Copyright ©2026 Žarko Paić

Informacija i kazivanje

Heideggerovi prilozi raspravi o kibernetici i nihilizmu

Prvi dio

April 15, 2026
Informacija i kazivanje
Martin Heidegger

1. Informacija kao transformacija

U razmatranju znanstveno-tehničkoga pojma informacije postoji podosta poteškoća u odredbi tog pojma. Jedno je filozofijsko razumijevanje, a drugo ono koje se rasprostire u suvremenim znanostima. Pritom se način definiranja pojma u biologiji razlikuje od onoga u fizici, a navlastitost je ovog presudnoga pojma tehničkoga svijeta, kako je to istaknuo Norbert Wiener, otac-utemeljitelj kibernetike, da se ona ne može svesti ni na materiju niti na energiju. (Norbert Wiener, Cybernetics: or control and communication in the animal and the machine, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, 1961. 2. izd.) Ako je tome tako, nalazimo se u začaranome krugu samoreferencijalnosti. Informacija se, dakle, određuje vlastitim odnosom spram singularnosti i samopotvrđivanja otvorenih sustava života. Ona je pojam koji proizlazi iz drugoga zakona termodinamike te se izvodi iz nužnosti entropije svemira kao kaosa i raspada. Ali, ona je ujedno uvjet mogućnosti nastanka onoga što je suprotnost entropije. To znači da je samo zahvaljujući informaciji moguće uspostaviti „umjetni život“ (A-life) na temelju djelovanja „umjetnoga mozga“ (A-brain).

Kada iz ideje „prirode“ u biološkome smislu te riječi nastaje mogućnost obrata stvaranjem „tehnosfere“ koja više ne slijedi logiku prirodne evolucije, susrećemo se s informacijom u njezina dva modusa pojavljivanja. Prvi je singularnost (jednokratnost i neponovljivost), a drugi samopotvrđivanje (ponovljivost). Logika tehnosfere djeluje svagda tako da sada drugo određuje prvo s pomoću „trećega“. Ono što je samoreproduktivno postaje beskrajno potencijalno. Na taj se način događa ono što kibernetika opisuje procesima samoorganiziranja, samokontrole i samoupravljanja sustava svojim okolinama. Današnji pojam informacije koji rabe tehno-znanstvenici ima svoje podrijetlo upravo u začecima informatike i kibernetike (Claude Shannon i Norbert Wiener). Prvi se služio pojmom „komunikacije“ za „informaciju“, jer se radilo o dvije poruke od kojih jedna ima značenje za korisnika, a druga je besmislena. Već je otuda jasno da pojam informacije čak i unutar kruga zatvorene linearnosti ne može biti sveden na jednoznačnost onoga tko se pojavljuje pošiljateljem poruke. Kada se informacija svodi na poruku, radi se o strukturnoj transformaciji jezika. Drugim riječima, poruka mijenja ne samo korisnika, već i pošiljatelja. Oboje, ako ih se shvati iz procesa komunikacije kao sudionike jednog ljudskoga odnosa kao živoga sustava, nisu subjekti i objekti odnosa.

Naprotiv, njihove su uloge u funkcije unaprijed (apriorno) određene postavom same „biti“ informacije. Što ih postavlja u odnos nije „bit“ jezika u tehničko doba. Ne postavlja ih, dakle, informacija kao metajezik tehničke komunikacije. Umjesto toga posrijedi je ono „treće“. Samouspostavljenost kibernetičke kontrole između pošiljatelja i primatelja/korisnika poruke moguća je tek onda kada se dogodi odluka da informacija iz stanja neisporučivosti i praznine značenja postane u svoja tri modusa (sintaksa, semantika, pragmatika) „viškom značenja“. A to se događa s pomoću djelotvornosti i korisnosti onoga što se nalazi „u“ samoj „biti“ poruke. Riječ je, naravno, o uputstvu za djelovanje u novome kontekstu i situaciji. Stoga nije nipošto začudno da se pojam informacije u tehno-znanostima današnjice određuje s pomoću praktičnoga značenja, odnosno da se informacija nadomještava – transformacijom. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Doba medijalnoga neutraliziranja: Od društvene entropije do obuzdane subverzije kulture“, u: Dražen Katunarić (ur.), Carstvo medija, Litteris, Zagreb, 2012., str. 49-86.)

2. Heidegger i zadaća mišljenja: Računanje i kazivanje

Mislilac koji je uz Wittgensteina najdublje promislio „bit“ jezika i njegovo isklizavanje u zagrljaj mišljenja s posvemašnjom vladavinom tehnike jest, dakako, Heidegger. Baveći se jezikom kao kazivanjem (Dichten) što proizlazi iz „biti“ pjesništva (Dichtung) već koncem 1930-ih godina, ukazao je na poteškoće koje prate mišljenje „na“ jezik kao događaj (Ereignis) u otvorenosti bitka. (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65., V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003. 3. izd.)

