Copyright ©2026 Žarko Paić

Između Jeruzalema i Atene

Leo Strauss i granice političke filozofije

March 7, 2025
Između Jeruzalema i Atene
Leo Strauss

Uvod

Uz Carla Schmitta i Hannah Arendt, političku filozofiju, mišljenje politike i znanost o politici u 20. stoljeću dalekosežno je obilježio Leo Strauss. Ono što njegov intelektualni položaj čini izazovnim zacijelo je i nešto krajnje prijeporno, ako ne i još danas nedostatno razjašnjeno. Nitko, naime, ne govori o fenomenima sljedbeništva u teoretskome i praktičnome smislu autora vezanih uz Schmitta i Arendt. Zato se čini neprikladnim upućivati na neki tzv. ʺšmitoizamʺ ili ʺarendtizamʺ. No, to ne znači da se njihov utjecaj na razvitak tematskih okružja mišljenja političkoga i politike neprestano ne aktualizira u 21. stoljeću. Ako već nije zamjetno da se u diskursu društveno-humanističkih znanosti spominje ʺštrausizamʺ kao neka vrsta odanosti ideji obnove političke filozofije koju je Leo Strauss afirmirao svojim misaonim djelovanjem u Njemačkoj, Francuskoj, Engleskoj, Americi i Izraelu, onda se ne može poreći kako svjedočimo nizu deklariranih ʺštrausijanacaʺ. Ovo se zbiva ne samo u akademskim okvirima političkoga života SAD-a, već nadasve u prostoru unutarnje i vanjske politike imperija slobode i totalne svjetske moći. Od dolaska Reagana na vlast s neokonzervativnom ideologijom pa do vladavine Busha mlađeg i njegova establišmenta odvija se takav narativ. Sve je doseglo vrhunac kad su neki publicisti ideju rata protiv terora u Afganistanu i Iraku 2001. godine, pripisivali idejnome tvorcu ovog problematičnoga i uistinu kriminalnog projekta, Paulu Wolfowiczu, zamjeniku ministra obrane SAD-a, i još k tome zagovorniku tzv. Straussove ezoterične politike. U polemičkome tonu ovo je otklonio kao hrpu besmislica onaj koji se i sam nalazi na popisu ʺštrausijanacaʺ, slavni američki politolog Francis Fukuyama, autor prijeporne teorije o kraju povijesti. Ipak, on nije nigdje izrijekom osporio da je Strauss svojim filozofijsko-političkim utjecajem do danas ostao zagonetna figura ne samo neokonzervativizma kao ideologije liberalne desnice Amerike, već ponajprije neokrunjenim filozofom-kraljem intelektualne elite suvremene američke politike. (Vidi o tome: Alain Frachon i Daniel Vernet, L’Amérique Messianique – Les guerres des néo conservateurs, Seuil, Pariz, 2004, Anne Norton, Leo Strauss and the Politics of American Empire, Yale University Press, New Haven, 2004, Francis Fukuyama, ʺNasljeđe neokonzervativizmaʺ, u: Žarko Paić, (prir.) Što s intelektualcima? Kritika društva, angažman i spektakl, Litteris, Zagreb, 2020, str. 225-278. S engleskoga preveo Tonči Valentić)

