1. Film kao duhovna signaletika
Ako bismo htjeli tradicionalno-ontologijski, a to znači bitno metafizički, odrediti u čemu se ogleda razlika u pristupu filmu Gillesa Deleuzea naspram fenomenologijskoga, psihoanalitičkog i semiologijskog uvida morali bismo ponajprije vidjeti može li se u ʺbitiʺ filma otvoriti ono što pogađa metafiziku kao takvu. Riječ je o razdvajanju na ono fizičko ili materijalno i ono što je suprotno i imenuje se duhovnim i psihološkim sklopom svijesti. Ovo razdvajanje od Platona je određeno vladavinom ideje nad zbiijskim svijetom pojava. To znači da ono božansko prethodi onome što je ovosvjetovno kao sklop bitka, bića i biti čovjeka. Preuzimajući u svojim analizama filma Bergsonove postavke i stvaralački ih preusmjerujući u pojmovnu strukturu logike plana imanencije Deleuze je već na početku prvog sveska svojeg dvosveščanoga djela Film, a koji se naziva Film 1: Slika-Pokret odlučno najavio da njegovo mišljenje predstavlja nastojanje razumijevanja filma polazeći od novog referencijalnoga okvira. Umjesto onog što je od kartezijanske metafizike bilo posve razdvojeno, dakle um i tijelo, sada je posrijedi vladavina imanentne transcendencije života koji se zbiva kao beskonačni proces postajanja (devenir). Referencijalni okvir predstavlja fundamentalnu matricu mišljenja. Za klasičnu metafiziku, primjerice, Aristotela, matrica je njegov pojmovno-kategorijalni sustav s kojim se bitak, bića i bit čovjeka pojavljuju unutar cjelovitosti cjeline kao onto-teologijsko ustrojstvo mišljenja. No, za Deleuzea promjena prethodi fiksnome stanju postojanosti bitka. Zato više stari metafizički, ponajprije estetički pojmovi mimesisa (oponašanja ili prikazivanja bitka) i reprezentacije (predstavljanja stvari i pojava u smislu njihova zrcaljenja u svijesti) gube vjerodostojnost ne samo kad je riječ o izumu fotografije, već navlastito filma.
Novi referencijalni okvir koji Deleuze uspostavlja nadilazi povijest metafizike unutar koje je umjetnost svagda bila shvaćena, s rijetkim iznimkama poput Nietzschea, kao zrcalo prikazujuće-predstavljajućega mišljenja o bitku u njegovoj nepromjenljivosti i postojanosti. To znači da film ne može biti sveden na logiku odraza neke unaprijed postojeće biti bitka u smislu kopije izvornika bez obzira je li posrijedi Bog, priroda ili tehnologija, a niti se njegov specifični način usmjerenosti spram promatrača može i nadalje neproblematski razmatrati unutar metafizike slike. Film nema za svoju autonomiju nikakvu logiku slika kao načina reprezentacije bitka. Umjesto takve pasivne kontemplacije njegova estetičkoga statusa, na djelu je aktivno i dinamičko načelo stvaralačkog postajanja, što znači da se referencijalni okvir filma izvodi iz vizualne semiotike života u njegovoj razdvojenosti na sliku-pokret i sliku-vrijeme. Otuda slijedi da je krivo Deleuzeu pripisivati kako on film reducira na nekovrsnu ʺontologiju slikaʺ sukladno njegovu mišljenju rastemeljenja metafizike s pomoću pojmova mnoštva, razlike, singularnosti i imanencije. Ne, iako preuzima od Charlesa S. Piercea ʺklasifikaciju slika i znakovaʺ, dakle semiologijski ili semiotički pristup filmu, njegov put mišljenja iziskuje radikalnu transformaciju kako fenomenologijskoga i psihoanalitičkog uvida u film, ali isto tako i prevladavanje granica semiologije ili semiotike uopće. (Gilles Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010., str. 5. S francuskoga prevela Mirna Šimat.)
Razlog je jednostavan. Film nije vladavina logosa kao jezika u smislu pokazivanja intencionalne svijesti o nečemu, kako je to razvio Husserl sa svojom fenomenologijskom redukcijom prirodnoga svijeta, kao što nije niti vladavina snova i fantazmatskog okvira nesvjesnog koji se, dakako, artikulira kao jezik kako je to postavio Lacan credom psihoanalize. Umjesto jezika koji pripada instrumentalnoj funkciji svijesti ili, pak, simboličkome horizontu onog što od Kanta do Freuda zauzima područje sublimne vladavine Boga kao Oca/Zakona, susrećemo se s radikalnom promjenom u razumijevanju onog što više nije slika kao mimesis i repraesentatio, nego se odvija kao stvaralačka proizvodnja događaja žive singularnosti svijeta. (Vidi o tome: Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.)
Kako Deleuze dolazi do uvida da film proizvodi događaje slikovne afektivnosti i nove percepcije života, a ne odslikava više nekom magijom univerzalnoga zrcala sliku svijeta koja pripada metafizici postojanosti i trajnosti onog što je već u svojem temeljnome filozofijskome djelu Razlika i ponavljanje (Différence et répétition) iz 1968. godine nazvao transcendentalnom iluzijom? U svojoj instruktivnoj studiji o Deleuzeovu shvaćanju filma i filozofije talijanska teoretičarka Paola Marrati podaruje iznimno plodotvorno razmatranje ovog problema. Naime, ona tvrdi da se kinematografski elementi filozofije u Deleuzeovu mišljenju iznijetom u Filmu 1 i 2 formalno i sadržajno razlikuju od teorijskih orijentacija koje smo već spomenuli ‒ fenomenologije, psihoanalize i semiologije. No, temeljno razdvajanje njegova mišljenja u suvremenoj filozofji čini, naravno, Heideggerovo mišljenje povijesnosti epoha bitka. Budući da upravo Heidegger u svojoj raspravi iz 1938. godine ʺDoba slike svijetaʺ (ʺDie Zeit des Weltbildesʺ) iznosi moćnu dijagnozu modernosti kao vladavine predstavljajućega mišljenja znanosti i tehnike iz kojeg proizlazi da nije više kao u Grka i u srednjem vijeku riječ o slici svijeta, već o svijetu kao slici koji postavlja bit novovjekovne subjektivnosti na razinu fundamentalne moći proizvođenja novog mišljenja kao tehničkoga spravljanja bitka, onda je, prema Paoli Marrati, moguće čak i film iz ove Heideggerove perspektive razumjeti kao ʺtehnologijsko zrcalo bitkaʺ. Tome usuprot, Deleuzeovo shvaćanje suprostavlja se Heideggerovu tako što postavlja filmske slike umjesto
ʺreprezentacije ili kopije ontologijske zbilje koje su tome izvanjske, a riječ je o slikama među inima koje označavaju jedan te isti plan imanencije.ʺ (Paola Marrati, Gilles Deleuze – Cinema and Philosophy, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2008, str. 40.)
Problem je samo u tome što Heidegger ovo ʺzrcaloʺ ne smatra posljednjom riječju za ‘bit’ slike. Na jednom mjestu iste rasprave iz 1938. godine on govori čak da se zahvaljujući novovjekovnome znanstveno-tehničkome nabačaju bitka kao slike dolazi u okružje u kojem in-sceniranje postaje rezultat obrata u biti metafizike. Na taj način
ʺčovjek postaje reprezentant bića u smislu onog što je predstavljeno.ʺ(Martin Heidegger, ʺDie Zeit des Weltbildesʺ, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003, str. 91. 8. nepromijenjeno izd.)
