odgovor na pitanje o odnosu između napretka i vječnoga vraćanja. Posrijedi je antinomijsko mišljenje. A ono se ne može svesti na logiku ili-ili, niti, pak, na dijalektičko prožimanje jednoga i drugoga u sintezi proturječnosti. Modernost otuda ne može biti kao u Adorna „negativnom dijalektikom“ s postavkom antihegelovstva prema kojoj istina nije cjelina. Umjesto toga s Benjaminom valja misliti ono što je istodobno u znaku logike i-i. Ali na taj način da ni jedno niti drugo ne određuje „treće“ s onu stranu dijalektičke sinteze suprotnosti. Problem je, dakle, u tome što je način mišljenja koji reflektira o biti modernosti u znaku „mitskoga mišljenja“. Kako razumjeti ono što je ovdje temeljni problem: naime, da su obje predstave (Vorstellungen), kako ona o bezuvjetnome napretku, tako i ona o vječnome vraćanju, komplementarne i istodobno suprotstavljene, a da im je podrijetlo zajedničko – u „mitskome mišljenju“?
2.
O knjizi iz ostavštine ili bolje rečeno uredničkoga poduhvata Adornova učenika Rolfa Tiedemanna, autora jednog od najboljih tumačenja filozofijsko-povijesnoga mišljenja Waltera Benjamina, (Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Suhrkamp, Frankfurt/M.,1973.) koji je sabrao sav taj „razasuti teret“ bilježaka, montaža, pabiraka, aforizama, citata, bricolaga refleksija, opisa, fragmenata o Parizu iz razdoblja prvoga 1927-1929. i drugoga nabačaja skica 1935-1939. godine pod nazivom Das Passagen-Werk na preko tisuću stranica fascinantnoga teksta rubova i palimpsesta modernosti Europe par excellence, a koja na engleskome ima osuvremenjeni naziv The Arcades Project, (Walter Benjamin, The Arcades Project, (ur. Rolf Tiedemann), Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, London, 1999. (Engleski prijevod: Howard Eiland) uobičajeno se govori kako je treba razumjeti „materijalističkim projektom“ ili uvođenjem u novo shvaćanje „kulturalne povijesti“.(Howard Caygill, „Walter Benjamin’s concept of cultural history“, u: Andrew Benjamin( ur.), Walter Benjamin and Art, str. 73-96.) U razlici spram drugih pristupa estetskoj modernosti sa stajališta kritičke teorije društva Benjaminov je postupak i strategija jedino prispodobiva gotovo istovjetnome načinu mišljenja koje je razvio filozof i teoretičar umjetnosti Siegfried Kracauer u ogledima o fotografiji, filmu i masovnoj kulturi istog razdoblja u Berlinu. (Siegfried Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays, Harvard University Press, New York, 2005.)
Kada se u navedenome tekstu o antinomijama mišljenja „napretka“ i „vječnoga vraćanja“ upućuje na profanost vremena u kojem mitska forma nosi drugo ruho, ali i nadalje djeluje na isti ili sličan način kao i u drevno doba mitskoga mišljenja, tada moramo postaviti prethodno pitanje: je li ono što se bez daljnje refleksije smatra „vjerom“ u napredak istog ranga kao i predstava o „vječnome vraćanju jednakoga“, ili se njihova suprotnost može izvesti iz „istosti“ u drukčijem načinu mišljenja? Iz tog pitanja proizlazi da Benjamin pojam „napretka“ poistovjećuje s biti modernosti. Njegovo podrijetlo seže u Kantov prosvjetiteljski program. Iz usavršavanja spoznajno-moralnih sposobnosti čovječanstva ovisi sudbina svijeta. Isto tako pojam „vječnoga vraćanja“, koji pripada Nietzscheovu mišljenju i naizgled se suprotstavlja biti modernosti, određuje, paradoksalno, napredak kao povratak u ono „isto“. Prema Benjaminovu uvidu, to povezuje težnju za novim. Uz duboki osjećaj dosade u vremenu vrtoglavo ubrzane povijesti novo je bijeg iz postojanosti bitka.
Na taj način otvara se problem susreta nepomirljivih estetika lijepoga u Kanta i uzvišenoga u Nietzschea, onoga što pripada svrhovitosti bez svrhe i onoga što je bit umjetnosti iz samoga bivanja stvaralačkih snaga života s onu stranu dobra i zla. Iako, doduše, u Benjamina ne možemo izričito pronaći obrazloženje koje bi bilo na tragu preispitivanja dvostrukoga nasljeđa estetike i teorije umjetnosti od novoga vijeka do ishoda modernosti, osim u fragmentarnim naznakama, neporecivo je da se sukob između Kantove transcendentalne estetike izgrađene na načelima uma i svrhovitosti prirode te Nietzscheova nasljeđa romantike kroz misao o umjetniku-kao-geniju stvaralaštva samoga života u bivanju-drukčijim (Werden) pronalaze u pokušaju jednog „novog“ razumijevanja vremena modernoga svijeta. Benjamin, naime, razvija postavku o antinomijskoj „prirodi“ modernosti. Poput Kafkina junaka iz jedne pripovijesti, modernost se svom težinom privija uz sadašnjost, jer joj se prošlost pokazuje poput groblja ruševina, a budućnost ukazuje u znaku katastrofe. Poznato je da je Benjaminovo shvaćanje pojma povijesti iz Povijesno-filozofijskih teza nastalih 1940. godine, osobito iz znamenite 8. teze gdje tumači alegorijsko značenje slike Paula Kleea Angelus Novus, ono koje određuje napredak kao neizbježnu katastrofu. I stoga se zaogrće teologijskim pojmom iz židovskoga misticizma kao što je mesijanski kairos ili „vrijeme-sadašnjosti“ (Jetztzeit) da bi se pronašla posljednja mogućnost spasonosnoga izlaska iz „jednosmjerne ulice“. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Obrisi višeslojne mistike: Povijest i vrijeme slike – Paul Klee: Angelus Novus“, Život umjetnosti, br. 95/2014., str. 78-95. i Žarko Paić, „Smjerokazi melankolije – Walter Benjamin i mišljenje onkraj povijesti“, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela: Snješka Knežević, str. 173-191.)
