Copyright ©2026 Žarko Paić

Informacija i kazivanje

Heideggerovi prilozi raspravi o kibernetici i nihilizmu

Drugi dio

April 16, 2026
Informacija i kazivanje
Martin Heidegger

4. Hod, prohod i ishod metafizike

Ako „čovjek“ dolazi u pitanje sa svom svojom antropomorfnom strukturom egzistencijalnoga nabačaja mogućnosti, tada se doba vladavine tehno-znanosti, koje Heidegger često naziva i „atomskim dobom“ i „informacijskim dobom“, mora razumjeti iz unutarnjega hoda, prohoda i ishoda metafizike. Nije stoga riječ o nečemu što bi imalo za svoj razlog opstojnosti nečuveni događaj iskoka iz već uvijek određene putanje mišljenja. Sve je u imanentnome sabiranju sklopa bitka i mišljenja. To vrijedi bez obzira na rang i poredak pojmova i kategorija. Hod se odnosi na linearnu povijest u smislu „napretka“ i „razvitka“ ideje (Hegel). Prohod ima unutarnju strukturu prelaska i prolaska ideje kroz obruč sastavljen od prstenova hibridnoga jezika metafizike i antimetafizike (Nietzsche). Naposljetku, ishod označava kraj zacrtanih mogućnosti i mogući obrat kao okret u samoj „biti“ sustava mišljenja i bitka polazeći od pripreme nadolazećega događaja (Heidegger). Da bismo uvidjeli kako se u Heideggera upravo taj događaj napuštanja, gubitka i raspada metafizičke strukture mišljenja i jezika odvija u samome jeziku, potrebno je prethodno poći od sljedeće postavke.

Zahtjev za „promjenom“ u samoj „biti“ metafizike od sredine 1930-ih godina ne proizlazi iz onoga što je filozofija od Platona i Aristotela do Nietzschea u sebi već imala zaokruženo. Riječ je o ideji umne vladavine nad bitkom ili onto-logičkoga puta mišljenja. Iz njega su nastale i moderne znanosti. Naprotiv, put k jeziku nemetafizičke otvorenosti mišljenja pretpostavljao je upravo jedinstvenu „kritiku“ moći Zapada kao apsolutne vladavine računajućega mišljenja i jezika kao informacije („atomsko i informacijsko doba“). Ako se želi imenovati ono što Heidegger uočava temeljnom riječju suvremenoga razdoblja planetarne tehnike, koja se skriva u računajućem mišljenju univerzalne i singularne metaznanosti, onda je to – kibernetika. Iz svih tekstova još od konca 1930-ih do kraja 1960-ih godina postaje bjelodano da se kraj metafizike pokazuje u svojem ishodu upravo u trijumfu kibernetičkoga mišljenja. Sjetimo se da će u programatskome tonu rasprave „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ (Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens“) iz 1964. godine Heidegger govoriti upravo o razdoblju kibernetike.(Martin Heidegger, „Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens“, u: Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2007. 6. izd.)

Filozofija se dovršava u tom novome sklopu koji više nije pitanje onto-logike, nego se pokazuje problemom informatike kao logike tehničkoga svijeta. Pojmovlje kibernetike poput „informacije“, „kontrole“, „povratne sprege“, „entropije“, „komunikacije“ predstavlja utoliko posvemašnje tehniziranje jezika. Sada jezik više ne misli bitak puštajući da se iz njegove otvorenosti dogodi mogućnost obrata i preokreta same stvari. Iz „biti“ kibernetike proizlazi da mišljenje kao računanje (komputacija) konstruira stanja i tako transformira bitak svodeći ga na čistu informaciju. Heidegger dobro zna da je taj pojam, kako ga je protumačio Norbert Wiener, različit od materije i energije, ključnih pojmova moderne fizike. Već 1937. godine u jednom predavanju o Nietzscheu nailazimo na sljedeće pojašnjenje razlikovanja filozofijskoga shvaćanja informacije i procesa nastanka informacije u pojedinačnim pozitivnim znanostima.