Iz ovog je razvidno da Heidegger ne smatra reprezentaciju uopće onim što mu slika izvorno znači i što u djelima ʺreprezentativnihʺ modernih slikara poput Cézanna i Kleea unosi u suvremenost. A to je ono predslikovno iskustvo nastajanja smisla bitka izvan bilo kakve tehničke redukcije. No, neprijeporno je Heidegger nije u filmu vidio razlog više za svoje mišljenje prebolijevanja metafizike Zapada. Otuda je Deleuzeovo mišljenje nužno svojevrsna alternativa tom iskustvu ʺtehnologijskoga zrcala bitkaʺ. Štoviše, čitav njegov pothvat u Filmu 1 i 2 ima izrazito radikalno-kritičku zadaću uspostavljanja posve drukčijeg filozofijskoga načina promišljanja slike s kojom film kao umjetnost i nova tehnologija stvaraju događaje žive singularnosti mišljenja. Uostalom, o tome je sam Deleuze u razgovoru za znameniti francuski filmski časopis Cahiers du cinéma br. 380 (veljače 1986, str. 25-32) rekao i ovo.
ʺMozak je jedinstvo, Mozak je ekran. Ne vjerujem da lingvistika i psihoanaliza podastiru veliku stvar za film. Naprotiv, biologija mozga – molekularna biologija ─ to čini. Mišljenje je molekularno. Molekularno ubrzava sastav sporih bića koja smo mi, kao što Michaud kaže: ‘Čovjek je sporo biće, koje je jedino stvoreno za moguće fantastične brzine.’ Okružja i sveze mozga ne prethode stimulima, korpuskulama i česticama…Kino nije kazalište…Film, zato što postavlja sliku u kretanje, ili bolje zato što daje slici samo-kretanje nikada ne prestaje ostavljati tragove okružja u mozgu.ʺ (Gilles Deleuze, „The Brain Is the Screen: An interview with Gilles Deleuze“, u: Gregory Flaxman (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000, str. 366.)
Deleuze u tom razgovoru pokazuje kako sveza između filma kao samo-kretanja (auto-movement) i učinka slika na čovjeka dovodi do svojevrsnog stanja ʺduhovnoga životaʺ, jer se njegov um neprestano kreće prateći pokretnu sliku na projekcijskome platnu. Ovo pretpostavlja dvoje ‒ svjetlost i energiju onog što pripada materijalnome izvoru filma te duhovnu energiju koja zrači iz ljudskoga mozga. Naravno, Deleuze mozak ne razumije puko fiziologijski, već neuro-fiziologijski, kao sjedište i stjecište misaonih događaja. Film, dakle, pokreće ljudsko mišljenje kao spiritualno-životni događaj. Utoliko je razumljivo što se na tragu Artaudovih postavki o filmu sam Deleuze izjašnjava o tome da je mozak ekran i da film ima u sebi misterijsku funkciju ʺduhovnoga automataʺ. (ʺArtaud više vjeruje u jednakost između filma i automatskoga pisanja, pod uvjetom da se razumije kako automatsko pisanje uopće nije odsutnost kompozicije, nego jedna kontrola višeg reda koja ujedinjuje kritičku i svjesnu misao s onim nesvjesnim u misli; duhovni automat (što je veoma različito od sna, a što ujedinjuje cenzuru ili potiskivanje s nesvjesnim nagona).ʺ – Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012, str. 218. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.)
Metafora zrcala ne pripada filmu. Posve suprotno, njegova je stvar u mišljenju kao ideji koja stvara i proizvodi ono novo i kad je sam film poput duhovnoga narkotika sredstvo za katarzično djelovanje čovjeka u masovnome društvu. Mozak kao ekran jest projekcija slika koje ništa ne prikazuju niti predstavljaju. Ono što film čini tako svemoćnim prenosnikom informacijsko-komunikacijske funkcije modernoga duhovnoga automata jest u tome što slike kao afekti i percepcije stvarnosti nisu zrcalo beskonačnog svemira, već je posrijedi upravo ono što Deleuze baveći se Bergsonom naziva metafilmom. (ʺMaterijalni svemir, imanentni kadar, jest makinalno upravljanje slikama-pokretima. To je jedno od velikih Bergsonovih otkrića: svemir kao film u sebi, metafilm koji samom filmu implicira posve drugi pogled od onoga kojeg je Bergson predlagao u svojoj ekspresivnoj kritici.ʺ – Gilles Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, str. 82.)
U već spomenutome razgovoru za Cahiers du cinéma Deleuze na jednom mjestu govoreći o tzv. duhovnome životu (la vie spirituelle) jasno ga razgraničava od psihoanalitičkih pojmova sna i fantazije. Usto, dodaje da je ovdje posrijedi nešto krajnje bizarno s obzirom na njegovo razumijevanje filma. Naime, on nije htio napisati nikakvu tzv. filozofiju filma po modelu hegelovskoga apsoluta, koji primjenjuje rezultate spekulativne dijalektike na logiku filma. To moramo imati posebno u vidu. Ono što uglavnom zbunjuje čitatelje njegovih knjiga Film 1 i 2 jest upravo nemogućnost razotkrivanja njegove prave namjere u razumijevanju filma. Tako se često događa da i najdobronamjernije filmofile s teoretskim znanjem filozofije otklanja od primjenjivosti njegovih analiza u strukturi suvremene filmologije. Nerijetko se usto povezuje i njegova tvorba pojmova s izrazito mašinističkim prizvukom ili, pak, sklonošću da svaki uvriježeni pojam zapadnjačke metafizike preokrene u njegovu značenju do slike mišljenja koja izaziva neprestane kontroverze. ( Vidi o tome pouzdanu filozofijsku analizu Deleuzeovih razmatranja o filozofiji i filmu u knjizi Pierrea Montebella, Deleuze, Philosophie et cinéma, J. Vrin, Pariz, 2008.) Razlog ovog nesnalaženja proizlazi otuda što Deleuze kreće posve drukčijim putem od tzv. transcendantalnoga utemeljenja teorije filma odozgo. Njegova je nakana zapravo jednostavna. Ako je film singularni događaj mišljenja koji pretpostavlja mozak kao ekran u smislu artoovskoga duhovnoga automata, onda je filozofijska analiza filma ništa drugo negoli proizvodnja konceptualnih alata kojima se može dohvatiti nesvodivost filmske forme kao hibridnog sklopa umjetnosti, tehnologije i života. Budući da glavni pojam čitave Deluzeove filozofije postajanja nije nipošto svodiv ni na ontologiju niti na antropologiju, niti na bitak, bića i bit čovjeka, onda je samorazumljivo da se film mora razmatrati polazeći od plana imanencije. Što to znači? Ništa drugo negoli da, kako kaže sam Deleuze u ovom razgovoru,
ʺmoramo razumjeti film ne kao jezik, već kao signaletički materijal (des matières signalétiques).ʺ (Gilles Deleuze, „The Brain Is the Screen: An interview with Gilles Deleuze, str. 368.)
Signaletika je sustav klasifikacije znakova. To je prošireni semiotički aparat kojim se dekodiraju značenja filmskih slika u kontekstu odnosa između svjetlosti i materije. Znak je filmske slike stoga svagda dvojak: onaj koji pretpostavlja kretanje i vremenovanje u ontologijskom smislu, te onaj koji ima slikovne dimenzije poput glazbe i književnosti u smislu umjetničkoga djelovanja na slušatelja i čitatelja. Vidimo da se time oblikuje posve autonomni ʺkinematički prostorʺ. Veliki moderni filmski režiseri poput Antonionija, Kurosave, Mizoguchija, Ozua stvaraju svoja djela unutar tog prostora osebujnom kombinacijom svjetla i sjene, kadriranja i rezova, montaže i stiliziranja same otvorenosti prostora kojim slika ulazi u kognitivne mape gledateljstva.