Te su poteškoće ponajprije izvedene iz logičko-metafizičkoga ustrojstva bitka u povijesti zapadnjačke filozofije. Prema Heideggeru, „bit“ se jezika ne pokazuje nikako drukčije negoli kao „bit“ metafizike. Razlikovanje jezika i govora pritom nema značajke strukturalističke i semiologijske razlike (de Saussure-Barthes-Derrida) između jezika kao sustava znakova i tzv. običnoga govora. Potonji se već uvijek određuje iz vladavine jezika kao označitelja. Heidegger se, pak, čitavim svojim mišljenjem kao putovanjem kroz bitne postaje povijesti metafizike odnosi spram jezika povijesno-događajno. Povijest se ne događa izvan jezika. Njezin se smisao odvija kazivanjem u govorenju. U njemu posve iščezava „ontologijska razlika“ između bitka i bića. Kada jezik govori „bit“ se metafizičkoga mišljenja Zapada otvara u onome neiskazivome. Čini se da u govorenju o bitku uvijek izostaje mogućnost njegova primjerenoga kazivanja (opisa i prikaza). A kada i kako jezik govori?

Odgovor na to pitanje pretpostavlja razjašnjenje razloga zašto se Heidegger upravo tih kasnih 1930-ih godina okreće odlučno od problematike „bitka“ i „vremena“, odnosno od problematike destrukcije tradicionalne ontologije što mu je bila pripremna zadaća u spisu Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine. U tom okretanju i napuštanju metafizičke orijentacije koja je imala svoje ishodište u Husserlovoj fenomenologiji sada se smisao bitka ne pronalazi više u toponomiji iskonskoga vremenovanja, nego u onome što omogućuje da i „bitak“ i „vrijeme“ uopće mogu stupiti u odnos. Pripremno mišljenje za shvaćanje karaktera onoga što omogućuje taj odnos proizlazi iz promišljanja „događaja“ (Ereignis). Iz njega se stječe jezik kao kazivanje (Dichten) i jezik kao informacija (Rechnen). Pjesništvo je za Heideggera događanje kazivajuće „biti“ jezika. Tehnika se, pak, pokazuje logikom svijeta koji bitak više ne misli u istinskome smislu riječi. Ona ga postavlja (Gestell) u stanje isporuke i transformacija svodeći ga tako na pragmatičan učinak „korištenja-iskorištavanja“ u drugu svrhu. Je li iz Heideggerova mišljenja „na“ jezik moguće pronaći put slobodnoga odnosa spram tehnosfere a da se pritom očuva ova dvojna „priroda“ mišljenja kao kazivanja i računanja bez prisilne redukcije mythosa i logosa na téchne?

Čini se da je Heideggerovo razumijevanje jezika moguće izvesti tek onda kada imamo u vidu što uopće „znači“ misliti? Uobičajeno shvaćanje jezika kao da odmah zapada u klasičnu zamku metafizike i iz nje izvedenih znanosti. Ponajprije, radi se o uvjetu mogućnosti znanstvenoga načina objašnjenja svijeta. Bez zakona kauzalnosti i načela svrhovitosti (teleologija) novi se vijek ne bi mogao konstituirati kao doba znanosti i tehnike. Heideggerova je analiza nastanka novovjekovnoga mišljenja kasnih 1930-ih godina povezana s pronalaženjem novoga kazivanja. Tragajući za jezikom koji će istodobno otvoriti nove povijesne mogućnosti mišljenja izvan tradicionalne metafizike analiza doba znanosti i tehnike polazi od onoga što je već prisutno u nazivu znamenite rasprave – Doba slike svijeta (Die Zeit des Welbildes) iz 1938. godine. Na počecima rasprave stoji i ovo:

„U metafizici se očituje promišljanje bitosti bića i odluka o biti istine. Metafizika utemeljuje doba u kojem se određenim izlaganjem bića i određenim shvaćanjem istine uspostavlja temelj njezina bitnoga lika. Taj temelj vlada svim pojavama koje obilježavaju to doba. (…) Bitnim pojavama novoga vijeka pripada njezina znanost. Strojna tehnika je u tom sklopu po rangu jedna od najvažnijih. Međutim, ona se ne smije shvatiti pukom praktičnom primjenom novovjekovne matematičke znanosti o prirodi. Strojna tehnika je sama samostalno upravljanje praksom, tako što ova tek zahtijeva primjenu matematičke znanosti o prirodi. Zato strojna tehnika ostaje do danas najbjelodanijim prethodnikom biti novovjekovne tehnike koja je istovjetna s biti novovjekovne metafizike.“ (Martin Heidegger, „Die Zeit des Welbildes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt a. M., 2003., 8. izd., str. 69.)

