Copyright ©2026 Žarko Paić

Kapitalizam kao religija

O profaniranju „života“

(Poglavlje iz knjige Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, Fakultet za medije i komunikacije, Beograd, 2018.)

January 19, 2026
Kapitalizam kao religija
Walter Benjamin

1.

Posthumni fragment iz 1921. godine Kapitalizam kao religija posljednjih je godina doživio najveće moguće pohvale. Štoviše, zahvaljujući njegovoj začudnoj otvorenosti za tumačenje, koja istodobno pretpostavlja Benjaminovu lektiru o kapitalizmu od Marxa preko Webera do Freuda i Nietzschea, ovo je zapis koji ponajviše govori o našem vremenu. (Walter Benjamin, Kapitalismus als Religion (Fragment von 1921), u: Gesammelte Schriften, (ur. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhäuser) sv. IV, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1985., str. 100-103.)

Nije riječ tek o tzv. „aktualnosti“. Nakon sloma realnoga socijalizma u svijetu 1989. godine i ulaska u globalni poredak neoliberalne ideologije privatizacije javnoga sektora bankrotirane države blagostanja u Europi i SAD-u bilo je za očekivati da će uskoro doći do svojevrsne obnove interesa ne samo za Marxa i kritiku kapitalizma, već i za obnovu i povratak religije u mreže entropije „kraja povijesti“. U tom se smislu može kazati da je Benjaminov fragment kojim ćemo se u nastavku iscrpnije baviti znak otvorenosti politike događaja. Nelagoda sa svijetom koji se odvija u ritmu periodičnih financijskih kriza, raspada suverenosti nacija-država i ratova za teritorij koji postaje „ničija zemlja“ u smislu eksploatacije naftnih izvora i drugih energeneta dovela je zacijelo do toga da se izričiti stav iz naslova fragmenta pokazuje gotovo neoborivim credom globalizacije. Što je to za Benjamina kapitalizam kao religija? Nadalje, kako valja razumjeti ovaj veznik bez kojeg nećemo dospjeti dalje od fascinacije jednostavnošću promišljanja onoga što je od Marxa do danas nadasve otvorenim prostorom uspostavljanja ideje kapitala temeljnim subjektom-supstancijom svega što je još preostalo od povijesti? Možda je za uvođenje u tumačenje tajne Benjaminova postupka „dekonstrukcije“ kapitalizma i religije potrebno prethodno razjasniti što sve označava navedeni veznik.

Kao valja ponajprije shvatiti apofantički i eksplikativno. Prvo se odnosi na pokazivanje-otkrivanje onoga što je subjekt (kapitalizam) u odnosu na supstanciju (religija). Drugo, pak, upućuje na izlaganje same stvari u njezinome logičko-povijesnome izvođenju. Ako se, dakle, kapitalizam za Benjamina misli ontologijsko-politički, tada nije tek riječ o ekonomskome sustavu u moderno doba vladavine posredovanja između prirode i kulture. Kapital koji predstavlja u Marxa na tragovima Hegelove dijalektike subjekt i supstanciju odlučuje o društvenim promjenama i cijelom aparatu politike, morala, znanosti, kulture. Odmah treba odstraniti bilo kakvu vulgarnu dijalektiku tzv. „baze“ i „nadgradnje“. U Marxa tako nešto ne postoji. Tek će s Engelsovom dijalektikom prirode ovaj dualizam dobiti mjesto prve „dogme“ marksizma. Kauzalni se zakon ne primjenjuje u sferi društvenih odnosa. Umjesto njega svjedočimo u logici kretanja kapitalizma u moderno doba o vladavini teorije složenosti (complexity). Svaki uzrok proizvodi samo određenu posljedicu. A vrijedi i ono što je temeljno načelo kibernetike: povratna sprega (feedback). Svaka posljedica proizvodi određeni uzrok. (Vidi o tome: Žarko Paić, Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009. str. 7-67.)

Već smo vidjeli koliko je ta spoznaja Benjaminu važna u razračunavanju s kulturalnim preobrazbama kapitalizma u Parizu 19. i 20. stoljeća, što je izvedeno u Arkadama/Das Passagen-Werk. Veznik nije tek naknadni odnos kapitalizma i religije. Čini se da je njegova funkcija u tome da pokaže kako se radi o odnosu „Boga“ i „novca“. Ali u posve drukčijem značenju od već dosegnute teorije o nadomještanju teologije politikom. Nije samo ovdje posrijedi Schmittova postavka o nadomještanju jednog s s drugim u doba sekularizacije. Isto još više pogađa Weberovu postavku o religiji koja u sekularnome smislu služi kapitalizmu legitimacijskim credom težnje za apsolutnom moći i zauzimanjem svijeta kao planetarnoga prostora investiranja. (Vidi o tome: Samuel Weber, nav. djelo, str. 250-280., Daniel Weidner, „Thinking beyond Secularization: Walter Benjamin, the „Religious Turn“, and the Poetics of Theory“, New German Critique, Vol. 37, br. 3/2010. jesen, str. 131-148., Uwe Steiner, „Kapitalismus als Religion: Anmerkungen zu einem Fragment Walter Benjamins“, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, br. 72/1998., str. 151-152. i Christoph Fleischmann, „Kapitalismus als Religion“, Blätter für deutsche und internationale Politik, br. 1/2007., str. 77-85. www.blatter.de

www.christoph-fleischmann.de)