Na razini Arkada/Das Passagen-Werk, međutim, problem je sagledan iz perspektive materijalističke estetike djelovanja pojma modernosti. U razdoru između „napretka“ i „vječnoga vraćanja“ onoga što pokreće stroj modernosti do beskonačnosti spoznajno-moralnih zadaća odvija se proces interakcije. Ako, dakle, modernost nema granicu ni u pojmu „napretka“, a niti u pojmu „vječnoga vraćanja“, gdje su onda granice ovoga „projekta“ koji Benjamin u blistavome tonu prosvjetljenja izvodi kroz sve postaje „novoga“ – od umjetnosti, politike do tehnike? Granica leži između onoga što se događa kada nastupi praznina-između „napretka“ i „vječnoga vraćanja“. A ona se ne može odrediti drukčije negoli ontologijsko-psihologijski. Poglavlje koje započinje s abecednim redom D, Benjamin je otvorio nizanjem različitih citata, misli i razmišljanja pariških pjesnika, boema, dekadenata od Baudelairea do Hausmanna i mnogih drugih o – dosadi. Arkade/Passagen-Werk iskazuju veliku pohvalu duhu modernosti i stroju napretka u istoj mjeri kao što je to činio Marx u Manifestu KP i Kapitalu. No, ako postoji bitna razlika, onda se ona ne skriva u promjeni razumijevanja biti kapitalizma i modernosti. Ponajprije se radi o promjeni perspektive onoga što nije više u središtu, već se drukčije nastoji rasvijetliti. Umjesto ekonomije kao temelja ili baze, u središte razmatranja dolaze ideologijsko-kulturalni obrisi tzv. nadgradnje. Drugim riječima, dijalektika fantazmagorije ili katalog slika-mišljenja (Denkbild) čini kapitalizam industrijske proizvodnje s Parizom kao glavnim gradom nove moderne kulture prijestolnicom začaravanja. (Margaret Cohen naglašava tri temeljna razloga zbog kojih Benjamin u Arkadama/Pasagen-Werk dovodi kapitalizam modernog Pariza do figure vodećega grada politike i kulture na ishodu 19. stoljeća: (1) vremenitost napretka koji prožima sve moderne kulturne proizvode; (2) uvid u rubne fenomene prolaznosti poput mode, reklame, masovne zabave kao i utopijske mogućnosti fantazije; (3) duboka transformacija umjetnosti, estetike i opažajnih sposobnosti javnosti u prostoru industrijalizacije i komodifikacije. Sve se navedeno stapa s počecima avangarde u umjetnostima, a to znači da pojam vremena, reprodukcije i fantazmagorije upućuje na odnos aktualnosti kao sadašnjosti i budućnosti kao utopije. Vidi: Margaret Cohen, „Benjamin’s phantasmagoria: the Arcades Project“, u: Andrew Benjamin (u.), Walter Benjamin and Art, str. 200.)
Dijalektika začaravanja-raščaravanja uistinu je program Benjaminove kritike kulturalno-političkoga obrata kapitalizma na početku njegova uzdizanja do najvišeg stadija ozbiljenja ljudskih želja. Problem s kojim se suočava u analizama začaravanja-raščaravanja pretvorbe transcendentalne ideje kapitala u imanentnu sliku-fetiš potrošačkoga svijeta jest u tome što u prostoru-između (in-between) vjere u „napredak“ i predstave o „vječnome vraćanju“ stoji zijev dosade (Langeweille).
Što to znači? Ništa drugo negoli da je novo kao pokretač modernosti kapitalističke proizvodnje života supripadno biti procesa suspenzije i neutraliziranja ove praznine koja izaziva osjećaj dosade. A dosada nastaje iz ponavljanja onog što je „već viđeno“. I to ne samo u svijetu života, već ponajprije stoga što ponavljanje slijedi logiku mehaničkoga stroja i njegove reproduktivnosti. Između „napretka“ kao vjere u savršenstvo beskonačnosti i „vječnoga vraćanja“ kao predstave o ponavljanju istoga (bitka) u vremenu „vječne sadašnjosti“ (nunc stans) nalazi se, dakle, čudovišni zijev dosade. To je ono što se zaboravlja kada se uzvisuje novost modernosti. Usto, neprestano iživljavanje stvaralačke mahnitosti koja proizvodi uvijek nove objekte, situacije i kontekste samo prikriva ono što je već uvijek providno. Dosada se nalazi u praznini onoga „novoga“. A nastaje preobrazbom čovjeka u stvar bez supstancije. Što to znači? Jednostavno, nije to više stvar koja se u svojem stvarovanju može uzeti sama za sebe poput čekića ili olovke supripadne ljudskome svijetu. Sada je stvar postala objektom. Unutar mreže značenja kapitalističkih odnosa nastalih ekonomskom razmjenom na tržištu njezina je pojava ekscesom. Radi se o umjetnome načinu egzistencije. Stvar se postvaruje u robnome fetišizmu. Baš kao što postoje dva odnosa između stvari i prirode, stvari i čovjeka – autentičan i vulgaran, iskonski i posredovan – isto vrijedi i za dva shvaćanja vremena.
Paradoks je da se modernost razvija iz antinomije dva shvaćanja vremena. Njezina se imanentna granica iskazuje osjećajem s onu stranu estetsko-političke konfiguracije života kao takvoga. Kada se razlika između linearnosti i kružnosti vremena pokazuje pitanjem načina „mitskoga mišljenja“ u modernim uvjetima začaravanja-raščaravanja tehnike, tada se iz Benjaminove teorije kulturne modernizacije može uvidjeti da je bestemeljnost avangardne vizije apsolutne slobode stvaranja zapravo izvedena iz biti dekadencije. Nije teško zaključiti da se otuda samo jedna povijesna figura nužno pokazuje u tom zijevu ili bezdanu slobode. To je, dakako, melankolija. Od ranih estetskih spisa o njemačkoj žalobnoj igri (Trauerspiel) do kasnih fragmenata o mesijanskome događaju raskola profane i svete povijesti ona će za Benjamina biti više od funkcije dijalektičkoga posredovanja.
3.
Kako se prikazuje dosada u „imperijalnoj panorami“ Pariza 19. i početka 20. stoljeća? Benjamin se osvrće na djelo Emilea Tardieua naslovljeno L’Ennui (Dosada). U njemu se svaka ljudska djelatnost u modernome društvu odvija samo kao „bijeg od dosade“. Tako se, primjerice, rutina tvorničkoga rada u disciplini obavljanja unaprijed zadanih operacija potrebnih za proizvođenje novih industrijskih objekata pojavljuje ujedno i „ekonomskom bazom ideologijske dosade viših klasa“. Mehanički rad nalikuje Sizifovu radu. (Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, str. 162. (D2a, 4) Ovo nije tek sociologijski opis jednolikosti moderne tehnike u radnome procesu na temelju postojeće literature od Engelsa do Tardieua i drugih. Jednako se tako valja kloniti plošnoga prikazivanja Benjaminove teorije moderne umjetnosti i avangarde kao nekovrsne sociologijske estetike koja pripada, doduše na poseban i autentičan način, glavnim strujama Frankfurtske kritičke teorije. Već je Theodor W. Adorno vrlo korektno skrenuo pozornost na to da je u razlici spram njegovih postavki o estetskoj autonomiji i visokome modernizmu umjetnosti u kapitalističkome društvu otuđenja položaj Benjaminove estetike izvoran i drukčiji od vladajuće struje. Ovo je važno stoga što se uvid u bit modernosti zbiva kroz tri pojmovne konstelacije u kasnoga Benjamina od kraja 1920-ih do 1940. godine, kada je izvršio samoubojstvo negdje na Pirenejima u bijegu pred Gestapom. To su:
(1) umjetnost kao nesvodljivost događaja „mitskoga mišljenja“ u kultu i ritualu zajednice s vodećim pojmom aure koja određuje smisao djela;
(2) politika kao mesijanska djelatnost „božanskoga nasilja“ u povijesti na temelju suverenosti i singularnosti izvanrednoga stanja;
(3) tehnika kao neljudski stroj reproduktivnosti djela u doba novih medija (fotografije i filma) iz čega proizlazi nestanak izvornosti bitka i preusmjeravanje života u logiku masovne konstrukcije onog što je preostalo od društva.