Heidegger već ovdje izlazi iz okvira tradicionalnoga shvaćanja odnosa između znanosti, tehnike i tehnologije. Vidljivo je, naime, da se paradigmatskim oblikom novovjekovne znanosti smatra matematika. Njezina se „bit“ očituje u računanju. Priroda kao bitak jest ono izračunato i to na razini: (a) algebre i (b) geometrije. Računanje nužno pretpostavlja premjeravanje prostora. Ono što je ovdje od najvećega značaja jest da se matematika ne pojavljuje tek u novome vijeku kao vodeća znanost uz fiziku koja odlučuje o karakteru metafizičkoga shvaćanja svijeta. Naprotiv, tek iz „biti“ mišljenja kao računanja proizlazi mogućnost osvajanja svijeta time što se bitak bića postavlja kao predmetnost predmeta. Njega se ne dohvaća nikako drukčije negoli strogo, metodički jasno i eksperimentalno s pomoću kvantitativnoga pristupa prirodi.

No, Heidegger pokazuje da novovjekovno mišljenje nije tek rezultat prodora znanstvene metode i eksperimenta u bitak bića na svim razinama i u svim okružjima od prirodnih do humanističkih. Ono što je prekretno u odnosu na antiku i srednji vijek jest da je mišljenje postalo posredovanje, refleksija, medijatiziranje bitka. I to na taj način da je sama strojna tehnika početak procesa samovođenja i samokontrole što dolazi iz „biti“ tehničkoga odnosa spram bitka. Može se čak reći da je Heidegger 1938. godine u raspravi u kojoj razmatra pojmove kao što su „subjekt“, „objekt“, „slika“, „metoda“, „eksperiment“, „strojna tehnika“, „informacija“, „insceniranje“ otvorio mogućnosti za obrat čitave metafizike zasnovane na ideji kauzalno-svrhovita poretka. To znači da se začeci kibernetičkoga obrata filozofijski nalaze upravo u postavljaju nove pojmovne kombinatorike. Što bi drugo imalo značiti „samostalno upravljanje praksom“ negoli da je posrijedi mišljenje koje omogućuje u tendenciji (hegelovski kazano u pojmu), dolazak one tehnologije koja više ne potrebuje nikakvu izvanjsku pomoć čovjeka, već jedino pokretanje stroja s pomoću „umjetnoga uma“ (A-intelligence). Kibernetika je rođena u samoj jezgri metafizike. Ona nije nipošto misterij izvan složenoga tkanja zapadnjačke metafizike, nego se ponajprije mora razumjeti kao tehnička realizacija one mogućnosti i odluke u samim počecima povijesti koji su bitno predodredili putanje zapadnjačke civilizacije. (Gotthard Günther, „Martin Heidegger und die Weltgeschichte des Nichts“, u: Beiträge zur Grundlegung einer operationsfähigen Dialektik, sv. 3, F.Meiner, Hamburg, 1980., str. 260-296.)

Nemojmo zaboraviti što Heidegger uvijek ima u vidu. Jedno je mogućnost, a drugo odluka. Sudbinom nazivamo samo ono što je slobodno predano u ruke usuda. Metafizika je upravo po svojoj sudbini takva mogućnost i odluka. Što to znači? Mogućnost nastanka „novoga“ u tom sklopu nije nešto pripadno tzv. slobodi izbora. U drevnom grčkome iskustvu tragički se svijet znamenovao u preuzimanju sudbine kao povijesnoga događanja istine bitka. Mogućnost se stoga ne može svesti na modalne kategorije bitka kako je to postavio Kant u Kritici čistoga uma. Mogućnost je vezana uz vremensku dimenziju budućnosti, zbilja uz sadašnjost, a nužnost pripada prošlosti. U tom pogledu se „bitak“ razumije u novovjekovlju iz nabačaja zbiljske mogućnosti kao nužnosti. Primat sadašnjosti u modusu aktualnosti jest ono nužno zato što je vrijeme samo derivat tehničkoga postavljanja bitka. Nije stoga slučajno da Heidegger pokazuje kako je mišljenje u novovjekovnome sklopu uvijek rezultat jedne primarne odluke da se svijet konstruira iz znanstvenoga nabačaja predmeta u vidu njegove kvantitativne izmjerljivosti. Odmah se valja metodički ograditi od novovjekovne ideje o volji subjekta kao „biti“ bitka. Odluka o kojoj je ovdje riječ ne proizlazi iz takve antropocentrične iluzije i fikcije gospodara nad prirodom.