Osim ove duhovne signaletike, potrebno je imati u vidu još nešto. Naposljetku, to je ono što Deleuze unosi svojim filozofijskim pristupom u filmologiju i teoriju filma. Sve pritom proizlazi iz njegova mišljenja. Na isti rang ono postavlja umjetnost, znanost i filozofiju. Štoviše, u bitnom se smislu više i ne može govoriti o metafizičkome rangu naprosto zbog toga što Deleuze u svojem shvaćanju univoknosti bitka od Dunsa Škota do Spinoze preuzima ideju imanetne transcendencije ili, kad je riječ o promišljanju Humeove metafizike tzv. transcendentalnoga empirizma. Posrijedi su, dakle, stvaralački koncepti, a ne ontologijski prijepis metafizičkih kategorija u novu stvarnost nastalu izumom tehničke slike, da se poslužimo pojmom Viléma Flussera za fotografsku i filmsku sliku. No, ono tehničko nikad nije ništa puko svodivo na mehaniku stroja, već je riječ o sustavu i funkcijama. Deleuze i Guattari, uostalom, u Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2 (Mille plateaux: Capitalisme et schizophrenie 2), kapitalizam određuju pojmom aksiomatike. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie, 2, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1980.)
Ako, dakle, plan imanencije označava rušenje svekolike metafizike platonskih ideja i kantovskoga transcendentalnog idealizma, onda je na tragu Bergsona posve jasno da filmsko mišljenje nije nikakva primijenjena filozofija, ni u kakvome ruhu nove fenomenologije, psihoanalize i lingvistike. Filmsko mišljenje jest produktivna stvaralačka konstrukcija novoga. (ʺBergson je već u naslovu svoje temeljne knjige Materija i sjećanje (Matière et mémoire) iz 1896. godine pokazao kako se odnos „bitka“ i „vremena“ uspostavlja kroz ono što Deleuze opisuje kao „blok prostora-vremena“ čime se materija kao tijelo pojavljuje slikom. Kada se to zbiva, tada odnos između kretanja i protjecanja ima u svijesti karakter trajanja (durée). Ovo je iznimno važno stoga što čovjek više nije kantovski shvaćeni subjekt spoznaje iz transcendentalnoga položaja. Umjesto toga susrećemo se s horizontom svijeta u postajanju. Svijet od subjektno-centričnoga horizonta postaje dinamično polje događaja s materijalno-tjelesnim konfiguracijama. Svijest o kretanju u prostoru-vremenu označava istodobno razlikovanje između onoga što pripada „prirodnome“ stajalištu i „artificijelnome“, a što se zbiva samo zahvaljujući funkciji i ulozi „tehničkoga“ medija razumijevanja svijeta. Ne možemo više razumjeti prirodu a da u tom razumijevanju ne polazimo od početne pretpostavke vlastita misaona stajališta. Sjetimo se da je i Marx uzimao moderno buržoasko društvo uvjetom mogućnosti shvaćanja primitivnih oblika društvenosti u povijesti. Nije stoga začudno zašto Deleuze u svojoj misaonoj borbi za autonomijom imanencije tijela u modernome svijetu uzima Bergsona kao saveznika protiv Husserla i Merleau-Pontyja, iako je potonji neporecivo zaslužan za egzistencijalno shvaćanje tjelesnosti bitka-u-svijetu. No, to nije za Deleuzea još dostatno za rastemeljenje čitave zapadnjačke ontologije kao metafizike s njezinim pojmovima poput „bitka“, „bića“ i „biti“. Film se otuda pojavljuje nužno kao otvorenost imanencije života.ʺ – Žarko Paić, ʺFilm kao mišljenje: Deleuzeova »ontologija slika«ʺ, Filozofska istraživanja, br. 59, Vol. 40/2020, sv. 3, str. 505. (499-514)
U tekstu predavanja ʺŠto je stvaralački čin?ʺ (Qu’est-ce que l’acte de création?) s jedne konferencije održane 17. ožujka 1987. godine Deleuze govori o odnosu ideje i stvaranja te se dodiruje odnosa filozofije i filma. I kao i na početku Filma 1 tako i ovdje naglašava da što se tiče filmskoga mišljenja jedino su za to mjerodavni filmski režiseri, kritičari i filmofili. Filozofija se, prema Deleuzeu, ne svodi na akademske izvršitelje niti na profesionalni pogon sveučilišta. Filozofija je mišljenje. Stoga pripada onima koji misle ne samo formalno filozofijski, nego i sadržajno tako što problematiziraju događaj nastanka mišljenja. No, problem je u tome što mišljenje kao događaj proizlazi otuda što je izazvan nečim izvanjskim, pa to istodobno znači da je ono što povezuje filozofiju i film ništa drugo negoli upravo stvaralački čin. U filmskome diskursu režiseri nisu istoznačni s kazališnim redateljima. Razlog je taj što film pretpostavlja rad kamere i montaže, a kazalište singularno izvođenje prema logici dramaturgije. U tom smislu film označava singularno mišljenje u formi već uvijek tehnički konstruiranog vremena radnje koje se može reproducirati zahvaljujući iteraciji tehničke slike, što je, dakako, za kazalište nemoguće.
Nije teško zaključiti da su za Deleuzea filmski režiseri na istom rangu kao i svi drugi umjetnici i kao filozofi upravo zbog toga što proizvode ono novo. Invencija i stvaralaštvo pripadaju, dakle, događaju postajanja novoga u umjetnosti, znanosti i filozofiji na takav način što otvaraju nove koncepte s kojima dohvaćamo formaciju prostora-vremena. (Gilles Deleuze, „Qu’est-ce que l’acte de création?“, u: Deux regimes de fous: Textes et entretiens 1975-1995, Éd. de Minuit, Pariz, 2003., str. 291-302.)
U istome razmatranju Deleuze pokušava odgovoriti na pitanje stvaralačke otvorenosti književnosti i filma kad analizira kako Kurosava stoji u blizini s motivima Shakespearea i Dostojevskoga, te ih dovodi u svezu s filmom. No, problem je u tome što filmski prostor Kurosave nije fantazija i san, već japanska srednjovjekovna povijest kao u filmu Sedam samuraja. Dok, naime, filozofija postupa s invencijom koncepata da bi uopće mogla misliti ono novo, film ima svoj autonomno-heteronomni alat ‒ filmsku sliku. Misliti u filmskim slikama znači misliti događaj kao ono nadolazeće. I u tome je temeljni paradoks filmske umjetnosti što su njezine slike onoliko stvarne koliko su začaravajuće jer nikad nisu puki prenosnik nekog zbivanja iz svijeta kao kopije objektivnosti tog i takvog svijeta. Stvaralački čin koji povezuje stoga filozofiju i film jest konceptualno-performativni događaj one duhovne signaletike kojom filmski gledatelj pušta da ga film odnese izvan ovog svijeta u zemlju apsolutne deteritorijalizacije, u zemlju nadolazećeg svijeta koji ima svoju sliku u mozgu kao ekranu.
2. Film kao paradigma ʺmehanizma mišljenjaʺ
Deleuze je svojim postavkama o filmu kao mišljenju otvorio mogućnost obuhvatnog projekta stvaranja novih tzv. filozofija filma polazeći od novih tzv. ontologija slike. Bilo je to moguće unatoč njegova jasnog otklona od ideje da film shvati ʺodozgoʺ uz pomoć ove ili one hegelijanske matrice mišljenja, koja se održala čak i u konstrukciji dviju paradigmi modernoga filma kao industrije ‒ holivudskoga spektakla i sovjetskog revolucionarnog modela konstrukcije univerzalne povijesti. Uostalom, u trećem poglavlju o montaži unutar Filma 1 obrazlaže se zašto su oba načina razumijevanja filma izvedeni iz ideje svrhovitosti povijesnoga kretanja spram, doduše, različitoga cilja. U slučaju američkoga filma primjer režisera Griffitha za razliku od sovjetskog načina shvaćanja montaže u Ejzenštejna pokazuje nam kako, unatoč bitnih razlika, i Rođenje jedne nacije i Krstarica Potemkin dijele zajedničku vjeru u konačni trijumf povijesne eshatologije. Za američki je film to nastanak univerzalne nacije slobode i pravednosti, a za sovjetski pobjeda svjetskoga proletarijata u klasnoj borbi. Griffith pritom zagovara, prema Deleuzeu, koncept organske kompozicije i montaže, dok se Ejzenštejn služi organskim i patetičnim da bi film učinio cjelinom estetsko-ideologijske vjere u smisao komunizma. (Gilles Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, str. 43- 77. Vidi o tome: Paola Marrati, Gilles Deleuze – Cinema and Philosopy, str. 53-55.)