Benjamin preuzima, doduše, ovu teoriju modernizacije. Jer bez nje ne bi mogao objasniti cikluse „razvitka“ i „napretka“ modernosti u materijalističkome značenju te riječi. No, već je 1914/1915. godine filozofski antropolog Max Scheler u spisu Budućnost kapitalizma jasno ukazao na to da se kapitalizam više ne može razumjeti jedino kao ekonomski sustav društvenih odnosa. Umjesto „ekonomizma“ treba poći od pretpostavke da se radi o posve drukčijem načinu tvorbe čitavoga svijeta kulture i odnosa ljudi u sferama politike, morala, prava i religije.

„Kapitalizam na prvome mjestu nije ekonomski sustav raspodjele vlasništva, nego čitav životni i kulturni sustav. Taj sustav proistekao je iz postavljanja ciljeva i vrijednosnih procjena određenog biofizičkog tipa čovjeka, naime od buržuja, i zato se oslanja na njihove tradicije. Ako je točna ova teza, što je dijelimo sa Sombartom, prema načelu cessante causa cessat effectus (s ukidanjem uzroka nestaje posljedica), te onom ništa manje valjanom da se tek s promjenom (smanjivanjem) uzroka može očekivati i promjena (smanjivanje) posljedice, propasti kapitalizma možemo se nadati samo zato što će upravo taj tip čovjeka izgubiti svoj vladajući položaj, te u mjeri u kojoj će mu se to dogoditi; bilo zato što bi u vlastitoj prirodi i njoj imanentnoj razvojnoj tendenciji nosio klicu izumiranja, bilo zato što će barem njegov etos biti smijenjen etosom jednog tipa čovjeka druge vrste“. – Max Scheler, „Budućnost kapitalizma“, Up & Underground, br. 27-28/2015., str. 8. S njemačkoga preveo: Boris Perić

Ako to imamo u vidu, onda je veznik kao u Benjaminovu razumijevanju uputstvo za korak s onu stranu uobičajenoga tumačenja koji je Max Weber ustanovio aksiomom: da se, naime, kapitalizam može smatrati sekularizacijom protestantske vjere. O tome govori Giorgio Agamben u svojem tumačenju Benjaminova fragmenta na sljedeći način:

„Kapitalizam kao religija naslov je jednog od Benjaminovih najproniciljivijh posthumnih fragmenata. Prema Benjaminu, kapitalizam nije, kao što smatra Weber, samo sekularizacija protestantske vjere, nego je i sam esencijalno religijska pojava koja se parazitski razvija iz kršćanstva. Kao takvog, kao religiju moderniteta, određuju ga tri obilježja: 1. On je kultna religija, možda najekstremnija i najapsolutnija koja je ikada postojala. Sve u njoj posjeduje značenje samo u odnosu na ostvarenje kulta, a ne u odnosu na kakvu dogmu ili ideju. 2. Taj je kult permanentan, on je ‘slavljenje kulta sans tréve et sans merci. Tu nije moguće razlikovati blagdane i radne dane, jer postoji samo jedan, neprekinuti blagdan, u kojemu se rad poklapa sa slavljenjem kulta. 3. Kapitalistički kult nije usmjeren na iskupljenje ili okajanje grijeha, nego na samu krivnju.“ (Giorgio Agamben, Profanacije, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 92-93. S talijanskoga prevela: Vanda Mikšić)

Navodeći riječi samoga Benjamina, a ujedno s nastojanjem da slijedi logiku krajnje proturječnoga teksta, Agamben polazi od toga da se u samome kapitalizmu nalazi ono čudovišno. Riječ je o krivnji bez iskupljenja. Za razliku od Webera koji u Protestantskoj etici i duhu kapitalizma tvrdi da se moderni napredak u ekonomskome i tehničkome smislu ne može razumjeti bez „kulturnoga modela“ koji mu stoji u temelju, u Benjamina se stvar radikalno izokreće. Nije, dakle, stvar u sekularizaciji vjere, nego o nečemu što, doduše, pretpostavlja postojanje ekonomije, ali u obliku teologije iskupljenja. Darivanje i davanje bez uzvrata zahtijeva da se promisli kako je kapitalizam nastao unutar kršćanstva na ishodu srednjega vijeka u Italiji u isto vrijeme kada nastaju banke i moda. Povijesno se podrijetlo kapitalizma stoga pokazuje u svoje dvije forme. Agamben ih u istraživanjima genealogije vladavine i moći u Europi određuje kao: (1) teologijski stroj vladavine svetom poviješću i (2) politički stroj upravljanja svjetovnom poviješću. (Giorgio Agamben, Herrschaft und Herrlichkeit: Zur theologischen Analogie von Öikonomie und Regierung (Homo Sacer II.2), Suhrkamp, Berlin, 2010.)