Čovjekova se odluka u nabačaju jedne jedine mogućnosti između formalno bezbrojnih pokazuje uvijek tragičkim izborom. No, razlika spram antičkoga razumijevanja sudbine jest u tome što se od novoga vijeka odgovornost prebacuje na tzv. racionalno odlučivanje kolektivno organiziranih pojedinaca u zajednici. To je ipak samo pusta obmana. Mišljenje koje sebe naziva „progresivnim“ i „znanstveno-tehničkim“ ni po čemu nije stvar čovjeka kao subjekta. Subjekt se konstituira već u Descartesa idejom bitka kao pozitivnoga utemeljenja mišljenja (ratio, evidentia, cognitio). A paradigmu tog mišljenja predstavlja matematički osmišljena znanost o prirodi. Na mnogo mjesta različitih predavanja koje je Heidegger držao 1950ih i 1960-ih godina pronalazimo formulacije koje nam daju pouzdan dokaz kako je mislio u kontinuitetu ono što je najavio već na početku „Doba slike svijeta“ („Die Zeit des Weltbildes“). Jedno takvo mjesto nalazi se u Provansalskim seminarima. Heidegger će, dakle, krajem 1960-ih godina svoju poznatu postavku o biti tehnike kao postava (Gestell) pojasniti dovođenjem u svezu kvantne fizike i nastanka mogućnosti stvaranja novoga života iz logike biofizike.

„Sve to vodi do postavke Maxa Plancka o bitku: ‘Zbiljsko jest ono što se može mjeriti.’ Smisao bitka je, dakle, mjerljivost, s kojom se ne uspostavlja tek ono ‘koliko’, nego naposljetku sâmo uvećavanje i ovladavanje bićem kao predmetom koje služi. To se nalazi već u Galilejevu mišljenju, a ono čak prethodi ‘Raspravi o metodi’. Otpočinjemo uviđati ne koliko je tehnika zasnovana na fizici, nego, naprotiv, da fizika proizlazi iz biti tehnike.“(Martin Heidegger, Vier Seminare, V.Klostermann, Frankfurt/M. 1977., str. 93.)

3. Tehniziranje jezika

Tehnika nije samo postala „bit“ modernih znanosti. Iza njezina se apsolutnoga zahtjeva za transformacijom bitka u informaciju zbiva još nešto čudovišnije. Sam se jezik kao kazivajuće mišljenje bitka bezuvjetno scijentifizira, postaje „nerazumljivo“ običnome jeziku, te se naposljetku svodi na računske operacije stroja mišljenja (kompjutora). Ako se onda jezik razumije u tom sklopu kao instrument kazivanja mišljenja, tada se misli ne mogu drukčije oblikovati doli govorenjem. Misao misli, a jezik govori. No, odnos između mišljenja i jezika nije nipošto kauzalno-teleologijski. Ne misli se jezik iz logike uzroka i učinka te cilja i svrhe (télos). Kada bi Heidegger prihvatio takav stav, njegovo bi mišljenje bilo samo još jedno mišljenje „o“ jeziku kao pukome predmetu komunikacije. Tada bi se, naime, iz uzroka-učinka stvari sáme jezik pokazao, doduše, nužnim sredstvom komunikacije, ali ne i jedinim. Nastanak pisma s kojim otpočinju visoke kulture Zapada, međutim, ne potire u drugi plan značenje jezika. Jer, bez obzira na obrat u mišljenju bitka kao prisutnosti, što je na tragu ranoga Heideggera učinio Derrida svojom kritikom logocentrizma (govora kao glasa) uspostavom vladavine pisma kao iterabilnosti traga, ( Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967. Vidi o tome: Žarko Paić, „Tijelo, labirint, smrt: Jacques Derrida i pitanje o povijesti kraja čovjeka“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 317-366.) ipak preostaje u mišljenju onaj zatvoreni krug kojim se krećemo kada mislimo polazeći od logike subjekt-objekt ili uzrok-učinak. Krug obuhvaća pitanje o smislu i pitanje o razlogu koji smislu podaruje zaokruženost. Jezikom se mišljenje ne prenosi kao puko označavanje onoga što „jest“. Nije stvar u prijepisu ili oponašanju istine nekog izvanjskoga svijeta u njegovoj moćnoj objektivnosti.