Gdje nastaje praznina ili zijev slobode pokretanja novih događaja u modernome načinu masovne egzistencije? Nigdje drugdje negoli u umjetnosti, politici i tehnici radikalne estetizacije života. A on se vodi kao apsolutna konstrukcija s onu stranu ljudskoga. Masovnost modernoga društva nije tek stvar demografije. Prirast stanovništva uz odlazak radne snage u gradove kao središta industrijskoga kapitalizma tek je posljedica jednog temeljnoga uzroka. Ujedno je to uvjet mogućnosti svake buduće pohvale i kritike modernosti. Riječ je, naime, o promjeni u samoj biti mišljenja. Prirodu ono ne smatra više svetom. A niti se više može uzimati obogotvorenim izvorom nadahnuća nalik romantici. Umjesto toga modernost označava doba vladavine kategorija mišljenja kao računanja, planiranja i konstrukcije. Utoliko modernost tvori bit fantazmagorije bezuvjetnoga „napretka“ i neotklonjiva „vječnoga vraćanja“ istoga (bitka kao bivanja). Kao bijeg od dosade i traganje za stabilnošću promjene sve se organizira u mahnitoj trci za „novim“. No, budući da se prostor zbivanja ove paradoksalne želje za stabilnošću ponavljanja svagda pomiče unaprijed, u ekstazu budućnosti kao odgođene sadašnjosti, onda je modernost u bitnim očitovanjima utopijsko polje ozbiljenja fantazmagorije. Sve se dešava u materijalnome obličju najvećih dosega estetske sveze simbola i alegorije – arkadama ili čeličnim konstrukcijama prolaza kroz postaje grada i njegovih odijeljenih zona proizvodnje i užitka u životu. Arhitektonika ove specifične moderne konstelacije umjetnosti, politike i tehnike nalazi se u ideji „progresivnosti“. Bez nje nema modernosti. Vodeći predstavnik ove estetike avangardne dekadencije ili dekadentne avangarde jest Charles Baudelaire. Ne slučajno, za Benjamina je figura Baudelairea kao najznačajnijega pjesnika moderne istoznačna s onim neljudskim u samoj biti stvaranja posve novoga života imperijalnoga grada ljepote i smrti. Da bismo ovo razumjeli potrebno je razviti sljedeću pretpostavku.
Za razliku od filozofijskih pojmova nastalih u rasponu od Hegela do Adorna, a koji nastaju unutar okvira ili matrice njemačke metafizike ili idealizma kao pozitivna ili negativna dijalektika, preokret s kojim Benjamin kreće u avanturu mišljenja umjetnosti-politike-tehnike jest dalekosežan za budućnost. Možemo ga nazvati estetskim ili slikovnim obratom (aestehetic/iconic turn). Jezik mišljenja poprima značajke začaravanja-raščaravanja. Sve je poput iluzionističke tajne i razrješenja zagonetke skrivanja onoga što je oku nevidljivo. U tom smislu potraga za jezikom ne-sustavne filozofije nakon 1924. godine susretom s pariškim nadrealizmom i avangardom postaje za Benjamina odlučnim korakom spram onoga što je više od sinteze dijalektičkih kategorija. Aura pjesništva s kojom jezik poprima formu uzvišene destrukcije povijesti i konstrukcija arkada tvore komplementarnu misaonu ili dijalektičku sliku (Denkbild).
„Dijalektička je slika kao bljesak. Kao što slika bjesne u spoznatljivosti Sada, tako treba uhvatiti sliku prošloga, u tom slučaju Baudelaireovu. Spasenje koje se uspostavlja tako, i samo tako, može se uvijek izvući samo kao ono što se neumitno gubi u opažanju.“ (Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 106. Vidi o tome: Michael Jennings, „Walter Benjamin and the European avant-garde“, u: David S. Ferris (ur.), The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 2004., str. 18-34. i Max Pensky, „Method and time: Benjamin’s dialectical images“, u: David S. Ferris (ur.), The Cambridge Companion to Walter Benjamin, str. 177-198.)
Njezina se autonomnost svodi na ono što Benjamin kaže u jednom fragmentu istog teksta naslovljenoga Zentralpark:
„Na križnome putu melankolika, alegorije su postaje.“ (Walter Benjamin, „Zentralpark“, u: Novi Anđeo, str. 94.)
Vratimo se još jednom Benjaminovu razumijevanju antinomija koje čine bit modernosti. Nema nikakve sumnje da je pojam „napretka“ zadobiven metafizički. Iz izvora kršćanske filozofije povijesti proteže se do danas. Od sv. Augustina otpočinje radikalni prekid s grčkom idejom kružnosti sfera bitka. Ono što se razvija u pravocrtnome gibanju u beskonačnost mora biti u sebi proturječno. Razlog leži u tome što je beskonačni pravac ono što ima početak, ali nema kraj. Kada nešto otpočinje te kada okončava nije pitanje matematičkoga izračuna. Mnogo je važnije nešto drugo: odgovor na pitanje kako se određuje bit jednoga razdoblja koje se znanstveno-tehnički i društveno-kulturalno utemeljuje u ideji „novoga“, a temeljna mu je ekstatička dimenzija vremenitosti sadržana u „sadašnjosti“ kao aktualnosti? Benjamin je u filozofijsko-povijesnome smislu nastojao dovesti ove antinomije u novi poredak značenja. Tako se u sukobu transcendentalne estetike Kanta s njegovim vodećim pojmom samosvrhovitosti uma u prirodi i Nietzschea s njegovom „estetikom stvaralaštva umjetnika“, a ne neutralnog i ravnodušnoga promatrača „ljepote“, nalazimo u razdoru između moći mašte (Einbildungskraft) i stvaralačkih mogućnosti umjetnika.
Prosvjetiteljska „vjera u napredak“ (Kant) i protuprosvjetiteljski korak s onu stranu prirode i uma u sfere životne semiotike bivanja (Nietzsche) ne mogu se razriješiti dijalektički. To je Benjaminu postalo jasno krajem 1930-ih godina. Zato se od tekstova o Baudelaireu i nadrealizmu, problemu umjetničkoga djela i reproduktivnosti tehnike do posljednjih zapisa o mesijanskome spasu od katastrofe povijesti posvetio promišljanju i traganju za onim što je srednjovjekovna teologija odricala kao mogućnost izrekom tertium non datur. Problem s kojim se bavio unutar horizonta ideje antinomija modernosti u Arkadama/Pasagen-Werk te u tekstovima o Baudelaireu i melankoliji ima dalekosežno značenje i za suvremenost. Na jednom mjestu u tekstu Zentralparka kaže:
„Vječni povratak pokušaj je da se spoje dva antinomna principa sreće: naime, princip vječnosti i princip: još jedanput. – Ideja vječnog povratka izvlači iz bijede vremena spekulativne ideje (ili fantazmagorije) sreće. Nietzscheov heroizam je opreka Baudelaireovu heroizmu koji iz bijede filistarstva doziva fantazmagoriju moderne. /…/ Pojam napretka temelji se u ideji katastrofe. Ona nije ono što uvijek predstoji, nego ono što je uvijek dano. Strindbergova misao: pakao nije ono što nam predstoji – nego taj život ovdje.“ (Walter Benjamin, „Zentralpark“, u: Novi Anđeo, str. 107.)
4.