Zašto Straussovo političko mišljenje izaziva i danas toliko suprotstavljenih gledišta gotovo u svim pitanjima kojima se bavio? Na prvi pogled uistinu je paradoksalno, gotovo na rubu apsurda, da bi filozof mogao imati gotovo izravan upliv na pravce strategijski osmišljene politike SAD-a, a da sam nije dijelio nikakve praktične savjete svojim učenicima. U ovo šaroliko društvo ne pripadaju samo neokonzervativci, nego i mnogi intelektualci posve drukčijeg ideologijskoga spektra boja. Spomenimo li da je Strauss bio duhovnim mentorom i Allanu Bloomu, autoru teoretskog bestsellera Sumrak američkoga uma iz 1987. godine, te da ga je Gershom Scholem smatrao briljantnim političkim misliocem 20. stoljeća, a isto je mišljenje dijelio i Carl Schmitt, bit će možda jasnija njegova presudna uloga u pokušaju da političku filozofiju uspostavi kao temeljnu kraljevsku moć spoja teorije i praktičnoga umijeća u ljudskome djelovanju. Pritom je dostatno ovdje kazati da se osim hermeneutičkoga čitanja (close reading) klasičnih tekstova grčke filozofije, osobito Platona, Ksenofonta i Aristotela, posvetio proučavanju židovskoga srednjovjekovnog mislioca Majmonida, potom analizi novovjekovnog prirodnog prava u Hobbesa, tumačenju Spinozine kritike religije, kritici pozitivizma i historizma, te iznimno važnim spisima o židovskome pitanju, uz razmišljanja o odnosu religiozne objave i filozofijskome utemeljenju uma u povijesti. Njegove su knjige uzoran primjer učene studioznosti u pristupu, otmjene stilske vještine i jednostavnosti, te umijeća da unutar komentara o nekom naizgled hermetičnome tekstu iz daleke prošlosti uspostavi živi dijalog sa suvremenošću. Čini se da je u tome blizak Martinu Heideggeru. Uostalom, u doba svojeg postdoktorskoga usavršavanja u Freiburgu 1920-ih godina njemu se neskriveno divio. Zabilježena je ona rečenica da je Max Weber, kojeg je Strauss usput visoko cijenio, u usporedbi s Heideggerom nalik ʺsiročetuʺ. (Vidi o tome: Steven B. Smith, ʺLeo Strauss – The Outlines of a Lifeʺ, u: Steven B. Smith, prir. The Cambridge Companion to LEO STRAUSS, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 2009, str. 15) Možda je najbolji primjer za Straussov način čitanja tekstova iz antike njegova knjiga O tiraniji iz 1948. godine. U njezino drugo izdanje iz 1968. godine uvršteni su i Ksenofontov spis Hijeront ili o tiraninu, te rasprava rusko-francuskoga filozofa Alexandrea Kojèvea, Tiranija i mudrost. (Leo Strauss, O tiraniji, GZH, 1980. Prijevod Nikica Petrak, Dinko Štambuk i Ksenija Jančin, pogovor Žarko Puhovski)

Zlurade primjedbe, pak, kako je Strauss ipak tek puki pisac komentara uz znamenite tekstove iz daleke i bliže prošlosti, a ne izvorni mislilac političkoga i politike u suvremenome svijetu, posve su neopravdane. Razlog leži u time što se u svim njegovim spisima susrećemo s misaonim erosom traganja za istinom na doista navlastit način. Pritom se poput Platona i njegova Sokrata kao alter ega ovo mišljenje pojavljuje između govora protumačenog teksta i onog što iz njegova značenja struji u suvremenosti. Iako za razliku od Waltera Benjamina nije riječ o piscu fragmentarne jezgrovitosti i alegorijske uzvišenosti stila, Straussovo dojmljivo poznavanje tradicije zapadnjačke metafizike od Grka, Židova, skolastike do modernosti ima dodatnu dimenziju vjerodostojnosti. Posrijedi je preciznost mišljenja iskazanog jezikom na granici između racionalnosti i ezoterije. Svako je tumačenje klasičnoga teksta ujedno i oživljavanje tradicije. Ona nikad nije mrtva baština. Sve dok smo uronjeni u njezin duboki smisao bez nakane veličanja bez pokrića ili poreknuća njezine vrijednosti nekritičkom pohvalom posvemašnjem trijumfu modernosti za nas ima nekog izgleda u nadolazećem vremenu. Nije otuda slučajno Strauss odredio zadaću vlastita mišljenja prispodobama dva povijesna grada Zapada od iskona do vječnosti ‒ Jeruzalema i Atene. Ako je Jeruzalem simbol vjere Židova kao izabranoga naroda u objavljeni božanski Zakon, onda je Atena istoznačna s filozofijskim uvidom u bit svijeta polazeći od slobode umnoga razmatranja. Dvije su ideje međusobno suprotstavljene i istovremeno na tajnovit način sukladne. Kako je moguće pomiriti objavljenu vjeru u poslušnost onostranome Bogu s autonomnim mišljenjem kazivanja istine kao traganja za smislom bitka i života? I naposljetku, je li moguće održati odnos između mesijanske ideje pravednosti i slobode kao uvjeta mogućnosti života u zajednici u doba planetarnoga nihilizma kad se čini da je sve postalo banalno, trivijalno i obezvrijeđeno, pa čak i kultura preobražena u spektakl narcizma i jeftinog idolopoklonstva kultovima mase?