Upravo je to predmetom radikalne kritike Heideggera u svim aspektima „postvarenja“ jezika i njegove tehničke formalizacije. Jednostavno, postoji nekoliko mogućnosti i načina (modusa) u kojima se jezik pojavljuje govorom s onu stranu njegove „običnosti“. To su ujedno i načini kojima se mišljenje od iskona do tehnosfere povijesno oblikuje, pokazujući se kao „lik“ u svojem formalno-materijalnome načinu egzistencije: mit, religija, umjetnost, filozofija i znanost. Mišljenje u povijesnome „razvitku“ prolazi kroz postaje na putu. One nisu kao u Hegela prolazni likovi u kojima se svjetski duh utjelovljuje, iščezava i preobražava na putu do stadija apsolutnoga duha kao konačne istine u njezinoj beskonačnoj vrtnji jednog te istoga (=bitka). Umjesto toga, postaje kao „likove“ treba shvatiti višeznačnim kazivanjem-pokazivanjem bitka samoga. Iako su neki od likova poput mita, primjerice, u doba znanosti postali zastarjelima, njihova sekularna prisutnost u kulturi masovnih komunikacija dostatni je dokaz „životnosti“ kao simboličke forme govora. (Roland Barthes, Mythologies, Points, Pariz, 2014.)

Budući da je Hegel dokinuo spekulativno-dijalektički vrijeme u logici apsolutne znanosti (=kraj povijesti), to se isto može kazati za jezik koji u liku enciklopedije filozofijskih znanosti više ne „govori“ drukčije negoli znanstvenim prikazom i predstavom svoje vlastite „prirode“. Smrt se „prirode“ u vladavini apsolutne znanosti istodobno pojavljuje i smrću jezika kao kazivajućega mišljenja. Čovjek se otuda ne može misliti iz njegove povijesne „biti“. Nedostaje mu za tako nešto dostatno jezičnoga potencijala. Jer jezik podaruje čovjeku dostojanstvo u kazivanju i šutnji, čak i kada sve biva napušteno od jezika. ( Vidi o tome: Giorgio Agamben, Language and Death: The Place of Negativity, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2006.) Što preostaje, svodi se na beskrajno dosadnu proceduru obnove već viđenih svjetskih „likova“ u transformaciji (društva i države, umjetnosti i religije).

Ali, hegelovsko je mišljenje u tome zatvoreni krug već unaprijed odigranih mogućnosti. U tumačenju Vanje Sutlića radi se o dva načina pristupa svijetu. Jedan polazi od mogućnosti filozofije kao metafizike, a drugi od tehnologije kao kibernetike.

„…Hegelova filozofija je filozofija samopoimanja ili samoposjedovanja pojma. Taj odnos spram sama sebe, naročito u vidu slobode, u tradicionalnoj filozofiji je označen pojmom volje, pa ćemo za taj proces samoposjeda, od Descartesa do Nietzschea, a naročito u Schellinga, naći izraz v o l j a. I tu se Hegel pokazuje instruktivnim. (….) stalo nam je do toga da na građi problema istine u Hegela iskušamo razliku između s jedne strane filozofije osvajanja i poimanja svijeta i s druge onoga što dolazi poslije filozofije, naime tehnologije posjedovanja u najstrožem smislu riječi, tehnologije osvajanja svijeta. To je ta prijelomna situacija obilježena imenima Hegela i Marxa.“ -Vanja Sutlić, Predavanja o Hegelu (1968-1969), Institut za filozofiju, Zagreb, 2016., str. 93-94. (Prir. Damir Barbarić)

Očito je da su ta dva načina mišljenja međusobno povezana. Njihov odnos nije jednoznačan. Svaki je poredak kategorija i pojmova u jednom ustrojstvu mišljenja nužno „samozakonodavan“ jer slijedi rang i poredak raščlanjenih sfera: theoria, praxis, poiesis. No, isto tako, svako je rastemeljenje takvoga poretka polazeći od volje za stvaranjem „novoga“ preoblikovanje i obrat istoga u drugome načinu mišljenja. Što se rastemeljuje mora i nadalje imati trag utemeljenja, barem kao sjećanje na prvi početak (arché) Mišljenje koje filozofijski priprema vrijeme apsolutne znanosti (pojma) u Hegela ili aspolutne znanosti rada u Marxa ima „svoj“ jezik koji upravo tako i govori. Osvajanjem svijeta kroz refleksivno samopoimanje „biti“ stvari u njemu takav se jezik uzdiže do vladavine onkraj prirode. Njegova se realizacija zbiva u tehnologiji, a ne u tehnici. Tehnologija nužno pretpostavlja sustav i metodu kao logiku vlastita procesa samoreprodukcije. Tome usuprot, tehnika je uvijek samo sredstvo (rada) za neku drugu svrhu. U slučaju „trećega poretka kibernetike“ koju nazivam tehnosferom mišljenje misli računajući „umjetnim umom“ (A-intelligence). S onu stranu tehnike i tehnologije prebiva njegova „bit“. Ništa više izvanjsko niti unutarnje nije potrebno za takvo djelovanje. Ono nije mislivo metafizički sa stajališta „volje“ i „subjekta“ informacijsko-komunikacijskoga procesa.

