Metropolis u pustinji

„Life? It’s one big phantasmagoria.“

Harry Dean Stanton

Uvod: Nihilizam pod kontrolom

Sve je otpočelo gnjevnim pozivom na obračun s već okamenjenom tradicijom pretvorenom u grad kao muzejski znak veličajne ljepote i moći. Futurizam nije mogao nastati u Americi, zemlji-kontinentu otvorenih prostora, nego u samoj jezgri antike-srednjega vijeka i modernosti svedene ipak na mjeru renesanse s njezinim razotkrićem ideje „čovječnosti čovjeka“. Da bi se vjerodostojno razaralo, mora se imati što razarati. Naravno, važna je i metoda kao stil razaranja. Humanizam koji se oslanjao na ideju dostojanstva čovjeka kakvim ga je mislio Picco della Mirandola nikad nije mogao zaživjeti nigdje drugdje osim na kamenim pročeljima Firenze ili na prikazima pietá kipova razasutih sveudilj Sredozemlja. Grad se od renesanse pretvorio u traganje za kozmo-antropocentričnim prostorom estetiziranoga mjesta (topos). Prema ovome se sve ravna. Ne odlazi se iz Rima i Firence u svijet. Smjer je obratan: da bi se vidio istinski svijet ljepote, sklada i mjere dolazi se u Italiju. Goetheovo putovanje u tome je prosvjetiteljski vodič koji unaprijed pretpostavlja da putnik mora vidjeti te-i-te gradove, biti obrazovan i od vlastitih dojmova s putovanja izgraditi mapu za teritorij doživljenoga prostora modernoga subjekta. Sve će to odjednom postati zastarjelim svijetom bez ikakva dubljeg značenja za suvremenost. Ili drukčije rečeno, od svega će ostati tek imaginarni relikvijar muzealizirane povijesti nakon prekretnice u razumijevanju onoga što u metafizičkome smislu riječi označava grad kao umjetničko djelo. U futurističkome manifestu arhitekture, koji uz Filippa Tomasa Marinettija potpisuje Antonio Sant’Elia, vizionar bez djela budući da svoje ideje nije arhitektonski ostvario u praksi, najupečatljiviji dijelovi teksta zacijelo su sljedeći:

„Bitna razlika između modernoga i staroga svijeta danas se ponajbolje određuje postojanjem stvari kojih prethodno nije bilo. Naši su životi prožeti velikim mogućnostima koje našim predšasnicima nisu bile dostupne. Riječ je materijalnim i duhovnim mogućnostima s dalekosežnim posljedicama za budućnost. Među njima se izdvaja novi ideal ljepote, još uvijek nejasan i samo djelomice poznat u svojem začetku, ali koji je počeo oduševljavati čak i mase. Izgubili smo želju za monumentalnim, zapanjujućim i statičnim, a zauzvrat smo razvili ukus za prozračnim i praktičnim, prolaznim i brzim. Osjećamo da više nismo ljudi katedrala, palača i dvorova, već velikih hotela, željezničkih kolodvora, nevjerojatnih ulica, divovskih luka i pristaništa, tržnica, svjetlosnih lukova, da smo ljudi izgradnje i obnove.“ (Antonio Sant’Elia i Filippo T. Marinetti, „Futuristische Architektur“, u: Ulrich Conrads (ur.), Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, Vieweg, Braunschweig, 1964., str. 3.)

Futurizam je paradigmatski pokret povijesne avangarde zato što je njezin arché (početak, načelo, odluka). Imenovanje pokreta već je ono što dobro označava latinska izreka nomen est omen (ime je sudbina). Budućnost kao energija i dinamika „novoga“ pretpostavlja određenje vremenitosti iz aktualiziranja kao stalnoga „napretka“. Manifesti futurizma bili su zoran dokaz pokušaja da se moderna umjetnost iz njezine mantre autonomije kao osamostaljenja od religije dokine/prevlada (Aufhebung) u sintezi umjetnosti i svijeta života. Način tog procesa nestanka autonomije u korist suverenosti događaja apsolutne umjetnosti koja spaja iskon (arché) i budućnost (futur) nije ništa drugo negoli uspostavljanje suverene moći racionalizma kao nove mistike. Što je bilo određujuće za futurizam kao početak konceptualne umjetnosti to je isto tako bilo i za dadaizam kao početak performativne umjetnosti. Riječ je, naravno, o ideji stroja koji povezuje jezik (astralnost sfera) i sliku (tijela). Dostatno je iz futurističkoga programa radikalne promjene „biti“ umjetnosti izvesti sljedeće temeljne pojmove koji su i za suvremenost našega biokibernetičkoga sklopa od presudne važnosti. To su „nova ljepota“, „brzina“, „tehnika“, „prolaznost“, „dinamičnost“, „praktičnost“, „destrukcija“, „fascinacija“. U polju vizualnih umjetnosti futurizam je u svojem talijanskome obličju podario sliku hibridnoga utjelovljenja koncepta i simboličke pojave (Boccioni i Carrá), a u polju književnosti u svojem ruskome obličju izgradio ljestve za rastjelovljenje jezika (Hljebnikov i zvjezdani jezik).

No, ono što nas u ovome razmatranju ponajviše mora zanimati jest pitanje o prelasku arhitekture iz stanja monumentalnosti u stanje prolazne krhkosti. Drugim riječima, pitanje o vremenu kao povijesnosti događanja početka i kraja, cilja i svrhe, neizbježno se pojavljuje kao pitanje o prostornosti zbivanja čiste jednokratnosti i slučaja. Pravi početak onoga što se naziva „prostornim obratom“ (spatial turn) u arhitekturi, književnosti, slikarstvu, kiparstvu pripada uistinu futurizmu. Nije slučajno što su i „danas“ toliko prihvatljive ideje izložene u futurističkim manifestima o modi primjerice, te što se stil koji u neo-liku sintetizira sva htijenja radikalne novosti naziva retro-futurizmom. Prošlost i budućnost stapaju se u slici tehnomorfne sadašnjosti dinamičnoga tijela. Nadilazeći granice životinjskoga i ljudskoga novo tijelo ruši opreke prirode i kulture. (Vidi o tome: Amanda Fernbach, Fantasies of Fetishism: From Decadence to the Post-Human, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2002.)

Sve što je vrijedilo za otmjeni klasicizam s idejom kružnoga kretanja sfera i čovjeka kao subjekta povijesnoga osmišljavanja događaja, sada se preobražava u stanje onkraj granica ljudskoga uopće. Poznata Marinettijeva poetska slika o jurećem automobilu koji zasjenjuje blistavu ljepotu Nike sa Samotrake u manifestu s potpisom vizionara Sant’Elie smjera onome istome kao patosu „napretka“ i „razvitka“. Arhitektura, naime, mora postati nešto blisko promijenjenoj slici čovjeka koji se oduševljava „tričarijama“ umjesto „svetošću“, banalnostima života umjesto vječnim i neprolaznim „istinama“. Sjaj božanske prisutnosti u ovome svijetu privida i opsjena kao da je pomračen. Stoga na njegovo mjesto dolaze svjetlosni efekti, vizualizacija i fascinacija mobilnoga promatrača (drive-in). Osim toga, arhitektura se mora odvojiti od bilo kakva povijesnoga kontinuiteta. Ako je igdje tako jasno izrečena misao o „novome svijetu“ koji dolazi iz duha znanosti i tehnike onda je to svakako bila vizija futurističke arhitekture. Za Sant’Eliu se čini neupitnim da ono „novo“ preuzima tradicionalnu metafizičku odredbu biti ili supstancije. I stoga se kao i u Maljevičevu Manifestu suprematizma iz 1915. godine pojavljuje emfatička i apofantička moć „novoga“. (Vidi o tome: Boris Groys, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie, Fischer, Frankfurt a. M., 2002. 2. izd.)

Ako je arhitektura od svojih početaka u Grka do kraja historicizma bila svedena na gradnju koja poštuje krajolik zemlje, od trenutka povijesne avangarde nastaje radikalan rez s idejom postojanosti i trajnosti (bitka). Sada je posrijedi konstrukcija koja zadire u sâmu jezgru prirode. Time prostor oblikuje na sliku i priliku tehnomorfne strukture. Nadomještanje gradnje konstrukcijom dovodi do dalekosežnih promjena u „biti“ arhitekture. Sve što je imalo karakter monumentalnosti u formi i materiji sada se preusmjerava na tehnički proizvedene sklopove i pritom se ovjekovječenje promeće u privremenost. Tehničke su konstrukcije promjenljive, fluidne, složive i raspoložive do te mjere da ih može izvoditi i manje vješt graditelj, pa čak i krajnji korisnik koji tek slijedi uputstva za gradnju kao da slaže lego-kocke. Razlika između klasične i moderne/postmoderne arhitekture počiva u razlici između svrhe i funkcije, jezika i slike, smisla i pragmatičnih značenja koja se mijenjaju shodno promjenama konteksta i situacije. Vrhovni označitelj (Bog-čovjek-društvo) u prijelazu iz klasične u modernu arhitekturu gubi značajke prvoga uzroka (causa sui). U suvremenosti od 1960-ih godina sve se odigrava kao referencijalni znak znakova od kulture, tijela, stroja, tehnosfere. Doista, Sant’Elia i nije trebao graditi idealni i tehnički savršen metropolis. Umjesto njega to su učinili u avangardnome filmu Fritz Lang sa svojim Metropolisom i događaj koji je zapravo transparentna „bit“ ovoga vremena. A on se „spacijalizacijom“ tek beskrajno produžava i mijenja u preobrazbama onoga istoga. Arhitektura stoga više ne oblikuje prostore niti ih konstruira prema nekom unaprijed postojećem konceptu. Ono što arhitektura prelaskom u banalnost-trivijalnost-običnost svakodnevice života „danas“ čini jest posvemašnja uronjenost u proizvodnju mreže događaja. Prizori koji se odvijaju na površinama objekata kao na zaslonima digitalnih aparata (screens) istodobno su šokantni, provokativni i dosadni.