Kada se to dovede u odnos s idejom kapitalizma kao religije, moguće je izvesti postavku „da kapitalizam kao religija ne stremi preobrazbi svijeta, nego njegovu uništenju“. (Giorgio Agamben, Profanacije, str. 93.) Međutim, uništenje ne znači nikakvu apokalipsu niti katastrofu svijeta u izričitome smislu riječi. Iako će Benjamin u Povijesno-filozofijskim tezama iz 1940. godine kao i u fragmentu teksta Zentralpark posvećenome Baudelaireu i ideji modernosti tvrditi da je ideja napretka upravo propast koja ne dolazi iz budućnosti, već se zbiva u sadašnjosti. Uništenje se odnosi na profanaciju same religije. Ona djeluje u ime Boga kao logika Novca, a u ime Duha kao politička ekonomija javnoga duga ili kredita. Ništa ne može iskupiti svjetsko-povijesni poredak vladavine koji se utemeljuje u moći totalne mobilizacije kapitala. Ono što se čini, međutim, uistinu tragom ideja iz sklopa dijalektičke teologije Karla Bartha jest dvostruko rekodiranje kapitalizma kao religije. Pritom treba naglasiti da Barth razlikuje između „religije“ kao sfere ljudskih potreba i žudnji, dok Bog nadilazi ovo područje kulture. U svojem odrješitome stilu to je ponajbolje definirao Jacob Taubes. On je Benjaminovo mišljenje blisko suvremenim teologijskim pitanjima iskupljenja i mesijanskoga događaja nazvao „dijalektičkom teologijom izvan kršćanske Crkve.“ (Jacob Taubes, nav. djelo, str. 104/105.)

U prvome se slučaju, dakle, radi o krivnji koja se ne preuzima, nego se interiozira kao u kalvinizmu, dok se u prostoru javnosti krivnja (Schuld) odnosi na neprestano ozbiljenje ciljeva i svrha profane naravi kapitalizma uvođenjem sustava javnoga duga. S nastankom kapitalizma jedna se institucija osamostaljuje u svojem posredovanju između davatelja i korisnika transcendentalnoga duga. Kredit ne može dati više nitko osim ovlaštene institucije. U apstraktnome hodu napretka ona pokreće pojedinca da se zadužuje i tako živi u procijepu između privremene sreće i dugoročne propasti. Nije slučajno da se upravo u 21. stoljeću spekulativno-financijski kapitalizam pokazuje strojem apsolutne krivnje/duga koji se sada prenosi na nacije-države, a ne više tek na pojedince. Bankrot ne postaje slučajem u dužničkoj ekonomiji poduzetništva, nego nužnošću za cikličko kretanje kapitala u njegovim prebrazbama robe-novca-kapitala. U drugom se slučaju, pak, krivnja apsolutizira. Sada poprima karakter neiskupljivosti profanoga života unutar same matrice sekularizirane vjere u onostranost. Kapitalizam više nije tek novi društveni poredak utemeljen na ideji „napretka“ i „razvitka“ u krugu svojih beskonačnih mogućnosti. Umjesto toga posrijedi je svojevrsna metafizika krivnje/duga. A s njom odnos svetoga (Boga) i profanoga (Novca) ulazi u sive zone egzistencijalnoga pada u bezdan. Vratimo se sada Benjaminovu tekstu. Tamo se kaže da je

„kapitalizam vjerojatno prvi slučaj jednog kulta bez iskupljenja, ali zato kulta krivnje. (…) Čudovišna svijest o krivnji, koja zna da se ne može iskupiti, dovodi do kulta koji u sebi ne iskupljuje grijehe, nego ih čini univerzalnim.“ (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 100.)

Eto u čemu je bliska sveza između religije i nihilizma. U kapitalizmu kao religiji Benjamin prepoznaje novi kult. Jasno je samo po sebi da se taj kult u svojem profanome načinu svetkovanja suočava s iskustvom „negativne teologije“. Bog ne može opravdati ovu religiju koja ga poistovjećuje s novcem, a moć izvodi iz apstraktno-konkretne logike vladavine kapitala društvenim odnosima u svjetsko-povijesnim okvirima djelovanja. Što čini Benjamin u opisu odnosa kulture, religije i kapitalizma? Ponajprije, on negira Weberovu postavku o sekularizaciji vjere koja kapitalizmu daje vjetar u krila. Umjesto toga, a da istodobno ne poriče rezultat Weberove sociologijske analize modernosti, usredotočava se na drugu razinu profanacije. Kult označava preostatak nečega magijskoga. U novovjekovnome mišljenju prirode preobražava se u racionalnu mistiku stroja. Sjetimo se da u Adama Smitha, oca-utemeljitelja političke ekonomije temeljni zakon kapitalističke ekonomije, onaj o djelovanju „nevidljive ruke“ tržišta u posredovanju društvenih odnosa, ima neskriveno teologijsko podrijetlo.