„Posve drukčije negoli s filozofijskim tekstovima stoji stvar s izdavaštvom znanstvenih struka. (…) Bez pomoći tehnike uspješan znanstveni rad i tome sukladan učinak u velikim laboratorijima, knjižnicama i arhivima te u komunikacijskome sektoru bio bi danas nezamisliv. Svako poricanje ovih činjenica predstavlja reakciju.“ (Martin Heidegger, Nietzsche, sv. I, G.Neske, Pfullingen, 1961., str. 267. bilješka)

U čemu je zapravo ta bitna razlika? Filozofijsko je mišljenje usmjereno spram „biti“ bitka. Ontologijski se postavlja njezin jezik iz pokušaja da ne skrene s puta same stvari kao singularne univerzalnosti. Nije to jezik pojava i činjenica, kao što nije niti, pak, razasut oko osjetilnoga dosezanja istine bitka kao u umjetnosti. Ta razlika se pokazuje nepremostivom, čak i kada se filozofija na svojem ishodu bavi poput psihoanalize traumatskim strunama duševnih vibracija nesvodljive tjelesnosti čovjeka i drugih bića. Kada poetsko-mitsko mišljenje kazuje bitak onda ga iskazuje pojmovljem i kategorijama. Iako je jasno da se time ne može dohvatiti, primjerice, estetski i umjetnički bitak djelovnosti djela koje nadilazi racionalne okvire „priče“. Zbog toga Heidegger u bilješci uz predavanje o Nietzscheu upućuje na svojevrsnu pohvalu duhu tehnike u suvremenim znanostima. Kibernetika se u svojem „prvome poretku“ bavi mogućnostima pohranjivanja podataka u sustavima informacija koji pridonose općem boljitku čovječanstva.

Nesporni su kvalitativni dosezi informacijskih tehnika u reproduciranju jezika, slike i broja. Još je više neupitna „korisnost“ uporabe ove nove tehnike u svim područjima svakodnevnoga života. Kako je onda uopće moguće dospjeti do postavke o zapalosti tehnike u bezdan ljudske egzistencije? Ili, jednostavnije rečeno, odakle podrijetlo mišljenja koje se suprotstavlja prodoru tehničkoga sklopa ako je i u tzv. humanističkim znanostima višestruka korist od primjene moderne tehnike u istraživanjima „čovjeka“? Kao i u mnogo sličnih situacija zdrav nam razum (common sense) neće mnogo pomoći u rješenju ovoga problema. Heidegger se, naime, ne suprotstavlja „korisnosti“ tehnike kao sredstva za ostvarenje blagodati čovječanstva. Problem leži u tome što je računajuće mišljenje (Rechnen) izvan logike sredstvo-svrha i svemoćnoga zakona kauzalnosti, iako se na njemu zasniva beskonačni napredak tehnike same. Kao što „bit tehnike posve i izričito nije ništa tehničko“, kako kaže Heidegger u predavanju „Pitanje o tehnici“ („Die Frage nach dem Technik“) iz 1953. godine, tako isto niti „bit“ računajućega mišljenja nije ništa tek puko logičko-matematičko u svojim posljednjim nakanama. (Martin Heidegger, „Die Frage nach der Technik“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 9.)

U svemu stoji ono bestemeljno samoga mišljenja kao konstruiranja onoga što nije ni božansko niti ljudsko, a supripadno je ideji prevladavanja metafizike kao onto-theo-logike. Heidegger je slutio da s kibernetikom niti tehnika kao postav (Gestell) više nije odlučujuća riječ za ono što se već uvelike počelo zbivati za njegova života. Radi se o tehno-znanstvenoj konstrukciji „umjetnoga života“ (A-life) iz duha biogenetike. Na nekoliko se mjesta u različitim predavanjima poput, primjerice, Opuštenosti (Gelassenheit) iz 1955. godine dotiče primjera iz biofizike, atomske fizike i genetike koja eksperimentira s promjenom zapisa matične stanice. Iz toga proizlazi da već sama mogućnost ljudske manipulacije genetskim kôdom nije više ništa izvan okružja „biti“ tehnike. Štoviše, time se ono što obuhvaća pojam tehnike rasprostire čak i izvan svojega dosega. U znamenitoj raspravi/predavanju „Pitanje o tehnici“ („Die Frage nach der Technik“) Heidegger kaže da je tehnika „jedan način razotkrivanja“ (Entbergen) koji se očituje u pro-iz-vođenju (Her-vor-bringen). Već je otuda bjelodano da ono što se razotkriva ima poseban status „istine“ (aletheia). (Martin Heidegger, isto, str. 9-10.)

U odredbi tehnike formalno treba razlučivati grčki smisao tog pojma (téchne) i moderni (Technik). Dok se, naime, prvotno iskustvo s razotkrivanjem bitka smješta u područje ontologije, pa ono tehničko pripada u područje ljudskih ciljeva i svrha (télos), posve je očito da moderna tehnika više to ne može biti. Ona je izazivajući (Herausfordernde) karakter bitka u pohranjivanju i kontroli „prirode“ pretvorene u neko novo stanje. Temeljni je nabačaj moderne tehnike u postavu (Gestell). Postavljanje za Heideggera označava prodor tehničkoga u bitak sám i to na najnavlastitiji način. Priprema moderne tehnike odvija se stoga s novovjekovnom fizikom. Na taj se način priroda nalazi u stanju isporučivosti promjene materije i energije. Zašto je moderna fizika ovdje ključna prijelomna točka između dva shvaćanja tehnike?