Razlog leži u tome što je slika postala vizualnim znakom, a on pak proizlazi iz logike informacijskoga niza: i-i. Dovodeći u odnos ono što je proturječno ili čak posve nespojivo nastaju hibridni sklopovi često na rubu groteske. Ova tehnika montaže atrakcija iz medijske tvornice života usavršena je dolaskom digitalne slike. Umjesto montaže na djelu je sempliranje. Mogućnost nadogradnje i promjene „biti“ onoga što tvori identitet osobe preobrazbom njezina lika u monstruoznu pojavu počiva u logici avangardne destrukcije postojanosti bitka. Medijska spektakularizacija događaja koji su poput biti informacije u uputstvu za djelovanje, a ne u smislenom protijeku vremena, ima svoje podrijetlo u znakovnome horizontu „puste zemlje“, u onome što se na engleskome naziva nowhere. No, kada se složenica razloži na sastavnice dobivamo distopijsku riječ za nigdinu i ništavilo. No-where postaje uvjet mogućnosti now-here odnosno sadašnjega momenta, aktualiziranja položaja u prostoru.

Na taj se način nihilizam uvlači povijesno-etimologijski u strukturu uistinu jedinoga modernoga jezika kojim se svijet u planetarno-globalnome načinu postojanja iskazuje. Ne mislim pritom na nihilizam u ničeanskome smislu obezvređivanja svih visokih vrijednosti. Naprotiv, nihilizam o kojem je ovdje riječ postao je „životnim stilom“ (lifestyle). Za njega vrijede značajke koje su upravo izvedene iz futurističkih manifesta. Usto, taj i takav nihilizam više ne obavlja zadaću skidanja pozlate s uzvišenih spomenika povijesnoga pamćenja. Njegovo je „poslanstvo“ u normaliziranju pogleda koji više ne promatra pojave da bi u njima vidio tzv. suštu bit stvari. Umjesto tog dubinskoga snimanja metafizike na djelu je „skeniranje“ površina, prokopavanje tunela za podzemne željeznice, mrežu optičkih kablova, povezivanje podzemlja s nebom u interplanetarnome šúmu. Ništa više ne očekuje se ni od arhitekture. Prošlo je vrijeme revolucionarnih utopija i radikalnih transformacija prirode u krajolik po mjeri planetarne tehnike. Nakon „katastrofe“ dolazi vrijeme koje iziskuje onu vrstu nihilizma s kojom se može živjeti na distanci, znajući da je katastrofa svagda već „tu“ i „tamo“, da se događa bez nenadanih šokova i posve u skladu s racionalnom ekstazom novih strategija zaborava. (Vidi o tome: Hans-Jürgen Heinrichs, Die katastrophale Moderne: Von der Endzeitstimmung zur Alltagsmagie, Fischer, Frankfurt a. M., 1987.)

Nešto je o tome razvidno u promišljanju Paula Virilioa s obzirom na njegove postavke o dromologijskome iskustvu suvremenoga čovjeka. (Paul Virilio, Brzina oslobađanja, DAGGK, Karlovac, 1999. S francuskoga prevela: Gordana V. Popović. Vidi o tome: Žarko Paić, „Brzina, svjetlost, apokalipsa: Paul Virilio“, u: Traume razlika, Meandar, Zagreb, 2007., str. 73-89.) Dromos označava put, cestu, putovanje utabanim stazama sa sve većim ubrzanjem. Tromost materije i brzina mase kao energije naposljetku doživljava svoj vrhunac u pojmu čiste informacije. Bez toga ne bi mogla postojati kibernetika. Sveza jezika kao informacije i arhitekture kao znaka pseudo-događaja počinje biti izazovnom temom onda kada postaje bjelodano da se jezici kao i arhitektura ne odnose više na sliku univerzalne pastorale zvane „priroda“. Što se događa gubitkom „prirode“ (natura naturans i natura naturata)? Formalno govoreći, nestaje „bit“ svekolike gradnje i razgradnje. Ideja prirode od novoga vijeka više nema ništa zajedničko s prvotnom riječju koja je odgovarala bitku u iskonu zapadnjačke metafizike u Parmenida.

Physis kao mehanička fizika (Newton) i kao kvantna fizika (Bohr i Planck) unatoč bitnih razlika u shvaćanju prostora i vremena još uvijek su na istome položaju u razumijevanju svijeta. Moderna arhitektura koju ponajbolje predstavlja ideja kuće kao stroja za stanovanje (Le Corbusier) više ne oponaša prirodu gotovo ni u čemu. Posrijedi je apsolutni duh konstrukcije koji polazi od toga da gradnja više ne opisuje već uvijek postojeći krajolik. Umjesto toga, neboder kao referencijalni znak bez značenja u stvarnome svijetu postaje „novom prirodom“ ili tehničkom okolinom. Kada se to zbiva tada pojam „čovjeka“ gubi svoje postojano mjesto pod Suncem i teži izgradnji platformi za komunikaciju u prostoru koji je i sâm u funkciji stroja, a ne obratno. (Le Corbusier, Tri temeljna humanistička načela – Urbanizam triju naseobina, DAGKK, Karlovac, 1998. S francuskoga prevela: Sanja Bingula, pogovor: Krešimir Rogina) Pohvala armiranome betonu, arhitekturi koja postavlja nove tipologije na mjesto stilova, industrijalizaciji i ekonomiji modernoga kapitalizma u radovima Le Corbusiera danas je opće mjesto duha radikalne, „revolucionarne“ modernosti.

Ako jezici više ne govore, već samo pokazuju stanje stvari, tada niti arhitektura više ne gradi. Ono što joj preostaje jest obnova i razgradnja „novoga“. Now-here i no-where upućuju na nemogućnost izlaska iz mračne i zagonetne „crne kutije“ metafizike iz koje jezik odašilje svoje čudnovate poruke. Engleski jezik putem američke masovne kulture jedini je jezik komunikacije bez svojih pravih komunikatora. Njime govore „svi“ i „nitko“. Svijet te i takve arhitekture rođen je u konstrukciji „prostornoga obrata“ (spatial turn) iz pustinje koja se rasprostire u nedogled. Topologijsko mjesto oživotvorenja ovog događaja od najveće važnosti za suvremenost jest američka pustinja Mojave (mouhα:’vi). U njoj je u najkraćem mogućem vremenu u povijesti gradnje podignut posve novi grad – Las Vegas.

Njegovo značenje za koncept suvremene arhitekture često se elitistički, pseudoznanstveno, u maniri aristokratske dekadentne teorije o kraju povijesti i vladavini bezuvjetnoga nihilizma nastoji podcjenjivački svesti na nekovrsni pop-artistički kič drugim sredstvima. Nema ništa gore od podržavanja takvog pogrešnoga stava. Čak i kada se kritički progovara o njegovim „vrlinama“ i „manama“ teško se mnogi tumači oslobađaju predrasuda o tome kako je sve što ima prizvuk komercijalnosti i potrošaštva nužno ispod visoke estetske razine. Nitko nije bolje izrazio taj podijeljeni osjećaj udivljenja i gađenja spram vulgarnosti „ukusa“ koji isijava iz tog grada zabave, orgija i kapitalističke vježbe rizika u poslovanju od Jeana Baudrillarda. Na jednom mjestu razgovora s arhitektom Jeanom Nouvellom o trajanju moderne arhitekture i njezinim preostacima za nove naraštaje filozof simulacije kao biti postmodernoga obrata neuvijeno kaže:

„U doba arhitektonske avangarde radilo se o zamišljanju organske arhitekture, koju su tvorili prolazni materijali i koja nije bila zamišljena da traje, kao, primjerice, u Las Vegasu. Za mene koji sam prije trideset godina upoznao taj grad, to je pravi masakr!“ (Jean Baudrillard – Jean Nouvel, „Singularni objekti – arhitektura i filozofija“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 677. S francuskoga preveo: Leonardo Kovačević)

Ako čak otklonimo da je upravo Baudrillard ispisao najzanosniju pohvalu i ujedno najradikalniju kritiku Amerike i Las Vegasa kao znaku singularnosti novoga doba medija, komunikacije i tehnologije, to nipošto ne znači da je njegovo viđenje stvari sâme o kojoj se ovdje radi neosporivo. (Jean Baudrillard, Amérique, Grasset, Pariz, 1986.) Posve suprotno, problem s kojim se susrećemo u razmatranju arhitekture kao iluzije zbiljskoga i kao znaka prodora neoliberalnoga kapitalizma u sive zone „simboličke razmjene“ između profita i zabave, rizika i smrti, užitka i patnje nadilazi bilo kakve vrijednosne sudove, pa makar se s njima možda i slagali. U tome je kanonska knjiga još i danas ona koju potpisuju arhitekti Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour Učiti od Las Vegasa: Zaboravljeni simbolizam arhitektonske forme (Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form) iz 1972. godine. Razlog valja potražiti u tome što znameniti arhitekt i teoretičar američkoga postmodernizma kao što je Venturi već na počecima ovoga paradigmatskoga djela za odnos arhitekture i „prostornoga obrata“ (spatial turn) ustvrđuje da kao što

„analiza strukture gotičke katedrale ne uključuje raspravu o moralnosti srednjovjekovne religije tako su i vrijednosti Las Vegasa ovdje izvan rasprave.“ (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 1972., str. 6.)

Je li taj stav moguće prihvatiti bez prigovora? Arhitekti nisu sveci niti namjesnici božanskoga reda u moderno doba čistoga funkcionalizma i servisiranja usluga korporativnoga kapitalizma. To, naravno, ne znači da su puki grabežljivci kojima je glad za novcem i slavom ispred onoga što se pragmatično zove „etikom struke“. Isključiti svrhu građenja Las Vegasa ili Dubaia kao njegove hipermoderne „replike“ u drukčijem socio-kulturnome kontekstu bilo bi ravno iznevjerivanju ideje koja određuje ono što se materijalizira u prostoru. Aristotel je već jasno uvidio da cilj i svrha (télos) određuju ljudsko djelovanje (praxis). Ono što je naizgled nevidljivo jer dolazi iz budućnosti kao pretkazanja vlada nad vidljivim svijetom sadašnjih činova. Namjera se, dakle, pokazuje temeljnim pojmom cilja ili svrhe i u najprizemnijem činu građenja neke kuće namijenjene stanovanju u čisto pragmatičkome značenju. No, kada Venturi želi neutralizirati i suspendirati upletenost cilja ili krajnje svrhe u arhitektonskome projektu onda to nije iz razloga dokidanja vladavine moći-ideologije kapitalizma koji u svojem postmodernome liku postavlja kulturu kao zabavu (entertainment) na sam vrh svojih preferencija.

