1. Film kao označitelj epohe
Možemo li s pojavom filma otpočeti govoriti o novome mišljenju koje za svoj jezik ima slike, a umjesto pojmovno-kategorijalnoga poretka metafizike koristi diskurs afekata, šoka i sinestezije u težnji za dokidanjem svakog ljudskoga posredovanja? Ako se za Alaina Badioua razumijevanje događaja (événement) nikad ne može odijeliti od onog političkoga kao uvjeta mogućnosti djelovanja uopće u svijetu tzv. objektivnih situacija, posve je razvidno da ova nova ontologija razdvajanja događaja na ono matematičko i ono poetičko zauzima posebno navlastito mjesto u okviru suvremene filozofije filma. (Vidi o tome: Alex Ling, ʺCan Cinema be Thought? Alain Badiou and the artistic Conditionʺ, Cosmos and History: The Journal of Natural and Social Philosophy, Vol. 2, br. 1-2/2006, str. 263-276.)
Jedan od razloga takve izdvojene pozicije nije zacijelo njegovo ortodoksno zauzimanje za novu materijalističku dijalektiku, već uvid da je film kao masovna demokratska kultura 20. stoljeća, unatoč njegove nečistoće i hibridnosti u odnosu na književnost, kazalište, slikarstvo, kiparstvo, glazbu i ples, ono što ima mogućnost biti mišljenjem. Ako film u odnosu na filozofiju nije tek njezin predmet proučavanja u smislu reprezentacije, onda se susrećemo s nečim što zahtijeva pomno promišljanje samog odnosa između filozofije i umjetnosti i to polazeći od onoga što njihov odnos uopće omogućuje. Što ovaj odnos omogućuje nije ništa drugo negoli nešto bitno izvan odnosa, a ipak neodredljivo unutar klasičnih metafizičkih kategorija poznatih od Aristotela do Hegela u okviru njihovih onto-logičkih pristupa zbilji. Kako to objasniti? Badiou u raspravi ʺFilozofija i filmʺ izričito tvrdi da je
film suvremena ne-umjetnost našeg vremena, i otuda namijenjen svakome, pod uvjetom da kao materijal djeluje u pročišćenju i jamstvu te identifikacije kao pripadništva. A to je ono što film uvodi intrinzično, a ne empirijski u masovnu umjetnost: njezin unutarnji referent nije umjetnička prošlost formi, koja pretpostavlja obrazovanog gledatelja, već zajednička imaginacija čiji tretman filtriranja i distanciranja jest zajamčen potencijalnim umjetničkim operacijama. Film se zbiva oko identificirajućih ne-umjetničkih materijala koji su ideologijski pokazatelji epohe. (Alain Badiou, ʺPhilosophy and Cinemaʺ, u: Infinite Thought – Truth and the Return to Philosophy, Continuum, London-New York, 2004, str. 113.)
Ponajprije, nije jasno zašto Badiou govori o filmu kao ne-umjetnosti i što to znači u ontologijskome smislu. Ako je umjetnost ono što za razliku od filozofije od Platona pripada u područje mythosa i poiesisa, onda se film mora razumjeti unutar metafizike kao povijesno ozbiljenje sveze tehnologije i osjetilnosti, pa makar se ta sveza pojavljuje svagda već u znaku radikalne promjene odnosa između subjekta i objekta onog što film prikazuje i predstavlja. Je li, pak, film moguće razmatrati i nadalje iz metafizike slike koja pretpostavlja mimesis i reprezentaciju drugo je pitanje. No, iz ovog je razvidno da Badiou ne promišlja film polazeći od pojma slike i njezine transformacije u moderno doba zaslugom tehničke reprodukcije, kako je to činio Walter Benjamin i na njegovim tragovima radikalizirao Gilles Deleuze. Umjesto, dakle, ontologije slike, film se sada misli ne-autonomno. To znači da film nije samo ne-umjetnost suvremenoga doba, nego i hibridno stanje. Badiou u svojoj knjizi Film (Cinéma) iz 2010. godine određuje ga pojmom kinematičke kulture, a to će reći formom znanja koja ʺnas neprestano vraća iz tehnologije u povijestʺ. (Alain Badiou, Cinema, Polity Press, Cambridge, 2013, str. 22. Text selected and introduced by Antoine de Baecque, Translated by Susan Spitzer.)
Kad se film razumije na ovaj način, posve je bjelodano da onda imamo ne samo problem s određenjem njegove ne-čistoće u odnosu na tzv. purizam umjetnosti kao forme mythosa i poiesisa, već i problem s određenjem odnosa između tehnologije, povijesti i ideologije. Odakle Badiou promišlja da to tako kažemo hajdegerovski ʺbitʺ filma ‒ iz ʺbitiʺ filozofije ili iz ʺbitiʺ umjetnosti? Postavka o ne-čistoći i ne-umjetnosti sigurno se ne može razumjeti iz negativne ontologije na tragu Adorna uz dodatak materijalističke dijalektike. Što nema svoju ʺčistoćuʺ ne znači da nije u zbiljskome stanju stvari dostatno učinkovito; da, naime, nije upravo zbog toga pokretačem svih drugih dalekosežno odlučujućih procesa u suvremenome društvu, kulturi i politici. Film je od svojeg nastanka u trijadi tehnologije-povijesti-ideologije zacijelo najznačajniji medij ljudske komunikacije u svijetu zasnovanome na načelima brzine prijenosa informacija i njihove vizualne reprezentacije. Usto, svi su politički poretci u 20. stoljeću, a to u promijenjenom kontekstu vrijedi i danas, nastojali film upregnuti u svoje ideologijske ciljeve.
Film i kinematografsko odvijanje zbilje nisu ništa više realniji od fotografske projekcije života zaustavljenoga u kretanju. Da bi se uopće moglo govoriti o stupnju kvalitativnosti zbilje u kantovskome smislu nužno je razlučiti mogućnost od nužnosti. Film nije otuda nikakva preslika ili odraz zbilje. Njegova se ʺbitʺ pojavljuje u proizvodnji kinematičke zbilje koja ponajviše odgovara suvremenosti upravo zbog toga što je posrijedi dinamično posredovanje života i imaginacije. Filmski je medij u svojoj tehnologijskoj reproduktivnosti zrcalo ovog doba vladavine tehnosfere jer predstavlja vizualni kôd kibernetičkoga upravljanja svijetom na temelju informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije između sustava i okoline. Nije stoga razlikovanje aktivnoga i pasivnog u kretanju ono što podaruje ʺbitʺ filmu u razlici spram ʺbitiʺ fotografije. Iako je to na tragovima Bergsona izveo Gilles Deleuze u njegovoj ontologiji slika, pojam kretanja ne može se svesti samo na materijalnost i fizičku prisutnost filma kao prikaza-predstavljanja tijela u pokretu ili mirovanju. Što Badiou već na početku rasprave ʺFilozofija i filmʺ naziva ʺsingularnošću kinematografske procedureʺ, (Alain Badiou, ʺPhilosophy and Cinemaʺ, str. 109.)odnosi se na odnos mišljenja i sadašnjeg momenta ili stanja u kojem se govori o filmu. Taj naizgled složeni izraz upućuje na okolnost koju valja odrediti kao svojevrsni početni položaj u promišljanju filma. Ako, dakle, film proizlazi iz ne-umjetnosti i u toj ontologijskoj ne-čistoći savršeno djeluje unutar spoznajno-teoretskoga i praktičnoga okvira suvremenosti, onda je razumljivo da ne postoji niti bilo kakva
ʺobjektivna’ situacija filma. To jest, situacija filma – ili, sadašnja konjunktura ove umjetničke procedure – ne može biti postavljena ‘u samoj sebi’. ‘Što se događa’ (filmovi koji su snimljeni) ne proizvode, na svoj vlastiti način, bilo kakvu vrstu inteligibilnosti.ʺ (Alain Badiou, ʺPhilosophy and Cinemaʺ, str. 109.)