Životni i intelektualni put

pokraj Marburga 20. rujna 1899. Studirao je na sveučilištima u Marburgu, Frankfurtu na Majni, Berlinu i Hamburgu. Pod mentorstvom Ernsta Casirera 1921. godine doktorirao je tezom O epistemologiji u filozofijskome nauku F.H. Jacobija. Već je tada otvorio jedan od svojih temeljnih istraživačkih problema koji zadire u teologiju i politiku. Riječ je, naime, o odnosu između božanske objave i konstrukcije ljudskoga znanja o svijetu. Odlaskom na postdoktorski studij u Freiburg im Breisgau 1922. godine upoznao se s fenomenologijom Edmunda Husserla. Kao što je već kazano, bio je oduševljen njegovim mladim asistentom Heideggerom koji je otvarao posve drukčiji put suvremenoj filozofiji autentičnim pristupom Grcima i novovjekovnim misliocima poput Descartesa, Leibniza i Kanta. Od 1925. do 1932. godine bio je angažiran kao istraživač na Akademiji znanosti o židovstvu (Akademie für Wissenschaft des Judentums) u Berlinu. Baveći se intenzivno Spinozinom kritikom religije 1930. godine objavio je prvu knjigu naslovljenu Spinozina kritika religije kao osnova njegove biblijske znanosti (Religionskritik Spinozas als Grundlage seiner Bibelwissenscahft). U okviru rada unutar ove znanstvene ustanove napisao je između 1928-1932. godine knjigu o židovskome srednjovjekovnom misliocu Majmonidu Filozofija i zakon (Philosophie und Gesetz). U to doba otpočinje s proučavanjem teorija politike i prava, a analiza Hobbesove filozofije politike postat će okvir za sve buduće projekte u području koje ga legitimira kao jednog od vodećih teoretičara politike 20. stoljeća. Nakon instruktivnog prikaza knjige Carla Schmitta Pojam političkoga dolazi do susreta i razmjene ideja između njih. 1932. godine u osvit dolaska Hitlera na vlast u Njemačkoj, da ironija bude potpuna, Schmitt mu piše preporuku za stipendiju Rockfellerove zaklade za društvene znanosti kojom dobija mogućnost da u Parizu proučava srednjovjekovnu židovsku i arapsku filozofiju. Budući pristalica nacističke politike i prava kao što je to bio Schmitt na uistinu je paradoksalan način povezan s najznačajnijim misliocima koji su napustili Njemačku zbog terora, progona i pogroma Židova. Među njima su Benjamin, Strauss i Taubes na paradigmatski način obilježili ono što sam na drugome mjestu imenovao teologijsko-političkim obratom. (Žarko Paić, Doba oligarhije: Od informacijske ekonomije do politike događaja, Litteris, Zagreb, 2017, str. 219-266.) Nema nikakve dvojbe da je upravo Schmitt idejni začetnik ovog pokušaja da se onkraj granica liberalizma i modernosti uspostavi novi odnos između Boga i države, odnosno religije i politike. Prevladavanjem granica sekularnoga društva s njegovim postulatom premještanja vjere u privatnu sferu čovjeka u građanskome društvu otvara se gorući problem upravo židovskoga identiteta u modernoj državi, a vidjet ćemo kako je to Strauss promislio na uistinu iznimno pronicljiv način.