Da bi se moglo ne samo raspravljati o činjenju, već i graditi bez grižnje savjesti pod uvjetom da čak i graditelj bordela može biti pristojan religiozni fundamentalist, nužno je razgraničiti funkciju od cilja ili svrhe. Štoviše, ono što je za modernu arhitekturu postalo samorazumljivo jest da je ona postala „čistim znakom“, bez obzira svodi li se na organsku ili nereferencijalnu arhitekturu. Od Adolfa Loosa pojam funkcije više nema značenje pukoga sredstva za neku drugu svrhu. Borba protiv dekorativne funkcije ornamenta u historicizmu kao prevladavajućem stilu koji je obilježio drugu polovinu 19. stoljeća u Europi odigrala se s jasnom porukom. Svaki je ures zločin jer zgradi oduzima autonomiju čiste funkcije. Otuda funkcija postaje svrhom, a ne više sredstvom arhitektonske prakse. Što je bila nakana Le Corbusiera, Franka Lloyda Wrighta i Bauhausa proizlazi iz racionalnosti funkcije kao nove „mistike“ jednostavnosti i reda nasuprot, da paradoks bude potpun, kaosu ljepote i uzvišenosti historicističkoga stila. Ovo se može sažeti na sljedeći zajednički nazivnik moderne arhitekture. Njezin je „kanon“ u odsutnosti estetskoga dodatka građevini, a njezina zadaća u pročišćenju znaka od izvanjskih nadomjesnih označitelja. Nije to niti primat društva nad zajednicom, a niti vladavina kulturnih obrazaca vrijednosti nad spontanim svjetovima života. Umjesto tiranije stilova kao zajedničkih značajki epohe ulazimo u prostor postajanja „novoga“ i neprestane promjene strukture, forme i simboličkoga značenja sustava i okoline (landscapes/scapes).

Tek kada se znak oslobodi od zakona mjesta (genius loci) može nastati univerzalno značenje primjenjivo u načelu posvuda pod uvjetom preobrazbe mjesta u prostor. Mnoštvo je primjera. Navedimo tek jedan: arhitektura zabavnih parkova s Disneylandom kao „izvornikom“. Možemo ih naći posvuda u globaliziranome „svijetu“ od Amerike, Italije do Kine. Problem je utoliko veći što je takva arhitektura upravo ono što se može kazati za suvremeni obrat između izvornika i kopije. Sada drugo određuje prvome njegove granice, a ne obratno. Teoretičar suvremene umjetnosti Boris Groys u tumačenju Benjaminova pojma aure i reprodukcije preokreće metafizičku shemu odnosa i tvrdi da aura nastanjuje duh kopije u logici novih medija. (Boris Groys, „Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation“, u: Art Power, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 2008., str. 53-65.)

Utoliko se pozivanje na „metodu, a ne sadržaj“ može smatrati uvjetom mogućnosti svakog daljnjega razgovora o onome što nadilazi zadaću i funkciju arhitekture u moderno doba. Tko se poziva tvrdokorno na etička mjerila protiv estetskih kanona gradnje na isti način promašuje bit stvari kao i nostalgični tragatelji za izgubljenim gradom u dalekoj prošlosti. Treba napustiti takve suprotstavljene položaje iz kojih nastaje prostor za „kulturalne ratove“ (culture wars) niskoga intenziteta. U sljedećem razmatranju vodit će nas pitanje o tome je li Las Vegas nasuprot Burckhardtovu romantičkome izvođenju ideje o „gradu kao umjetničkome djelu“ koji se uokvirio u povijesno tkanje živoga vremena nešto uistinu posve drugo i drukčije? Ili je, naposljetku, ipak riječ o promijenjenome shvaćanju kako grada, tako i „umjetničkoga djela“, a onda i smisla arhitekture koja nastaje u pustinji i za svoje ishodište preuzima čitav simbolički kovčeg onoga što pustinja označava i predstavlja od iskona do danas? Ono što će biti pritom važno pokazati jest nemoguća sveza između futurizma, ideje metropolisa kao slike-pojma u mišljenju Georga Simmela i Waltera Benjamina te postmoderne arhitekture. Las Vegas joj snažno udahnjuje „umjetni život“, moć iluzije i volju za preobrazbom globalnosti-planetarnosti svijeta u mreže gradova.

Svi su oni ispresijecani autoputevima i trakama (strips), oživljeni vizualizacijom arhitektonskih prostora i prožeti dosadom/prazninom života posvećenoga radu, kapitalu i zabavi bez obzira na kulturne razlike između pustinja Mojave i Sahare. Nakon Las Vegasa ništa više ne može biti drugo i drukčije, pa niti Dubai i njegove nove replike. Ono što je po sebi radikalan obrat utopije i revolucionarne ekstaze modernosti u koju su zaneseno vjerovali očevi-utemeljitelji nebodera i platformi poput Le Corbusiera i Lloyda Wrighta ne može se kopirati jer je riječ o eklektičkoj imitaciji i kopiji. I upravo je zato njezina „izvornost“ u tome što joj banalnost i vulgarnost sublimne svakodnevice podaruje neponovljivu i jednokratnu auru „ludosti“ zabave, ono nešto što pripada kraljevstvu slučaja u kockarskome raju/paklu globalnoga kapitalizma. Promiješajmo karte, pokupimo žetone, riskirajmo sve da bismo vidjeli je li ovaj nihilizam planetarne zabave uistinu kraj arhitekture i početak nečega „novoga“.

1. Pustinja: Teritorij bez granica?

Tamo gdje se to ne bi očekivalo svjedočimo „povratku pustinje“. Nomadski život suvremenoga čovjeka kao putnika kao da tome još više daje dokaza. Ono što su za modernost bili željeznica i vlakovi, simbol mreže gradova međusobno povezanih beskonačnim nizovima čeličnih pragova prúga, od 1960-ih godina i nastanka postindustrijskih društava vezano je za automobil. Posvemašnja mobilnost i autonomija subjekta/aktera ubrzanja svijeta dogodila se na taj način što je korporativni kapitalizam u suglasju s tehno-znanostima uveo u optjecaj figuru čovjeka-u-kretanju. Značajka je njegove biti da sjedinjuje strast za pronalaskom novih prostora i želju za obiljem i udobnošću. Subjektiviranje se dogodilo tek onda kada je automobil postao simbolom potrošačke euforije u „društvu spektakla“, kako Guy Debord definira novu ideologijsko-političku formu kapitalizma s vladavinom slike. (Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari „društvu spektakla“, ARKZIN, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo: Goran Vujasinović)

I doista, automobil nije više stvar prestiža, već individualizirani objekt komunikacije između različitih prostora koje se sve brže prelaze. Autoputovi pritom imaju funkciju fluidne mreže događaja. Američki je „stil života“ (lifestyle) uvjerljiv dokaz ove težnje za dosezanjem „beskonačne brzine“, jer se još i danas identitet umjesto osobne iskaznice određuje posjedovanjem vozačke isprave. U kakvoj su svezi tehničko subjektiviranje s pomoću automobila u suvremenome svijetu i ponovno razotkriće pustinje? Za mjerodavnoga svjedoka prizovimo u pomoć iznova Jeana Baudrillarda. U eseju/putopisu Amerika (Amérique) iz 1986. godine stoji i sljedeći zapis:

„Sučeljen s pustinjom, čovjek propituje sebe: priroda i kultura tu su nerazdruživo povezane, i na vidjelo dolazi jedna drukčija poezija, ovaj put gotovo nesvjesna sebe same, moglo bi se reći prirođena, čiji zapis ponire u najtajnovitija otajstva samog čina stvaranja, u simbiozi u kojoj iz pustinje postupno nastaje čovjek i iz čovjeka pustinja, i u kojoj se oni otkrivaju samo jedno preko drugoga.“(Jean Baudrillard, Amérique, str. 74.)

Baudrillardovo meditiranje o odnosu čovjeka i pustinje upućuje na ono „treće“. Nemoguć je susret između dvoje, pustinje i civilizacije, bez posredovanja. Mediji koji to omogućuju su dvoznačne „prirode“: (1) tehničko-tehnološki i (2) društveno-kulturalni. Mreža autoputeva kroz Ameriku od Los Angelesa do Las Vegasa i dalje kroz Arizonu upravo su taj medijski sustav tehnosfere i života koji omogućuje susret s pustinjom. Ona je istodobno prirodni i neljudski krajolik, posljednja granica iza koje slijedi golemo prostranstvo oceana, ali i metafizička točka između bitka i ništavila. Govoreći jezikom suvremene filozofije na tragu Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija pustinja predstavlja singularnost događaja. U tom se pojmu stječu različita iskustva vremena i prostora. Za razliku od Heideggera i Derride, primjerice, Deleuze će osobito ustrajati na objašnjenju da događaj ima značajke kontingentnoga kaosa:

„Velika piramida jest događaj, njezino trajanje u periodu od jednoga sata, trideset minuta, pet minuta…bljesak prirode, Boga, ili Božji pogled. Koji su uvjeti koji događaj čine mogućim? Događaji su proizvedeni u kaosu, u kaotičnome mnoštvu, ali samo pod uvjetom da u tome intervenira neka vrsta zaslona.“ (Gilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le Baroque, Minuit, Pariz, 1988., str. 103. Vidi o tome: François Zourabichvili, Deleuze. Une philosophie de l’événement, P.U.F., Pariz, 1994., str. 18-24.)

Nije nam ovdje zadaća tumačenje ni Baudrillarda niti Deleuzea o mračnome i zagonetnome pojmu događaja. Ako je pustinja upravo bliska pojmu događaja kao iskustva kaosa s pomoću medijskoga zaslona, tada je samoizvjesno da se razračunavanje s njezinim prostranstvima u svim aspektima mora pokazati temeljnim problemom arhitekture. Zašto? Ponajprije, pustinja nije plodno tlo, geološki podobno za gradnju nastambi za čovjeka kakve poznajemo od iskona u Grka i drugih povijesnih naroda. Razlog zašto je egipatskoj gradnji piramida bilo uskraćeno zaslužiti naziv arhitekture u onome smislu koji pripada Grcima leži i u tome što je Grčka ne-pustinjska zemlja. Već sama činjenica da su Egipćani svoje svete gradove poput Tebe i Memfisa podizali usred pustinje, doduše isto tako i na područjima uz veliku rijeku Nil, svjedoči o tome da se tlo nasljeđuje ili, pak, stvara iz pustoši. U ovome slučaju radi se o strategiji prodora u pustinju i njezino pretvaranje u niz plodnih oaza. Nije posve ispravno pojam „povratka pustinje“ vezivati uz „povratak religije“ u suvremena zapadnjačka društva u procesu globaliziranja od 1989. godine naovamo. Svetost s povijesnim izvorima u abrahamskim religijama, koje su sve ponikle iz predaje nomadskih naroda kao naroda pustinje u traganju za obećanom zemljom (Židovi, kršćani i muslimani), samo je druga strana metafizičke neodređenosti i kaosa proizašloga iz pustinje. (Vidi o tome: Charlotte de Montigny, „Pustinja, protuteža napretku“, Europski glasnik, br. 20/2015., str. 397-414. S francuskoga preveo: Marko Gregorić) Budući da je njezina tendencija baš u svemu ista kao i osnovna značajka materije, a to je protezanje ili širenje u beskraj, tada se jasno ukazuje horizont onoga problema koji je prvi navijestio Nietzsche. Njegova postavka da „pustinja raste“ odnosi se na kraj čovjeka i njegova svijeta. Što preostaje svodi se na stvaranje nadčovjeka, ali ne kao biologijskoga čudovišta, već kao posve „nove vrste“ čiji se identitet i promjenljiva „bit“ mogu izvesti jedino iz tehničkoga sklopa snaga.