Ima nešto uistinu zagonetno u cijelom Benjaminovu poduhvatu materijalističke teorije društva i umjetnosti s vrhuncem u antinomijskome „projektu moderne“. Naime, izvorni naslov knjige/projekta Arkada/Das Pasagen-Werk trebao je glasiti Pariške Arkade. Dijalektički Feérie. Kako objašnjava Margaret Cohen, a na pouzdanome tragu Rolfa Tiedemanna, dokaz za to nalazi se u abecednome nizu C, 322. (Margaret Cohen, nav. članak, str. 203.) Pritom je znakovito da se riječ/pojam feérie pojavljuje u Parizu oko 1823. godine. Odnosi se na opis kazališnoga spektakla koji se izvodio s velikim uspjehom sredinom 19. stoljeća. U tim „feérijama“ postojali su natprirodni likovi. A posebnu su im moć divljenja i straha za publiku podarivali mehanički posebni efekti. Nove tehnologije industrijske proizvodnje u modernome kapitalizmu 19. stoljeća poput fotografije, diorame, panorame uz muzej voštanih figura na nov su način dovodili u svezu mit i zbilju, mistiku i demistifikaciju ljudske potrebe za uzvišenošću. Za Benjamina se, dakle, problem modernoga načina proizvodnje života u svim aspektima očitovanja pokazuje kao antinomijsko-ambivalentan sklop transcendencije i imanencije, mistike i tehnike. Svi ovi tradicionalni filozofijski pojmovi nisu iščezli nakon 1924. godine kada umjesto strogosti „znanstvenoga“ raspravljanja Benjamin izabire nove estetske forme fragmenta, montaže, alegorije, svojevrsnoga patchworka avangarde i romantike u svojem spisateljskome nadahnuću. Ništa se, pak, ne može svesti tek na drugu osnovu. Svaki je reduktivizam gubitak izvornoga značenja. Ako se želi razumjeti užitak, volja za moć i dosada novoga razdoblja u povijesti Zapada nužno je imati neprestano u vidu logiku nadomjeska. Preobrazbe staroga u novo, arhajskoga u moderno uvijek su promjena vrhovnoga označitelja. Nije modernost tek novi mit u ruhu znanosti i tehnike kao industrije. Posrijedi je, naprotiv, ono što formalno podsjeća na mitsko kazivanje u drugome jeziku.
Ako se mijenja diskurs s kojim otpočinje tehničko razdoblje jezika, onda se suočavamo s preoblikovanjem forme samoga mita. Zbog toga valja ozbiljno uzeti iskaz nadrealističkoga pjesnika Louisa Aragona o modernosti kao „novome mitskome jeziku“ s drugim sredstvima. Na taj se način mogu, dakako, izvoditi usporedbe Benjaminove male „kulturalne povijesti“ u Arkadama/Das Passagen-Werk s Barthesovim Mitologijama (Mythologies). Ipak, preostaje nešto zagonetno u Benjaminovu razumijevanju antinomije mišljenja napretka-ponavljanja i ambivalencije u dijalektičkim figurama koje rabi u analizi anatomije moderne kulture. Vidjeli smo iz navedenog odlomka Zentalparka kako se Nietzsche i Baudelaire razlikuju u suprotstavljenim „heroizmima“. Važnije je od toga nešto drugo. Benjamin navodeći Strindberga mijenja uobičajeno viđenje povijesti kao katastrofe. Napredak se sada više ne određuje obećanjem vječne sreće u beskonačnome nizu „sadašnjega vremena“ (Jetztzeit). Umjesto linearnoga napretka koji još omogućuje iluziju utopijskoga mišljenja konstruirane budućnosti, sve se preusmjerava u aktualiziranu „sadašnjost“. Za razliku od modernosti kao utopije (budućnosti), ova druga vizija ili shvaćanje biti novoga vremena polazi od apokaliptičke slike propasti. Napredak se, dakle, pokazuje u slici katastrofe. Slika je to koja iza fantazmagorije uspjeha, sreće i bogatstva skriva tamnu sjenu raspada cjeline bitka. No, zašto je napredak katastrofa, Benjamin u svojem mistično-mesijanskome tonu aforistične stilistike to ne dokazuje „racionalno“. Ne znamo je li to stoga što je bit napretka u znanstveno-tehničkome nabačaju bitka kao postava (Gestell), kako će to Heidegger 1940-ih godina radikalno promisliti, (Martin Heidegger, Leitgedanken zum Enstehung der Metaphysik, der neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik, GA, sv. 76, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2009.) ili se, pak, radi o nečemu što ima svoje podrijetlo u idejama Adorna i Horkheimera odnosno kritičke teorije društva. No, kritika prosvjetiteljskoga mita o napretku u utemeljitelja Instituta za socijalna istraživanja bit će radikalno izvedena tek nakon II. svjetskoga rata, točnije 1947. godine objavljivanjem Dijalektike prosvjetiteljstva (Dialektik der Aufklärung).. (Theodor W. Adorno i Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente, S. Fischer, Frankfurt/M., 1988.)
Iz Benjaminova raskošnoga nizanja figura i misaonih fragmenata na tragu Marxa i nadrealizma, Nietzschea i dekadencije, romantike i avangarde, ipak nije posve jasno što ili tko jest uvjet mogućnosti katastrofe. Razlog leži u tome što se njegovo mišljenje ne može jednoznačno izvesti iz onoga što se nalazi između filozofije povijesti, estetike romantike i dijalektičkoga „tigrova skoka“ u novi kulturalni (in)determinizam u posljednjoj instanciji. Ako je tome tako, tada se Benjaminovu ne-sustavnome mišljenju mora pristupiti upravo s nakanom sustavne refilozofikacije kao što je to prvi dosljedno učinio Rolf Tiedemann. Ako više ne djeluje zakon kauzalnosti (uzrok-posljedica), što su doveli u pitanje već Nietzsche i Kierkegaard, nalazimo se pred zidom posve drukčijega shvaćanja prostora i vremena. Za razliku od tradicionalne Kantove transcendentalne estetike ulazimo u sfere neodređenosti. Čini se kao da je ono što je krasilo čitavu povijest metafizike – red, rang, hijerarhija, kauzalnost, harmonija, vertikalnost, vječnost – na putu rastemeljenja. Bilo bi preuzetno izvoditi otuda postavke o „dekonstruktivnome“ čitanju Hegela i Marxa u Benjamina. Jasno je da je izbor fragmenta i aforizma umjesto spekulativnoga mišljenja cjeline put silaska u „podzemlje“. Ono što se s Benjaminom začelo na kraju europskog visokoga modernizma zacijelo je alternativa narativu putovanja duha do samospoznaje apsoluta, što je s Hegelom doseglo vrhunac filozofije kao lika apsolutne znanosti. Rubovi cjeline i male povijesti gotovo beznačajnih prolaznosti poput mode, reklame i zabave sada su dobile pravo glasa u mnoštvu novih diskurzivnih praksi. No, ne može se zanijekati da se već u sklopu svojeg najznačajnijeg spisa u okviru „klasičnog“ filozofijskoga diskursa kao što je Podrijetlo njemačke žalobne igre (Ursprung des deutschen Trauerspiels) iz 1928. godine ne začinju novi pojmovi i kategorije poznati iz današnje teorije složenosti (complexity theory) poput singularnosti, heterogenosti, sklopa uvjeta, konstelacija. (Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2000. Vidi o tome: Uwe Steiner, Walter Benjamin: An Introduction to His Work and Thought, Unversity of Chicago Press, Chicago-London, 2010., str. 63-72.)
U čemu je i zašto napredak osuđen da bude propašću ljudskoga svijeta i prirode? Znači li to da je modernost stanje bez autonomne strukture koja je štiti od izvanjskih oštećenja i mogućnosti prelaska u posve drukčije stanje od „napretka“ – u „nazadak“ kao apokaliptički bezdan kraja povijesti?
5.