U Parizu je slušao glasovita predavanja o Hegelu koje je držao Kojève. 1934. godine odlazi u London, te u British Museumu nastavlja izučavati Hobbesovu teoriju suverenosti. 1936. godine izlazi mu studija Politička filozofija Thomasa Hobbesa (The Political Philosophy of Thomas Hobbes). Zbog lošeg financijskoga stanja, jer nije dobio profesoru na sveučilištu, odlazi 1937. godine u SAD i postaje profesorom na New School for Social Research, sveučilištu na kojem su predavali ugledni društveni znanstvenici židovskog podrijetla iz Njemačke, izbjeglice i protivnici nacizma. Među inima dostatno je spomenuti Hannu Arendt. To će biti najplodotvornije razdoblje njegova života, okrunjeno prvim izdanjem knjige O tiraniji koja je objavljena 1948. godine. 1949. godine postaje profesor filozofije politike na sveučilištu u Chicagu. Tamo ostaje dva desetljeća s aurom vrhunskog mislioca i profesora političkih znanosti i filozofije. Objavio je tada i neke od svojih najvažnijih knjiga poput Progona i umijeća pisanja (Persecution and the Art of Writing), Prirodno pravo i povijest (Natural Right and History), Što je politička filozofija? (What is Political Philosophy?), Grad i povijest (The City and Man). Umro je 18. listopada 1973. od upale pluća. Ova kronologija života i rada nema gotovo nikakve dramatske okvire nalik životu Benjamina ili Hanne Arendt. No, to ne znači da Strauss nije kao židovski intelektualac proživljavao istu sudbinu upravo onoga o čemu tako upečatljivo piše u knjizi o Progonu i umijeću pisanja. Vjerojatno je to iskustvo čudovišnoga egzila i nemogućnosti povratka svojem ʺizvornome jezikuʺ ponajbolje opisao kao iskustvo gubitka onog što nikad nije niti moglo biti jednoznačnim kulturnim identitetom. Naime, za razliku od mnogih naizgled asimiliranih židovskih mislioca i pisaca u Weimarskoj Njemačkoj, primjerice Adorna koji u knjizi Minima moralia promišlja o sudbini jezika i slobode čovjeka u situaciji egzila iz imaginarne domovine, Strauss je na svoj način vidio da se židovsko pitanje nikad uistinu ne može riješiti ni metafizički niti politički stvaranjem židovske države bez uvida u ono što čini bit židovstva kao takvog ‒ a to je kultura kao religija objavljenog Zakona u formi Tore i Talmuda. Stoga je analiza židovskoga pitanja zapravo ključno mjesto njegova zahtjeva za obnovom političke filozofije kao radikalne kritike njezina preobražaja u modernu ideologiju. Može se opravdano kazati da je Strauss uveo u filozofijsko razumijevanje biti izvora zapadnjačke civilizacije povijesno-epohalni susret mišljenja i vjere u objavljeni Zakon Grka i Židova kao temelj fluidnog identiteta. Tradicija koja ispušta židovsku komponentu u razvitku filozofije kao metafizike od Platona do Hegela i dalje ne može biti vjerodostojnom. Uostalom, to je pred kraj života jasno izveo i Jacques Derrida u svojem predavanju povodom dodjele Benjaminove nagrade 2001. godine.