Otklonom od tih voljno-subjektnih predstava o moći ljudskoga ovladavanja strojnom tehnikom Heidegger se u kasnome razdoblju mišljenja intenzivno počeo baviti ne više tek pjesništvom. Moderno slikarstvo, osobito Cézannea i Klea postalo mu je opsesivnim dokazom nemetafizičkoga mišljenja izvan jezika. I zato je iznimno važno vidjeti kako i zašto je za odnos jezika i kibernetike pojam „informacije“ dospio do uvjeta mogućnosti mišljenja kao računanja (kalkulacije, instrumentalnosti, pragmatizma). Ako se jezik shvaća instrumentom informacije, tada smo suočeni s nastankom nove konstelacije odnosa. U Shannon/Veawerovoj matematičkoj teoriji komunikacije posrijedi je upravo takva zadaća jezika. U zatvorenom krugu kibernetičkoga prijenosa informacija od pošiljatelja do primatelja/korisnika zadržava se još klasična shema linearnosti. Osim toga ono što je najvažnije u tom tehničkome sklopu jest ono što se dešava s uvjetom mogućnosti komunikacije. Radi se o onome između izvora poruke i njezina dekodiranja. To je signal bez kojeg nema omogućenoga dijaloga i diskursa između sudionika komunikacije putem tehničkoga medija (telefon, radio, TV) u analognoj slici svijeta. Pitanje o signalu ovdje je samo drugi način postavljanja onoga što je između bitka i vremena (jezika i slike kao broja). No, iako se medijalnost medija u suvremeno doba transformira onako kako se razvija tehnička struktura materijalnosti poruke, ipake nešto preostaje kao nepromijenjena „bit“ tehnike-tehnologije-tehnosfere. To što se ne mijenja, a uvjet je mogućnosti vlastite transformacije u kibernetičkome sklopu same stvari jest – informacija. (Rafael Capurro, INFORMATION: Ein Beitrag zur etymologischen un ideengeschichtlichen Begründung der Informationsbegriffs, Saur Verlag, München-New York-London, Paris,1978. http://www.capurro.de/db.htm#PhilosophyofInformation

Pogledajmo kako tome pristupa Heidegger tijekom njegova puta mišljenja kao pripremnoga puta k jeziku.

„Poteškoća leži u jeziku. Naši zapadnjački jezici su na različite načine jezici metafizičkoga mišljenja. Iskazuje li se bit zapadnjačkih jezika u sebi tek metafizički i stoga u cijelosti onto-theo-logikom, ili pak ovi jezici posjeduju druge mogućnosti kazivanja i time ujedno kazivajućega nekazivanja, mora ostati otvoreno.“ (Martin Heidegger, Identität und Differenz, GA, sv. 11. V. Klostermann, Frankfurt am M., 2006. 6. izd., str. 78.)

Poteškoća leži očito u mišljenju. Ono što je ipak otvoreno za daljnje promišljanje jest Heideggerova odluka da misli upravo ono što se formalno kazano ne može iskazivati prema zadanim okvirima jezika zapadnjačke metafizike. Pitanje nije „što“ je to, nego „kako“ se to što tako usudno otežava rad mišljenja „prebolijevanja metafizike“ (Verwindung der Metaphysik) pojavljuje u govoru kada se susrećemo s dva posve različita načina mišljenja. Jedan je onaj koji dolazi iz dubina poetsko-mitskoga znamenovanja bitka te se u jeziku pokazuje-iskazuje putem metafore i simbola, figure i alegorije. Drugi se, pak, odlikuje znanstveno-racionalnim obrazloženjem stavka razloga/temelja (principium rationis). U jeziku se prikazuje i predstavlja kao racionalni diskurs. To je pojmovno-kategorijalni jezik koji se od novoga vijeka uspostavio vladajućom paradigmom istinitosti stoga što egzaktno, metodički jasno i eksperimentalno primjenjuje u praksi logičko-matematičke postupke dokazivanja „istine“. Prvi je slučaj onaj koji Heidegger naziva misaonim kazivanjem (Dichten), a drugi računajućim mišljenjem (Rechnen). (Martin Heidegger, „Was hei§t Denken?“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 128-130.)

Razlika između ta dva puta ili načina mišljenja nedvojbeno ima dalekosežne implikacije za ono čime se ovdje bavimo. Već je samoizvjesno da prvo mišljenje pripada humanističkim znanostima u najširem smislu riječi (filozofiji i umjetnosti), dok drugo obilježava htijenja prirodno-tehničkih znanosti. U njemačkoj neokantovskoj tradiciji ova se dioba od kraja 19. do gotovo kraja 20. stoljeća očuvala kroz spor između duhovnih (Geisteswissenschaften) i prirodnih znanosti (Naturwissenschaften). Međutim, želimo li obazrivo slijediti Heideggerovo izvođenje mišljenja i jezika, a jasno je da se ne radi tek o svođenju potonjega na prvo ili čak i obratno, nego o nesvodljivosti mišljenja i nesvodljivosti jezika, ipak je neskriveni primat mišljenja onaj put koji moramo pratiti da bismo dospjeli na prag mogućega rješenja ovog metafizičkoga spora. Zašto je rješenje toliko važno za buduće pokušaje razumijevanja odnosa između mišljenja i onoga što više nije jezik i što se jedino može objasniti vladavinom pojma informacije?