No, u kontekstu promišljanja biti montaže koja određuje bit filma za Deleuzea se čini neporecivim da pristup filmu kao paradigmi ʺmehanizma mišljenjaʺ zahtijeva ne samo razračunavanje s idejom Univerzalne Povijesti, dakle s Hegelom i spekulativnom dijalektikom, već i sa svim njezinim preostacima u lingvistici i psihoanalizi kao što su to vjera u Jezik i vjera u Nesvjesno. Problem filma nije, dakle, moguće razriješiti nikakvim narativnim strategijama, jer bi to značilo dokidanje njegove autonomije uz svođenje na nastavak književnosti-kazališta drugim sredstvima, a ponajmanje tako što će se u krajnjoj instanciji ukazivati na Moć ideologije-politike kao novog referencijalnoga okvira nakon što su mit i religija iščezli u sarkofagu povijesti. Budući da mu Povijest nije uopće odlučujućom za mišljenje stvaralačkoga postajanja novoga, posve je razvidno kako za pristup filmu postaje nužno osloboditi se natruha spekulativnosti i kontemplacije apsoluta kao Jezika.
Film se, za Deleuzea, jedino može razumjeti kao sklop različitih slika. Stoga se na tragu Bergsona iz njegovih djela Materija i sjećanje (Matière et mémoire) iz 1896. godine u Deleuzeovu uvidu izvodi kako blok prostora-vremena“ dovodi to toga da se materija kao tijelo oblikuje slikom. Kad se to događa, odnos između kretanja proizvodi u svijesti učinak trajanja (durée). Zašto, dakle, slika a ne jezik kao temeljni pojam za shvaćanje biti filma? Odgovor koji podastire Deleuze naizgled je šokantno neshvatljiv za sve koji tradicionalnu metafiziku Povijesti izjednačavaju s vjerom u Jezik kao carstvo logosa. U Filmu 2: Slika-Vrijeme u sedmome poglavlju naslovljenom ʺMisao i filmʺ nailazimo na objašnjenje ove aporije mišljenja kao razlike između tradicionalne metafizike i suvremenog filozofijskoga shvaćanja slike. Deleuze, naime, jednoznačno tvrdi da je bit filma u proizvodnji slika. One tvore mišljenje, ali ne kao pasivnu sintezu uma i zbilje, nego kao dinamičnu logiku postajanja žive singularnosti svijeta. U trijadi slike, kretanja i svjetlosti nastaje ono novo na planu imanencije.
ʺOni koji su se prvi bavili promišljanjem i stvaranjem filma polazili su od jednostavne predodžbe filma kao industrijske umjetnosti koja postiže samostalni, automatski pokret; umjetnosti koja od toga pokreta čini neposredni podatak o slici. Jedan takav pokret ne ovisi više o nekom pokretnom tijelu ili predmetu koji bi ga vršio niti o nekom duhu koji bi ga ponovno uspostavljao. Sada je to sama slika koja se pomiče u samoj sebi. Ona, dakle, u tom smislu nie ni figurativna ni apstraktna. (…) Umjetnička srž slike ostvaruje se samo kada pokret postane automatski: proizvesti šok na misao, prenijeti korteksu vibracije, izavno se dotaći živčanog i moždanog sustava. Budući da je sama filmska slika ta koja ‘čini’ pokret te radi ono što ostale umjetnosti tek zahtijevaju (ili govore), ona sabire suštinu drugih umjetnosti, nasljeđuje ih, ona je poput načina uporabe drugih slika, pretvara u moć ono što je bilo tek mogućnost. Automatski pokret podiže jedan duhovni automat u nama, kada na njega dođe red, reagira na taj pokret.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 205.)
Iako Deleuze u svojoj ontologiji postajanja rastemeljuje povijesno nastale forme metafizičkoga dualizma kakvi su oni Platona, Descartesa i Kanta, neporecivo je da mu Bergsonov vitalistički materijalizam ostavlja u nasljeđe i ovaj novi dualizam s kojim, uostalom, čitav projekt njegova shvaćanja filma poprima mogućnost čak i svojevrsnog povijesnoga reza, obrata i prekretnice. Naime, dualizam je ovdje samo u poimanju razvitka filmske slike od slike-pokreta s akcijom kao logikom predratnoga filma i slike-vremena kao matricom poslijeratnog filma nakon 1945. godine. Nadalje, dualizam je ponajprije logičko-kategorijalne naravi, a ne povijesno-kulturalne. Kako je to ponajbolje opisao njegov interpret Éric Allez, nazvavši to ʺbergsonizmom onkraj Bergsonaʺ, (Éric Aliez, „Midday, Midnight: The Emergence of Cine-Thinking“, u: Gregory Flaxman (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, str. 295.)
susrećemo se s problemom sveze i odnosa između bitka i mišljenja ili materije i sjećanja. Sve ovo naizgled stvara taj povijesno-epohalni rez između filmova utemeljenih na akciji i onih koji u svojoj emancipaciji od akcije posežu za traganjem za kontingencijom i složenošću žive singularnosti mišljenja. Deleuze to detaljno razlaže u slučaju talijanskih neorealističkih filmova, francuskoga novog vala i japanskih filmova s Kurosavom, Ozijem i Mizoguchijem. Poimanjem filma, dakle, iz njegove kontingentne ʺbitiʺ kao proizvođenja šoka s učinkom na mišljenje gledatelja otvara se i pitanje o ʺbitiʺ filmskoga mišljenja. Mišljenje, međutim, nije svedivo tek na razmišljanje i promišljanje, na ono što novovjekovni njemački idealizam pripisuje umu i razumu. Umjesto takve veličajne misaonosti metafizike, film postaje mišljenje koje polazi od mozga kao ekrana. Pritom se ni mozak niti ekran ne smiju shvatiti u tehničkome smislu kao sredstva mišljenja i slikovne projekcije događaja. Ako filmska slika nije više ni figurativna niti apstraktna, već sintetička, onda je posve jasno kako njezina kontingentna ʺbitʺ istodobno sintetički sabire i analitički razabire ono što stoji između dualizma slike-pokreta i slike-vremena. Artoovski pojam duhovnoga automata sada se dovodi do filma kao nove paradigme ʺmehanizma mišljenjaʺ.