Politička filozofija

Blizina Straussa s nekim, od iznimno utjecajnih mislioca 20. stoljeća kao što su Heidgger, Schmitt i Kojève nesumnjivo se ogleda u tome što je u ogledu naslovljenom ʺNapredak ili povratak? Suvremena kriza u zapadnoj civilizacijiʺ (ʺProgress or Return? The Contemporary Crisis in Western Civilizationʺ) ustvrdio da je kako empirijski tako i pojmovno moderna ideja napretka problematična. Zahtjev za povratkom izvorima tradicije u onome ʺpred-modernomeʺ ne smije biti otuda otčitan kao neka vrsta intelektualnoga nazadnjaštva. Naprotiv, posrijedi je preisipitivanje izvorišta Zapada. A to je za Straussa bjelodano u biblijskoj moralnosti i drevnome grčkom racionalizmu. (Leo Strauss, ʺProgress or Return? The Contemporary Crisis in Western Civilizationʺ, u: The Rebirth of Classical Political Rationalism, prir. Thomas Pangle, University of Chicago Press, Chicago, 1989, str. 227-270, vidjeti o tome: Catherine Zuckert, ʺStrauss’s Return to Premodern Thoughtʺ, u: Steven B. Smith, prir. The Cambridge Companion to LEO STRAUSS, Cambridge University Press, Cambridge-New York, 2009, str. 93-118) Dok Heidegger, Schmitt i Kojève vide u modernome društvu znanstveno-tehničkog napretka procese rastuće bezavičajnosti, banalnosti i animalnosti čovjeka posvećenog brizi jedino oko vlastita tijela i njegovih užitaka, Straussova kritika modernosti nastoji osloboditi prostor za očuvanje onog što nadilazi prolaznost povijesnosti. Time je kritika historizma, a to znači implicitno i Nietzschea i Heideggera, motivirana duhovnom krizom Zapada. Paradoksalan projekt koji Strauss predlaže predstavlja nužan povratak tradiciji polazeći od njezina očuvanja i pročišćenja od svih vrsta zloporabe u dnevne svrhe. Čovjek je svagda dvoznačno određen u metafizičkome podrijetlu što ima izravne posljedice za suvremenu situaciju. On je moralno obvezan religioznome poretku koji utemeljuje političke poretke od antike preko srednjega i novog vijeka do modernosti, a ujedno mu je dana mogućnost slobode umnog uvida u bit same povijesno-epohalne ukorijenjenosti u zajednicu od polisa, republike do kozmopolisa. U cjelini, razotkriće političke filozofije pokazuje da je njezina moć u 20. stoljeću, što je po mojem sudu izrazito problematičan stav, u tome da kroz tumačenje tradicije preusmjeri modernost onkraj zapalosti ne samo u tehnički bezdan, već ponajprije u ono što Strauss prepoznaje u drevnome političkom pojmu tiranije kao organizirane vladavine bezakonja i strahovlašća kao što je to nesumnjiva značajka njemačkoga nacizma ‒ poretka zasnovanog na teroru, genocidu nad Židovima i zatiranju slobode i pravednosti uopće. Problematičnost vidim u tome što Strauss za razliku od Heideggera i Schmitta nije podario dijagnozu modernosti s obzirom na problem tehnologiziranja svijeta života. Ono što u njegovoj analizi nedostaje jest upravo taj aspekt horizonta djelovanja znanosti iz njihovih krajnjih tehničkih svrha u proizvođenju onog što Hannah Arendt u Vita activi naziva pojmom homo laboransa. Ne može se politička filozofija pojaviti kao alternativa ovom tehničkome Levijatanu kojeg nikakvo ljudsko subjektiviranje ne može zaustaviti s putanje totalne mobilizacije na planetarnoj razini. U knjizi O tiraniji svjedočimo, ipak, o Straussovu nagnuću da poveže suvremenost s onime što je prohujalo u prošlosti, ali nikad nije u bitnom smislu iščezlo. Usto, uvjeravamo se kako unatoč mogućim prigovorima protiv trans-historizma kakav zagovara, precizno pogađa u samu jezgru problema.

Naša politička znanost opsjednuta je vjerovanjem da se ‘vrijednosni sudovi’ ne mogu uključiti u znanstveno razmatranje, a nazvati jedan režim tiranijom znači jasno iskazati ‘vrijednosni sud’. Politički znanstvenik koji prihvaća takav pogled na znanost govorit će o masovnoj državi, o diktaturi, o totalitarizmu, osuđivati sve to. Ali kao politički znanstvenik prisiljen je odbaciti pojam tiranije kao ‘mitski’. (…) Stojimo danas licem u lice s tiranijom koja zahvaljujući ‘osvajanju prirode’, a osobito čovjekove prirode, prijeti da postane što niti jedna prijašnja tiranija nikad nije bila: trajna i sveobuhvatna. Suočeni sa zastrašujućom alternativom da čovjek, ili ljudska misao, moraju biti kolektivizirani ili nemilosrdnim udarcem ili, inače, jednim sporim i ublaženim procesom, prisiljeni smo razmišljati kako da izbjegnemo toj dilemi. (Leo Strauss, O tiraniji, str. 31-32 i 34.)