Arhitektura koja je „ukorijenjena“ u zemlji kao tlu nalazi se u položaju protiv vlastita određenja. Dvije su snage zemlje kao planete koje joj to onemogućuju: pustinja i more/ocean. Ono što je sipko i ono što je tekuće prema drugome zakonu termodinamike teže ravnoteži. Entropija se kao temeljni pojam kibernetike predočava uvijek slikom koju je predložio Nietzsche: „pustinja raste“. Druga je slika ona o otvorenome moru. Prostorno se obje slike mišljenja određuju iz pojma beskonačnosti te su sušta suprotnost težnji arhitekture. Ona, naime, nije ovjekovječenje bogova na zemlji. Posve suprotno, od iskona se njome upućuje na konačnost gradnje i krhkost materijala kojim se gradi. Stoga je kamen kao simbol vječnosti protuteža onome što proizlazi iz ritmova zemlje u gibanju: zasipanju pijeska i oduzimanju kopna svakim novim udarom valovlja. Postoji još jedan gotovo nerješiv problem. Kako povući granice? Nisu ovdje sporne tek granice država u modernome smislu riječi. Usporedba Amerike i arapskih država na području Sahare, ili, pak, Mongolije i Kine gubi na uvjerljivosti zato što su posrijedi dva načina konstrukcije političkoga. Las Vegas se nalazi kao cijeli niz takvih područja u pustinjskim predjelima Amerike na „tlu“ koje je nekoć pripadalo Meksiku.

Političko-teritorijalno ustrojstvo države određuje se u moderno doba unutar zapadnjačke civilizacije povlačenjem granice između formalno demokratskih tvorevina, ali je rezultat ratnih osvajanja i kapitalističke trgovine „za šaku dolara“. Aljaska je navodno kupljena za kockarskim stolom ispod cijene, uz potoke votke i ruski rulet. Tome nasuprot, do dana današnjega sve su države na prostorima Sahare rezultat sveze autokratskih poredaka (diktatura i despocija) i islamske religije. Uz rijetke iznimke, dakako. Iz toga se ne može izvoditi nikakav zaključak o predodređenosti pustinjskih naroda da trajno pate u okrilju naftnih monarhija. Nomadska se „priroda“ naroda bez države poput Tuarega koji na devama prolaze karavanskim putevima teritorijalna prostranstva Maroka, Tunisa, Libije, Malija pokazuje u nečemu što je s onu stranu civilizacijskoga dostignuća Zapada. Pustinja ne može postati prostorom u geopolitičkome smislu kao što su to tla i mjesta u Europi od Atlantika do Urala. Njezina se neutemeljenost raspršuje poput nanosa pijeska na dinama što ga podiže suhi vjetar. Budući da je ključna riječ zapadnjačke metafizike geološkoga podrijetla – utemeljenje – jer pretpostavlja svezu dubine s površinom zemlje i to činom umne konstrukcije, suočenje s pustinjom zahtijeva drukčije iskustvo građenja. Nije stoga slučajno da su Deluze i Guattari u Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija II iz 1980. godine uspostavili pojam-konfiguraciju koji odgovara „biti“ pustinje u odnosu na društveno-političku aksiomatiku kapitalizma: deteritorijalizacija/reteritorijalizacija. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et Schizophrénie II, Minuit, Pariz, 1980.) Značenje je tog konceptualnoga alata višestruko plodotvorno. Budući da je riječ o odnosu, a ne postojanošću bitka, njime se istodobno upućuje na logiku transverzalnoga kretanja naroda i roba, stvari i predmeta. Na taj se način usmjerava na dvostruko značenje procesa osvajanja i naseljavanja zemlje. Prostor pretvoren u teritorij uvijek prolazi razdoblje od pustoši do oaze. I stoga je pustinja više od tradicionalne metafizičke figure praznoga prostora. Arhitektura koja polazi od logike teritorija nužno mora biti nomadska i transverzalna, prilagođena stalnim zatrpavanjima i nanosima novih slojeva, geološko-političkim procesima povlačenja granice između država koje su u latentnome ratnome sukobu zbog izvora vode, nafte i plemenitih metala.

Kako bismo odredili taj ambivalentni položaj arhitekture između nemoguće težnje za vječnošću i beskonačnošću te prisile poniznosti tektonskim vibracijama zemlje u intervalu između dva potresa, stotinu uragana i periodičnih vulkanskih erupcija čini se da su možda najprimjerenije riječi one koje Robert Venturi stavlja u naslov svoje utjecajne studije – složenost i kontradikcija. (Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art, New York, 1966.) Što se čini proturječnim nije nemoguće. To je dapače jedino moguće: da se, naime, gradi protiv pravila „zdravoga razuma“ upravo u srcu pustinje i da od tako podignuta grada izvan prirodne oaze nastane univerzalni znak kao događaj. Arhitektura za doba „dehumanizirane pustinje“ ima značajke morbidne zabave za globalizirani púk. Nije, štoviše, rijetkost da se razračunavanje s kaotičnim strukturama prirode pojavljuje pravilom u gradnji tzv. pustinjskih gradova u oazama. Takav je slučaj s misterioznim Timbuktu. Još više se to ogleda u gradu-oazi Siwa u zapadnome Egiptu smještenome između depresije Qattara i egipatskoga pješčanoga mora u Libijskoj pustinji. Grad je udaljen oko 500 km od Kaira. Nomadski narod Berbera, koji ga je podigao nadomak povijesnih spomenika drevnoga Egipta, predstavlja upravo ono što čini kulture trajnim sustavima unatoč njihove preobrazbe u prostoru. Grad je istodobno funkcionalan i prilagođen okolišu (krajoliku). No, ono što ga izdvaja od takvih drugih naseobina očito se proteže u luku između iskustava gradnje u dalekoj prošlosti Egipta i onoga što pripada tradicionalnome životu nomada. Prema tome, ovdje se ne radi o rezu spram tradicije niti o njezinoj okoštalosti koju valja napustiti po svaku cijenu.

Sve teče poput pijeska u pješčaniku, sporo i sustavno. Futuristički manifest o arhitekturi Sant’Elie ne može biti mjerodavan izvan zapadnjačkoga kruga mišljenja-djelovanja. Što vrijedi za razaranje tradicije na Zapadu, nema nikakvu težinu za nomadsko iskustvo prostora izvan pravocrtnosti povijesti kao „napretka“ i „razvitka“. Ako je tome tako, znači li to da je povijesna avangarda s futurizmom kao svojim arché projekt zamrznut u okvirima samo jedne od mnoštva kulturnih formacija 20. stoljeća? Odgovor je paradoksalan. Njegova je jedinstvenost i posebnost u tome što teži postati univerzalnim znakom. Vladavina i dominacija racionaliziranja (računanja, planiranja i konstrukcije) ne može ostati povlasticom tek zapadnjačkoga kruga mišljenja. Štoviše, ono univerzalno proizlazi iz znanstveno-tehničkoga okvira koji futurizam nastoji probiti svezom funkcije i ornamenta. Ipak, preostaje pitanje: nije li razlika između Las Vegasa i njegovih replika poput Dubaija spram drevne Siwe samo u tome što potonji grad predstavlja poštovanje pustinje i njezinih tajni, a u prvome je slučaju tek riječ o složenosti i kontradikciji tehničkoga sklopa kao „druge prirode“ čovjeka?

Pustinja oblikuje čovjeka. Čini to tako što ga teritorijalno sužava na namjesnika geološko-povijesnih procesa zasipanja i urušavanja. Ne postoji nikakva mogućnost utemeljenja u njezinome ne-tlu. Tko govori o ukorijenjenosti u „pustinjsko tlo“ taj bitno promašuje razliku između logike mjesta kao zavičaja (Heimat) i lutanja prostranstvima bez kraja kao nomadskoga teritorija. Ako se igdje tako jasno može pokazati razlika u pristupu Heideggera i Deleuzea s obzirom na pitanje shvaćanja prostora, onda je to razlikovanje između pojma bezavičajnosti čovjeka (Heimatlosigkeit) i „geofilozofije“ na tragu Nietzschea. (Vidi o tome: Stephan Günzel, „Nietzsches Geophilosophie und die ‘gemä§igte Klimazone’ im Denken des Abendlandes“, Dialektik, F. Meiner, Hamburg, br. 1/2000., str. 17-34.)

Oba su mislioca u njihovim tumačenjima Nietzschea navlastita po tome što kreću od shvaćanja bitka kao postajanja (Werden, devenir). No, dok Heidegger u tome vidi posljednji korak koji ne može prijeći okvire metafizičkoga kruga mišljenja volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakoga, Deleuze slijedi Nietzschea u njegovu proboju tradicionalne ontologije time što se „rastu pustinje“ ne suprotstavlja logikom istoga (bitka) u smislu „napretka“ i „razvitka“. Umjesto toga, sve je u uprostorenju procesa života. On uspostavlja sebi sâmome pravila igre. Zbog toga se ne može izolirati od svekolika gibanja između kozmičko-ljudske entropije i želje za promjenom faktičnoga stanja u svijetu. Čovjek se decentrira, razmješta, postaje sklopom mnoštva i razlike u čitavom nizu preobrazbi. U trenutku njegove nove subjektivnosti iščezava sav patos novovjekovne gradnje mjesta kao prostora suverenosti iz kojih su nastale moderne nacije-države u Europi. Što preostaje jest gibanje u svim smjerovima, naseljenost/raseljenost, proces zauzimanja i gubitka „ukorijenjenosti“ u statički izolirani prostor prebivališta. Čovjek kao ekscentrično biće razmještenosti više nigdje nema svoj „dom“. Od sela do napuštenih gradova u potrazi za srećom i blagostanjem njegova je „sudbina“ u tome da postane lutalicom na zemlji koju Grci nazivahu lutajućom zvijezdom (planétes). Kakve su posljedice iskazanoga za koncept arhitekture koja u pustinji gradi novi, postmoderni metropolis? Da bismo to pokazali potrebno je ponajprije vidjeti što uopće znači pojam metropolisa i na koji se način njegova uporaba u filozofijsko-sociologijskim i teorijama urbanizma rane moderne u 20. stoljeću povezuje sa složenošću i proturječjem arhitekture Las Vegasa.