Vidimo, dakle, da Badiou osporava filmu kao novome mediju stvaranja suvremene slike svijeta njegovu autonomnost u odnosu na sve povijesno nastale umjetničke forme. Usto, čini se da film time što ne proizvodi nikakvu vrstu ʺinteligibilnostiʺ kao da ne zaslužuje neku posebnu filozofijsku raspravu. No, stvar je ipak iz temelja drukčija. Badiouov pristup filmu pretpostavlja razumijevanje onog što film razlikuje od svih drugih umjetničkih formi, ali isto tako i od čiste tehnologije i uronjenosti u povijest. Film gledano ontologijski nije otuda nešto u smislu aliquid ens, bez obzira što mu mnogi teoretičari pripisuju novost u povijesno-epohalnome smislu kad je riječ o tehničkome izumu kamere za projekciju slikovne zbilje kao kinemaskopu i kad su posrijedi bitni afekti-pojmovi s kojima je avangarda u prvoj polovini 20. stoljeća transformirala odnos života i umjetnosti. Film se, ne slučajno, i u teoretskim spisima Antonina Artauda i Sergeja Ejzenštejna smatra perceptivnim događajem šoka i to ne individualnog gledatelja u kino-dvoranama, već masovne publike. (Vidi o tome: Ros Murray, Antonin Artaud: The Scum of the Soul, Palgrave Macmillan, London-New York, 2014, str. 93-96.) Ako filmu ne možemo prema Badiouu podariti pravo na autonomnost, onda je ipak moguće postaviti stvari radikalno drukčije. Nije li možda s kinematičkom kulturom nastupilo posve novo mišljenje koje se ne obraća tradicionalnim ontologijskim razlikama bitka, bića i biti čovjeka, subjekta i objekta, uma i afekata, tijela i mozga?
Moja je postavka da je za Badioua upravo u pojmu događaja, koji preusmjerava klasičnu ontologiju na put svojevrsne anti-teologije bitka, mišljenja i djelovanja u prekidu s matematičkim pojmom kontinuiteta vremena stvorio ključ za razumijevanje in-estetičkoga s kojim kinematičko mišljenje postaje više od umjetnosti uopće. (Analizu Badiouove anti-teologije događaja vidi u: Žarko Paić, ʺThe Anti-Theology of the New Event: Alain Badiou and the Contingency of Politics:, u: Neoliberalism, Oligarchy and Politics of the Event – At the Edge of Chaos, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2020, str. 65-99.) Nije stoga posve uputno tvrditi da je Badiou time što je uskratio filmu autonomno područje bitka bića poput umjetnosti kao proizvodnje smisla i novoga u svijetu istodobno reducirao film na ideologijsko-političko djelovanje događaja kao svojevrsnog novoga Boga ʺrevolucijeʺ. Naprotiv, vidjet ćemo da je u složenome odnosu između materijalističke dijalektike, in-estetike i kinematičkoga mišljenja riječ o pokušaju da se film uspostavi kao mišljenje izvan okružja dualizama koji su povijesno određivali metafizički način mišljenja Zapada.
Ako je film ne-autonomno područje mišljenja-djelovanja sveze tehnologije-povijesti-ideologije u svijetu, onda je njegovo poslanstvo da proizvede novi događaj kojim se zbiva radikalna transformacija odnosa između čovjeka i njegove društvene okoline. Drugim riječima, film ne može biti nikad autonoman, kao što to nije niti ideja suvremene umjetnosti uopće. Štoviše, suvremena umjetnost radikalno negira pojam estetske autonomije na tragu povijesnih pokreta avangarde koji su težili stapanju života i umjetnosti u meta-umjetničkome događaju onkraj svih metafizičkih granica. (Vidi o tome: Žarko Paić, Aesthetics and the Iconoclasm of Contemporary Art – Pictures Without a World, Springer International Publishing, Cham, Switzerland, 2021.)
Poslanstvo je filma da neprestanim stvaranjem kinematičkoga događaja dovede do promjene povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka i otuda je njegova in-estetička suverenost drukčije naravi od svih drugih tzv. autonomnih područja umjetnosti na koje se referira. Neoboriva je Badiouova postavka kako je 20. stoljeće bilo stoljeće filma. (Alain Badiou, ʺPhilosophy and Cinemaʺ, str. 121.)
Pritom se u objašnjenju naglašava nešto iznimno poticajno za promišljanje. Naime, Badiou uspoređuje tzv. post-romantičnu glazbu Mahlera, Čajkovskoga, Straussa i Rahmanjinova sa singularnošću filma na temelju simfonijske melankolije ranog modrnizma. Razlog valja vidjeti u tome što je glazba kao autonomna umjetnička forma nezaobilazna uz povijest filma i to ne tek kao pripovjedna ilustracija i dekor zbivanja na ekranu. Glazba u svojim promjenama vibracija i tonaliteta precizno pokazuje promjene u društvu, politici, duhu vremena. Film ne prikazuje i ne predstavlja život u njegovim zbiljskim stanjima tzv. objektivne situacije, a niti se može objasniti tek upućivanjem na razliku izvanjsko-unutarnje, u smislu imaginacije i doživljaja. U svojem stilu mišljenja, kojeg krasi nizanje apodiktičkih stavova, Badiou izvodi čitav niz postavki kojima nastoji pokazati da su referentne točke filma ʺdruge modernostiʺ od Orson Wellsove Dame iz Šangaja do Jean-Luc Godarda i Wima Wendersa zapravo u tome da je
ʺfilm modernosti, kao generički identitet filma o istini (un cinéma de la vérité),u tome što se bavi pitanjem istine. To je različito od filma istine (cinéma vérité, a ovaj pojam uključuje neorealizam); to je ono njegovo negativno, u stvari.ʺ (Alain Badiou, Cinema, str. 58.)