Povratak smislu povijesti, međutim, zahtijeva da se unutar same moderne znanosti iznova pronađe modus vivendi za cjelovito shvaćanje čovjeka bez njegove redukcije na pozitivizam bilo koje vrste. Strauss je, dakle, izrazito antimoderni suvremenik koji modernost shvaća izvan svake ideologije i pozitivizma. Bio je u pravu stoga Fukuyama kad je jasno istaknuo kako Strauss ne samo da nema nikakve veze s miltarnom retorikom američke hegemonije i rata protiv terora u Afganistanu i Iraku, već je na rubu pameti svrstavati ga u mandarine radikalne desnice Amerike na način kojim su ga svojatali korifeji neokonzervativizma. Njegovo odbijanje tiranije u modernome razumijevanju ovog pojma, a to znači izrijekom svakog ideologijski određenog totalitarizma od nacizma, staljinizma do maoizma, pretpostavlja razvijenost liberalnog nauka o vladavini, ali ne i neupitnu vrijednost demokratske teorije bez povratka ishodištima u Platona i Aristotela. Protiv sveprodirućeg trenda omasovljenja obrazovanja njegovim ulančavanjem na razinu prosječnosti i pragmatičnoga učinka na svjetskome tržištu, Strauss je vidio alternativu u klasičnim vrednotama razboritosti i odvažnosti građanina posvećenog najvišim vrijednostima elite protiv srozavanja svih kriterija na mjeru tzv. demokratizacije kulture kao zabave (entertainment). Nije nimalo slučajno da je njegov učenik Allan Bloom nastavio u tom smjeru s radikalnom kritikom modernoga visokog obrazovanja, pokazujući koje su posljedice za demokratsko odlučivanje o slobodi, jednakosti i pravednosti u doba vladavine oligarhijske elite korporativnog kapitalizma bez interesa za javno dobro zajednice. Kako još veličajno i s puno patosa odjekuju riječi Lea Straussa o „humanističkome obrazovanju“ u odnosu na ono što je već toliko daleko odmaklo od razdoblja kada je vjera u jezik i smisao „kulture“ bila istodobno neupitna vjera u klasično razumijevanje svekolike metafizike s njezinim idealom samousavršavanja čovjeka s pomoću filozofije i umjetnosti. Na ove riječi sigurno se ne mogu ʺpalitiʺ ni neokonzervativni intelektualci niti udruženi tabor globalnih populista s Donaldom Trumpom kao savršenom figurom svega onog što je Straussu čudovišno strano i nalik svetogrđu.

„Humanističko obrazovanje, koje se sastoji od trajnog općenja s najvećim umovima, jest vježbanje najvišeg oblika skromnosti, da ne kažemo i poniznosti. To je vježbanje odvažnosti: ono što od nas zahtijeva potpun prekid s bukom i metežom, s nepromišljenošću, s niskošću sajma taštine intelektualaca, ali i njihovih neprijatelja. Zahtijeva odvažnost sadržanu u odluci da se prihvaćena gledišta smatra tek mišljenjima ili da se prosječna mišljenja smatra ekstremnim mišljenjima za koja je jednako vjerojatno da su pogrešna kao i za najneobičnija ili najmanje popularna mišljenja. Humanističko obrazovanje je oslobađanje od vulgarnosti. Grci su imali prelijepu riječ za ‘vulgarnost’; nazivali su je apeirokalía, manjak iskustva o lijepome. Humanističko obrazovanje pruža nam iskustvo o lijepome.ʺ (; Leo Strauss, „Što je humanističko obrazovanje?“, Europski glasnik, br. 14/2009., str. 191-197. S engleskoga preveo Goran Vujasinović)