Heidegger pokazuje da se u njoj pronalazi računajući karakter mišljenja u formi „sustava informacija“. Ona je pripremni put nastanka moderne tehnike i stoga ono odakle se „bit“ tehnike misli kao postav (Gestell). Međutim, kazati da znanost koristi tehniku u svoje svrhe kao instrument i da k tome još čovjek vlada tehnikom kao subjekt ne odgovara suvremenome stanju stvari. Problem koji se ovdje postavlja daleko je izvan „zdravorazumskoga“ vidokruga. Moramo izaći iz vjekovne zatočenosti mišljenja onto-teologijskim ustrojstvom i vidjeti da ono tehničko nije ništa puko „tehničko“. A to znači priznati da je za suočenje s „biti“ tehnike nužno vidjeti kako se ta „bit“ poput neke fatalne i nepoznate bolesti uvlači u način djelovanja modernih znanosti.

Kada znanosti u paradigmatskome načinu svoje uspostavne snage potisnu s horizonta sve dosadašnje simboličke forme mišljenja (mit, religiju, umjetnost i filozofiju), već je u načelu otvoren put do vladavine kibernetičke slike svijeta. I nije nipošto začudno što Heidegger 1960-ih godina pokazuje da kibernetika postaje više od znanosti: njezino je „poslanstvo“ metafizičko. Ona je istodobno nasljednicom metafizike i njezinim legitimnim izvršiteljem. „Bit“ tehnike stoga više nije ništa drugo negoli kraj metafizike kao onto-teologije. S postavom (Gestell) moderne znanosti više nisu tek egzaktne i eksperimentalne moći spoznaje bitka. U liku prirodno-tehničkih znanosti (matematike i fizike) one osvajaju svijet, a to ne čine puke ljudske moći pokoravanja prirode i Drugoga. I uistinu, kibernetika se u svoja tri poretka ne može odrediti drukčije negoli „krajem znanosti“ u klasičnome razumijevanju znanja i spoznaje. Ona je istodobno nova epistemologija i nova tehnologija. Kada dolazi do sinteze „umjetnoga uma“ (A-intelligence) i „umjetnoga života“ (A-life) tada su sve znanosti postale tehnologikom konstrukcije događaja na temelju „sustava informacija“. U bitnome smislu mi više ne živimo u „atomskome i informacijskome dobu“. Razlog leži u tome što su tehno-znanosti uvjet mogućnosti transformacije „bitka“ kao „života“. A to znači da je vladavina tehnosfere do krajnjih mogućnosti spojila tehniku i tehnologiju (sredstvo i svrhu) u samopokretački proces kontrole i komunikacije onoga što više ni po čemu nije ljudsko-odveć-ljudsko.

No, što je za Heideggera uopće pojam informacije? U tekstu „Pitanja o tehnici“ („Die Frage nach dem Technik“) riječ se pojavljuje u sklopu „sustava informacije“. Već je otuda jasno da sklop upućuje na nešto samopokretačko i samopogonsko. Čitava shema metafizike izgrađena je od Platona i Aristotela na ideji kozmičko-prirodnoga poretka kao nepromjenljivoga, vječnoga, nerazorivoga. Mijene su znamen prolaznosti. Sve što pripada kraljevstvu bitka u vremenskoj dimenziji prisutnosti „sada“ (ousia) mora se zbivati „ovdje“. Prostornost se, dakle, izvodi iz onoga što je već uvijek „tu“ i razotkriva se u punome sjaju prikrivajući svoju „bit“. Uostalom, Heideggerov se jezik mišljenja oslanja na filozofijsko razumijevanje bitka kao otvorenosti. Svjetovnost svijeta pokazuje se u načinu razotkrivenosti (aletheia). Stoga nije začudno što prelazak iz metafizičke sheme uzročnosti u kibernetički poredak „sustava informacija“ iziskuje i zaokret u samome izlaganju „biti“ tehnike. Kada Heidegger tvrdi da ni zakon kauzalnosti niti načelo teleologije više ne dosežu ono što moderna tehnika izaziva svojim pro-iz-vođenjem, čini se kao da je saamoizvjesno da novovjekovna temeljna znanost o prirodi kao što je fizika određuje tehnici granice njezine opstojnosti. Čini se, naime, kao da je nesporno da se tehnika može jedino razumjeti primijenjenom egzaktnom znanošću o prirodi. I upravo stoga Heidegger kaže da je posrijedi „varljivi privid (trügerische Schein) kao da je moderna tehnika primijenjena znanost o prirodi“.(Martin Heidegger, isto, str. 27.) Štoviše, time se ne dohvaća „bit“ moderne znanosti, a promašuje „bit“ moderne tehnike. Kako onda valja razumjeti „sustav informacija“ prema kojem svi današnji sustavi života učinkovito funkcioniraju bez obzira što su neprestano na rubu raspada i kaosa?