2. Metropolis: Čelik i svjetlo

Ideja da „velegrad“ (Gro§stadt, metropolis) predstavlja ozbiljenje dva suprotstavljena načela, moderni ying i yang u europsko-američkome kontekstu, osjetilni ili živčani život (Nervenleben) i vladavinu razuma (Verstand), potječe od sociologa i filozofa kulture Georga Simmela. Izložio ju je u ogledu „Velegradovi i duhovni život“ („Die Gro§städte und Geistesleben“) iz 1903. godine. (Georg Simmel, „Velegradovi i duhovni život“, u: Kontrapunkti kulture, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001., str. 137-151. S njemačkoga preveo: Kiril Miladinov) Riječ je o predavanju koje slijedi osnovne postavke njegova glavnoga djela Filozofija novca (Philosophie des Geldes) iz 1900. godine. Budući da Simmel razvija osebujnu teoriju moderne kulture unutar sociologijskoga diskursa valja kazati da poput Maxa Webera vodeći pojam racionaliziranja igra presudnu ulogu u razumijevanju područja u kojem se smješta arhitektura, moda, umjetnost uopće. Sukob razuma i strasti (živaca), nova vrsta dualizma poznatog iz kartezijanske metode filozofije s kojom otpočinje novi vijek, sada se izvodi iz ideje koja je formalno neokantovska po nakani. Cjelinom koja upravlja dijelovima sustava vlada socijalizirani um. To znači da su kulturni sustavi, doduše, autonomni, ali samo u okviru šire društvene dinamike. Razvitak modernih gradova u velegradove nije otuda tek nastavak logike materijalne protežnosti zbog interesa kapitala i porasta radne snage koja se seli iz sela u gradove. Ono što, prema Simmelu, pokreće ovaj čitav proces „metropolizacije“ u Europi početkom 20. stoljeća svodi se na „formu produhovljenja“ (Vergeistigung).

Ona je upravo nositelj modernizacijskih procesa. Paradoks je u tome što se individualiziranost čovjeka u potrebi za intimom, udobnošću, rafiniranom njegom sebstva može ostvariti samo u „velegradu“ i to osamljivanjem u masi kao amorfnome mnoštvu. U suptilnoj analizi Simmelove teorije kulture u razlici i srodnosti s motivima koje iznosi Walter Benjamin u projektu pariških Arkada/Das Passagen 1935-1939. godine, suvremeni talijanski filozof Massimo Cacciari pokazuje da je ideja metropolisa za Simmela „općenita forma u procesu racionaliziranja društvenih odnosa“, te stoga „duh kao objektivni um, a ne pojedinac jest onaj koji nastanjuje metropolis“. (Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: On the Philosophy of Modern Architecture, Yale University Press, New Haven-London, 1993., str. 4.)

Kakva je uistinu prava funkcija velegradskoga stroja „napretka“ i „razvitka“? Nedvojbeno jest da racionalnost ustrojava čitav sustav koji ne bi uopće bio moguć bez unutarnje strukture svih odnosa. Razmjenska vrijednost između subjekata/aktera u socijalno-klasno podijeljenome društvu postaje ujedno i simboličkom vrijednošću. U sferi odnosa rada i kapitala posrijedi je bezobzirno natjecanje, akumulacija i alokacija novih energija i izvora, a u sferi političkoga odvijaju se odnosi ideologijskih borbi „konfliktnih strasti“ stranaka, aparata moći, sindikata, interesnih skupina. Temelj za djelovanje velegrada kao stvarne i simboličke moći modernoga društva može biti samo razvijen monetarno-financijski kapitalizam s njemu primjerenom ideologijom liberalizma. Novac je pritom kristalizirana vrijednost razmjene tržišne ekonomije. U sukobu između strasti i razuma pokazuje se da novac pripada materijaliziranome kaosu transakcija između poduzetnika i trgovaca, radnika i potrošača robe/objekata. Svi su, dakle, velegradski načini postojanja modernoga kapitalizma uvjet mogućnosti „napretka“ i „razvitka“ apstraktno-konkretne forme odnosa u kojem objektivirani um djeluje kao stroj kojeg pokreće spoj pohlepe i racionalnosti. Ravnoteža u kaotičnome poretku stvari periodično se uspostavlja. Simmel je na osebujan sociologijski način pokazao da rastuća ekonomija ponude i potražnje ima svoj rastući ekvivalent u ideji modernoga objekta kao imaginarne institucije i kao simboličke moći. Upravo je to vidljivo u arhitekturi koja više ne počiva na postojanoj prirodi koja se ne mijenja. Njezino se ostvarenje zbiva kroz proces „produhovljenja“ (Vergeistigung) kao „komodifikacije“.

Podrijetlo „priče“ o komercijalnoj arhitekturi koja vodi računa o poznatome i nepoznatome naručitelju tako da mu isporučuje proizvod primjeren tipu tog i tog velegrada (Pariza, Londona, Berlina, New Yorka) ne znači da je time ponižena etika struke i estetska razina izvedbe. Upravo suprotno, arhitektura se pojavljuje posrednicom u prostoru razračunavanja između strasti (živaca) i razuma. U svim je aspektima nazočno totalno ozbiljenje „novoga duha“ kapitalizma i racionalnosti. Nije stoga slučajno što su veliki inovatori i očevi-utemeljitelji moderne arhitekture poput Le Corbusiera, Ludwiga Mies van der Rohea i Franka Llloyda Wrighta autonomni umjetnici-graditelji koji metropolis dovode do razine apsolutnoga zahtjeva kakav se uspostavio u poeziji Charlesa Baudelairea (Spleen Pariza) ili u avangardnoj prozi Alfreda Döblina (Berlin Alexanderplatz). Visoki modernizam pretpostavlja, naime, estetsku autonomiju i suočenje s najtežim problem modernosti uopće. A to je snaga, moć i brzina kojom mase ulaze u prostor povijesti. Metropolis stoji između zahtjeva za komercijalnošću izvedbe u prostoru i estetskim izazovom masovne produkcije i reprodukcije. Koliko je to ekonomsko-politički dovedeno do savršenoga dijalektičkoga prikaza povijesnoga događanja ideje kapitalizma u Marxovu Kapitalu, toliko je u sferi moderne kulture doseglo vrhunac u analizama Simmela i navlastito Benjamina. (Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, u: Gesammelte Schriften, sv. 5, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1982. Vidi o tome: Žarko Paić, Anđeo povijesti i mesija događaja: Umjetnost-politika-tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2016.)

U pravu je stoga Cacciari kada tvrdi da je metropolis „središte slobode“ u smislu opredmećenja kao želje za pokazivanjem bogatstva i udobnosti života visokih i srednjih klasa. (Massimo Cacciari, isto, str. 11.)

Komercijalnost i omasovljenje tvore platformu na kojoj se gradi most između ranoga i kasnoga kapitalizma, moderne i postmoderne umjetnosti i arhitekture. Tone rastaljenoga čelika i neonska svjetlost velegrada pripadaju novoj estetici šoka i doživljaja (Erlebnis). U svim filmovima 1920-1930-ih godina utoliko je razvidno kako pojedinac svoju potragu za smislom egzistencije ostvaruje tek u razračunavanju s masovnim pokretom tijela kao kinematičke slike. Između tjeskobe i uzvišenosti njegova medijski konstruiranoga života nalazi se bezdan. U njemu se smještaju traume nesvjesnoga, čitav arhipelag moderne tragedije individualiziranja subjekta u odnosu spram kojeg njegove želje postaju prazni objekti, readymades bez značenja, čista akumulacija znakova.

Benjaminov prilog analizi metropolisa polazi, doduše, od Simmelova uvida o moćnome simbolu kapitalističkih društvenih odnosa. No, njegova je novost pristupa u tome što velegradu podaruje autentično svjetlo (auru) koja prelazi granice ekonomije i politike. Nije više stvar u kontinuitetu prijelaza i prolaza unutar homogene matrice kapitalističkoga „napretka“ i „razvitka“. Baveći se detaljno diskurzivnom analizom Haussmannova plana gradnje modernoga Pariza, koji će sjediniti duh prošlosti i logiku inovacije znanstveno-tehničke aktualnosti konstrukcijom čeličnih arkada, Benjamin je polazeći „odozdo“, iz arhiva male povijesti dospio do moćnoga konceptualnoga alata suvremenoga mišljenja. Posrijedi su, dakako, „dijalektičke slike“, montaža i sklop heterogenih pojmova. Ne može se izostaviti niti uvid da je kultura postala upravo ono što se proglašava unaprijed vulgarnim ukusom masa, da je naposljetku nezamisliva bez frivolnosti mode i površinskoga sjaja dizajna objekata masovne proizvodnje i potrošnje. U cjelini, Benjaminova se kulturna povijest metropolisa kao što je Pariz na kraju 19. stoljeća prometnula u ideju „forme života“. Profanacije su postale izazovom promišljanja sudbine onoga što će uskoro postati spektaklom, zabavom (entertainment) i komunikacijom.

Ako „razum egzistira kao šok“, (Massimo Cacciari, isto, str. 17.) onda je arhitektura u doba metropolisa konstrukcija takvoga doživljaja koji može samo napredovati u fascinaciji viđenim od stanja privremene narkoze do sublimnoga iskustva složene tjelesne ekspresije. Usporedbe radi, za Simmela se ideja metropolisa usmjerava na tradicionalne vrijednosti s čovjekom kao subjektom u procesu racionaliziranja. Tome nasuprot, Benjamin će otvoriti problem posvemašnjega objektiviranja i tehnologiziranja velegrada. Nije to slika organskoga rasta, već necjelovite cjeline koja se osjeća i vidi na rubovima, u srcu velegradskoga podzemlja. Ono što povezuje modernu i postmodernu inačicu mita o velegradu uistinu pripada cjelini prostornih umjetnosti među kojima arhitektura zadobiva povlašteno mjesto. Ipak, nije to više arhitektura simbolizma i ornamenta.