Židovsko pitanje

Da bismo mogli razumjeti složenost njegova pristupa židovskome pitanju, koje predstavlja po mojem sudu vjerojatno uz Emmanuela Lévinasa i Gershoma Scholema najdublji uvid u rješivu nerješivost ovog filozofijskoga, teologijsko-političkog i kulturnog problema par excellence, osvrnut ćemo se sažeto na Straussov tekst, glasovito predavanje održano 4. veljače 1962. godine pod nazivom ʺZašto ostajemo Židovi: Može li nam židovska vjera i povijest još nešto značiti?ʺ (ʺWhy We Remain Jews: Can Jewish Faith and History Still Speak to Us?ʺ). Isto tako, o ovome svjedoči i drugi gotovo programatski tekst objavljen 1967. godine u američkome časopisu Commentary ʺJeruzalem i Atena: Nekoliko uvodnih razmišljanjaʺ (ʺJerusalem and Athens: Some Introductory Reflectionsʺ). Sam Strauss na početku već u naslovu provokativnog predavanja iskazuje ono što je bilo poznato tek akademskim krugovima koji su čitali njegove knjige iz političke filozofije: da je, naime, židovsko pitanje bilo u središtu njegovih razmišljanja. Anegdota koju pritom objelodanjuje odredila mu je životni stav spram tzv. židovske sudbine. Kao dijete od pet godina u svojem rodnom selu u Njemačkoj po prvi je put u kući svojeg oca vidio izbjeglice koji su nakon pogroma u Carskoj Rusiji privremeno utočište pronašli ovdje na svojem putu za Australiju. Analizirajući pritom poznatu Heineovu izreku kako židovstvo nije religija već nesreća, Strauss pokazuje aporije rješavanja židovskog pitanja u okviru velike prosvjetiteljske ideje napretka i razvitka ljudske svijesti o slobodi unutar europskoga, a to znači i njemačkog, političkog i kulturnog prostora. Naravno, logika je poznata i čini se da je sve otuda samorazumljivo. Asimilacijom u liberalno-demokratski poredak, bez obzira na njemački reakcionarni carski resentiman i prolome antisemitizma od srednjeg vijeka do 20. stoljeća, Židovi se integriraju u građansko društvo i političku državu. No, to se može dogoditi tek na taj način da svoje židovstvo, dakle vjeru, kulturu i svijet života, prakticiraju u prostoru privatnosti. Ne smije se zaboraviti pritom da su tijekom pogroma i progona Židova u Španjolskoj za inkvizitora Torquemade neki najbogatiji Židovi, umjesto da budu protjerani iz ʺsvojeʺ zemlje, odlučili prevjeriti se na kršćanstvo. Taj čin nasilnog preobraćenja jedan je od povijesnih izvora svake politike asimilacije. Strauss podsjeća da je već u ranoj knjizi o Spinozinoj kritici religije pokazao bitne razmjere ovog pitanja kao problema. Spinoza je postavio nerješivo rješenje tako što je u svojem odricanju od židovstva kao religije monoteizma zagovarao svojevrsni panteizam, što znači da je otklanjao Božju onostranost i zagovarao svekoliku prisutnost božanskoga u svijetu. Integracija židovskoga naroda u postojeće zakonske okvire liberalne demokracije u Europi, međutim, značilo je za njega posvemašnje odricanje od židovskoga mesijanstva u teologijskome smislu zbog otvorenosti mogućnosti da se politička sloboda realizira u javnome prostoru djelovanja ne samo za tzv. urođeni narod suverene države, već i za sve koji se kao i Židovi nalaze u situaciji manjine. No, Spinoza je prvi koji je jasno vidio da se židovsko pitanje jedino može riješiti stvaranjem židovske države. Ovaj politički cionizam, međutim, Strauss pozdravlja i ujedno mu pronalazi cijeli niz kritičkih zamjerki. (Leo Strauss, Spinoza’s Critique of Religion, Schocken Books, New York, 1982)