Predmnijevamo da informacija na neki još uvijek neobjašnjiv način „bit“ jezika dovodi do njegove „bezbitnosti“, preobražavajući ga u sliku i broj. Drugim riječima, unaprijed već imamo u vidu vladavinu tehničke slike (tehnosfere). Za nju vrijede druga gramatička pravila negoli za metafizički „urođene“ jezike. Umjesto „prirodnih“ jezika na djelu su programski jezici komunikacije između mislećih strojeva (kompjutora). U promišljanju jezika za Heideggera se postavlja prethodno pitanje: što jezik uopće dovodi na vidjelo – istinu bitka ili tajnu događaja? Ako je posrijedi jedino ovo prvo, onda se „istina“ može iskazati samo iz onto-theo-logike metafizičkoga ustrojstva povijesti. Filozofija nadvladava sve druge „simboličke forme“ govora. S njom za Heideggera otpočinje ono što nazivamo zapadnjačkom poviješću. Razlog leži u tome što povijest u bitnome smislu mora poprimiti formu metafizičkoga mišljenja da bi mogla biti mišljena onako kako se zbivala. Primat prošlosti u Grka proizlazi iz ideje početka, utemeljenja, iskona (arché). Jezici se, međutim, ne razotkrivaju posve u svojim označiteljskim praksama opisa i prikazivanja stanja bitka u vremenskoj dimenziji prisutnosti (ousia). Uostalom, iz navedenoga citata rasprave Identitet i razlika ( Identitet und Differenz) iz 1957. godine jasno se naglašava da postoje i možda neke druge mogućnosti podarene mišljenju unutar postojećih jezika zapadnjačke metafizike.

To pretpostavlja da Heidegger u svojem traganju za „biti“ jezika izvan metafizike, kako je vidi kasnih 1930-ih godina u predavanjima i spisima poput O događaju (Vom Ereignis) i Promišljanje (Besinnung) kao „oznaku za čitavu dosadašnju povijest filozofije“, (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65., str. 432.) dospijeva do uvida o tajni „događaja“. Iz njega se onda na posve drukčiji način izgovora bit umjetnosti kao pjesništva. A to, nadalje, znači da se jezik ne može više smjestiti uz onto-logičku strukturu povijesti Zapada. Njegovo se mjesto mora prokrčiti dublje, u onome bestemeljnome i otuda na prvi pogled „i-racionalnome“. Naravno, to nipošto ne znači i „ludome“, s onu stranu umnih pravila kao obvezujućih za filozofiju i pozitivne znanosti. Što je za poetsko-mitski govor ukazivanje i pokazivanje onoga što se skriva u bitku, a proizlazi iz događaja, to je za filozofijsko-znanstveni diskurs počevši od Leibniza s načelom dostatnoga razloga nužnost „opravdanja“ kao legitimnosti postavljanja istine iz ideje konstrukcije kao takve. Uostalom, novovjekovna se ontologija promeće u epistemologiju. Načelo subjektivnosti i pitanje spoznaje kao evidencije i samoizvjesnosti postavljenoga bitka, kako to tvrdi Dieter Mersch, postaje uzorom mišljenja kao racionaliziranja. (Vidi o tome: Dieter Mersch, „Heideggers Rede“, file:///D:/My%20Documents/Downloads/Mersch_Heideggers%20Rede%20_2012%20(1).pdf)