U četvrtom i posljednjem poglavlju Bergsonove knjige Stvaralačka evolucija (L’evolution créatrice) iz 1907. godine, a koje je naslovljeno „Kinematografski mehanizam mišljenja i mehanicistička iluzija“, koju Deleuze uvelike koristi za svoja razmatranja o slici-pokretu, najupečatljivija je postavka kako je ʺmehanizam našeg običnoga znanja filmskoga podrijetla“. (Henri Bergson, Creative Evolution, Henry Holt & comp., New York, 1911., str. 306.) Filmsko mišljenje pretpostavlja upravo uvid da je naše znanje o svijetu, naša svijest ono što nadilazi glavnu postavku fenomenologije uopće, naime da je prirodnost prirode u smislu noeme ključ za razumijevanje noezisa. Otuda intencionalna svijest nikad nije ono što određuje ʺmehanizam mišljenjaʺ, jer se tehničko podrijetlo ove slike pokazuje uvjetom mogućnosti posve novog mišljenja kao ʺnove prirodeʺ čovjeka u modernom industrijskome društvu. Taj mehanizam djeluje kao šok i provokacija na mišljenje. Izazvano prolomom različitih slika ono postaje perceptivno i afektivno drukčije od stanja svijesti koje izaziva fotografska slika. Ako slika određuje referencijalni okvir modernoga filma, onda je samorazumljivo zašto Deleuze posežući za Bergsonom iz Stvaralačke evolucije uspostavlja taj logičko-kategorijalni rez ili obrat kojim slika-pokret ulazi u razdoblje slike-vremena istodobno se oslobađajući toga da film bude izričito u službi akcionizma kao političkoga mesijanstva i revolucije, Hollywooda i sovjetske škole, premda su kao alternativa tome u predratnome razdoblju postojali i francuski avangardni film i njemački ekspresionizam. Filmsko mišljenje nije, dakle, moguće svesti na filozofiju filma kao niti na bilo kakvu psihologiju ili semiotiku filma. U svojoj heteronomiji ono se razvija tijekom 20. stoljeća do danas kao sveza i odnos između slike-pokreta i slike-vremena kroz nastojanje posvemašnjeg oslobađanja od svekolikog nasljeđa metafizike s vrhovnim označiteljem Jezikom i svim njegovim pratećim teoretskim orijentacijama. Stoga Deleuze ne piše povijest filma u tradicionalnome smislu odvijanja univrzalne historije zbivanja samoga filma, a niti se njegova vizualna semiotika filma ne svodi na puko nadomještanje jezika slikom.
ʺPovijest filma jedan je veliki martirologij.ʺ (Gilles Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, str. 6.)
Ipak, ako to nije povijest kao martirologij ili gubitak svih značenja univerzalnosti revolucije i utopije, onda je svakako Deleuzeova nakana da filmsko mišljenje razmotri u povijesti odvijanja njegovih temeljnih konceptualnih holograma. Gdje živi ovo mišljenje ako ne u slikama kao ʺmehanizmu mišljenjaʺ velikih režisera, koji za razliku od filozofa misle u slikama. I stoga je glavna značajka ovog paradigmatskog mišljenja suvremenosti u pojmu intuicije. Njezina je moć naspram racionalnosti u tome što sjedinjuje pokret kamere, svjetlost i zvuk u proizvođenju novoga kao događaja žive singularnosti. Filmsko mišljenje jest slikovna fascinacija s onim što više nije prirodni stavak razloga, već tehnologija vizualizacije s kojom se razlika između snova, fantazmi i stvarnosti dokida. Ovo je sam Deleuze objasnio tako što je rekao da je njegova zadaća u dva sveska o filmu bila ʺkategorizacija kristala vremenaʺ. (Gilles Deleuze, ʺSur le régime cristallinʺ, Hors Cadre, br. 4/1986, str. 45.) O kristalnoj slici vremena raspravljat ćemo kasnije. Za sad je dostatno kazati da u pojmu kategorizacije valja vidjeti ono što je najavio već u ʺPredgovoruʺ Filmu 1. Kao što je poznato, ondje tvrdi da ne razlaže povijest filma, već mu je stalo da izloži klasifikaciju slika i znakova, poput neke vrste filmske tablice kemičara Mendeljejeva. Umjesto tzv. periodičke tablice elemenata susrećemo se s navlastitim bergsonizmom kategorijalnog dualizma u okviru semiologijskoga sustava.
Opsesija sustavom i funkcijama je, naravno, nešto pripadno znanstvenosti znanosti i njezinim nastojanjima da prirodu ovjekovječi s pomoću pojma zakonitosti pojavljivanja. No, Deleuze je mislilac tzv. skretanja i preusmjeravanja ontologije kao metafizike koji umjesto vjere u povijest predlaže vjeru u svijet. (Vidi o tome: David Lapoujade, Aberrant Movements: The Philosophy of Gilles Deleuze, Semiotext(e), New York, 2017.) To znači da on umjesto sustava kao realizacije ideje istovjetnosti subjekta i supstancije na kraju povijesti, kako je to izveo Hegel, kreće u potkopavanje Jednog i Cjeline. Na njihova mjesta dolaze sklop i mnoštva. Tako je u slučaju filma zahtjev za kategorizacijom kristala vremena zapravo pokušaj da se samome filmu kao vrhuncu tehnološke ere modernosti podari novo ontologijsko mjesto žive singularnosti koji, da ironično parafraziramo slavnu Hegelovu definiciju filozofije, misli svoje vrijeme u mnoštvu različitih slika u zamračenoj kino-dvorani. Heterogeneza slika odgovara tehnogenezi suvremenosti. Film kao metafilm otuda jest ono mišljenje koje u trijadi pokreta, svjetla i slike misli svoje vrijeme kroz kategorizaciju bez kategorijalne strogosti Aristotelove logike. Što preostaje filmu u sintezi prostora i vremena slike jest da u sebe inkarnira paradigmatsku moć tehnologije vizualizacije.
U svojem iznimno nadahnjujućem tumačenju Deleuzeova mišljenja o filmu suvremeni francuski filozof Pierre Montebello pokazuje vrlo uvjerljivo kako se učestalo u analizi predratnih velikih filmskih režisera kao što su to Dziga Vertov, Sergej Ejzenštejn, Fritz Lang pojavljuje riječ sublimno. Naizgled, kao da se u film provukao drugi vladajući pojam klasične estetike. Uz ljepotu, kao što je poznato, uzvišeno ili sublimno je i za Lyotardovu postmodernu estetiku bila ključna misaona figura tzv. prikazive neprikazivosti onog što se pojavljuje upravo u suvremenoj filozofiji u pokušaju da misli ono neljudsko nastalo učinkom tehnoznanstvene konstrukcije. (Jean-François Lyotard, Le Différend, Les Éditions du Minuit, Pariz, 1984. Vidi o tome: Žarko Paić, ʺPolitika estetskoga obrata: Lyotardovo mišljenje između projekta i programaʺ, u: Treća zemlja – Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014, str. 261-302.) No, u Deleuzea se ono sublimno povezuje uz klasični film. Time ima izrazito značenje sveze mehanike ili automatskoga i duhovnog. Ono što Montebello lucidno uviđa jest nadilaženje horizonta ljudskoga u strukturi filmova klasične epohe koju su nesumnjivo odredili i Antonin Artaud i Jean Epstein. Upravo to filmu podaruje dimenziju filozofijskoga načina inkarnacije ideja. Kroz nesvodivost filmske slike zbiva se proces kristalizacije vremena. (Pierre Montebello, Deleuze, Philosophie et cinéma, J. Vrin, Pariz, 2008, str. 54-55.)
Čini mi se da je razlog Deleuzeove usmjerenosti na ono sublimno u filmskoj slici predratne kinematografije uvjetovan njegovim promišljanjem mozga kao ekrana koji ne može biti, kako smo to već rekli, pukim tehnološkim zrcalom izvanjskoga svijeta. Sublimno je ono što nastaje kao singularni događaj šoka samoga mišljenja u suočenju s filmskom slikom. Ne proizlazi, dakle, sublimno ni izvana niti iznutra. Ono je upravo ta kristalizacija slike koja spaja prostor i vrijeme kroz oslobađanje iskustva vremenitosti od okovanosti pukim zbrojem mehaničkoga kretanja. Uz fascinaciju slikom film pruža gledateljstvu upravo onaj višak imaginarnoga u pogledu koji poput Vertovljeva Čovjeka s filmskom kamerom ulazi u perceptivno-afektivni svijet ljudsko-neljudskoga horizonta egzistencije.