Obrat ili zaokret (Umschwung) nasuprot Hegelova projekta cjelovitosti cjeline u formi u kojoj prebiva povijest duha kao apsoluta pojavljuje se izričito u posljednjem ogledu Waltera Benjamina iz 1940. godine naslovljenom O pojmu povijesti (Über den Begriff der Geschichte) iz 1940. godine. (Walter Benjamin, „Povijesno-filozofijske teze“, u: Novi Anđeo, str. 113-124.) U osamnaest teza izvodi se postavka da se historijski materijalizam Marxa kao metoda razumijevanja povijesti može primjereno razviti u zbiljskome studiju kapitalizma tek onda kada se u modernost u složenosti društvenih odnosa ekonomije, politike i kulture uvede načelo montaže. Taj avangardni „izum“ pomaže da se singularnost povijesnoga gibanja ne svodi na apstraktne nizove univerzalnosti pojmova i kategorija „znanosti“ koji vladaju mrežom zbilje. Umjesto toga, sada se zahvaljujući upravo montaži ili sklopu nesvodljivih uzroka i učinaka može zahvatiti u bogatstvo onoga „maloga“ u cjelini. U labirintu zbivanja svaki pojedinačni čin tvori „kristal događanja cjeline“. (Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, str. 570. (N2, 6).
Jasno je da se ova „metoda kristalizacije“ zasniva na mišljenju koje polazi od nesvodljivosti singularnoga bitka kao postajanja. Zbog toga nije začudno da se danas pokušava dovesti u vezu Benjamina s Deleuzeom. Razlog se skriva u tome jer u obojice pojmovi sklopa i konstelacije upućuju na izlazak iz okvira metafizičkoga mišljenja. Pritom se mišljenje onoga što „jest“ ne orijentira spram već uvijek postojanoga bitka. Na djelu je mogućnost stalne promjene. Sklopovi kulture i postajanja (Werden, devenir) svjedoče uistinu o neprestanim promjenama konstelacija odnosa. Ako se povijest, dakle, shvati iz promjene kao postajanja novoga, tada je potrebno pronaći načelo koje će omogućiti sagledavanje složene zbilje koja se određuje bezuvjetnim napretkom u moderno doba.
U ovom razmatranju uvodim stoga u optjecaj pojmove i kategorije rastemeljenja povijesti. Razlog leži u tome što je sam Benjamin pokušao pronaći „logiku novoga načela“ izvan klasične dijalektike (pozitivne ili negativne). Montaža-u-povijesti jest stvaralačko načelo pronalaženja razloga i uvjeta nastanka novoga. U stalnome prolazu ili oscilaciji između vjere u furiozni „napredak“ i dosade ponavljanja „vječnoga vraćanja“ novo se objavljuje kao „profano osvjetljenje“. To znači da povijest nije tek napredovanje prema neizbježnoj propasti. Bila bi ovo naivna katastrofična vizija jednog mističnoga revolucionara. Sveza židovske eshatologijske apokaliptike i marksističke kritike kulture u modernome kapitalizmu polučuje da se iza slike o „kraju povijesti“ naziru obrisi dolaska „Dana poslije“. Dakako da se tome treba oduprijeti sljedećim uvidom. Benjamin, naime, poput „nesuvremenoga suvremenika“ povijest razumije s pomoću složene singularnosti događaja. Zato veoma često ukazuje na nedjelotvornost zakona kauzalnosti. Ne postoji jedan uzrok koji rađa mnoštvo posljedica, nego mnoštvo uzroka stvara novo mnoštvo učinaka. U tom zbivanju svaka monada živoga ne zrcali tek univerzalni poredak svemira kao u panteizmu Spinozine beskonačne supstancije.
Moja je nakana pristupiti analizi Benjamina „danas“ iz njegove unutarnje i imanentne suvremenosti. Pokušaj se kreće razvijanjem mišljenja kao sklopa (umjetnosti-politike-tehnike) u konstelacijama odnosa (društva-kulture). Ako ono što ima nadomjesni status kvazi-transcendentalnoga uzroka/uvjeta postoji samo kao odnos i zato je sklop bitka kao događaja, što upućuje na promjenu ne samo pojma prirode već i pojma duha, onda su konstelacije od postojanosti i trajnosti svedene na privremenost i promjenljivost vlastite egzistencije. Sklop je ono što se rađa s romantikom. Umjetnost pritom za nju ima funkciju organona filozofije. Ali u 20. stoljeću pojavljuje se kroz forme politike i tehnike kao estetska konfiguracija moći života samoga. Sklop, dakle, ne određuje „kauzalno“ konstelaciju snaga jer je posrijedi već odnos između elemenata samoga sklopa koji nije određen pravocrtno. Konstelacija, pak, označava horizont događaja u kojem se zbiva umjetnost, politika i tehnika u moderno doba. Način tog zbivanja ima značajke otvorenoga procesa. (Pod pojmom konstelacije valja razumjeti ono što Benjamin kaže da pod određenim kozmologijskim uvjetima zvijezde oblikuju sliku sazvježđa (Sternbilder). Ta slika upućuje na suodnos prošlosti i budućnosti. Pojam konstelacije odnosi se na prostorni i vremenski kontinuum. U biti, radi se o načelu konstrukcije koja s pomoću pojmovnih sredstava ideje uređuje odnose između fenomena. U ranome djelu Waltera Benjamina, osobito u Podrijetlu njemačke žalobne igre (Ursprung des deutschen Trägodie) konstelacije upućuju na slijed vremenskih fenomena u rasponu od astrologijskih do kozmologijskih. Mnoštvenost i višestrukost fenomena označava da se oni dohvaćaju u fluidnoj igri figura i slika, a ne iz pojmovne ustrojenosti sustava mišljenja. (Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Tragödie, u: Gesammelte Schriften, sv. I-1. Frankfurt/M., 1991., str. 215. – „Ideje su vječne konstelacije i time se elementi shvaćaju kao točke u danim konstelacijama i mogu se fenomeni ujedno razdvajati i spasiti.“). Vidi o tome: Betine Menke, Das Trauerspiel-Buch: Der Souverän – das Trauerspiel. Konstellationen – Ruinen, Bielefeld, 2010. Ipak, ono što pojam konstelacija čini plastičnim zacijelo je u tome što se u njemu spajaju refleksivne djelatnosti uma i optička figura sazvježđa. Theodor W. Adorno preuzeo je od Benjamina ovaj pojam za svoju filozofiju nove muzike. Primijenio ga je za Schönbergovu praksu kompozicije, a u nastupnome predavanju iz 1931. godine Aktualnost filozofije (Die Aktualität der Philosophie) rabi ga kao figuru „tajnovitosti“ kojom se zaogrće sama zbilja. Ukratko, ono što se postavlja zadaćom filozofije jest da se misaone slike konstelacije pokažu uporabljivim sredstvom za razumijevanje aktualne povijesne konstelacije. (Theodor W. Adorno, Die Aktualität der Philosophie, u: Gesammelte Schriften, sv. I: Philosophische Schriften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1990., str. 335.)
Ono što je za Benjamina montaža-u-povijesti kao vodeće načelo složene neodređenosti kontingentnoga događaja, čiji se obrisi novoga prepoznaju kroz mesijanske niše druge i drukčije povijesti (utopije), to je ovdje primijenjena „tehnika“ spoznajno-kritičke refilozofikacije njegovih ključnih pojmova poput aure, alegorije, slike-mišljenja, dijalektičke slike, načela konstrukcije.
Svaki susret s Benjaminom kao „filozofom“ otuda je istodobno aporija i paradoks. Ovo vrijedi za filozofiju na rubu teologije i kulturalne povijesti, a i za književnost. U formi eseja ona spaja nespojivo – životni fragment osjećaja vremena i doživljaja prostora. Vrijeme se razumije refleksijom mišljenja o zbivanju „života“. Lako bi bilo s visoka to mišljenje proglasiti nefilozofijskom esejistikom, onako cinično kako to znaju katedarski profesori filozofije filistarskoga kova govoreći da je posrijedi tek jedan u nizu od veoma učenih „literata“. No, problem je uvelike teži. Kada se zna da je unatoč nekoliko postaja na „križnome putu melankolika“ sam Benjamin u odabranim i strogo izvedenim diskursima govorio i mislio ono „isto“ mora se njegovu mišljenju dati rang istovjetan dosezima spekulativnosti Adorna. (Theodor W. Adorno: Über Walter Benjamin: Aufsätze, Artikel, Briefe, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1970.)