Za estetiku doživljaja kao fascinacije novime (fotografijom i filmom) bit će dostatno kazati da velegrad više ne tvore uzvišeni i masovni proizvedeni objekti nastali tehničkom reprodukcijom. Umjesto toga, konstrukcija se izvodi u svezi/odnosu komercijalnosti i masovnosti s jasno razaznatljivom singularnošću potpisa umjetnika-stvaratelja. Individualiziranje nije utopljeno u masovnome društvu gdje sve postaje profanim znakom prisutnosti „Velikoga Drugoga“ (društva-politike-kulture). Ono što su čelične arkade za Pariz u „imperijalnoj panorami“ velegrada od 1889. kada je podignut Eiffelov toranj za potrebe Svjetske izložbe, to su svjetlosni ornamenti kao znakovi komercijalno-masovne arhitekture spektakla i zabave u Las Vegasu. Analogija nije preuzetna ukoliko pođemo od pretpostavke da se mijenja kontekst i situacija u kojoj nastaje „novo“.

Od izvornosti nastanka „novoga“ kao znanstveno-tehničke konstrukcije modernih gradova Europe i Amerike krajem 19. i početkom 20. stoljeća do eklektičnosti u shvaćanju „novoga“ kao medijsko-potrošačke estetike industrijski proizvedenoga objekta vodi put na kojem se zbiva razmještanje vrhovnoga označitelja. Ne samo metaforično, zapadnjačka civilizacija susreće se s mračnim i zagonetnim Drugim tako što ga želi „pripitomiti“, pretvoriti u simbolički objekt razonode i zabave. Od nesvodljivosti njegova traga kao navlastite „forme života“ pokušava stvoriti oazu u pustinji bez stvarnih oaza, baš kao što se to dogodilo u slučaju Las Vegasa. Ponovno razotkriće pustinje nije više bilo u znaku čuđenja i čudovišnoga straha od propasti. Bilo je to inscenirano iskustvo proizvodnje šoka kao novoga arhitektonskoga događaja. Od njega se nikad više nitko neće oporaviti. Bit će to kao da nam u snu i na javi vidnim poljem prolaze neprestano iste slike u vrtoglavici informacija. Slike su to iz stripova, animiranih filmova, povijesnih filmova spektakla, videodromi iluzija i digitalna mreža pop-artovske kozmogonije. Ostati budan nije više imperativom spoznaje. Možda je bolje zaspati od ovog zamornoga reality-showa snom pravednika jer „novo“ je postalo dosadno i prazno. Ali mora se priznati da je u toj arhitekturi dosade nešto uistinu zanimljivo. Možda čak i više od toga. Što?

3. Simulacija, kaos, ornament

Vratimo se pitanjima arhitekture kao komunikacije. Postavke o njoj sežu od semiotike do dekonstrukcije i dalje. Pojam se rabi prerađen iz laboratorija informacijskih teorija 1960-ih godina s vrhuncem u djelu Marshalla McLuhana i njegovom sažetom mišlju da je medij poruka. (Marshall McLuhan, Razumijevanje medija: Mediji kao čovjekovi produžeci, Golden marketing, Zagreb, 2008. S engleskoga preveo: David Prpa) Ako je tome tako, onda arhitektura može komunicirati s drugim sustavima i okolinama u složenim svjetovima života polazeći od vlastite heteronomnosti. Ništa više nije dostatno samosvojno ako prethodno nije u nekoj povezanosti s drugim živim formama. Sve ono što je vrijedilo za internacionalni stil gradnje 1950-ih godina nalik protežnosti apstrakcije u slikarstvu i vizualnim umjetnostima bit će, međutim, dovedeno u pitanje krizom reprezentacije 1960-1970ih godina. (Vidi o tome: Claus Dreyer, „Kriza reprezentacije u suvremenoj arhitekturi“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 595-606. S engleskoga preveo: Ante Pavlov)

Što je uistinu trebala predstavljati ova nova arhitekture komunikacije svedene na carstvo znakova nastalih prodorom medijske slike svijeta? Pojam reprezentacije u mnogim je teorijskim spisima Derride i Deleuzea bio razoren, prepušten nejasnome polju odnosa moći i sklopa odnosa u kojima se događa sukob između ekonomije, politike i kulture. Ono što je od njega ostalo odnosilo se ponajprije na prostor drukčije organizacije od vertikalne vladavine modernosti kao modela binarnih opreka. Sada se stvar u potpunosti otela kontroli.

U arhitekturi se borba za moć od 1960-ih godina preusmjerila u težnju za ovladavanjem tendencija gradnje koje će nadomjestiti visoke zahtjeve „revolucije“ i „utopije“ rane moderne. Claus Dreyer naglašava kako se nove reprezentacijske strategije postmoderne arhitekture svode na konstrukcije od čelika i stakla kao citat ili spomen na povijesne prethodnike (Crystal Palace, London, 1851. i Eiffelov toranj, Pariz, 1889; ruski konstruktivizam 1920-ih). Tako nastaju „kompozicijske kontradikcije“. Drugi se, pak, smjer iste strategije zornim pokazuje u gradnji kôlona, mostova te linija posuđenih iz brodograđevne industrije, staklena okna za dizala u podzemnoj željeznici, te razrađen cjevovodni sustav po uzoru na arhitekturu rafinerija. Nema nikakve sumnje da je „novo“ tek eksperimentalna obnova i ponovna izgradnja. Ono što je u svemu tome „izvorno“ dolazi iz uronjenosti ove nove arhitekture u neodređenost tzv. epohe. A nju više određuje tiranija brze komunikacije negoli smjernost i skrušenost u razmatranju povijesnoga nasljeđa. To nipošto ne znači da je uloga tradicije postala nevažnom. Naprotiv, ona će se odjednom pokazati potpornjim stupom drukčijega tumačenja, jer nije slučajno da će postmoderna arhitektura iznova vratiti povjerenje u ornament nakon propisanoga ikonoklazma ravnih linija i ploha što je avangarda ostavila iza sebe kao dogmu i kanon.

Vidjeli smo kako Venturi nastoji metodički razgraničiti pitanje funkcije arhitekture od njezinih izvanjskih ciljeva i svrha. U knjizi o arhitekturi Las Vegasa upečatljivošću stila i autoritarnošću „nove objave“ već na početku stoji da „komercijalna traka“ označava pojam ne-uronjenosti u krajolik. Ali za razliku od tvrdokornoga stava Le Corbusiera o proizvodnji okoline tehničkim putem, ovdje se nadomjestak za „tlo“ i „utemeljenje“ pronalazi u gradnji autoputeva kao žila-kucavica prometa, jer umjesto piazza i trgova na djelu je uspostavljanje glavne Freemont avenije kao trijumfalne promenade i ulaska-u-prostor „velike predstave“. Arhitektura svoj umjetni krajolik sada proizvodi medijskom konstrukcijom stvarnosti. (Vidi o tome: Antti Ahlava, Architecture in Consumer Society, University of Art and Design, Helsinki, 2002. )

Ta je „stvarnost“ imitacija i parodija, pastiš i karnevaleska, iluzija i simulacija svega onoga što još nazivamo svijetom života. Usto, susrećemo se s perverznim obratom povijesti tako što neohistoricizam postaje pitanje „prostornoga obrata „(spatial turn), a ne vremenitosti u likovima postojanosti i promjene. Što je arhitektura Las Vegasa u svojoj „biti“? Za Venturija i suradnike riječ je naprosto o „fenomenu arhitektonske komunikacije“. (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, isto, str. 3.)

Pojam komunikacije pretpostavlja odnos između informacije i znaka. Da bi se pojasnio odnos u arhitektonskoj praksi ukazuje se na razliku između Motela Monticello i tipologije Las Vegasa. U prvome slučaju arhitektura uspostavlja vladavinu komunikacije nad znakom jer dominira prostorom. U drugom se, pak, radi o primatu znaka nad komunikacijom. Drugim riječima komunikacija se svodi na odnos između znakova. To je moguće samo stoga što se povezuje komercijalna vrijednost autocesta u SAD-u i eklektičnost arhitektonske izvedbe, pošto autoput nije tek mreža beskrajnoga prostranstva u pustome krajoliku, nego sustav supermarketa, benzinskih postaja i gotovo savršeno dosadnih motela dovedenih do ikoničnosti.

O njima se govori u zbirci priča Sama Sheparda Motelske kronike (Motel Chronicles) iz 1982. godine, a Michel Foucault ih uzima za primjer u svojim heterotopijskim tekstovima o prostoru. Uglavnom, poruka tih znakova je isključivo komercijalna, što ne znači da u toj odsutnosti „višeg smisla“ ne možemo estetski uživati kao u čitavome američkome imaginariju popularne kulture. U tome ga vjerodostojno predstavljaju slike Andyja Warhola, dizajn ružičastoga cadillaca iz 1950-ih, đuboksi i automati za Coca-Colu, billboardi osvijetljeni noću u samotnoj vožnji uz ritam mistične surf rock glazbe kao iz ranih filmova Davida Lyncha.

Što se događa kada znak vlada nad prostorom? Česta pogreška u shvaćanju onoga što razlikuje znak od simbola proizlazi otuda što se razlika misli metafizički. Simbol, prema tome, ima skriveni ili objavljeni smisao, a znak samo nešto označava. Međutim, problem nastaje kada više ništa nema „smisla“, ali sve nešto znači, pa makar se to što znači teško više može otčitati drukčije negoli s pomoću novoga značenja starih pojmova. Među njima su za arhitekturu Las Vegasa podjednako značajni ornament i simbol. Nije to, dakako, više onaj ornament s historicističkih zgrada carskoga Beča na kojem se u secesijskome stilu oblikovala čežnja za iščeznućem povijesti kao „velike priče“. Njegova je težnja sada posve drukčije naravi. On je sačinjen od lakih materijala. Gotovo je dematerijaliziran. Tvore ga neonske reklame i medijske slike iz TV-serija, filmova i stripova. Ono što odlikuje postmodernu arhitekturu Amerike možda je najbolje nazvati „anti-estetikom“, baš onako kako je to učinio povjesničar umjetnosti i teoretičar vizualnosti Hal Foster priređujući utjecajan zbornik tekstova o proširenom sklopu odnosa modernosti i postmodernosti, medija, komunikacije i novih tehnologija. Riječju, bez povlaštenoga položaja pojmova „ljepote“ i „uzvišenosti“, bez ukorijenjenosti u prakse estetskoga oblikovanja svijeta, sve je sada u otklonu i negaciji, u postupcima koji nasljeđuju pokrete povijesne avangarde samo u tome što ih „normaliziraju“ u jeziku vizualiziranih poruka masovne kulture. (Hal Foster (ur.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New York, 1998.)