Kad nastojimo proniknuti u uistinu složen i katkad odveć hermetičan diskurs Deleuzeove kategorizacije mnogostrukih odnosa između dva masivna sloja tzv. ontologije slike, vidimo da je stvar zapravo krajnje jednostavna. S jedne je strane ono početno, prethodeće i otuda materija u kretanju prostorom stvara filmsku sliku kao sliku-pokret. Jedno je neporecivo. Ta je slika nemoguća bez mehaničkoga ustrojstva nastanka filma kao što je to uređaj ili aparat kamere. Kamera ne fotografira izvanjsku prirodu ili unutarnja stanja ljudske duševnosti. Ona prozvodi sliku koja se kreće i time aktivira sve ostale mehanizme ljudske osjetilnosti. Tijelo nije tek sklop organa, već fino podešeni instrument afekcija i opažaja. Stoga je slika-u-pokretu istovremeno ona koja poput pobuđenoga uzroka u kibernetici omogućuje nastanak sublimnoga iskustva u klasično doba filmske povijesti. Uz šok bez kojeg nije moguće zamisliti novu umjetnost začaravanja masa, kako optički tako i akustički, pokreće se rad senzo-motoričkih funkcija primatelja slikovne informacije. Gledatelj nikad nije individualno reduciran promatrač filmskoga događaja. On sudjeluje u masovnoj projekciji. Zbog toga pripada kolektivnome iskustvu posve drukčijeg tipa katarze negoli se to odigrava u svijetu kazališta. Njegova je katarktička moć u tome što umjesto pasivne kontemplacije sudjeluje u činu masovnoga događaja dinamičkoga stvaranja kinematografske iluzije, bez obzira je li riječ o politizaciji filma ili o religioznoj estetizaciji njegove krajnje poruke (Ejzenštajn vs. Tarkovski). Deleuze u bergsonizmu onkraj Bergsona, dakle, podastire novi način filozofijskoga uvida u bit filma tako što je posve jasno da mu pojam kristalizacije slike vremena, iako se formalno slika-vrijeme pojavljuje vladajućim diskursom filma tek od 1945. godine, određuje strukturu ontologijskoga mjesta slike-pokreta. Drugim riječima, drugi svezak Filma koji se bavi složenim pitanjima modernoga i suvremenog filma nije nipošto drugi u smislu akcidentalnosti. Vrijeme ima kategorijalnu prednost pred prostorom kojeg u filmu određuje slika-pokret upravo zbog toga što filmsko iskustvo pretpostavlja duhovni automat, a ne mehaniku pokreta kao ponavljanje onog jednog te istoga.
Vidjeli smo da Deleuze fimskim režiserima podaruje auru proizvoditelja koncepata u slikovnome načinu mišljenja. Oni, naravno, time ne postaju filozofi iza kamere. Iznalaženje novoga koncepta za kasnoga je Deleuzea navlastita djelatnost filozofijskog mišljenja. Štoviše, bez stvaralačkoga čina ne postoji ni u filozofiji ništa vrijedno spomena baš kao ni u umjetnosti. Ovo je trag ničeanskoga patosa bivanja. Samo umjetnost kao jedina od svih drugih duhovnih djelatnosti ima mogućnost biti onime što će pisac Rođenja tragedije iz duha glazbe znamenovati ekstatičkim načinom življenja života. Filozofija sa svojim konceptima ne ulazi u promišljanje filma kao dobronamjerni uljez, već kao suputnik na putu beskonačnog postajanja svijeta iz duha stvaralačke montaže heterogenih slika. Između filozofije i filma postoji korelativan odnos koji je omogućen onime što pripada biti umjetnosti navlastito. Naravno, to je stvaranje novoga svijeta, a ne podvostručenje ili kopija onog koji već uvijek postoji u stanju iluzije postojanosti i trajnosti. U jednom komentaru razgovora još iz 1968. godine uz stvaralaštvo Jean-Luca Godarda, glavnog predstavnika francuskoga novog vala, Deleuze kaže da
ʺGodard transformira film uvodeći mišljenje u njega. No, on nije stvorio mišljenje o filmu i ne postavlja više ili manje relevantne misli u film; on otpočinje filmsko mišljenje i to po prvi put, ako se ne varam. Teoretski, Godard bi bio sposoban snimiti Kantovu Kritiku čistoga uma ili Spinozinu Etiku i to ne bi bio apstraktan film ili kinematografska primjena. Godard je znao kako stvoriti oba nova značenja i novu ‘sliku’.ʺ (Gilles Deleuze, ʺ On Nietzsche and the Image of Thoughtʺ, u: Desert Islands and Other Texts 1953-1974, Semiotext(e), New York, 2004, str. 141.)
Što je ovdje rečeno nije ništa drugo negoli konceptualna korelacija između filozofije i filma. Ostavimo pritom činjenice da je upravo Godard u svojem kasnome stvaralaštvu izveo svoju Histoire(s) du cinéma iz 1988-1989. godine kao povijest filmskih koncepata. Taj njegov magnum opus istodobno je dokaz kako se Deleuzeove ideje o korelaciji između filma i filozofije pokazuju plodotvornim pod uvjetom koji je u razgovoru posebno istaknuo. Naime, da Godard može vizualno konceptualizirati i najvažnija djela novovjekovne filozofije ako to želi, premda u tome nije uopće bit stvari. Film kao konceptualni događaj kristalizacije slike vremena ne pripada dalekoj prošlosti. Njegovo je doba ovo i nadolazeće tehnosfere i to iz jednostavnog razloga što je vrijeme virtualne aktualizacije ujedno sveza sadašnjosti s budućnošću. Time se mijenja i ontologijski status prošlosti. Uostalom, na kraju drugog sveska o filmu Deleuze konstatira da filmska slika nikad nije samo u sadašnjosti. (Michaela Ott, „Virtualität in Philosophie und Filmtheorie von Gilles Deleuze“, u: Peter Gente i Peter Weibel (ur.), Gilles Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2007., str. 108.)
Da bi slika postala vjerodostojnim alatom mišljenja nužno je da se misli u svojoj mislivosti mogu oslikoviti kao konceptualni sklopovi sveze racionalnosti i intuicije. Govor koji označava vladavinu jezika svagda upućuje na transcendentalnu iluziju svijesti koja ga spušta na razinu instrumenta spekulativnoga mišljenja. No, ako jezik govori, kako to iskazuje kasni Heidegger, onda filmska slika u svojoj virtualnoj aktualizaciji proizvodi nova značenja. Štoviše, njezin je autonomni način ulaženja u mišljenje radikalna transformacija svijeta za koji mi više nemamo podoban jezik. Evo, kako završava Deleuzeov drugi svezak o filmu.
ʺKoncepti filma nisu dati u filmu. A ipak su to koncepti filma, a ne teorije o filmu. I to tako da uvijek postoji vrijeme, podne-ponoć kada se više ne moramo zapitati ‘što je to film?’ nego ‘što je to filozofija?’ Sam film je jedna nova praksa slika i znakova od koje filozofija mora stvoriti teoriju kao konceptualnu praksu. Jer, nijedno tehničko određenje, ni primijenjeno (psihoanaliza, lingvistika), a ni refleksivno nije dostatno da ustanovi koncepte samoga filma.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 373.)