Bog se određuje gotovo deističkim obilježjima „Velikoga regulatora“ ekonomskih odnosa. Samo od njih ovisi politička moć i vladavina te sustavi kulture bez kojih nije moguće uspostaviti privid cjelovitosti cjeline u modernosti. Uspon prirodnih znanosti omogućen je i sviješću o tehnici kao pokretaču „napretka“ i „razvitka“ u povijesti. Ako se kultom naziva sklop vjerskih nazora i ozakonjeno prisustvo vjere u svakodnevnome životu, onda je kapitalizam otuda nešto što nadilazi značenje magijskoga kulta. Uostalom, Max Weber modernost označava pojmom raščaravanja (Entzauberung). Pod tim pojmom misli se na nestanak iluzija i gubitak sakralnoga vremena povijesti. Proces raščaravanja odgovara dobu racionaliziranja u društvu na svim razinama izvedbe. Benjamin će i u Arkadama/Das Passagen-Werk zastupati stav o začaravanju-raščaravanju modernoga doba u kojem „profano osvjetljenje“ nadomješta transcendenciju iz arhiva novovjekovne metafizike. Kada se kult, dakle, iz svetkovanja iskupljenja grijeha razmješta u univerzalnost krivnje, tada je riječ upravo o negaciji pojma u supstancijalnome značenju svetoga. Ono sveto nije postalo profano.

Naprotiv, kult univerzalne krivnje bez iskupljenja predstavlja začarani krug. U njemu kapitalizam nastavlja svoj put od „napretka“ i „razvitka“ do vječnoga vraćanja jednakoga. Bit je kapitalizma kao religije u svjetsko-povijesnome nihilizmu. To se, doduše, ne pojavljuje u tekstu fragmenta. Ali proizlazi iz unutarnje logike njegova misaonoga kretanja. Nemojmo zaboraviti da je fragment ostao ne samo nedovršen. Dapače, Benjamin je možda i nakanio napisati nešto na tu temu u sustavnijem i metodičnijem obliku. Sve je ipak ostalo na razini skice. Utoliko se valja složiti sa Samuelom Weberom da je posrijedi proturječan tekst. U njemu se susrećemo s paradoksima i nemogućnostima odgovora je li, dakle, kapitalizam religija ili se radi o kapitalizmu kao religiji. Potonje sam pokušao pokazati već na početku ovoga odjeljka. Prema Samuelu Weberu, možemo pratiti četiri međusobno isprepletene linije razvitka Benjaminovih stavova o tom problemu:

  • Kapitalizam označava kult-religiju i to u najekstremnijem vidu uopće;
  • Kult je kapitalizma ekstreman upravo zato što mu je u temelju „permanentno trajanje“;
  • Značenje se tog kulta pokazuje u neiskupivosti krivnje u dvostrukome značenju moralne krivnje i kreditnoga zaduživanja;
  • Bog ove religije nije izvan njezina kulta, već duboko u njemu kao onaj tko se ne može osloboditi sveze s učinkom (ne)predviđene povijesne odgovornosti za sva daljnja zbivanja.

Promotrimo još za trenutak odnos kulta i religije. Ako je kapitalizam najekstremniji kult, vidljivo je da ustvari to više uopće ne bi trebao biti kult upravo stoga što u sebi ima samo jednu dimenziju – vječne krivnje. Bez mogućnosti iskupljenja sve se naposljetku svodi na nihilizam povijesti koja sve više i više poprima značajke apsolutne praznine, dosade i bezličnosti. Protulijek toj „homogenoj praznini“ mora se pronaći u žrtvovanju. Pitanje je samo što se ili tko žrtvuje da bi se kult održao kao takav. Budući da kapitalizam, prema Benjaminu, ne poznaje nikakvu mogućnost iskupljenja, ono što preostaje jest neprestano uvećanje bogatstva u novcu i krivnji. Nije teško otuda zaključiti da se religijom može imenovati uvijek samo ono istinsko ili autentično svetkovanje Boga u ljudskim zajednicama. Tzv. lažne ili pseudo-religije mogu biti tek degeneracija izvornika ili, pak, njegovo skrnavljenje. Benjamin u svojoj „političkoj teologiji“ ne govori, doduše, o političkim religijama s kojima će 1930-ih godina nastupiti totalitarna vladavina nacizma, fašizma i staljinističkoga komunizma.

No, kako smo to već vidjeli u tekstu Teologijsko-političkoga fragmenta iz iste 1921. godine odbio je mogućnost da se pojam teokracije može uopće pojaviti u profanome političkome obličju. Sve što ima prizvuk lažnoga sjaja religije odnosi se na krivotvorinu i sknavljenje izvornika. Na taj se način kritika ideologije na tragu Marxova pojma fetišizma robe i kritika religije ne iscrpljuju u ateističkome odbacivanju vjerskih istina. Dokidanje mogućnosti da religija u takvoj formi egzistencije određuje odnos Boga i čovjeka druga je stvar. Iz prirode kapitalizma, dakako, proizlazi njegova egzistencija. Ovo valja razumjeti kao „totalnu mobilizaciju“ – pustošenje zemlje kroz neprestano djelovanje u sve većem nesrazmjeru između bogatstva malobrojnih i ugnjetavanja mnogobrojnih u društvu podijeljenom na klase, slojeve, elite, grupacije interesa i razdiobe bogatstva onkraj mjerila pravednosti i jednakosti.

2.