Pritom se ne smije zaboraviti nešto usudno za povijest zapadnjačke metafizike. Zanositi se lažnom slobodom izbora kao da je mišljenje novi par modnih cipela koje možemo promijeniti po vlastitome nahođenju ne čini se razboritim. Stoga valja pristupiti ovome problemu s dužnim poštovanjem povijesnoga složaja u kojem se pojavljuje. Postoje, doduše, mnogolika pojavna očitovanja načelno dvojakoga mišljenja nastaloga u srcu grčkoga iskona. Mythos i logos su temeljne riječi tog dvoznačja s kojim se suočavamo još i danas. Na Heideggerovu je tragu rani Derrida u njegovu glavnome djelu O gramatologiji (De la grammatologie) iz 1967. godine skovao pravi izraz ovoga načina mišljenja sa svim njegovim popratnim posljedicama. Riječ je o pojmu/riječi logocentrizam. Bez utemeljenja na „razumskim osnovama“, a to znači bez logičko-matematičkoga pristupa bitku i time njegovoj znanstvenoj redukciji, nije moguće ni zamisliti dolazak doba kibernetike i tehno-znanosti. U tom je pogledu jasno da je računajuće mišljenje kao mathema i epistéme uvjet mogućnosti novih tehnologija informacije-komunikacije. Zašto? Jednostavno zato jer je „bit“ tog i takvoga mišljenja upravo u računanju i komputaciji. Objašnjavajući 1965. godine na jednom predavanju u švicarskome sanatoriju na poziv psihijatra i analitičara egzistencije Ludwiga Biswangera naslovljenom „Uz pitanje određenja stvari mišljenja“ („Zur Frage nach Bestimmung der Sache des Denkens“) razlikovanje kazivajućega i računajućega mišljenja, Heidegger postavlja pitanje:

„Mi pitamo što jest i kako se određuje u suvremenome razdoblju stvar mišljenja? (…) Može li se uopće pitati o određenju stvari mišljenja i kako pitati o tome, čini mi se da odlučuje o sudbini mišljenja.“ (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Bestimmung der Sache des Denkens“, u: Rede and andere Zeugnisse eines Lebensweges (1910-1976), GA, sv. 16, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2000., str. 620.)

Zadaća mišljenja u suvremenome razdoblju pretpostavlja, dakle, pitanje što mišljenje uopće jest i kako se ono određuje. Metafizičko se pitanje vrti u začaranome (hermeneutičkome) krugu. Ono pita „o“ predmetu nečega kao nečega (bitak bića). Ali pita i o načinu kako se misli upravo to što se ima misliti. To znači da je mišljenje o mišljenju bitka bića metafizički način mišljenja. No, vidjeli smo da se takav način mišljenja razdvaja od samoga početka na mito-poetski (Dichten) i filzofijsko-znanstveni (Rechnen). Ono što Heideggera brine i čemu je na putu njegova „kritika“ metafizike od samoga početka, a imenuje se „destrukcijom“ (Destruktion), „okretom“ (Die Kehre), „obratom-preokretom“ (Umwandlung-Verwandlung), (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Bestimmung der Sache des Denkens“, u: Rede and andere Zeugnisse eines Lebensweges (1910-1976), GA, sv. 16, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2000., str. 620. Vidi o tome: Catherine Malabou, Le change Heidegger: Du fantastique en philosophie, Ed. Leo Schéer, Pariz, 2004.) nije ništa drugo negoli nastojanje da se sve svede na zajednički nazivnik znanosti i tehnike, odnosno na logičko-racionalni redukcionizam. Tako operiraju suvremene tehno-znanosti. Svodeći ono nesvodljivo na jedno jedino načelo mišljenja bitka kao informacije, sve postaje tehnički ustrojeno.

Taj se redukcionizam pokazuje prvorazrednom opasnošću za „mišljenje“ nadolazećega. Samo je po sebi jasno da se u opasnosti ne nalazi tek „čovjek“ kao subjekt i vinovnik svekolikoga napretka i razvitka Zemlje. U opasnosti je ponajprije sve ono što je bilo značajkom veličajne povijesti Zapada. Sve se tzv. „najviše vrijednosti“ koje Nietzsche imenuje idealima i idejama obezvređuju. A sada se ruše u prodoru jednog posve radikalnoga nihilizma koji pod krinkom samopokrenute proizvodnje tehničkoga svijeta ostavlja iza sebe pustoš u bez-smislenosti (Gedanken-losigkeit) bezavičajnosti (Heimat-losigkeit), bezumjetnosnosti (Kunst-losigkeit) i gubitku jezika (Sprach-losigkeit). (Vidi o tome: Ute Guzzoni, Der andere Heidegger: Überlegungen zu seinem späteren Denken, Karl Alber, Freiburg/München, 2014., str. 25.)

Nemogućnost iskonskoga odnosa i sveze bitka i mišljenja dovodi do bezodnosnosti. Kada se metafizički sklop bitka-boga-svijeta-čovjeka raspada u novovjekovnome postavljanju tehnike apsolutom ili supstancijom-subjektom, nastaju pokušaji njegove obnove ili rekonstrukcije na „novim“ temeljima. Oni su toliko krhki jer su zapravo bestemeljni. Nastanak pozitivnih znanosti u 19. stoljeću poput biologije, lingvistike i ekonomije pokazuje što postaje nadomjestak metafizike. Ništa drugo negoli život, jezik i rad kao trojstvo vladavine buduće biokibernetike (informacija + genetski kôd). (Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Golden marketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo: Srđan Rahelić)

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026