Ali bez patosa unaprijed zajamčenoga prava na govorenje o bitku i vremenu u horizontu modernosti napretka i apokalipse koje pripada filozofiji. Ako je Heideggerova primjedba u Bitku i vremenu (Sein und Zeit-u) o Kierkegaardu kao „religioznome piscu“ a ne filozofu ujedno primjerena i skandalozna, onda bi se s punim pravom to isto moglo kazati i za Benjamina. Recimo odmah da je riječ o misliocu-piscu suvremenosti s kojim svijet ima prizvuk melankolične ljepote, a mišljenje postaje sklopom nesvodljivih razlika u mnoštvu konstelacija odnosa između bitka, Boga, svijeta i čovjeka. Tko misli iz bezdana jezika taj prolazi kroz čudovišne slojeve slika. Njihova se prisutnost u življenju unutar granica moderne tjelesnosti odvija u profanim očitovanjima sreće i spokojstva, traume i žalobnoga sjećanja na gubitak ishodišta u ljubavi i slobodi pojedinca. U kraljevstvu začaravanja-raščaravanja moderne kao beskrajnoga užitka i beskrajne dosade nema zastoja. Pisanjem se ne postiže učinak nizanja metafora i simbola da bi se zamaglila zbilja. Kada jezik misao vodi do najviših vrhunaca poezije i filozofije stapamo se s onim neizrecivim što je onkraj jezika i slike. Utoliko postaje razvidno zašto je Benjamin za svoje misaone figure, a ne pojmove i kategorije, izabrao one koje su od njemačkoga baroka do židovske mistike smjerale potkopavanju vladajućega poretka metafizike uma. U jednom fragmentu Arkada/Passagen-Werk na kojem se opisuje što označava metoda montaže kao prilog dijalektičkome mišljenju „kulturalne povijesti“ modernosti na tragu Marxa, nalazi se i zacijelo dalekosežna postavka, gotovo u suglasju s teorijom jezičnih igara (Sprachspiele) kasnoga Wittgensteina. Iskazana je u sklopu razmišljanja o ideji napretka i metodi povijesne analize sadašnjosti. Montaža ili sklapanje nove cjeline iz različitih autonomnih dijelova, koji nisu funkcije a niti nadređene strukture, postaje više od pronađenog novoga puta mišljenja-pisanja „o“ onome što se događa u i sa stvarnošću. Iako je riječ o pronalasku s podrijetlom u tehnici nadrealističkog slikarstva (assemblage), osobito razvijenog u stvaralaštvu belgijskoga slikara René Magrittea, u tekstualnome poretku fragmenata Benjamin mu pripisuje značenje nastanka „misaone slike“ (Denkbild):
„Metoda ovoga djela: književna montaža. Ne trebam kazati ništa. Samo pokazivati. Nije potrebno da išta vrednujem niti da prisvajam umotvorne formulacije. No, zakrpe i otpaci – one koje nisam imao poput inventara već pronašao na jedino mogući način podarujući im pravo na vlastito postojanje: one služe u uporabi.“ (Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, str. 574. (N I a, 8)
Metoda i anti-sustavni „sustav“ ovoga mišljenja usmjeruju se pokušaju da se bitak kao sklop umjetnosti, politike i tehnike i vrijeme kao konstelacija društveno-kulturalnih odnosa dovedu do čistine upravo iz promišljanja onoga što se događa „ovdje“ i „sada“ (prostor-vrijeme). Napredak jest bit modernosti u kategorijama prostora i vremena. Prvome pripada dinamika kretanja kapitala u estetskome, političkome i tehničkome načinu latentne mobilizacije; drugome, pak, pripada razvitak i odvijanje u ekstazi sadašnjosti (Jetztzeit) u kojoj se istodobno pokazuje ono „nunc stans“ (vječna prisutnost) kao kairos vremena i cjelina budućnosti iz utopijske kontrukcije sadašnjosti. Otuda u Benjamina misaone slike nose u sebi vremenski karakter „trenutka“ (Augenblick). U bljesku vremena slika prethodi riječi. Što je oprisutnjeno-u-vremenu odnosi se na mogućnost ponavljanja u sjećanju. Nije teško zapaziti zašto tolika usmjerenost na pojam fantazmagorije u Knjizi o Parizu. Nipošto se ovdje ne misli na psihoanalitičko shvaćanje fantazme u Freuda. Ako postoji ipak neka daljnja veza s teorijom nesvjesnoga onda je to u korelaciji sna i traume. Dok se san pojavljuje u dimenziji kolektivno nesvjesnoga morfé kulture između vjere u napredak i mitske predstave o vječnome vraćanju, trauma otvara prostor neizbježne katastrofe modernosti, baš onako kako je to Benjamin istaknuo u fragmentu teksta Zentralpark, baveći se Baudelaireom i Strindbergom. Ono što povezuje san i traumu jest upravo fantazmagorija u formi ready mades ili estetskoga objekta, kako bi rekao Marcel Duchamp. Stvar je fetišizirana smrt organskoga. Samo se u susretu s neljudskim moderna umjetnost i avangardna konstrukcija tehničkoga objekta odvija kao „mahnitost bez utjehe“. Tako kasni Heidegger, baveći se slikarstvom i mislima Paula Kleea o umjetnosti, naziva bit nihilizma.
6.
Bez ponavljanja vrijeme furioznoga napretka ostaje prazno. Prazna vremenitost napretka ostavlja, dakle, modernost na milost i nemilost homogenog i praznoga prostora. Ono se mora ispuniti „događanjima“ velike i male povijesti. No, pritom postaje jasno da odnos „velikoga“ i „maloga“ nije pitanje kategorije kvantiteta, već relacijske estetike dinamičkih veličina. U središtu je „velike povijesti“ ideja i zbilja „napretka“ ekonomije i politike; na rubovima „male povijesti“ buja i cvate nesvodljivost kulture iz svijeta života. Stoga je slika Pariza 19. stoljeća kao „imperijalne panorame“ savršen opis prostora-vremena grada s kojim modernost poprima političko-kulturalnu veličinu. Auru zaustavljene povijesti pomiruje duh konstrukcije i melankolije za izgubljenom prošlošću. Ono što nedostaje u čitavome njegovu opisu i analizi modernosti pojavljuje se u Marxovu Kapitalu s kojim London postaje svjetsko-povijesni grad industrijskoga kapitalizma 19. stoljeća. Nedostaje, uvjetno rečeno, struktura i infrastruktura kapitalizma bez ornamenta, modernost bez uzvišenosti (Erhabenheit) – ekonomija u aksiomatskome smislu stroja društvenih odnosa.