Koje sve teorije osim Marxova historijskoga kapitalizma pretpostavljaju surovu zbilju kapitalizma kao „najekstremnijega kulta“ neiskupive krivnje i odgovornosti? Za Benjamina su to Weberova sociologija religije s masivnom postavkom o kapitalizmu kao sekulariziranoj vjeri protestantizma, potom Nietzsche s teorijom o nadčovjeku, te naposljetku Freudova psihoanaliza. Za njega se krivnja nad-Ja u formi racionaliziranja iskonskoga grijeha kapitalizma pokazuje kao početak institucionaliziranja jedne opsesivno-kompulzivne kulture narcizma. Nije kriv tek pojedinac. On je samo utjelovljenje bezavičajnoga/neljudskoga poretka značenja od vrha prema dnu. Upravo s patologijom subjekta suvremenost postaje prostorom nemilosrdne borbe na tržištu strogo kontrolirane mahnitosti. U svakom slučaju, kapitalizam kao religija prolazi krug unaprijed određenih mogućnosti. Tragedija je modernoga doba utoliko strukturne naravi. Umjesto antičke „sudbine“ sada se pojavljuje pitanje „karaktera“. (Walter Benjamin, Schicksal und Character, u: Gesammelte Schriften, sv. II-I., Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991., str. 171-178.)

Problem se svodi na samopoznaju svijeta koji se konstruira iz ovoga obrata. Što je bilo nesvjesno kao jezik, sada se artikulira kao kognitivna slika jedne posve ne-herojske „sudbine“. Benjamin je postavio u pitanje mogućnost povijesnoga događaja radikalne promjene bez razrješenja gorućeg grma same biti kapitalizma. Ne iscrpljuje mu se bit nipošto u nečemu izvan njegove egzistencije. Posrijedi je imanentna transcendencija krivnje. A ona nadilazi individualno i kolektivno preuzimanje odgovornosti za ono što je neiskupivo. Drugim riječima, ne može se odstraniti posljedica, a da se ostavi uzrok njezinome djelovanju. To ima za učinak nešto čudovišno. Žrtvovanje koje se čini da pripada arhajskome dobu, na što je u svojim spisima skrenuo pozornost Georges Bataille, nastavlja se u modernosti upravo iz potrebe za dokidanjem razlike između biti i egzistencije jedne univerzalne krivnje. Kapitalizam i jest i nije religija kao takva. Štoviše, on je za Benjamina kult.

U najekstremnijem vidu svetkuje se utoliko više ukoliko se dosada modernosti uspostavlja kao „vječno vraćanje jednakoga“. Problem nije stoga u prostoru u kojem se ovaj kult prakticira, jer je to načelno planetarno određena transteritorijalnost svijeta. Mnogo je teže razumjeti ono što čini bit vremena koji nastanjuje ova religija koja umjesto transcendencije Boga propovijeda imanenciju Novca i vladavinu/moć kapitala bez ikakvih obećanja sreće osim rada i uspjeha, profita i zabave.

Što znači, naposljetku, da za Benjamina kapitalizam predstavlja novu formu religije? Zacijelo se ne može isključiti pretpostavka kako kult tvori uvjet mogućnosti vjere u značenju društveno-kulturalnih odnosa. Ako ne postoji mogućnost kultne svetkovine značenje umjetničkoga djela dolazi u pitanje. Takva je, uostalom, sudbina suvremene umjetnosti. Ona se neprestano razračunava s dokidanjem aure. Što je više pokušaja da se umjetnost oslobodi krivnje zbog vlastite autonomnosti s kojom je žrtvovana ljepota i uzvišenost to je manje izvjesno kamo smjera umjetnost bez odnosa sa svetim i božanskim. Pitanje je, međutim, tko je subjekt-supstancija vjere o kojoj Benjamin govori kada skreće pozornost na kapitalizam navodeći Marxa, Webera, Nietzschea i Freuda. Ako je kapitalizam ujedno i religija, ili jedino i samo religija za moderno doba, što je onda s religijom kao takvom? Iščezava li njezina moć u novo doba koje je prožeto nihilizmom svjetsko-povijesne politike?

Na ova pitanja nema jednoznačnoga odgovora. Jedino što se može izvesti iz tajnovite mreže značenja fragmenta jest to da se Benjamin upušta u pokušaj da kapitalizmu pronađe skriveni trag postojanja izvan logike profita i materijalnoga blagostanja koje proizlazi iz njegova obećanja sreće kao uspjeha. Već je iz ovoga vidljivo da se u biti kapitalizma radi o promjeni cilja i svrhe povijesti. U srednjovjekovnoj je teologiji negativno određenje supstancije nekoga bića proizlazilo iz analogije bića. Spoznaja Boga kao ens realissimum-a imala je značajke negacije „pozitivnosti“ bića u sklopu prirode koja su poredana u hijerarhiji između najvišega i najnižega. Umjesto dosezanja Omega-točke božanske ili svete povijesti onkraj profanoga carstva sredstava i svrha, na djelu je ono što je nemoguće zaustaviti ikako drukčije osim katastrofom koja ne dolazi izvana nego iznutra. Mesija se, kako smo to vidjeli u prethodnome fragmentu iz 1921. godine, mora uvući i proći kroz ušicu igle vremena. Profano doba pritom nije lišeno svetih sadržaja i to ne samo u pseudo-formama. Posrijedi je samo drukčiji način djelovanja mesijanske politike događaja. U ovome slučaju, naime, kada kapitalizam počiva na krivnji (Schuld), koja ne može iz sebe pronaći konačno iskupljenje (Erlösung), bjelodano je da se mora posegnuti za nečim što je sustavu transcendentno.