Prema Heideggeru, stvar treba zaoštriti time što će se reći da postav (Gestell) kao „bit“ tehnike određuje znanstveno-tehničko doba konstrukcije cjelokupnoga života polazeći od novoga pojma informacije. Naša je postavka sljedeća. Ono što vrijedi za „bit“ znanstveno-tehničkoga doba ne vrijedi više za „bit“ tehno-znanstvenoga doba. Nije se promijenio tek rang stvari time što je tehnika zamijenila znanosti u novome sklopu. Kada bi to bila tek semantička operacija zamjene označitelja, sve bi ostalo isto, samo s drugim predznakom. No, mi dobro znamo da više ništa nije i neće biti „isto“ (bitak). Svaki spomen ontologije danas izaziva nužan oprez u ophođenju. Nije li, uostalom, sam Heidegger već u Bitku i vremenu (Sein und Zeitu) iz 1927. godine otpočeo s misaonim postupkom otklona od tradicionalne ontologije, a time i od svake moguće njezine obnove, uvođenjem iznimno sporne riječi/pojma – destrukcija? U slučaju kada se umjesto znanstveno-tehničkoga doba zasnovanoga na ideji postava (Gestell) objašnjava nastanak svekolikog pogona postindustrijske tehnike, tada vidimo da je u svemu tome nešto nedostatno.

Postavljanje je ipak čin uspostave znanstvenoga mišljenja kao logike razotkrivanja prirode njezinim pretvaranjem u objekt, sirovinu, predmet proizvodne refleksije. Na taj se način bitak još uvijek razotkriva, pa makar i u modusu sveopće ugroženosti zavičaja čovjeka i njegove okoline. Kada se priroda razotkriva u svojem objektiviranju znanosti još uvijek postupaju teoretski-proizvodno. Korak u samu konstrukciju života otpočinje kada znanosti praktično-proizvodno transformiraju bitak time što na temelju „sustava informacija“ konstruiraju ono čega nema u prirodi. Ukratko: znanstveno-tehničko doba razotkriva bitak time što ga postavlja (Gestell) u stanje isporučivosti za druge svrhe (terminal-pragmatika znanja). Tome usuprot, tehno-znanstveno doba konstruira posthumano stanje time što bitak postaje nadomjestiv u kibernetičkome poretku konstrukcije umjetne stvarnosti i života. Razlika između „razotkrivanja“ bitka i „transformacije“ stanja pokazuje kako ono što povezuje novovjekovnu tehniku i suvremenu tehnosferu nije ništa drugo negoli pojam informacije.

5. Podrijetlo postava (Gestell)

Heideggerov pojam postava (Gestell) ima neskriveno metafizičko podrijetlo. Zato i ne može doseći apsolutno vrijeme stroja mišljenja (kompjutora) s kojim otpočinje treći poredak kibernetike. U zaključku ovoga poglavlja o tome će još biti govora. Za sada je dostatno upozoriti da se ne radi tek o ideji informacije kao transformacije stanja (bitka). Naprotiv, tehnosfera sama sebe proizvodi; ona je autopoietičko zbivanje bez prvoga uzroka i posljednje svrhe te nadilazi bilo kakav model organologije i mehaničke tehnologije. Što Heidegger ima u vidu za svoj „model“ moderne tehnike još je uvijek na razini atomske fizike, a ne sintetske biologije i kibernetike s kojima se odnos između živoga i tehničkoga, genetskoga koda i informacije kao uputstva za djelovanje može razumjeti samo u obratu metafizičkoga ranga stvari.