3. Kristalna slika vremena
Rekli smo da u Deleuzeovu mišljenju o biti filma slika-vrijeme ima logičko-kategorijalnu prednost pred slikom-pokretom, iako je omogućena njima. Ovo valja razumjeti polazeći od cjelokupne njegove ontologijske postavke kako vremenska dimenzija budućnosti u odnosu na sadašnjost i prošlost pokreće stvari prema naprijed. Stvaralačka moć postajanja (devenir) pritom pokazuje da se vrijeme vremenuje iz kretanja kao neprestanog ponavljanja koje nije ono vječno jedno te isto, dakle bitak. U ovome ponavljanju zbiva se metamorfoza svih pojmova klasične ontologije. Ono što je u cijelosti dovedeno u pitanje jest koncepcija kontinuiteta i diskontinuiteta povijesti kao transcendentalne iluzije. Povijest otuda postaje sve drugo negoli kao što je to bila, primjerice, ideja univezalne mesijanske povijesti u američkome filmu predratnoga razdoblja, a koju Deleuze smatra reliktom 19. stoljeća. S poviješću nije, dakle, svršeno u smislu kraja vladavine ideje kao u Hegela i Heideggera. Naprotiv, sada je obrat u biti metafizike u tome što događaj neprestanog postajanja usmjerava stvari u nadolazeću budućnosti polazeći od glavnog pojma rastemeljenih modalnih kategorija u Kanta. Umjesto vladavine aktualnosti kao sadašnjosti u smislu faktične nužnosti, na djelu je virtualna aktualizacija s kojom se ono moguće u budućnosti zbiva polazeći od slučaja ili kontingencije, a ne od slijepog determinizma. (Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Pariz, 2011.)
Zašto slika-vremena ima kategorijalno-logičku prednost pred slikom-pokretom, iako je ova njezin uvjet mogućnosti? Mogli bismo to definirati tako što ćemo reći bergsonovski da sjećanje materiji tek daje smisao njezina postajanja svjesnom stvari, a ne beživotnom amorfnom masom. Bez žive singularnosti mišljenja koja se zbiva u vremenu virtualne aktualizacije u stalnome promišljanju onog što predstoji, što se iščekuje, što izaziva tjeskobu i nadu, što proizlazi iz ekstaze stvaralačkoga čina usmjerenog u budućnost, nikakvo kretanje bilo ono pasivno ili aktivno nema svoju ispunjenu svrhovitost ili bit.
Klasifikacija slika na sliku-pokret i sliku-vrijeme otuda uistinu pripada Bergsonovu mišljenju bitka i vremena kao materije i sjećanja. Pritom postaje bjelodano da slika-vrijeme (image-temps) u svojoj realizaciji jest kristalna slika. Ovom slikom se sadašnjost i prošlost pokazuju latentnim u onome što pripada budućem. (Vidi o tome: D. N. Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine, Duke University Press, Durham – London, 1997., str. 79-118.) Nikad slika nije prisutna samo u sadašnjosti, jer bi to dovelo film do izjednačenja s fotografijom, premda i u slučaju fotografske slike kao tehničke slike zaustavljenoga vremena u tzv. vječnome sada (nunc stans) ne možemo isključiti moment sublimne kristalizacije onog što povezuje prošlost s budućnošću u momentu snimka. Kristali vremena su za Deleuzea posve integrirani u novo filmsko iskustvo. Ono je formalno otpočelo s američkim filmovima nakon 1945. godine. Iznimku koja otvara pristup kristalnoj slici kao takvoj čini paradigmatski film 20. stoljeća Orsona Wellesa Građanin Kane (Citizen Kane) iz 1941. godine. Međutim, za Deleuzea je pravi primjer ovog radikalno-epistemologijskog obrata u biti modernoga filma s obzirom na kristalnu sliku Wellesov film Dama iz Šhangaja (The Lady from Shangai) iz 1947. godine. Zašto? Jednostavno,
ʺzbog slavnog labirinta zrcala…u kojemu princip nerazlučivosti dostiže svoj vrhunac: savršena slika-kristal u kojoj su razmnožena zrcala oduzela aktualnost dvama likovima koji će je moći ponovno vratiti samo razbijajući ih sva, nalazeći se jedan pored drugoga i ubijajući se međusobno.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 93.)
Već smo se mogli uvjeriti koliko Deleuze iznimno vrednuje Jean-Luc Godarda kao filmskog režisera i filmskoga mislioca. Čak i ako zanemarimo za ovu analizu da su bili najbliži prijatelji, preostaje ipak nešto odlučnije za razumijevanje biti filma. Naime, iz Godardovih vlastitiih promišljanja o filmu i njegovih uradaka s kojima je francuski novi val poprimio auru konceptualne kinematografije, Deleuze izvodi četiri modela slike. Ova klasifikacija filmskih slika, pak, izvedena je iz pojma kristalne slike ili slike-kristala. (1) Same su stvari slike. Nasuprot mentalnih slika, slike kao stvari pripadaju području sveze mišljenja i stvarnosti. Ako nema bitnih razlika između slika, stvari i filma moguće je u tome vidjeti da Deleuze u svojem virtualnome konstruktivizmu svijet shvaća kao proces postajanja slikom koja misli kroz mozak kao ekran. (2) Izvan samih slika ne postoji stvarnost kao kantovski noumenon. Štoviše, svijet pojava moguć je u moderno doba samo kao konstruirani svijet sinteze percepcije i afekcije izazvane nastankom znakovnoga sustava u kojem slike postaju subllimnim objektom pogleda i vidljivosti uopće. (3) Postoje, potom, i auralne slike a to su kristalizirane ideje, značenja, jezik, ekspresivnost. Auralne slike djeluju poput ideja koje su uvedene u život drugih slika i zvukovnih valova. (4) Godard kao umjetnik-filozof, prema Deleuzeu, ophodi se s „riječima i slikama“ dvosmjerno, kako spram izvanjskih slika, stvarajući percepciju jednaku slici, tako i podarujući jeziku zvukovnu moć slike. (Gilles Deleuze, Negotiations, 1979-1990., Columbia University Press, New York, 1995., str. 43-44. i Jean-Luc Godard, „Le Grand Esroc – Der grosse Betrüger“, u: Peter Gente i Peter Weibel (ur.), Deleuze und die Künste, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2007., str. 121-133.)
U cjelini, kristalizacija slike-vremena u Godardovu slučaju proizvodi novu sinestetičku stvarnost koja pretpostavlja rez s tradicionalnim načinom filmske montaže i kadriranja. No, ono što je ovdje osobito važno jest da mnoštvo različitih slika koje upućuju na zgusnutu i složenu strukturu vremena u filmskome prostoru prikazivanja-predstavljanja svijeta može nastati tek kad se slika-vrijeme emancipira od službe tzv. organskome konceptu montaže karakterističnom za predratne američke i sovjetske filmove s idejom Povijesti kao univerzalnog trijumfa svrhe ljudske egzistencije.
Što je u stvari virtualna slika? Deleuze se iznova u analizi obraća Bergsonu da bi pronašao rješenje. Naime, za Bergsona je posrijedi razlikovanje sadašnjosti kao aktualnosti te suvremene prošlosti koja ima karakter virtualnosti. To je ona prošlost koja još nije prošla. Paradoksalnost ovog stajališta je u tome što iz njega slijedi
ʺčista koegzistencija sadašnjosti i njezine vlastite prošlosti.ʺ (Paola Marrati, Gilles Deleuze – Cinema and Philosophy, str. 73.)
Virtualna slika predstavlja čisto sjećanje, prema Bergsonu, koje za Deleuzea ne može biti smješteno u područje psihološkoga stanja svijesti. Zbog toga dolazi do toga da se
“virtualna slika u čistome stanju definira ne u funkciji nove sadašnjosti u odnosu na koju bi bila (relativno) prošla, nego u funkciji aktualne sadašnjosti kojoj ona jest prošlost, apsolutno i simultano.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 105.)