Iako bi neki ovdje mogli otčitati razliku između tzv. modernizma i postmodernizma u filmu, mnogo je važnije to da Badiou primjenjuje svoju poznatu postavku o događaju kao politici istine. Time je korelacija između događaja u formalno ontologijsko-logičkome smislu i istine u formalno epistemologijskome smislu uspostavljena iz onog što nadilazi kantovsko razlikovanje teorije, prakse i proizvodnje ili čistoga i praktičnoga uma te moći suđenja. Politika istine proizlazi iz raskida s normativizmom političke filozofije. Od Grka do Hannah Arendt ona je svagda pretpostavljala razlikovanje između ideje i zbilje, onog istinski političkoga i onog što pripada politici kao poretku vladavine u smislu upravljanja društvom. No, da bi pojam istine postao događajem transformacije bitka u smislu postojanosti i kontinuiteta, potrebno je preokrenuti samu bit metafizike i umjesto Parmenidove vječnosti prirode postulirati vladavinu čistih kontingencija. Događaj se događa stoga uvijek kao politička odluka da se iz kontingencije slobode uspostavi novi poredak procedure istine. Takav je poredak singularan. I stoga je između politike i filma bitno korelativan odnos koji mijenja ne samo spoznajno-teoretske, već i praktično-proizvodne perspektive u smislu nastanka novih konstelacija odnosa između in-estetike i ljudske osjetilnosti. (ʺPolitika je proizvođenje događaja, a ne znanost o događanju. Istina (bitka) događaj (politike) i subjekt (umjetnosti) nisu razdvojeni poput teorije, prakse i proizvodnje (znanosti, etike-politike i ekonomije). Umjesto njihove instrumentalne funkcije, sada se politika shvaća događajem koji nadilazi sve dosadašnje pokušaje oslobođenja politike od filozofije…(…) Badiou smatra da ono estetsko nije u pojmu suđenja i mišljenja koje reflektira „o“ događaju što se neovisno događa u zbilji. Politika označava sâmo mišljenje kao događaj prekida s logikom bitka u matematičkome određenju beskonačnoga niza skupova. Sukladno tome, politika je estetski događaj nemogućnosti realnoga, jer realno ne postoji bez onoga što Lacan naziva simboličkim. To je ona „pukotina“ u realnome. Iz tog se razloga svaka politika istine ili događaja mora nužno činiti „utopijskom“.(…) – Žarko Paić, ʺAnti-teologija novoga događaja: Alain Badiou i kontingencija politikeʺ, u: Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017, str. 29.)
Film nije svediv tek na slikovnu reprezentaciju zbilje i ne može ga se stoga razmatrati samo iz tehnologijske perspektive novoga medija. Ono što film želi leži onkraj frojdovske razlike ida, ega i superega. Zato nije nimalo začudno da Badiou uspostavljajući razliku u generičkome pojmu identiteta istine tvrdi kako ono što film od francuskoga novog vala ima za svoju poetiku nije ništa drugo negoli taj raskol u samome pojmu igre glumca kao subjekta-aktera zbiljske povijesti onog što se događa ʺsadaʺ i ʺovdjeʺ. Sve je to samo pokriće za masivnu postavku ovog kinematičkoga mišljenja koje u blizini i razmaku od Deleuzeove ʺfilozofije filmaʺ zagovara svojevrsni ʺmaterijalistički platonizamʺ time što odbacuje logiku slika i kretanja u korist događaja i istine samoga filma. (Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, Continuum, London, 2005. trans. Hugh Tomlinson & Robert Galeta. Vidi o tome: Žarko Paić, ʺ Film kao mišljenje: Deleuzeova »ontologija slikaʺ, Filozofska istraživanja, Vol. 40, br. 3/2020, str. 499-514.)
2. Anti-Deleuze i problem pogrešnoga kretanja
U pokušaju da raščisti tlo za jedno novo kinematičko mišljenje Badiou je izveo čitav niz postavki u suprotnosti s Deleuzeovim shvaćanjem slike-kretanja i slike-vremena na zasadama Bergsona. Iako je posve jasno da ni sam Deleuze nije apsolutizirao sliku kao ʺbitʺ filma, često se čini kao da je jedino to ishodište koje ih bitno razgraničava. ( …ʺKrug povezanosti u filmu…ne može biti izjednačen s jednostavnom asocijacijom slika.ʺ – Gilles Deleuze, ʺThe Brain is the Screenʺ, u: David Lapoujade (ur.), Two Regimes of Madness: Texts and Interviews 1975-1993, MIT Press, New York, 2006, str. 284. Trans. Ames Hodges & Mike Taormina.)
Pođemo li od već navedenog stava Badioua da je film ne-umjetnost stoga što ne zadovoljava metafizičko shvaćanje sveze mythosa i poiesisa u formi čistog jezika i čiste slike kao što je to slučaj s književnošću, kazalištem, glazbom, plesom, slikarstvom, kiparstvom itd., onda je problem s određenjem ʺbitiʺ filma u tome što ga se ne može svesti ni na ʺbitʺ kretanja. Posve je razvidno da problem kretanja ne zadire tek u pitanje prostora, već navlastito u pitanje o pojmu vremena. Od Aristotela i odredbe boga kao nepokretnoga pokretača (τὸ κινοῦν ἀκίνητον) susrećemo se s aporijama kretanja i protjecanja vremena.Već na samome početku teksta naslovljenog ʺPogrešna filmska kretanjaʺ nailazimo na objašnjenje kako film valja razumjeti polazeći od onoga što je vidljivo. No,
ʺslika je ponajprije rez s vidljivim. Kretanje je zadržano, suspendirano, okrenuto, zatvoreno. Rez je više bitan od prisutnosti – ne samo putem učinka uređivanja, već gotovo od samog početka i uokvirenjem i nadziranim pročišćenjem vidljivoga. (…) Film je umjetnost ovjekovječene prošlosti u smislu da uspostavlja prošlost onoga što je prošlo (la passé).ʺ (Alain Badiou, Cinema, str. 88.)
Rez ili postupak montaže nije nipošto samo tehnički postupak. Njime se mijenja ono što je kamerom snimljeno kao materijal koji prikazuje-predstavlja zbilju bez obzira je li riječ o igranome, dokumentarnome ili hibridnome filmu. Uvijek se susrećemo s odlukom koja je, doduše, u ovlasti subjekta da mijenja tzv. objektivnu situaciju. Film sa svojim tehničkim dispozitivima transformacije zbiljskoga stanja u kadrove i sekvence otpočinje zapravo s tehnikom reza ili montaže. Montirati u okvir znači instalirati slike prema zahtjevima apriorno određene forme s obzirom na vrijeme trajanja filma. Naravno, postoje uvijek i dekonstrukcije određenog vremena trajanja, kao u filmovima Béle Tarra, primjerice. (Vidi o tome: Jacques Rancière, Béla Tarr, The Time After, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2013.)