Konkretno, to znači da su uvijek posrijedi strategije osvajanja prostora u pustinji s pomoću velikoga znaka i male zgrade. Neboderi više nisu značajka anti-estetike. Umjesto toga, čitava je arhitektura „motelskih kronika“ i simboličke reprezentacije „biti“ potrošačkoga kapitalizma u prostornome kaosu znakova medijatizirane povijesti. Od naziva hotela kao parodije i imitacije simbola drevnoga Egipta i Rima (hoteli i kockarnice) sve do urbanoga tkiva metropolisa čije su „piramide“ i „labirinti“ projektirani tako da su svakom trenutku upućuju na nužnost slučaja kockarske sudbine pojedinca. Njegova je uloga da bude sudionikom „velike igre“ u kojoj naposljetku dobiva samo pogon, matrica, stroj, mreža. Simmel je, sjetimo se, metropolis shvatio objektiviranim duhom. Ovdje je taj „duh“ ustrojen tako da funkcionira besprijekorno s pomoću sustavne prevare igrača čak i kada imaju iluziju da je dobitak u kartaškoj igri pokera ili na ruletu rezultat neizmjerne sreće koji im je podarila naklonost bogova, slučaja ili statističke vjerojatnosti u igri velikih brojeva. U filmu Martina Scorsesea Kazino (Casino) iz 1995. godine uspješno je rekonstruiran taj pionirski duh sprege financijskoga kapitala, arhitekture i dizajna s mafijaškim narativom zločina i korupcije kao tamnoga Drugoga u strukturi američkoga „načina života“ (lifestyle). Ono što Venturi i suradnici naglašavaju u svojoj kultnoj studiji pripada počasti svake semiotike gradnje: znak je važniji od sâme arhitekture. (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, isto, str. 13. ) Ok, ali što je onda funkcija ove arhitekture: da bude apoteoza pustinjskih gradova „sada“ i „ubuduće“ bez obzira na razliku u kulturnome kontekstu ili da služi kao puka dekoracija tom perverznome obratu od imperijalnoga stila moderne do stripovske metafizike kocke, zločina i seksa?

Venturi i suradnici ne mogu „pozitivno“ odrediti tajnu Las Vegasa u arhitektonskome smislu bez posezanja za analogijama iz vizualnih umjetnosti i kulture. Tako se Rim i razotkriće trgova (piazza) ovdje zadobiva u negaciji kao razotkriće golemih otvorenih prostora, velike skale i brzine (high speed). Sve su to temeljne odrednice za postavku koja je gotovo aksiomatska:

„Svaki je grad arhetip više negoli prototip.“ (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, isto, str. 18.)

Prostor-skala-brzina „arhetipski“ odgovara ne tek gradovima koji ulaze u pustinjske predjele. Nezamislivo je uopće da bi se grad-kao-događaj medijske konstrukcije znakova mogao uspoređivati s već spomenutim Timbuktu i Siwom. Razlog leži u tome što je modernost u ovome slučaju shvaćena iz energetskoga izvora brzine kao „biti“ svake apologije „napretka“ i „razvitka“. Radi se o nafti. Bez nje ne postoji mogućnost da metropolis monetarne ekonomije kapitalizma preraste granice pustinje i postane univerzalnim znakom postmoderne gradnje. Urbanistički gledano, čitav je Las Vegas konceptualni kaos ulica/avenija kao raster automobilskih traka. No, taj je kaos posve funkcionalan sustav koji se određuje horizontalama, a ne vertikalama. Pustinja ne trpi hijerarhije. Premda su neki drevni rimski gradovi poput Palmire u Siriji svoju glokalnost branili idejom jasne misterijsko-trgovačke razdiobe prostora na teritorije svetosti i profanosti.

Vožnja gradom nije tek lutanje labirintom znakova. Umjesto šetnje i Benjaminova flaneura bez kojeg Pariz kao metropolis nema nikakvoga smisla, jer mu figura iz umjetničkoga podzemlja podaruje auru ljepote i sjaja, ovdje se susrećemo s „ljudima bez osobina“ u tradicionalnome značenju klasno-socijalne razdiobe koja je vrijedila za piramidalni model moći i prestiža, što je poznato iz Veblenove i Simmelove teorije modernoga društva (trickle-down-theory). Las Vegasom ne šetaju prolaznici. Njime se voze bogati manageri, visoka klasa permisivnoga društva koji kocku pretpostavlja refleksivnoj kulturi promatranja događaja u kazalištu i na sceni. Mafijizacija kao tamno mjesto neoliberalnoga kapitalizma ukorijenjena je u narativu o Las Vegasu kao simbolu hedonizma i potrošnje bez suzdržanosti. Nije stoga slučajno što vodeći postmoderni sociolog mode Gilles Lipovetsky u svojem djelu Doba praznine (L’Ére du vide) iz 1983. godine sliku pustinje izjednačava s „ništavilom i banalnošću“, a hiperpotrošačku civilizaciju Zapada smatra negativnim samoodređenjem posjedničkoga individualizma. Drugi više ne znači ništa i narcistički subjekt osjeća prema njemu tek puku ravnodušnost. (Gilles Lipovetsky, L’Ére du vide: Essais sur l’individualisme contemporain, Gallimard, Pariz, 1993. prošireno izd. Vidi također i njegovu noviju studiju: Gilles Lipovetsky, Paradoksalna sreća: Ogled o hiperpotrošačkom društvu, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008.)

Ova slika u posvemašnjoj je suprotnosti s Venturijevim pokušajem da arhitekturu čita samo iz njezinih unutarnjih „složenosti i kontradikcija“, a ne iz etičko-političke redukcije. Arhe-tipologija pustinjskih gradova na ishodu postmoderne, od Las Vegasa do Dubaija, u bitnome se razlikuje od urbanizma industrijske košnice ili čeličnih postrojenja time što se ne susreće s nikakvom povijesno živom tvorevinom. Nasljeđa ovdje nema. Tragovi su zameteni ako ih je ikad i bilo. Sve je izniklo konstrukcijom prototipova. A u njima su odnosi između automobila i zgrada obrnuto srazmjerni odnosu mase i brzine. Što je veća brzina automobila to su prostori između ulica uži. U korist iluzije danjega zasljepljenja i noćnoga misterija svjetlosti valja uračunati i to što se ovaj novi metropolis više ne zasniva u nekom „objektiviranome duhu“. Njegova je referencijalna točka u monumentalnosti izvedbe, bez obzira je li riječ o horizontalama Las Vegasa ili vertikalama Dubaija. Što je ovdje veličajno ne dolazi iz biti umjetnosti kao u Grka. Tada je hram u gradu imao značajke posvete bogovima onoga što je polis činilo naizgled paradoksalno zatvorenim prostorom otvorenosti slobode, jednakosti i prijateljstva (philia). Posve suprotno, veličina sada postaje simbolički predstavljena imitacijom i parodijom povijesti jer novac može transformirati formu života, a kapital iz ništavila i pustoši može načiniti čudo na čudima. Arhitektura tornjeva-blizanaca (twins) u New Yorku bila je u tom pogledu ogledan primjer nove artikulacije moći u ekonomiji-politici-kulturi.

Granice su arhitektonskoga „simbolizma“ Las Vegasa, pak, u tome što znak kao ornament prestaje isijavati svoju moć fascinacije promatrača onog trenutka kada više nema transcendentalnoga izvora na kojem se napaja – kapitala u formi simulacije zbiljskoga. Iluzija je nužna čak i pod uvjetom da se zna kako se proizvodi njezin učinak. Samo je utoliko ova arhitektura ideologijski znak znakova globalnoga „društva spektakla“ jer se njezina moć začaravanja podudara s vjerom u iluziju. Putniče, kada uđeš u Las Vegas, ostavi svaku nadu da si igdje drugdje osim u najstvarnijem od svih svjetova! Ovaj reality-show arhitekturu preobražava stoga u simulaciju događaja. Venturi i suradnici dobro su zapazili da se pogled promatrača na oblike i njihove promjene mijenja u opažanju brzine prolaza kroz mrežu avenija. U toj svekolikoj vladavini slike kao znaka nad procesom ili formom arhitektura postaje medijski događaj imitacije i parodije „velike povijesti“. (Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, isto, str. 87.)

No, kakvo je novo značenje ornamenta u povratku arhitekture dekoraciji? Venturijeva se analiza još iz prethodne knjige o složenosti i kontradikciji vodi razlikom u semiotičkoj teoriji između denotacije i konotacije. Pritom se kao posljednja razina označavanja arhitekture uzima ekspresija u širem smislu riječi od onoga čemu taj izraz smjera u književnosti. Denotativno je značenje ornamenta u arhitekturi Las Vegasa svagda ono koje se odnosi na specifično ili partikularno mjesto u američkoj popularnoj kulturi (kauboji, indijanski poglavice, patka, strip-likovi itd.). Konotacija se, pak, odnosi na pokušaj da se arhitektonskome objektu podari univerzalno značenje. To je sublimna točka koja ekspresivni ornament preobražava u simbolički događaj. Znak se otuda svagda upisuje u komunikacijski proces kao odnos singularnosti-kontingencije i nekovrsnoga nadomjesnoga referencijalnoga okvira koji američku kulturu uzdiže na tron vodeće globalne civilizacije. Netko će s visoka reći da je ornament u Las Vegasu pseudo-ornament. Zašto? Jednostavno zbog toga što mu nedostaje ono što je Adolf Loos tako jezuitski hladno odstrijelio. Naravno, nedostaje mu barokna suvišnost detalja, nabor i alegorijski prikaz mitsko-religioznih motiva. Ali to je pogrešan stav. Ne radi se ni o kakvome „povratku ornamenta“ kao nove svetkovine figurativnoga slikarstva-kiparstva-arhitekture. (Vidi o tome: Fredric Jameson, Postmodernism: or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London-New York, 1992.) Bilo bi to gore od bilo kakvoga kiča. Kao i svaki povratak u doba „kraja povijesti“ tako je i „povratak ornamenta“ iluzija vraćanja nečega što je krasilo historicistički stil na ishodu njegove imperijalne moći.