I u tome leži aporija svake daljnje borbe u etičko-političkome razračunavanju s kapitalizmom „danas“. Benjaminova je zasluga što je to uvidio i predvidio na doista originalan način. Nemojmo zaboraviti da je fragment o kojem raspravljamo proturječnoga načina mišljenja. U njemu se planira rasprava o tom pitanju tako što se navodi pročitana lektira spisa od Marxa, Nietzschea, Freuda i Maxa Webera, između inih. No, s druge strane, u iskazima se tekst razvija i kao logičko-povijesna aporija na temu religije bez dogme i logike kapitalizma iz znanstveno-tehničke naravi novoga vijeka. Utoliko religija i kapitalizam postaju figure/slike mišljenja a ne tek pojmovi s kojima se razračunava suvremeno mišljenje. Aporija je kapitalizma poput onog junaka iz Kafkine parabole o kojem je Hannah Arendt govorila u svjetu njezine teorije modernosti. Naime, on je toliko prikovan uz sadašnjost jer mu neka misteriozna težina ne dopušta da se pomakne natrag u prošlost, a niti naprijed u budućnost. Samo što za razliku od Kafkine „negativne teologije“ ovdje vlada logika metafizike vječne prisutnosti bez ekstaze kairosa (Jetztzeit).

Kapitalizam se u „totalnoj mobilizaciji“ pokazuje vremenom vječne sadašnjosti. Ono je bez smiraja i stabilnosti; bez mogućnosti zaustavljanja na mjestu. Zato što živi od kretanja u krug u njemu se ponavljaju prošlost i budućnost u sadašnjosti. S uvećanjem broja logika napretka prodire u sve sfere bitka. Sve je u znaku bezmjerja i beskonačnosti. Broj nadvladava mjeru. A time otpočinje i proces nastajanja vizualiziranja svijeta. Smisao održanja ovog društvenog poretka od ishoda srednjeg vijeka do doba posthumanizma i umjetnoga života (A-Life) ne može se više pokazati ni u čemu drugome negoli u nihilizmu „života“ kao takvog. Ovaj se život zato više uistinu ne živi. Umjesto toga on se tek iživljava. U pojačanome intenzitetu rada bez posljednje svrhe u potrošnji stvari protječe tzv. život. Problem se kapitalizma iz Benjaminova fragmenta može otuda razumjeti kao religija bez iskupljenja. To više nije nadomjesna religija spasa u smislu sekularnosti vjere. Umjesto toga sve vodi do postavke da je krivnja u jednom izvanmoralnome smislu uvjet mogućnosti povijesti uopće. Ne bi bilo umjesno iz ovoga izvoditi prekratke zaključke. Moral nije prethodeći onome političkome. Isto se tako religiozna sfera egzistencije ne može postaviti nadređenom svjetovnoj u smislu uzročno-svrhovita djelovanja. Ako je tome tako, onda se kapitalizam kao židovsko-kršćanska metafizika prevladavanja iskonskoga grijeha pojavljuje univerzalnom dramom čovječanstva. Nije samo znanost i tehnika stvar europocentrizma. U istoj mjeri to se odnosi na tzv. etičko-politička pitanja.

(Koliko god se smisao europocentrizma mora izvesti iz same ontologije kao sklopa mišljenja bitka i Boga unutar metafizičke tradicije Zapada kao moć ozakonjenja/utemeljenja povijesti, toliko je izvjesno da se od 20. stoljeća zbiva konačan proces europodecentrizma ili, drukčije rečeno, rastakanja i raspada ideje vladavine svijetom kao takvim. Uz znanost i tehniku etičko-politička je moć religije koja podaruje kapitalizmu neku vrstu „pogonskoga goriva“ postala upitnom u današnjici. Nije to uopće više kršćanstvo koje odlučuje što jest askeza niti se, pak, nekonfucijanski ethos skriva u izlasku Kine na svjetsko tržište ideja i kapitala. Benjaminova je zasluga što je navjestiteljski otvorio problem kraja metafizike kao kraja europocentričnoga načina mišljenja. No, usuprot „slabim“ odjecima postkolonijalne misli ili tome slično, valja istaknuti da Zapad nema alternativu u povratku nekim tzv. duhovnim izvorima Istoka. Kapitalizam je univerzalna religija sekulariziranoga kršćanstva. I upravo stoga što dokida razliku svjetova profanoga/svetoga i ljudskoga/božanskoga, posrijedi je kraj religije u bitnom smislu potrebe za nadomjesnim bogom zajednice. Kapital je ono neljudsko kao što je to i suvremeni tehno-znanstveni „napredak“ i „razvitak“. Problem je otuda u nemogućnosti da se toj i takvoj univerzalnoj religiji bez dogme univerzalnoga čovječanstva u ideji ne suprotstavlja ništa drugo negoli fundamentalizam vjere. Jedina je alternativa kapitalizmu kao religiji – kraj religije kao kapitalizma. Ovo ne treba razumjeti ni dijalektički niti apokaliptički. Bog i revolucija, teologija i politika su tijesno povezani već time što nadomjestak za Boga postaje kapitalizam bez religije, a nadomjestak za revoluciju konstrukcija događaja čiste imanencije – stvaranje „novoga čovjeka“ iz duha posthumanizma i biogenetike. Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.)