Što zapravo Strauss predlaže kao rješenje nakon što je pokazao povijesnu situaciju s politikama asimilacije na tri razine ‒ individualnoj, kolektivnoj kad židovstvo kao religija izabranog naroda postaje tek sektom u modernom sekularnome društvu Europe i SAD-A, te etnička asimilacija koja označava pravo na samoodređenje u svjetlu političkoga cionizma kao stvaranja samostalne židovske države? Odgovor je naizgled paradoksalan. Ne predlaže nikakvo pozitivno rješenje u smislu povratka teokraciji jer bi to bilo natražnjački čin fundamentalizma, a ne liberalne poilitike kojoj je uvijek bio vjeran, kako smo to već izveli. Postavka je njegova da se neki problemi ne mogu riješiti, već se mogu samo postaviti. To je granica političke filozofije uopće. Stoga postaje razvidno da jedino u okviru teologijsko-političkoga obrata, a to znači svezom vjere u objavljeni Zakon i umnim razmatranjem politike, čini se mogućim pomiriti zahtjeve za pravednošću zajednice i slobodom čovjeka kao pojedinca. Drugim riječima, Židovi moraju ostati i postati Židovi u bitnom smislu vlastita židovstva, a ne utopiti se u talionicu modernih nacija koje postoje u sekularnim društvima današnjice. Pred kraj predavanja Strauss kaže da

ʺnaša prošlost, naše nasljeđe, naše podrijetlo nije stoga nesreća kako je to govorio Heine…(…) Ali patnja, pak, herojska patnja, patnja koja potječe iz herojskoga čina samoposvećenja čitave nacije nečemu što se može razumjeti kao beskrajno veće od sebe samoga, kao ono beskonačno najviše. Ni jedan Židov ne može učiniti ništa bolje sâm danas negoli da živi u sjećanju na ovu prošlost.ʺ (Leo Strauss, ʺWhy We Remain Jews: Can Jewish Faith and History Still Speak to Us?, u: Jewish Philosophy and the Crisis of Modernity: Essays and Lectures in Modern Jewish Thought, SUNY Press, New York, 1997, str. 323.

Ako, dakle, židovstvo nije nesreća, već štrausovski rečeno herojska iluzija, onda iz toga slijedi nešto protu-mesijanski, da, naime, židovski narod jest svjedok nemogućnosti otkupljenja (str. 327). Ovo će biti predmet mnogih kritika židovskih teologa, među kojima izdvajam kanadskog filozofa i teologa Emila Fackenheima koji u predavanju ʺLeo Strauss i moderno židovstvoʺ (ʺLeo Strauss and modern Judaismʺ) objavljen u časopisu Claremont Review of Books, godište IV, br. 4, zima 1985. godine, tvrdi da je takav stav dokaz kako Strauss ne može u potpunosti ispuniti svoj rani zahtjev o svezi i odnosu Jeruzalema i Atene, vjere u objavljeni Zakon i političku filozofiju, bez onoga što mu je svada nedostajalo. To nedostajuće su u svoje mišljenje, doduše na način negativne teologije, unijeli kasni Lévinas i kasni Derrida. Riječ je, naravno, o mesijanstvu kao biti židovstva uopće. Što ostaje od Straussova mišljenja koje povratkom tradiciji ne potkopova temelje modernosti već mu podaruje novu dimenziju življenja onkraj povijesti i s uronjenošću u njezine banalnosti svakodnevice? Ništa više negoli traganje za istinom bez koje je filozofija prazna, ali i usmjerenost na ono istinski dobro u zajedništvu svih bića što čovjeka od teoretskoga bića prepunog vrlina znanja i umijeća dovodi do posljednje tajne i smisla bitka kao života uopće. Mišljenje je taj presudni teologijsko-politički obrat u svijetu s kojim ono nadolazeće poprima obrise slobode bez koje ništa nema smisla. Strauss je u oživljavanju tradicije Grka i Židova našem vremenu čudovišnih povrataka tiranije u svim zamislivim oblicima otvorio prostor slobode kao neugasiva sjaja smislenosti svijeta i kad je horizont zamračen, a izgledi za prevladavanjem krize zapadne civilizacije moralnim obratom nisu više od još jedne herojske iluzije.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026