Benjamin se stoga nadovezuje ne toliko na Marxov pojam fetišizma robe kao tajne ili misterija otuđenja između čovjeka i prirode, čovjeka i čovjeka, koliko na studiju iz marksističke dijalektike Georga Lukácsa Povijest i klasna svijest (Geschichte und Klassenbewusstsein) iz 1927. godine. U njoj se, naime, razrađuje postvarenje odnosa u kapitalističkom društvenome poretku odnosa. Razlika između otuđenja i postvarenja jest ontologijska razlika između biti rada i kapitalističke proizvodnje. Podrijetlo joj seže u Hegelovu spekulativno-dijalektičku logiku povijesti i Feuerbachovu antropologijsku kritiku kršćanstva. No, korak dalje s Lukácsom jest u tome što se sada upućuje na nužnost preobrazbe društvenih odnosa otuđenja rada u postvarenje objekta-robe. A to je zacijelo bliže načinu razumijevanja kapitalizma u 20. stoljeću. (Georg Lukacs, Povijest i klasna svijest: Studija o marksističkoj dijalektici, Naprijed, Zagreb, 1977. S njemačkoga preveli Milan Kangrga i Danilo Pejović. Vidi o odnosu Benjamina i Marxa, Benjamina i Lukácsa tekst Maxa Penskyja, „Method and time: Benjamin’s dialectical images“, str. 177-195. te knjigu Rolfa Tiedemanna, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, str. 128-166. )
No, taj „nedostatak“ nužan je da bi Benjamin mogao razviti čudesno slikovitu mappu mundi svjetskoga kapitalizma. Njezin se tajni kôd skriva u arhivima grada kao umjetničkoga djela/događaja. Namjerno smo preuzeli poznatu sintagmu romantičnoga povjesničara umjetnosti Jacoba Burckardta za ono što je ovdje promijenjeni predmet refleksije. Naravno, radi se o Parizu „arkada“ kao moderne lutalačke pozornice teatralizacije subjekta/aktera (flaneuer). S njime otpočinje i završava visoka kultura užitka u umjetnosti. Na njegovim ruševinama i tragovima nastaje, pak, „društvo spektakla“. U tom je pojmu već sadržano promijenjeno značenje umjetnosti. Slika kao ideologija postaje u situacionističkoj neoavangardi Guya Deborda zamašnjak zatvorenog sustava kapitalističkog posredovanja robnoga svijeta koji preuzima funkciju začaravanja stvarnosti. Sada je „napredak“ u tome što se postvarenje društvenih odnosa pojavljuje uvjetom mogućnosti nastanka medijske konstrukcije svijeta. To je ujedno korak do postavke o tehničkome karakteru svih novih medija.
Knjiga koju Benjamin piše pod nazivom Arkada/Das Passagen-Werk ništa ne iskazuje. Ali zato sve pokazuje. Štoviše, to je knjiga „misaonih slika“ kao montaže prošlosti i budućnosti iz same nesvodljivosti i paradoksalno-aporetične bestemeljnosti one vremenske dimenzije koja je utoliko prolaznija ukoliko se ispražnjava od smisla cjelovitosti cjeline i svodi na „praznu homogenost“ vremena. Riječ je o sadašnjosti kao aktualnosti u zijevu koje zjapi čudovišna praznina događaja, te iz nje nastajuće iskustvo dosade. Iskazivanje za razliku od pokazivanja jest djelatnost jezika. Kada se jezik više ne otvara u mogućnostima kazivanja bitka samoga, tada ulazi u igru slikovnost jezika kao teksta. Slika nadomještava jezik. To čini na taj način da mu pokazuje put iz labirinta zatvorenoga sustava značenja. Drugim riječima, ono što Benjamin nastoji izvesti čak i zornim dokazima materijalnosti slike kao misaone djelatnosti jezika koji više ne iskazuje bitak u postojećem stanju, svodi se na uvid da dolazi doba vladavine slike (Bild) kao reproduktivne tehnologije. Umjetnost s njom prelazi u novu formu egzistencije. Umjesto kazivanja „o“ bitku kao postojanoj zbilji, na djelu je pokazivanje događaja. U procesu njegova nastanka i nestanka sve poprima crte bivanja/postajanja.
Ono što je Benjamin najprodornije od svih prethodnika i nasljednika razotkrio u biti modernosti jest sveza arhajske i moderne težnje za mitskim začaravanjem zbilje. Pariz je upravo to – mitski grad konstrukcije kao začaravanja i prostor-vrijeme raščaravanja napretka. Svođenjem na osjećaj prolaznosti iza maski i privida raskošne dekadencije „života“ sve se odvija u krugu naizgled unaprijed određenih mogućnosti. Nitko to nije uspio privesti ideji Knjige u montaži pabiraka i otpadaka, citata i bilježaka, slika i kataloga, reklamnih tekstova i zapisa na rubovima jedne univerzalne kartografije i arhiva moderne povijesti kao Walter Benjamin. Paradoks je, dakle, da su dva njemačka Židova paradigmatski spekulativno-refleksivni portretisti i kroničari dva svjetsko-povijesna grada modernoga kapitalizma – Marx Londona, a Benjamin Pariza. Što je anatomija Kapitala za ekonomiju industrijske moderne 19. stoljeća, to je štivo Arkada/Das Passagen-Werk za kulturu modernizma i avangarde 19. i 20. stoljeća. Gdje je u svemu tome ono političko i politika? Za Marxa u nastavku ekonomije, a za Benjamina u produžetku kulture drugim sredstvima. No, niti je u Marxa kultura pukom ideologijom ekonomske baze (Unterbau), a niti je u Benjamina ekonomija puka baza kao uvjet postojanja fantazmagorije primjerene ranome stadiju industrijskoga kapitalizma. U oba slučaja ono političko nema u sebi „suverenost“ i „autonomiju“. Nasuprot nastojanjima Carla Schmitta i Hannah Arendt kad je riječ o nesvodljivosti pojma političkoga i politike u odnosu na ekonomiju, znanost, moral i kulturu Benjamin se kao i Marx, ali iz drukčijeg misaonoga horizonta, odlučuje misliti razliku profanoga i sakralnoga, Anđela povijesti i Mesije događaja kao mistiku revolucionarnog „božanskoga nasilja“. Vidjet ćemo kako se to može uopće razviti u projektu prevladavanja ili dokidanja epohalne granice modernoga kapitalizma. U čemu je, naposljetku, njegovo promišljanje političkoga blisko i ujedno posve udaljeno od Marxove radikalne komunističke revolucije građanskoga svijeta? Vratimo se još za trenutak onome što se čini odlučujućim u čitavoj strukturi mišljenja iz kojeg su proizašle Arkade/Das Passagen-Werk. Riječ je, dakako, o uporabi „dijalektičkih“ i „misaonih“ slika (dialektische bild-Denkblid).