Kad se film razumije ne iz vidljivosti, već iz reza ili montaže onog što je vidljivo na ekranu tada imamo posla s onim što Badiou naziva ʺpogrešnim kretanjemʺ. Lažnost ili pogreška nije ovdje spoznajno-teoretska veličina s etičkim značenjem obmane i iluzije. Naprotiv, prije je riječ o estetskome fenomenu koji se nužno pojavljuje kao pukotina između tzv. objektivne vidljivosti predmeta i tzv. subjektivne vidljivosti gledatelja događaja. Nikad ne smijemo smetnuti s uma da Badiou u okviru svoje materijalističke dijalektike ne govori o pogrešci kao ljudskom-suviše-ljudskome odnosu spram događaja o kojem film ʺpričaʺ. Tzv. krivo ili pogrešno kretanje upućuje na nemogućnost određenja filma iz horizonta pokretnih slika. Kad bi bilo tako, onda film ne bi bio samo nastavak fotografije drugim sredstvima i ništa više. Vidimo nešto iznimno važno za daljnju analizu. Naime, Badiou dolazi do toga da film za razliku od slikarstva, primjerice, određuje kao ovjekovječenu prošlost (passé). Na taj se način ono što je prošlo pojavljuje vidljivo kao prošlo. Drugim riječima, ova prošlost nije crna rupa u povijesti. Njezina je značajka da je za film ona inherentna. Zbog toga je film svagda usmjeren na sjećanje kao aktivni proces kojim se vrijeme odvija u kolektivnoj svijesti čovjeka. Fotografija kao uhvaćeni trenutak svagda je ovjekovječena sadašnjost u vremenu. Otuda se bitna razlika između ova dva medija bavljenja tehničkom slikom, govoreći fluserovski, izvodi iz toga što filmom ne predstavljamo stvarnost kao simbolički poredak znakova. Umjesto toga, film je proizvođenje sinestetičke stvarnosti koja se ovjekovječuje u onome što je prošlo. To vrijedi i kad sam predmet nekog filma superiornom narativnom strategijom govori o budućnosti koja se događa kao utopija i vizija nadolazećega, poput Kubrickova djela Odiseja u svemiru 2001.
Badiou kroz tri različita načina pojavljivanja tzv. pogrešnoga kretanja uspostavlja svoje razumijevanje ʺbitiʺ filma. To su:
(1) kretanje koje se odnosi na ideju paradoksalne vječnosti prolaza ili vizitacije, a to postaje globalnim kretanjem;
(2) kretanje pretpostavlja skup operacija, odnosno substrakcija slike iz nje same;
(3) kretanje označava nečisto kruženje unutar cjeline koja obuhvaća sve druge umjetničke prakse.
Čini se da je otuda film kao ʺsedma umjetnostʺ, kako to tvrdi Badiou, nužno neka vrsta dodatnoga parazita s iznimnom zadaćom da sve druge umjetnosti u sebe sintetizira. No, sinteza ne znači i dijalektičko dokidanje ili prevladavanje (Aufhebung) dosadašnjih formi umjetnosti. Sve one i nadalje preostaju autonomnima i u kinematičkome mišljenju događaja ne smije ih se tretirati kao groblje opsjena. Ovdje valja dodati da se film pojavljuje i povijesno-epohalno kao umjetnost totalne stvaralaačke reprodukcije samoga života i upravo se iz tog razloga njegova globalna vidljivost može smatrati realizacijom trijade tehnologije-povijesti-ideologije. Sam naziv filma Wima Wendersa, Falsche Bewegung (False Movement) iz 1975. godine, a posrijedi je cestovni film, koji se može prevesti na hrvatski jezik kao Pogrešan potez, dio je njegove rane cestovne trilogije u kojoj prema scenariju Petera Handkea gledamo adaptaciju znamenita Goetheova romana Wilhelm Meister Lehrjahre. Ono što Badiou ovdje zamjećuje jest da ontologijska nečistoća filma predstavlja ujedno mogućnost za stvaranje poetike filma kao onog zbiljskoga u prolazu. Na taj način po prvi put u povijesti razvitka umjetnosti kao forme kazivanja o svijetu ideja i osjetilnost nisu više razdvojeni. Ako je, dakle, film vizitacija ideje u prolazu kroz zbiljsko stanje samoga života, onda se film uistinu može odrediti uvjetno mišljenjem. Nije to, međutim, mišljenje koje disponira logosom u razlici spram mythosa. Posve suprotno, film pokazuje da se ideja hegelovski ne utjelovljuje u osjećaju. Obrat od hegelovske dijalektike u ovom slučaju je više negoli jasan pokazatelj smjera onog mišljenja koje je Badiou najavio svojom in-estetikom. (Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, Pariz, 1998.)
Ukratko, u svim poduzetim koracima ispitivanja novog odnosa između filozofije i umjetnosti, susrećemo se s nastojanjem da se tradicionalno estetičko suđenje o lijepome i uzvišenome nadomjesti promišljanjem generičkih procedura istine koju umjetnost otvara na posve drukčiji način nakon iskustva avangarde. Primjeri koje uzima u razmatranje su Pessoino pjesništvo, Beckettovo dramsko stvaralaštvo i naravno suvremeni film. Ako je ono što od filozofije preostaje i danas svijet ideja, onda je za shvaćanje in-estetike nužno vidjeti kako umjesto osjetilnosti i osjećaja ulaze u igru svi dosadašnji momenti mišljenja koji su bili pripisivani korporalnosti u materijalnome i fizičkome smislu riječi. Ono što ih uvjetuje i određuje nije više ideja u transcendentalnome horizontu utiskivanja u empirijski svijet pojava kao u Kanta. Najbolji dokaz za to je nečistoća i hibridnost formi suvremene umjetnosti među kojima je upravo film paradigmatski slučaj realizacije ideje u prostoru-vremenu njegove ovjekovječene prošlosti. Ideja se u filmu pojavljuje kao na putovanju kroz kretanje u vremenu zahvaljujući rezu ili montaži. No, ključno mjesto razlikovanja Deleuzea i Badioua s obzirom na ʺbitʺ filma proizlazi iz njihova različitog razumijvanja pojma događaja. Ako je za prvoga uvijek riječ o iznimci, postajanju i nastanku novoga iz konstelacije odnosa kao sklopa (assemblage) snaga u interakciji uzajamnih konekcija u sferama filozofije, umjetnosti i znanosti, onda je za potonjeg događaj kako smo već naznačili ponajprije radikalan i revolucionarni događaj s kojim nastaju nove situacije u društvu i kulturi.