Otuda valja shvatiti zašto Deleuze, tvrdi da je film u cjelini bergsonijanska stvar. Taj prijelaz dviju temeljnih ontologijskih slika iz pokreta u vrijeme i obratno, sa svim nizovima klasifikacija slika, stvara od filma svojevrsni filozofijski konstruktivizam. No, svega toga ne bi uopće bilo bez velikih režisera kao filmskih mislioca u slikama. I doista, što uistinu pamtimo od filmova, naravno osim uloga velikih glumaca, ako to nisu scene odnosno slike kao znakovi kretanja i vremenovanja u svijesti. Ono trajno prisutno u kinematičkome vremenu su filmske slike poput dječjih kolica koja padaju niz stepenice u Odessi u Ejzenštejna ili, pak, šokantni prizor rezanja rožnice iz Buñuelova i Dalíjeva filma Andaluzijski pas. Film označava događaj virtualnosti slike u prostoru i vremenu njegove posvemašnje aktualizacije. Kristalna slika izabran je pojam za suprotstavljanje dotadašnjoj vladavini tzv. organskoga sustava klasičnoga filma. Kad to imamo u vidu, čini se samorazumljivo zašto Deleuze polazi od toga da film ne reprezentira nikakvo mišljenje izvana. Zbog toga će zagovarati naizgled kantovski stav kako je moderni film metafizički transcendentalizam nasuprot empirizmu klasične filmske epohe.
Ako se nekome čini da ta apoteoza slike-vremena znači ujedno i Deleuzeov napad na narativnu strukturu filma, u krivu je. Ne, ono što on zapravo hoće jest da se na posve drukčiji način preisipita mogućnost novoga jezika u filmu. Za to je, naravno, imao pouzdane argumente u uratku Alaina Resnaisa, Prošle godine u Marienbadu (L’Année dernière à Marienbad) iz 1961. godine, prema predlošku romana Alaina Robbe-Grilleta, glavnog predstavnika francuskog novoga romana. Isto vrijedi i za filmove Michelangela Antonionija. Tzv. filmski intelektualizam označavao je promjenu same biti filmskoga mišljenja. Od tijela do mozga, narativna se struktura filma u okružju vladavine slike-vremena uistinu kristalizira do najvišeg stupnja intelektualne intucije. (Vidi o tome: András Bálint Kovacs, ʺThe Film History of Thoughtʺ, u: Gregory Flaxman (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, str. 153-170.)
Ako, dakle, film za Deleuzea nije nikakva predjezična ili hiperjezična struktura ljudske egzistencije u suvremenosti, onda postaje razvidno zašto u kristalnim slikama vremena valja otčitati obrat u biti same metafizike. Slika je u okviru njezine ʺvelike pričeʺ svagda bila u službi mišljenja kao logosa, a samo je mišljenje otuda bilo izvedeno iz onto-teologijskoga ustrojstva povijesti, govoreći hajdegerovski. Film je paradigmatski medij tehnosfere upravo zato jer dokida ovu vjekovnu matricu čak i unatoč njezinih različitih pokušaja prevladavanja od Heideggera do Derridae. Ono što film uspostavlja kao svoju autonomnu poziciju jest da slika-vremena sada prethodi svim jezično-govornim obratima. Iconic turn prethodi linguistic turnu, odnosno ono što vidimo na filmu nije prikazivanje-predstavljanje (mimesis i raepresentatio) bitka kao takvog, već postajanje mišljenja kao žive singularnosti bez posredovanja koje je metafizički pripadalo govoru. Uostalom, povijest filma u ranim svojim stadijima povezano je izravno uz. tzv. nijemi film unutar kojeg je ekspresivnost slike imala sublimno značenje onog neljudskoga u ljudskome.
Film kao vizualizacija događaja inscenira život u njegovoj magmi postajanja kroz tehnološki napredak same slike i kroz radikalnu transformaciju narativnosti u funkciji slike. Ovo se čini zbiljskim preokretom. Kad je slika u službi jezika na djelu je vladavina ikonologije i semiologije. Znak se time svagda shvaća kao ova ili ona reprezentacija vladajućeg označitelja, primjerice u klasičnome filmu mesijanske ideje Povijesti kao spasa u djelima Griffitha i Ejzenštejna. No, kad se jezik pojavljuje u službi slike, naratologija postaje vizualnom semiotikom, jer znakovi više ne mogu biti puko otčitavanje transcendentalne iluzije pojavljivanja božanskoga u stvarima. Umjesto toga sada djeluje kontingentna narav višestruko složenoga plana imanencije. Na početku ʺZaključakaʺ Filma 2. Deleuze ovako objašnjava ono što je njegova temeljna postavka u razumijevanju biti filma.
ʺFilm nije univerzalni ili prvotni jezični sustav [langue], a nije čak ni govor [langage]. Film objelodanjuje neki razumljivi sadržaj koji je poput pretpostavke, uvjeta, neophodnog korelata putem kojega govor gradi svoje vlastite ‘predmete’ (značenjske jedinice i operacije). No taj je korelat, čak i kao neodvojiv, specifičan: sastoji se od pokreta i procesa mišljenja (predlingvističke slike) te od točaka gledišta koje se tiču tih pokreta i procesa (predznačenjski znakovi). On tvori čitavu jednu ‘psihomehaniku’, duhovni automat, ili ono iskazivo u nekom jeziku koji posjeduje svoju vlastitu logiku.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 349.)
Imati autonomnu logiku ne znači isključiti iz igre sve one logike metafizičke ʺvelike pričeʺ koje su bile mjerodavne u prošlosti. To bi bio redukcionizam drugog tipa s kojim bi se teško moglo razumjeti zašto je upravo film od svih drugih umjetnosti apsolutna fascinacija s dinamičkim postajanjem samoga života. Metafilm otuda nije onkraj filma, već mišljenje koje ono slikovno pronalazi u samoj materijalnoj strukturi svemira kao živu beskonačnost singularnosti. U tome je film kao kristalna slika vremena više od bilo kakvog razbijenog zrcala, pa bilo ono i konstruirano prema zamisli Wellesova filma Dama iz Šangaja u kojem pitanje smisla identiteta dolazi do svojeg vrhunca u raskomadanome svijetu bez svoje postojanosti i trajnosti. Deleuze je ono što se danas neproblematski naziva filozofijom filma nesumnjivo potaknuo na preispitivanje svih granica koje su još preostale od raspada univerzalne zapadnjačke metafizike. Ono što preostaje od tzv. filmologije danas zacijelo se ne može svesti na vjernost naratologiji drugim sredstvima u smislu onog što je svojim promišljanjima filma zacrtao Jacques Rancière. Nije uopće stvar u opreci slike i jezika, već u načinu razumijevanja onog što Deleuze naziva autonomnom logikom filma. Njezina je bit u sintetičkome kretanju nastajanja posve drukčijeg shvaćanja totaliteta od dijalektičke sheme mišljenja povijesti. Film je u suvremenosti suočen s neprestanim pokušajima obnove starih matrica ili eksperimentiranja s već viđenim od Debordova vizualnog ikonoklazma do hibridnih formi hiperrealnosti i pseudo-sinteze samoga života na filmu.
Kad život postane film to nije realizacija avangardne težnje za estetizacijom svijeta, nego unutarnje tendencije same tehnosfere da sve što jest postane događaj apsolutne vizualizacije. Ono što povezuje bergsonovski stvorene koncepte filma polazeći od dualizma slike-pokreta i slike-vremena jest živa singularnost mišljenja. Misliti film znači od mozga kao ekrana načiniti virtualni prostor snova i vizija onog što kroz kristalnu sliku vremena smjera u nadolazeće, u čistu sintezu percepcije i afekcije sublimnoga iskustva posljednje riječi s kojom završava Deleuzeovo mišljenje.
Ta posljednja riječ jest ‒ imanencija života.