3.

Uzevši u obzir sve što je rečeno, čini se da se Benjamin našao pred zidom od nemogućnosti misaonoga proboja kapitalizma bez posezanja za mesijanskom tajnom razrješenja povijesti. Ako, naime, kapitalizam i jest i nije religija, onda se njezina najveća moguća ekstremnost skriva u potrebi za nastavkom onoga što uopće nije potrebom. Kao što je riječ o religiji koja više nije religijom u pravome smislu riječi, tako je potreba za njom svojevrsna lažna potreba. Nemojmo zaboraviti da se pojam duhovne potrebe pojavljuje kod Hegela kao ključna odredba razloga zašto na kraju povijesti dolazi do nestanka potrebe za umjetnošću i do njezina kraja. Kada čovjek više nema takvu potrebu, nastaje doba ispražnjavanja i profanacije. Isto još više vrijedi i za bit kapitalizma. Očigledno je u njegovoj mefistovskoj prirodi nešto čudovišno neljudsko.

Potreba za kapitalizmom postoji samo kao potreba za uspostavom moći i vladavine onoga neljudskoga koje regulira ljudske ili društvene odnose. Religija se odnosi na sveto kao mjesto s kojeg se pristupa božanskome. Ako je to mjesto prazno, kao što se to zbiva u kapitalizmu, možemo tek dospjeti do postavke da je kraj religije početak kapitalizma. Bog ne umire na križu. Njegova se smrt zbiva kao profaniranje svijeta vođenjem života koji je izgubio „duhovne potrebe“ i postao svijetom umnoženih „kulturnih potreba“. Zbog toga je Benjaminova ideja o kapitalizmu kao religiji nužno proturječnom. Razlog leži u tome što se ne može opravdati postojanje društvenoga poretka izgrađenoga na logici proizvodnje, razdiobe, razmjene i potrošnje bez potrebe za takvim načinom mišljenja-djelovanja duboko u biti čovjeka. Ništa ne dolazi bez želje za osvajanjem tuđe želje. Iz svega toga proizlazi samo jedno. Benjamin je u kapitalizmu vidio potrebu za nadomjesnom zajednicom. Profaniranjem života, njegovim pretvaranjem u sredstvo za druge svrhe, u logici negativne teleologije, uspostavlja se svagda samo novi način nadomjeska. Kapitalizam predstavlja takav savršeni model života pseudo-transcendencije jer funkcionira kao religija. A taj kao u svojem apofantičko-eksplikativnome vidu pokazivanja i razotkrivanja upućuje neprestano na prazno mjesto Boga u sveopćoj praznini svijeta. Agamben o tome kaže:

„Možemo reći da kapitalizam, koji do krajnjih granica dovodi tendenciju koja je već prisutna u kršćanstvu, na svim područjima poopćuje i apsolutizira strukturu izdvajanja kakvu definira religija. Na mjestu gdje je žrtvovanje označavalo prelazak iz profanog u sakralno i iz sakralnog u profano, sad se nalazi jedan jedini, raznoličan i neprekinut proces izdvajanja koji uključuje svaku stvar, svako mjesto, svaku čovjekovu djelatnost ne bi li ih odvojio od njih samih, i posve je ravnodušan prema cezuri sakralno/profano, božansko/ljudsko. U svom krajnjem obliku kapitalistička religija ostvaruje čisto izdvajanje, kada više nema što izdvojiti. Apsolutna profanacija bez ostatka sad se poklapa s jednako praznom i potpunom konsakracijom.“ (Giorgio Agamben, Profanacije, str. 94-95.)

Što se više približavamo dokidanju razlike između ljudskoga i neljudskoga, to je mjesto koje nas je dosad čuvalo od sablažnjive sinteze ovih suprotnosti – sveto. Nije, dakle, svetost negdje u nebeskim visinama gdje prebiva prema metafizičkim fikcijama ime Boga. Umjesto takve perspektive valja početi misliti drukčije. Upravo je u tome sva izazovnost ovog Benjaminova fragmenta iz 1921. godine. Njegov „okret k političkome“ o kojem je govorio Uwe Steiner valja stoga smjestiti izravno u tu godinu. Jer baš tada ispisuje dva odlučujuća fragmenta za svako daljnje bavljenje odnosom političkoga i politike, te naposljetku i najznačajniji ogled uopće u kojem je izričito stvar o političko-metafizičkome shvaćanju moći, nasilja i ideje pravednosti – Uz kritiku sile (Zur Kritik der Gewalt). Kada, dakle, mislimo o mjestu razlike profanoga i svetoga, ljudskoga i božanskoga ne smijemo smetnuti s uma da se veznik i istodobno iščitava i u značenju kao. Razlika se razabire iz onoga na što se odnosi mogućnost sveze. Posrijedi je prijelaz, logika transferencije, način povezivanja u kojem se ono što povezuje ujedno označava nosivim pojmom svakog mogućega označavanja drugosti i razlike. Od čega ovdje treba poći? To je samorazumljivo: od onoga što se pokazuje u svojoj otvorenosti samo od sebe, od stvari same (to autó).