Događaj za Badioua ima političku dimenziju promjene bitka, bića i biti čovjeka. Film kao kinematičko mišljenje nije pritom ideologijsko oruđe revolucije shvaćene iz perspektive materijalističke dijalektike. Njegov ʺmaoizamʺ ovdje ne znači nikakvo podilaženje ideji političkoga filma kao propagande, iako je to legitimno još od vremena sovjetskoga filma s Ejzenštejnom i Oklopnjačom Potemkin. U razgovoru za znameniti časopis Les Cahiers du Cinéma, posebnom broju iz 1998. godine posvećenom tridesetgodišnjici studentske pobune svibnja 1968. u Parizu, uvrštenom kao poglavlje njegove knjige Film, Badiou obrazlaže odnos između filozofije i filma, odnosno mišljenja revolucionarnoga događaja i umjetnosti masovne demokratske diseminacije kao što je to film.
Ponajprije, događaj je uvijek u znaku kontingencije i neproračunljivosti, jer dolazi iznenada i odjednom. (Daniel Bensaid, „Alain Badiou and the Miracle of the Event“, u: Peter Hallward (ur.), Think Again: Alain Badiou and the Future of Philosophy, Continuum, London-New York, 2004., str. 94-95.) Njegovim nastankom dolazi do nove situacije za mišljenje. Ono što nas u ovom razgovoru ponajviše zanima nije, međutim, vezano uz Badiouove poprilično kontroverzne i dogmatske postavke o novoj ljevici, maoizmu, trockizmu, te odnosu Althussera i studentske pobune. Nema, pak, nikakave dvojbe da je Badiou uz Rancièrea najgorljiviji mislilac tzv. repolitizacije umjetnosti u kontekstu vladavine globalnog neoliberalnog poretka transnacionalnog kapitalizma današnjice. To je, uostalom, samorazumljivo iz njegova mišljenja politike istine. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺNesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretkaʺ, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013, str. 522-568.) Mnogo je intrigantnije kako se u razgovoru razvija odnos između filozofije i filma. To ne znači nipošto da su političke konzekvencije razmatranja o događajima svibnja 1968. potisnute u zaleđe.
Već analiza Godardova filma Le Chinoise pokazuje da nije riječ za Badioua o maoističkome, ideologijski motiviranome filmu, već o razumijevanju odnosa jedne političke ideologije u srazu sa suvremenošću života u zapadnim demokracijama. Nije stoga slučajno da Badiou neprestano ima potrebu referirati se na Deleuzea i to iz dva razloga, recimo to tako – ontologijskoga i epistemologijskog te političkog. U prvome slučaju razlika je njegova mišljenja spram Deleuzea u tome da on film ne razmatra polazeći od ʺbitiʺ slike, već iz platonističko-materijalističke dijalektike kao prostor-vrijeme vizitacije ideje. Film je, dakle, već u polazištu ono idejno i sve drugo se mora ovome povinovati. Razlog tome leži u moći kojom ideja iz forme mišljenja prelazi u slikovno polje kritičkoga proizvođenja stvarnosti i njezine reprezentacije zahvaljujući rezu ili montaži. U načelu, problem nastaje u razlikovanju Deleuzea i Badioua ne tek u razumijevanju političkoga karaktera događaja. Moja je postavka sljedeća. Nije Deleuze iz nekih ezoteričnih razloga otklonio politiku u njegovu shvaćanju događaja. Naprotiv, njemu je ono političko svagda ontologijski moment postajanja razlike i drugosti, a ne stanje stvari ili objektivna situacija. Mišljenje kao ekran, a to je Deleuzeovo shvaćanje filma, svoju autonomnost poprima od događaja koji nije svediv na kontingenciju političkoga. (Vidi o tome: Pierre Montebello, Deleuze, philosophie et cinéma, J. Vrin, 2008.) Umjesto toga, za razliku od Badioua, on mišljenje koje problematizira film kao događaj odnosa slika-pokreta i slika-vremena izvodi iz konceptualne montaže kao sklopa s kojim se stvarnost svagda dohvaća kroz mreže različitih značenja. (Alain Badiou, Cinéma, str. 121.)
Događaj se događa kao filmsko mišljenje koje polazi od ideje prolaza kroz vrijeme. Ovo vrijeme se vremenuje kao vidljivost zbilje. Badiou sukladno svojim filozofijskim uvidima u bit događaja polazi od kontingencije povijesti koja se zbiva u zgušnjavanju vremena. Otuda film u svojoj, kako kaže, bitnoj ne-čistoći forme nužno biva ʺunutarnjim eklekticizmomʺ u kojem se miješaju kao u melodrami estetski osjećaji i doživljaji uzvišenosti i trivijalnosti. (Alain Badiou, Cinéma, str. 124.) Ovaj stav je iznimno plauzibilan, jer pokazuje da ono što inače nije moguće u tzv. čistoj formi književnosti postaje uobičajeno u filmskim žanrovima. ʺUnutarnji eklekticizamʺ zapravo je sama logika filmske preradbe filozofije i umjetnosti u slikovno-narativnome mediju događaja. Razlika tzv. zbiljskoga i filmskog događaja nije nipošto u razlici između ontologijski fiksiranog bitka i njegova privida ili umjetnog dvojništva. Ono što u kinematičkome mišljenju ima karakter događajnosti ne proizlazi za Badioua ni iz razvitka tehnologije projekcije filma, koja se sve više i više približava idealu čiste neposrednosti napretkom u vizualizaciji zbilje uvođenjem digitalnih tehnika reza i montaže. Kako vrijeme odmiče, tako se i ʺpovijest filmaʺ pretvara u filozofijski vođen razgovor o trijadi tehnologije-povijesti-ideologije. Drugim riječima, film kao mišljenje nije prijepis filozofije na ekranu u smislu vladavine pojmovno-kategorijalnih odnosa supstancije i biti, bitka i privida, situacije i konteksta. Film se razvija kao ideja prolaza u i kroz vrijeme, pri čemu događanje vremena nije određeno tehničkim sredstvima ovjekovječene prošlosti (passé). Ono što filmski događaj čini iznimnim i kontingentnim leži izvan trijade tehnologije-povijesti-ideologije. Zato je za Badioua film
ʺapsolutno nov i originalan način prolaza ideje.ʺ (Alain Badiou, Cinéma, str. 124.)