Odmah valja kazati da svaka misaona slika nije dijalektička, već se u svojoj refleksivnosti, a ne spekulativnosti, mora razumjeti iz paradoksa i aporija povijesne dijalektike odnosno načina mišljenja, čije je podrijetlo u Hegela i Marxa. Koliko god da se Benjamin kreće unutar horizonta Marxova „historijskoga materijalizma“ uz dodatak njegove osebujne teologijske (židovske) mistike, toliko je samoizvjesno da se ne bavi ekstenzivno podrijetlom dijalektike u Hegela u svojim spisima kao što je to sustavno činio Adorno u njegovoj „negativnoj dijalektici“. (Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1980. 2. izd. i Zur Metakritik des Erkentnistheorie: Drei Studien zu Hegel, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2003.) To se može smatrati dijelom nedostatkom u povijesno-filozofijskome smislu. Ali se može opravdati time što u razumijevanju moderne umjetnosti, politike i tehnike Benjamin kreće drugim putem od uobičajenoga. Put je to na kojem se dijalektika preusmjerava u teologijsko-mesijansko shvaćanje nemogućnosti revolucije kao „dijalektičkoga napretka“. Kao što pokazuju mjerodavna tumačenja Adorna i Tiedemanna, te mnoga novija poput radova Uwe Steinera i Samuela Webera, (Uwe Steiner, „Benjamin’s Concept of the Political“, u: New German Critique, br. 83/2003., proljeće-ljeto, str. 43-88. i Samuel Weber, Benjamin’s-abilities, Harvard University Press, Cambridge, Masachusetts – London, 2008. 227-280.) posve je razvidno da u doba prvog i drugog nabačaja kasnoga Benjaminova mišljenja (1935. i 1939. godine) u fragmentima Arkada/Das Passagen-Werk kao i posljednjih tekstova o pojmu povijesti iz 1940. godine njegovo čitanje Marxa nije bilo cjelovito. Štoviše, bilo je čak i možda oskudno, jer je pojam fetišizma robe iz Kapitala nadomjestio radovima Lukácsa, te tekstovima Adorna i Horkheimera. Ono što je iz Marxovih spisa pronašao za svoje „heretičke intervencije“ s teologijskom dodatkom mesijanskoga materijalizma svodilo se zapravo na Marxove političke spise o klasnoj borbi u Francuskoj i na poznavanje lektire znamenita angažiranoga spisa 18. Brumaire Luisa Bonapartea. Utoliko valja revidirati njegovo razumijevanje dijalektike u strogom filozofijskome smislu.
Problem je određen onime o čemu smo izveli postavku da u Benjamina slika već s pronalaskom „načela montaže u povijesti“ nadomještava jezik. A to znači da slika pokazuje ono u čemu jezik zakazuje. Preuzimajući u svoje ruke misaonu strukturu Hegelove i Marxove dijalektike povijesti, u Benjaminovu slučaju radi se o tome da pojam dijalektičke i misaone slike ne samo da nadomještava posredovanje jezika u kazivanju o povijesti. Posve suprotno, slika sada ima mogućnost neposrednosti iskustva. A to se zbiva na taj način što konstrukciju sustava mišljenja povijesti u tezi-antitezi-sintezi (Hegel) i destrukciju idealističke ljuske takvoga mišljenja u kretanju same stvari u zbilji kao robe-novca-kapitala (Marx) zaustavlja-u-sjećanju (fantazmagorija). Dijalektička je slika utoliko postpovijesna. Jer pretpostavlja da je furija napretka u povijesnome smislu dovršena u pojmu i ideji. Benjamin, dakle, nastoji ideju napretka u dijalektičkoj formi Hegela i Marxa kao beskrajnoga razvitka potencijala znanosti i tehnike u beskonačnoj budućnosti rastvoriti na taj način da izokreće smjer dijalektike. Umjesto kretanja prema naprijed, sada je obrat u tome da se kreće prema prošlosti. Ona nije minula, nego se rekonstruira i spašava činom „revolucionarne“ promjene pojma novovjekovnoga vremena. Na jednom mjestu Povijesno-filozofijskih teza iz 1940. godine stoji ključna misao čitave Benjaminove „dijalektike zastoja/mirovanja“ (dialektik der Stillstand). (Rolf Tiedemann, Dialektik im Stillstand: Versuche zum Spätwerk Walter Benjamins, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1983.)
U 14. tezi o povijesti kaže se:
„Iskon je cilj. – Povijest je predmet konstrukcije, a njezino mjesto nije homogeno i prazno vrijeme, nego vrijeme ispunjeno oprisutnjenjem. Tako je za Robespierrea antički rim bio oprisutnjen – ispunjena prošlost koju je istrgnuo iz kontinuuma povijesti. Francuska revolucija shvaćala je sebe novim Rimom. Pozivala se na stari Rim, kao što se moda poziva na neku prošlu odjeću. Moda ima njuh za aktualno, gdje god se ono kretalo u guštari prošloga. Ona je tigrovski skok u prošlo. No on se zbiva u areni gdje zapovijeda vladajuća klasa. Isti je takav skok pod slobodnim nebom povijesti i dijalektički skok, kako je Marx shvaćao revoluciju.“ (Walter Benjamin, Novi Anđeo, str. 121.)
Budući da je iskon cilj, sve je onda u znaku antinomija povijesti. A to se mora pokazati i u horizontu dijalektike na Marxovim tragovima. Ako je, pak, već u 13. tezi iz istoga teksta rečeno da se pojam „napretka ljudskoga roda u povijesti ne može odvojiti od pojma da se ona odvija u homogenom i praznome vremenu“, onda je posrijedi uvid da kritika napretka mora biti i kritika mišljenja koje počiva na ideji beskonačnoga napretka povijesti. Kako smo već vidjeli, u mnogim fragmentima Arkada/Das Pasagen-Werk problem se ideje napretka ne svodi tek na vjeru u beskonačnost usavršavanja ljudskih sposobnosti uma i osjećaja kao svrhe kretanja (télos). Nietzscheovo shvaćanje o „vječnome vraćanju“ (istoga=bitka) otuda predstavlja točku preorijentacije. Naravno, nije Benjamin ničeanac, a nije niti „dijalektički marksist“ vulgarnoga kova, nego ponajprije onaj mislilac koji iz materijalističke ideje povijesti kao „profanoga osvjetljenja“ vidi da je Marxova misao o revolucionarnome događaju u biti kapitalizma ništa drugo negoli preokrenuta budućnost iz napretka u „razvitak“ onoga što stoji u jezgri iskona.
Sada se dakle vrijeme događaja koje struji iz obrata povijesti zbiva reverzibilno. Ne vraćamo se unatrag da bismo doživjeli prošla iskustva čovječanstva, jer bi to bilo jednako ponovnome proživljavanju tragedije/komedije ljudskoga udesa u povijesti. Ono što je nužno da bi se moglo krenuti dalje jest preokret u razumijevanju „homogenog i praznoga vremena“ modernosti kapitalizma kao najvišeg stadija društvenoga otuđenja čovjeka. Tek otuda je moguće shvatiti zašto Benjamin kroz izbor krajnje začudne, paradoksalne i aporetične figure „dijalektičke slike“ kao „tigrova skoka u prošlost“, izvodi nešto uistinu čudovišno „novo“ i navlastito, premda na rubu mistike i teologijsko-političke provokacije. Radi se o shvaćanju koje Tiedemann u analizi kasnoga mišljenja Benjamina opravdano naziva „dijalektikom u zastoju/mirovanju“. Slike koje smjeraju spram neposrednosti iskustva napretka kao vječnoga vraćanja (istoga=bitak) su slike (kao) fantazmagorije. Ovdje prevladava prošlost nad budućnošću samo ako prošlost shvatimo kao ono što je nepovratno iščezlo i što je izgubljeno u vremenu. No, dijalektička slika zaustavlja protijek povijesti u linearnoj katastrofi napretka. Sve se događa u gotovo fotografskome „bljesku“.
Zato je shvaćanje o kojem se ovdje govori Benjaminov odgovor na problem odnosa vulgarnoga i autentičnoga vremena ljudske povijesti. Bez sjećanja i bez rekonstrukcije prošlosti s pomoću arhiva, muzeja, knjižnica, svih modernih aparata zaustavljanja vremena u slici kao jeziku drukčijeg sjećanja ne postoji nikakva mogućnost radikalnoga obrata u dolasku događaja promjene svijeta. Melankolija je stoga za Benjamina slika-figura revolucionarnoga događaja mišljenja, a ne tužaljka za nepovratno izgubljenom prošlošću kada je „željeti još pomagalo“, kako pjeva Peter Handke u poemi Živjeti bez poezije.