A što je stvar sama? Ništa drugo negoli ono što jest uvjet mogućnosti kapitalizma kao religije. Oboje, i kapitalizam i religija nisu autononomne sfere u svojem nesvodljivome pojavljivanju. Njihova se mogućnost pojavljuje tek onda kada mišljenje postane vjerom u vlastitu prazninu života. Dolazak „novoga“ u život kao dolazak kapitalizma proizvodnje-potrošnje stvari same jest nastanak apsolutnoga nihilizma epohe. Od ishoda srednjega vijeka do danas ona ima samo druge forme. Ali to je u biti ono isto. Nazovimo to uvjetom mogućnosti razlike i drugosti, a ne obratno. Iako se u tekstu fragmenta Benjamin referira na odnos kršćanstva i reformacije kada nastaje protestantska verzija vjere s glavnom postavkom o iskupljenju od iskonskoga grijeha s pomoću tegobnoga rada i štednje, ipak je to sporedno u odnosu na temeljnu krivnju kapitalizma. A ona se, prema Benjaminu, upisuje u samu matricu cjelokupnoga života. Njega je nemoguće „reformirati“ bez radikalne promjene paradigme:

„Kapitalizam je religija svedena na čisti kult, bez dogme. Kapitalizam se razvijao parazitski na tijelu zapadnoga kršćanstva – ne samo kalvinizma, već, kao što bi trebalo pokazati, i ostalih ortodoksnih kršćanskih struja – tako da je na kraju povijest krišćanstva postala poviješću njegova parazita – kapitalizma. Treba usporediti svetu ikonografiju raznih religija i onu s novčanica različitih zemalja; uočiti duh koji govori kroz njihovu ornamentaciju“. (Walter Benjamin, nav. djelo, str. 102.)

Razvitak kapitalizma, međutim, teško da bi se mogao svoditi više na ono što su Max Weber, te na njegovu tragu Benjamin ali s posve suprotnom postavkom, isticali skrivenim temeljem njegova uspješnoga djelovanja. Utoliko valja biti suzdržan oko veličanja dalekosežnosti ovoga fragmenta. Razlog leži u tome što je suvremeni kapitalizam stroj apstraktne logike umrežavanja i emergencije. A to istodobno znači da mu ni religija niti kultura ne čine više odlučan okvir ideologike moći koja se ne poziva na svijest i njezine mehanizme zastiranja i razotkrivanja. Moć se kapitalizma odnosi spram svojeg izvora u religiji kao odbjegli stroj koji se ne može više nigdje zaustaviti te stoga mahnito hrli u „lošu beskonačnost“. Bez dogme i ikakve sveze s religijom. Kada se stapa profano sa svetim, ljudsko s božanskim, tada je nastupilo doba bez milosti i iskupljenja. Sve je u znaku prazne forme spektakularnoga odvijanja homogene-heterogene proizvodnje i potrošnje.

Na sve većem stupnju intenziteta prolazi vrijeme. Bezbitnost postaje „sudbinom“, ičekivanje obrata navikom bez tlapnji. Koliko god da se Benjaminov prodorni uvid uvelike oslanja na Marxa i Nietzschea glede filozofijskih aspekata odnosa rada i moći, toliko je izvjesno da Weber i Freud služe drugoj svrsi. Prvi zbog masivne postavke da je sekularizacija vjere samo jedna strana problema odnosa u relaciji kapitalizma i religije, a drugi zbog toga što je pitanje subjekta vjere ujedno i pitanje vjerodostojnosti samoga jezika ove nove metafizike krivnje. Temeljna psihička bolest nelagode s modernim kapitalizmom jest upravo neuroza modernoga subjekta. Simptomi su neuroze početak dublje nelagode. Čini se kao da sve završava s pojavom depresije. Od krivnje do svjesne odgovornosti za vlastitu nemogućnost promjene u istom modelu proizvodno-potrošnoga života prolazi krivulja rasta i razvitka psiho-fizičke neprilagođenosti svijetu neprestanoga ubrzanja.

Teško je pratiti ritam neljudskoga. Još je teže uopće zamisliti granice njegovome proširenju. Kapitalizam se nipošto ne zasniva na prilagodbi radu i njegovim psiho-fizičkim granicama. Posve suprotno, potaknut stalnim promjenama u biti tehno-znanstvenoga „napretka“ i „razvitka“ rad postaje neljudskim strojem reguliranja odnosa između prirode, stroja i okoline. Na taj se način ontologija kapitalizma u trojstvu rad-moć-neljudsko više ne može razmatrati drukčije negoli izvan dvojstava koje je u vidu imao Benjamin kao što su to sveto/profano i ljudsko/božansko. Apsolutna profanacija života njegova je konsakracija, kako to lijepo kaže Agamben. Izlazak iz ove igre čini se nemogućim bez obrata biti same stvari.

Anđeo Povijesti Paić

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026