No, o kakvoj se to ideji ovdje radi, je li tu posrijedi nešto drugo a ne platonska ideja dobra, pravednosti, slobode, jednakosti? Odgovor je tautologijski. Film se nužno mora temeljiti na ideji filma, a ne na bilo čemu drugome. To je ono što proizlazi iz same ʺbitiʺ filma kao događaja, iako to Badiou eksplicitno ne izvodi u svojim analizama odnosa filozofije i filma. Film može biti sve i svašta, a može se usmjeriti i na ono nepredmetno Ništa, kao u ranim Debordovim filmovima. Njegov suvremeni manirizam i neo-klasicizam nisu pritom tek stilske odrednice u pokušaju da se vidi zašto je film ʺdanasʺ izložen na milost i nemilost posvemašnje hibridizacije žanrova i tome sukladnome dijalogu s tradicijom izvan pukog obilja citata i alegorijske baroknosti postmodernizma. Želimo li opisati taj globalni fenomen sveprisutne eklektičnosti i sinkretizma u filmu tada se nude dvije riječi iz kibernetičkoga diskursa ‒ entropija i kaos. Vrijeme se vizualizira kao nered i slučaj u svim područjima duhovnoga bitka. Ništa nije izuzeto od toga. Sve to, međutim, nije problem kinematičkoga mišljenja suvremenosti. Čini se da je problem negdje drugdje. Ako, naime, moja postavka kako je sam film ideja filma uistinu ono jedino što film može imati autonomno za razliku od svih drugih umjetnosti, onda je Badiouova tzv. ontologija događaja uvjet mogućnosti promišljanja razloga zašto kinematičko mišljenje ne može krenuti dalje u svojim eksperimentalnim istraživanjima bez razračunavanja s onim što je već André Bazin postavio kao aksiom: da je film, naime, ontologijska umjetnost par excellence, jer uvodi u razmatranje bitak kao pojavljivanje na ekranu. (Alain Badiou, Cinéma, str. 207.)
3. Ideja filma i njezina politizacija
Što znači da je film ‒ ideja filma? Badiou polazi u svojem obrazloženju stava o ne-čistoći filma od tzv. čistoće umjetnosti kao generičke i kao partikularne biti mitopoetičkoga djelovanja. To znači da se umjetnost za razliku od filozofije svagda pojavljuje kao mišljenje koje nužno nije suprotnost logosu, već se in-estetički zasniva u ideji umjetnosti koja leži u biti umjetničkoga događaja. Ako je film kao ʺsedma umjetnostʺ po svojem određenju nešto ne-čisto kao takvo, onda je jasno da on svoje utemeljenje i autonomiju ne može imati u sebi samome. Potrebno je ili da služi nečemu drugome, dakle ideji umjetnosti i to kao ne-umjetnost, ili da sintetizira sve prijašnje i prethodne forme umjetnosti koje su se povijesno pojavljivale s pomoću nove filmske poetike. Kad, dakle, Badiou kaže da nema ʺčistoga filmaʺ, onda je to samo krajnji izraz njegove bitne postavke koja glasi:
ʺFilm je mjesto intrinzične nezamjetljivosti između umjetnosti i ne-umjetnosti. Ni jedan film, strogo govoreći, nije uvjetovan umjetničkim mišljenjem od početka do kraja: on uvijek obuhvaća apsolutne nečiste elemente unutar njega, koji su orisani izvanjskom imaginacijom, od sastojaka drugih umjetnosti,i od konvencija s ograničenim rokom trajanja. Umjetnička aktivnost se jedino može zamijetiti u filmu kao proces pročišćenja svojeg vlastita imanentnoga karaktera. Ovaj proces se nikad ne završava. (…) Rezultat svega ovog je da vladajuće forme ne-umjetnosti su imanentne umjetnosti samoj i tvore dio njezine inteligibilnosti.ʺ (Alain Badiou, Cinéma, str. 139-140.)
Zašto inzistiram da je za Badioua film uistinu ideja filma, a ne ono što se pojavljuje u pojavi s materijalnim aspektima kinematografskoga pisma? Upravo zbog toga što njegovo razlikovanje čistoga i ne-čistoga, umjetnosti i ne-umjetnosti, ali ne i filozofije i ne-filozofije, već anti-filozofije, proizlazi iz metafizičkoga obrata platonizma. Prema njemu, ideje doduše ne određuju transcendentalno ovaj život ovdje, već ga generički i singularno oblikuju kao događaje u odnosu situacije i njezine revolucionarne promjene. Film kao ideja filma proizvodi ono što prolazi kroz vrijeme i dovodi sjećanjem do ovjekovječene prošlosti (passé). Na klasično ontologijsko pitanje što jest ideja filma možemo odgovoriti tako da ustvrdimo kako je to upravo ono što filmu u njegovu pročišćenju podaruje status kinematičkoga mišljenja i to ne o nečemu što već tako i tako postoji u svijetu. Umjesto ovog pasivnoga momenta prisutnosti bitka bića, film se pojavljuje kao ideja realizacije biti umjetnosti u trijadi tehnologije-povijesti-ideologije. Otuda je za Badioua događaj koji film proizvodi ne tek kopija tzv. zbiljskoga događaja, jer bi to onda bio vulgarni estetički materijalizam.
Film stvara događaj kao ontologijsko-političku situaciju, primjerice u Godardovim filmovima o 1968′. Ideja filma nije, dakle, ništa drugo negoli forma kinematografskoga mišljenja. U odnosu na sve druge umjetničke forme, ona je doduše ne-čista, ali je istovremeno nadmoćna utoliko što vizualno i narativno sintetizira sâm događaj koji u gledatelja neposredno i trenutačno izaziva spoznajno-afektivni odgovor kao emocionalnu reakciju. To što je s filmom posrijedi ono nezamjetljivo s obzirom na granice između umjetnosti i ne-umjetnosti, ili u političkome smislu između aristokratske forme starih umjetnosti i demokratskoga znaka jednakosti u masovnome društvu, samo svjedoči da je problem pojavljivanja u tehničkome okružju suvremenoga filma više od svodivosti na pojam vidljivosti. (Vidi o tome: Martin Seel, The Arts of Cinema, Cornell University Press, New York, 2018.) Ideja se mora pojavljivati. Ali to ne znači da mora biti nužno vidljiva kao ono što gledatelj zamjećuje u materijalnosti filmske slike. Ono što je imanentno filmu kao ideji filma jest njegova in-estetička artikulacija politike istine u trijadi tehnologije-povijesti-ideologije. Svaki je filmski događaj otuda singularna procedura nastanka kinematičkoga mišljenja koje je utoliko vjerodostojnije ukoliko je film u svojoj složenosti proizvoditelj totalne slike svijeta.