Ornamentalnost se u novome kontekstu pustinjske arhitekture događaja kao reality-showa pokazuje kao „pseudo-realnost“. I upravo zato što je ta i takva stvarnost medijski konstruirana kao suigra znaka i simbola bez referencijalnoga okvira društva-kulture kakav je vladao u modernoj arhitekturi jedina prava stvarnost, nemoguće je podariti mu ikakvo drugo značenje osim čiste desublimacije. Las Vegas ne znači ništa. Osim što je riječ o stilu gradnje koji imitira i parodira sve ono što je već bilo i prošlo. I usto, a to je istinska novost ovoga stila, od posebnoga slučaja američke arhitekture postmoderne nastoji doseći univerzalni znak globalno-planetarnoga prodora u ništavilo pustinje kao takve. Arhitektura u digitalnome dobu kao mreža događaja virtualnosti nije daleko od ove distopije svekolike zabave (entertainment). Što je za Baudrillarda u međuvremenu postao „masakr“ to je za nastavak digitalne arhitekture koja uči od Las Vegasa očekivani placebo-učinak.

U nabačaju „ružne“ i „obične“ arhitekture na kraju knjige Učiti od Las Vegasa Venturi i suradnici nastavljaju na ono što je otvorio futuristički manifest arhitekture. Obrat je u tome što sada kultura postaje industrijom na razini estetske proizvodnje užitaka za čitavo društvo. Metropolis u pustinji bezuvjetno pripada zabavnoj industriji (amusement industry) popularne kulture. No, to je nužno bio očekivani odgovor na onu praznu i dosadnu arhitekturu tzv. internacionalnoga stila 1950-ih godina koja se pod krinkom ekspresije pokazala neinventivnom. Ponavljajući se u svim mogućim tipologijama od Europe do Amerike i Kanade, iza nje je ostalo groblje slonova i dosadna ozbiljnost velikih zahtjeva za etičkom odgovornošću. U slučaju Amerike kao kontinenta velikih prostora sve je smjeralo obratu od kojeg se vizualna umjetnost vratila u srce svakodnevice. Nitko ne može poreći da je arhitektura postmoderne kakvu su promicali Robert Venturi i Charles Jencks ponajprije autentičan analogni odgovor na ono što je učinio Andy Warhol i pop-art u shvaćanju umjetnosti uopće i posebno slike kao referencijalnoga znaka.

Ako je arhitektura postala komunikacijom, onda je njezin znak upravo onaj koji proizlazi iz „retorike slike“, kako je to izveo Roland Barthes u svojem ogledu, gdje postavlja u središte semiotičku analizu reklamne slike. Sjetimo se, u toj analizi pitanje konotacije prethodi denotaciji. Kontekst daje značenje tekstu kao što kultura razara prirodu nastojeći se „naturalizirati“. Ključan pojam koji Barthes uvodi u sve daljnje analize jest metajezik ili ideologija. No, to više nije iskrivljena svijest u mediju jezika, već konstrukcija stvarnosti iz vizualne perspektive događaja. Reklama postaje više od slike jer ništa ne prikazuje i ništa ne predstavlja. Njezino značenje jest upravo u onome neodređenome, u sferi metajezika bez kojeg ni arhitektura Las Vegasa ne bi nikome mogla bilo što suvislo reći. Međutim, arhitektura kao metajezik reklamne slike ne govori. Ona suvereno nagovara jer se nalazi u praznome prostoru između now-here (sada-ovdje) i no-where (nigdine).

Epilog

Ako je „dosadna arhitektura“ postala zanimljivom, onda se isto tako znakovi pustinjskoga grada kocke, mafije i užitka mogu prenijeti u druge slične prostore bez velikih poteškoća prilagodbe. I to se doista dogodilo u slučaju Dubaija. Premda se arhitektura arapske prijestolnice stakla i luksuza u izravnome sudaru pustinje i oceana može smatrati onom koja spaja hipermodernizam s high-tech dizajnom, kulturne su razlike tolike da ono što je u Las Vegasu javna stvar, ovdje zbog religioznoga fundamentalizma postaje privatni porok. Hoteli i zabavni parkovi streme u nedogledne visine. Što je za američki metropolis zabave bio ornament kao reklama na pročeljima zgrada, a glavni subjekt/akter automobil u stalnome kretanju mapom kaotičnih avenija, ovdje se neohistoricistički stapa s tradicionalnim islamskim ornamentom u sklopu globalizirane komercijalne arhitekture. Je li to u ideji nešto „novo“ i razlogom za preispitivanje nasljeđa onoga što Venturi i suradnici u knjizi Učiti od Las Vegasa nisu predvidjeli u svojim vizijama budućnosti?

Daleko od toga. Čini se da se potvrđuje stav Bernarda Tschumija da u doba bez stilova komercijalna svjetska arhitektura počiva na inventivnim pojedincima. Njih nekolicina sa statusom „zvijezda“ od arhitekture koja ne nudi nove perspektive alkemijski pretapa elemente iz jednoga konteksta u drugi. Naposljetku, ta se igra pokazuje danas jedino plodotvornim konceptom stoga što nitko više ne projektira gradove kao strojeve stanovanja. Nema sumnje, Le Corbusier, Mies van der Rohe i Walter Gropius su za arhetip moderne arhitekture imali imitaciju tvornice. To je, uostalom, razlog zašto „danas“ nakon propasti industrijskih postrojenja u Istočnoj Europi krajem realnoga socijalizma suvremene umjetničke prakse nezadrživo hrle u prostore napuštenosti i pustoši želeći od zaborava otrgnuti muzejske primjerke lokomotiva, strojeva, fascinantnih zgrada u samome središtu i na rubovima gradova. Kada je tvornica kao ideja s Warholom poprimila značenje proizvodnje „spektakla“ kao umjetnosti koja spaja visoku i masovnu kulturu, što je preostalo drugo negoli dekonstruirati ovaj veličajni model metropolisa čelika i svjetla te njegovu težnju za ovjekovječenjem u objektu (readymade)!? Novi svijet lakih materijala uspostavio je semiurgiju umjesto industrije, simboličku razmjenu znakova umjesto stvarnoga objekta na tržištu. (Jean Baudrillard, Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001. S francuskoga prevela: Gordana V. Popović. Vidi o tome: Žarko Paić, „Medijsko dokinuće povijesti: Jean Baudrillard i nečuvena neizvjesnost događaja“, u: Događaj i praznina: Ogledi o kraju povijesti, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 115-145.)

Kada se „apstraktni geometrijski fomalizam“ Le Corbusiera vidljiv u Villi Savoye s čistim, jednostavnim formama usporedi s gradnjom ornamentalnoga postmodernizma Las Vegasa prvo što mora upasti u oči jest posve drukčija artikulacija prostora. U prvome je slučaju prostor moderne arhitekture u funkciji konstrukcije, pa se zato industrijski krajolik stvara kao prirodni nastavak tvornice. U Las Vegasu, naprotiv, prostor određuje forme. I to na taj način što je u stalnome razračunavanju s brzinom gradnje i brzinom tehnologijskih inovacija u načinu prometa. Autoput kao vizualni kôd američke arhitekture o kojoj govori Robert Venturi u svojim knjigama i koju bezuvjetno zagovara postaje megastruktura i istodobno estetizirana matrica (matrix) globalnoga svijeta. Kada, dakle, „prostorni obrat“ (spatial turn) ulazi u ikonosferu nove arhitekture radikalno se mijenjaju odnosi između objekata u prostoru. Napokon, uloga i funkcija arhitekta više nije ona nalik fundamentalističkome propovjedniku Sudnjega dana. Umjesto toga, on se u demokratiziranome svijetu korporativne strukture upravljanja izjednačava s dizajnerom i to stoga što je za obojicu nadređeni pojam/riječ – komunikacija. Arhitekti su u Las Vegasu dizajnirali pustinju na sliku i priliku američkoga „stila života“ (lifestyle). Ničija zemlja pretvorena je u kapitalnu investiciju u vrijeme dok se rađala najperverznija ideja našeg vrlog novoga doba. Njezino je geslo bilo najavljeno kao druga strana Janusova lica povijesne avangarde. U futurističkome manifestu arhitekture Antonio Sant’Elia 1914. godine slavio je dolazak sintetičke umjetnosti. Ono što ju je trebalo krasiti bilo je spajanje nespojivoga, kamena i čelika/željeza, monumentalnosti i frivolnosti.

Umjesto karijatida trebalo je izgraditi velike prozore i velika vrata, čiste plohe i velike prostore interpolirati u viziju futurističkoga grada čija se ideja sastojala u proračunljivosti i jednostavnosti oblika. Dekoracija je, naravno, bila užasavajuća za ovu umjetnost sinteze i ekspresije. Ali, ono što čudovišno probija iz ove pohvale konačnosti, jer svaki naraštaj mora iznova izgraditi svoj grad, bila je lakoća i dinamizam kojom se brzina uspostavila posljednjim kriterijem funkcionalnosti. Lijepo kaže Franz Werfel: Što više praznine, to više brzine. Putnik koji prolazi automobilom avenijama Las Vegasa posve jasno razabire iluziju od stvarnosti čak i kada se vozi noću metropolisom okupanim mirijadama svijetlećih reklama. Problem je jedino u tome što se u iluziju vjeruje svim srcem unatoč svijesti o neminovnoj praznini nakon svega. Stvarnost je prepuna trauma, bezdan u koji tone napušteni svijet usmjeren parodiji i imitaciji svoje vlastite beznačajnosti. Iluzija nas štiti od pada u bezdan. S njom se vozimo „svojom“ Amerikom, zemljom u kojoj je život postao film, a arhitektura „velikih prostora“ stvaralačkim dizajnom pustinje koja guta gradove u svoju uvrtloženu nigdinu. Kada svijet postane no-where’s land strategija iluzije svodi se na zaštitu od praznine bezuvjetnom imitacijom i parodijom.

Jean Baudrillard u ogledu/putopisu Amerika o tome kaže i ovo:

„Kultura, to je prostor, to je brzina, to je film, to je tehnologija. […] U Americi, film je istina zato što je sav prostor, čitav način življenja u znaku kinematografije. Ovaj rez, ova apstrakcija jest nešto za čime više ne treba žaliti: život je film.“ (Jean Baudrillard, Amérique, str. 200-201.)

Arhitektura više nije film. Ona je postala inscenirani događaj važniji od života. Učiti više ne treba od Las Vegasa. Preostalo vrijeme pripada računanju, planiranju i konstrukciji onoga što tehnosferu približava tektonskim vibracijama zemlje. Ništa više i ništa manje od toga. Odlazeći iz ovoga metropolisa u pustinji svatko zna da je posljednji povratak zemlji još jedna iluzija. I stoga je ova arhitektura tako bezočno nostalgična spram divljine koja se rasprostire unaokolo, u beskraj, poput neizmjerne daljine…