Ono što Badiou u svojim promišljanjima suvremenog filma iznosi na vidjelo jest pokušaj da svojim vlastitim filozofijskim pojmovljem dohvati sintetičku ʺbitʺ filma. Ne smijemo pritom otklanjati iz horizonta ono što je ovdje problematično. Naime, očito je da se njegov pristup ponajviše nastoji odmaknuti od sjene Deleuzeove ontologije slika i od Bergsonova vitalističkoga materijalizma, koji je naposljetku Deleuzeu bio svojevrsni nadahnjujući put u promišljanju zagonetke filma. Već smo istaknuli da je slika za Deleuzea rezultat imanentne transcendencije postajanja-slikom, što znači da je film u svojoj nepostojećoj ʺbitiʺ shvaćen kao proces artikulacije kinematičkoga mišljenja s njegovim tehno-poeitičkim sredstvima kadriranja, sekvencioniranja, reza i montaže. Sve to, samo s drukčijim pojmovima i preusmjeravanjem na ontologijsku razinu kinematičkoga mišljenja događaja, čini i Badiou. Uz jednu bitnu preinaku u razumijevanju odnosa između kretanja i vizualizacije. On film izvodi iz njegove ideje koja pretpostavlja razliku između prošlosti i sadašnjosti u filmskoj projekciji vremena. Platonizam materijalističke dijalektike Badioua jest u tome što iz nje nije moguće izaći iz aksioma o ovjekovječenoj prošlosti (passé). Razlog leži u tome što je njegov pojam događaja svagda vezan uz politizaciju i repolitizaciju filma kao takvog i naravno umjetnosti kao takve. Problematičnost je ove pozicije u spoznajno-teoretskome smislu što mora proizvoditi neprestano nova dvojstva, jer političnost ne može bez sukoba i borbe oko praznog mjesta označitelja. Taj označitelj za Badioua u svjetlu kinematičkoga mišljenja događaja jest fiozofija kao eksperimentiranje. ( Alain Badiou, Cinéma, str. 202.) U međusobnome odnosu filozofije i filma nastaju pitanja kako filozofija razumije film i kako film transformira filozofiju. No, oboje zadobivaju legitimnost iz događaja koji ima političko značenje novoga početka u povijesno-epohalnome smislu.
Filozofija kao eksperimentiranje pretpostavlja da Badiou, kao i Deleuze, uostalom, tzv. njezine probleme i pitanja postavlja izvan njezina okvira. Drugim riječima, onoliko koliko je film ne-umjetnička forma kinematičkoga mišljenja toliko je filozofija u svojoj neprestanoj potrazi za istinom anti-filozofijska stvar. Ovo je već bilo za Badioua bjelodano u slučajevima Marxa i Kierkegaarda, te u 20. stoljeću kad je riječ o Wittgensteinu i Lacanu. (Alain Badiou, Wittgenstein’s Antiphilosophy, Verso, London-New York, 2011. O Badiouovome pojmu anti-filozofije vidi: Bruno Bosteels, „Radical Antiphilosophy“, Filozofski Vestnik, Vol. XXIX, br. 2/2008., str. 155-187.) Ono što je negacija u slučaju filma tradicionalne čiste forme umjetnosti, to je u filozofiji radikalna suprotstavljenost vladajućem modelu mišljenja. Oboje, i negacija i suprotstavljanje, pripadaju materijalističkoj dijalektici kao činovi političkoga artikuliranja nove situacije mišljenja.
Film se pojavljuje u suvremeno doba kao umjetnički i filozofijski način razotkrivanja mogućnosti drukčijeg ljudskoga djelovanja koje nužno ima ontologijske, epistemologijske i etičko-političke konzekvencije. No, problem nastaje otuda što je za Badioua film jedinstveni slučaj filozofijske situacije. Uzimajući u razmatranje četiri primjera iz povijesti filozofije i povijesti filma, on definira ovu navlastitu situaciju pojmovima izbora, distancije i iznimke. (Alain Badiou, Cinéma, str. 205)
Što određuje ʺbitʺ kinematičkoga mišljenja događaja jest, dakle, filozofijska situacija. Ona nas dovodi do toga da etičko-politički moramo izabrati između dobra i zla, države kao političkoga poretka organiziranoga nasilja i istinske ljubavi, te da u distanciji spram izvanjskoga svijeta sâm misaoni život čovjeka predstavlja iznimku. Događaj se ne ponavlja. Njegova je reproduktivnost i dvojništvo moguće samo ako film prikazuje-predstavlja zbiljski događaj koji se već dogodio kao ono što ovjekovječenoj prošlosti (passé) podaruje neprestano novu aktualnost. Novo gledanje starog filma, uvjetno rečeno, nesukladnog s duhom vremena ovog tehnologijski ubrzanoga nihilizma, označava mogućnost oživljavanja događaja kao sjećanja na kontingenciju bitka koji se odvija u sadašnjosti i svojim etičko-političkim činom obvezuje za budućnost.
Kad filozofija eksperimentira nastaju nove situacije izazvane njezinom težnjom za vladajućim označiteljem. Nije ovdje Badiou neki iznimni slučaj u povijesti filozofije. On je u tome legitimni nasljednik diskursa filozofije kao racionalnoga utemeljenja povijesti. Čak i kad se služi pojmovima iz matematike i kad u ontologiju uvodi fizikalne konstrukcije poput kontingencije, mnoštva iz teorije skupova, posrijedi je platonski model mišljenja. Ideje vladaju svijetom. A to vrijedi i kad je taj i takav svijet rastemeljen od metafizičkih pojmova i kategorija, kad je više izložen kaosu negoli što u njemu ima reda. No, pitanje označitelja odnosi se sada na ideju filma kao kontingentnoga događaja za koji je potrebno stvoriti novi jezik primjeren novoj filozofijskoj situaciji. Film je kinematičko mišljenje koje vizualizira pojmove u slikama onih Wendersovih pogrešnih (s)kretanja s postojanog puta beskonačnosti metafizike. Ipak, Badiou u odmaku od Deleuzea mora pronaći dostatno uvjerljiv koncept svoje teorije filma. Zbog toga mu umjesto slika stoji na raspolaganju samo ono što iz filma proizlazi kao njegova ideja, njegovo imanentno samo-određenje. To je, dakako, ono ne-zamjetljivo što spaja filozofiju i film, a pokazuje se kao sintetičko jedinstvo umjetnosti i ne-umjetnosti. Dok je, naime, Kant za to iskustvo u svojem estetičkome mišljenju rabio pojam uzvišenosti (Erhabenheit, sublime) koje umjetnost izaziva u osjećaju promatrača, za čitavu tzv. postmodernu estetiku riječ je o dekompoziciji, dekonstrukciji, dekonstelaciji ovog navlastitoga iskustva koje nastaje iz kritike moći suđenja.
In-estetičko iskustvo paradigmatski je sintetizirano u masovno-demokratskome mediju filma. Umjesto uzvišenosti film sada proizvodi učinke afektivno-emocionalnoga odnosa s proizvođenjem kontingentnih događaja. Kinematičko mišljenje jest mišljenje s onu stranu suprotnosti uma i osjećaja. Badiou, uostalom, suvremenu umjetnost filozofijski reflektira polazeći od onoga što je uvjet mogućnosti sinteze jezika i slike. To znači da mu je za razumijevanje filma nužno uspostaviti nova in-estetička mjerila. Prema njima se mogu, primjerice, filmovi Kurosawe ili Mizoguchija razmatrati kao etičko vrednovanje u doba meta-etičkih zahtjeva. Kad više ne postoji univerzalni označitelj istine, pravednosti, a nema ni smisla herojske žrtve pojedinca za zajednicu sve klizi u fluidno područje in-estetike.
Već smo nekoliko puta istaknuli odredbu koja povezuje politički pojam mase s demokratskim načinom reprezentacije. U Badiouovu tekstu iz 2005. godine naslovljenom ʺFilm kao demokratsko znamenjeʺ (ʺDu cinéma comme embléme démocratiqueʺ), objavljenom u časopisu Critique, br. 692-693, tvrdi se da je filozofija na paradoksalni način
ʺnasilje koje čini mišljenje prema nemogućim odnosima. Danas, a to će reći ‘nakon Deleuzea’, na redu je ponovno preispitivanje filozofije s pomoću filma – ili filma s pomoću filozofije. (…) U ‘masovnoj umjetnosti’ imamo paradoksalni odnos između čistog demokratskog elementa (na strani erupcije i događajne energije) i aristokratskog elementa (na strani individualnog obrazovanja, razlikovnih lokacija ukusa). Sve su umjetnosti 20. stoljeća bile avangardne. (…) …film uključuje nemoguće odnose između aristokracije i demokracije, između invencije i uobičajenosti, između novosti i općeg ukusa.ʺ (Alain Badiou, ʺCinema as a democratiic Emblemʺ, Parrhesia, br. 6/2009, str. 1-2. Translated by Alex Ling and Aurélian Mondon.)
Da bi se uspostavio odnos između filozofije i filma kao mogućnost kinematičkoga mišljenja mora se preispitati ovaj odnos između visokog i nižeg u svim aspektima od ontologijskoga i epistemologijskog do estetskog i političkog. Demokratski ukus masa nikad nije ništa unaprijed pozitivno ni negativno. No, film od svojeg početka nije bio aristokratski način zadovoljenja duhovnih potreba modernoga čovjeka, već izričito masovni fenomen katarze koji je slikom nadomjestio vladavinu jezika kao diskursa obrazovane elite. U tekstu Badiou razlaže pet pretpostavki tzv. etičkoga paradoksa. Film se, naime, pojavljuje kao ʺrezervoar figura savjesti, kao popularna fenomenologija svake situacije u kojoj moramo nešto izabrati.ʺ (Alain Badiou, ʺCinema as a democratiic Emblemʺ, str. 3.)
Prvo, slikom se film obraća masama time što s pomoću nje stječu identifikaciju s likovima i predmetima; drugo, film preobražava vrijeme u našu zamjedbu čime dolazi do razlikovanja kinematičkoga i živog vremena; treće, film obuhvaća niz umjetnosti tako što iz njih izvlači i filtrira sadržaj primjeren masovnome ukusu; četvrto, film je ne-čista umjetnost, što znači da je svagda na rubu između visokih zahtjeva i onih koji traže od njega samo zabavu; peto, film kao umjetnost likova smjera na etički problem ozbiljenja ljudskosti u borbi između dobra i zla. Sve što je navedeno za Badioua predstavlja dostatan razlog za postavku kako je film nastavak drugim sredstvima one filozofijske rasprave koja je u Grka bila mjerodavnom za spor s tragedijom od Platona nadalje. Kad imamo sve ovo u vidu, razabiremo kako je ono što u zaključku teksta određuje filozofijom filma nešto tek nastajuće. Problematičnost vidim u njegovoj posljednjoj rečenici. To je tvrdnja da upravo takva filozofija filma ima mogućnost postati ʺmasovnom filozofijomʺ. (Alain Badiou, ʺCinema as a democratiic Emblemʺ, str. 5.) Doista nije jasno zašto bi filozofija uopće trebala postati masovnom, jer to nije suprotnost pojedinačnoga i skupnog, već ponajprije, kako to u tekstu izvodi Badiou, realizacija jedne političke kategorije suvremenog doba par excellence.
Pokušavajući izaći iz magičnoga okvira Deleuzeove ontologije slika u razumijevanju ʺbitiʺ filma Badiou je stoga jasno odredio svoj smjer kinematičkoga mišljenja. To je radikalna politika istine. U trijadi tehnologije-povijesti-ideologije političko shvaćanje događaja ima neskriveni primat. ʺMasovna filozofijaʺ je već u samome iskazu contradictio in adjecto. Može biti jedino filozofije koja kroz bit čovjeka na njegovu povijesnome putu od iskona do suvremenosti progovara jezikom čovjeka kao njegova egzistencijalna sudbina. No, nikakve ʺmasovne filozofijeʺ nema niti je tako nešto uopće moguće čak i u okviru programa Marxove realizacije filozofije kao metafizike, ili pak u Heideggerovu mišljenju kraja filozofije u kibernetici kao tehničkome udesu povijesti.
Film je uistinu posljednja forma povijesnoga kretanja metafizike za koju je umjetnost uvijek hegelovski osjetilno sijanje ideje. Na taj se način njegovo sintetičko prožimanje sa svim drugim umjetnostima odvija u igri tehnologije i stvaralačke imaginacije. Ali, nikakva masa ni kao društvena niti kao politička kategorija ne može filmu oduzeti njegovu sinestetičku moć začaravanja upravo samstvenoga pojedinca koji uživa u filmskoj projekciji bez krajnje svrhe u politizaciji kinematičkog događaja. Svi tzv. politički filmovi kao i politizirana umjetost uopće uvijek su samo estetsko-etički obrat ljudske smislene egzistencije spram onog uzvišenoga koje događaju filma podaruje začaravajuću moć transcendencije. Ovo iskustvo je ponajbolje iskazao vodeći pjesnik modernosti Charles Baudelaire u Spleenu Pariza stihom: Anywhere out of the World.
Kroz razvitak argumentacije o pet pretpostavki za uvid u ʺbitʺ filma dospjeli smo od pojma slike do etičkoga obrata, koji je u konačnici uvijek potaknut onim političkim kao meta-referencijalnim okvirom filozofije filma. Je li takvo shvaćanje uopće mjerodavno za razotkrivanje složenosti kontingencije suvremenoga filma?
Moj je odgovor – ne.
No, to ne znači da Badiou nije postavio neka iznimno bitna pitanja o mogućnostima filma kao mišljenja s onu stranu uobičajene tzv. filmologije koja mnogo zna o predmetnoj pojavnosti filmova, ali ne zna ništa o uvjetima mogućnosti vlastite uspostavljenosti kao post-discipline na granici čiste forme znanosti o umjetnosti i povijesno-umjetničkoga diskursa govora o stilskim tendencijama.
Razlog zašto Badiouova filozofija filma nije uspjela prijeći prag Deleuzeove ontologije slika leži u njegovu promišljanju događaja koji unatoč tome što pripada zasadama materijalističke dijalektike ima u sebi onaj višak anti-teologijskoga, onu želju za radikalnim obratom društva i države kojim između revolucije i prostora božanskoga svijetli laterna magica i zanesene mase začarava slikom kinematičkoga događaja.