Tehnosfera „stvara“ život, a nije izvana stvorena. Ona odlučuje o budućnosti, a ne nadolazeći Bog koji nas (navodno) još samo može spasiti, kako kaže Heidegger u oporučnome razgovoru za „Der Spiegel“ 1976. godine: Nur noch Ein Gott kann uns retten. (Martin Heidegger, „Nur noch Ein Gott kann uns retten“, Der Spiegel, 31. 5. 1976.) Bilo bi, međutim, pogrešno kazati da Heidegger nije uočio razmjere ovoga „posljednjega obrata“ kojim metafizika na svojem ishodu otvara put spram interplanetarnih svjetova beskonačnosti. U pokušaju da se informacija shvati izvan linearnoga kruga kauzalno-teleologijskoga zbivanja bitka nužno proizlazi i postavka da je naše doba vladavina informacije kao načina razotkrivanja bitka.

No, što se to i kako razotkriva? Nije li iz svega bjelodano da moramo zapravo razlikovati dva načina razotkrivanja: (1) metafizički s idejom bitka bića (ousia, eidos, forma, subjekt, volja, duh, rad) i (2) kibernetički s vladavinom pojma informacije, kontrole, komunikacije i entropije? Ako tako pristupimo ovome problemu, možda je sazrelo vrijeme da umjesto Heideggerova razlikovanja dva načina mišljenja i tome shodno jezika metafizike (kazivajući i računajući) uvedemo prema načelu „tertium datur“ i treći model koji u sebi sjedinjuje prva dva te uz transklasičnu logiku i-i otvara posve nove perspektive mišljenja nadolazećega doba. (Vidi o tome: Gotthard Günther, Das Bewu§rsein der Maschinen: Eine Metaphysik der Kybernetik, Agis-Verlag, Krefeld & Baden-Baden, 1963.) Takvo mišljenje zacijelo ne bi moglo biti ni jedno niti drugo, već i jedno i drugo kao eksperimentalni „koncert strojeva“ koji misle intuitivno. Čudesan hibrid poezije i matematike (poeme i matheme) tada bi se usmjerio izvan dva načina razotkrivanja. (Vidi o tome: Alain Badiou, Conditions, Seuil, 1998., str. 93-107.)

Štoviše, nikakvo razotkrivanje „istine“ ne bi više bilo moguće. Kako pokazuju rezultati digitalnoga konstruktivizma u radovima Heinza von Foerstera i Ernsta von Glasersfelda, potom kognitivne pishologije Jean Piageta, teorije autopoiesisa Humberta R. Maturane te enaktivizma Francisca J. Varele, ono što nazivamo „istinom“ tzv. objektivne stvarnosti svodi se na konstrukciju privida i fikcije kao spoznajno-teoretske djelatnosti mišljenja tehnologijske simulacije. Dva načina razotkrivanja su stoga u načelu međusobno sukladni i suprotstavljeni. Prvi već unaprijed polazi od Boga kao prvoga uzroka stvaranja, a drugi konstruira tehnosferu kao „umjetnu stvarnost“ (A-reality). Pritom razlika između prvoga i drugoga, iskona (arché) i tehnike (téchne) nije ponorom razdvojen odnos. Ono drugo sada omogućuje nastanak „prvoga“ u čistoj eksperimentalnoj igri konstrukcije. Očuvati prirodu danas znači imati na raspolaganju „sustav informacija“ u kibernetičkome pro-iz-vođenju nove ekologije homeostatskoga uma.

Heideggerova usmjerenost pitanju o tehnici vodi nas izravno do onoga što je ovdje naizgled u drugome planu razmatranja. Čini se, k tome, da je posrijedi nešto izvedeno. Dakako, riječ je o jeziku i informaciji. U interpretaciji Rafaela Capurra, zanimljivim se čini kako autor skreće pozornost na svakodnevni uporabni pojam informacije. (Svakodnevni uporabni pojam informacije za Capurra se razvija kroz dva bitna momenta: (a) posredovanje znanja i (b) učinak na primatelja/korisnika u njegovu „formiranju“ odnosno preoblikovanju. I sam Heidegger uvijek kritički pokazuje da se američki pragmatizam u tom pogledu izvodi iz mišljenja kao računanja i izvedbe „koristi“, pa se tako jezik kao informacija dovodi do svrhovite transformacije tek polazeći od učinka komunikacije. Ako je informacija struktura ljudske egzistencije onda je samorazumljivo da se ona ne vodi naslijepo i bez ovako ili onako određenoga cilja i svrhe. No, pragmatična se „bit“ informacije ne izvodi iz onto-logije, već iz tehno-logije samoga života u njegovu bogatstvu raznolikosti ophođenja. – Vidi o tome: Rafael Capurro, „Heidegger über Sprache und Information“, http://www.capurro.de/heidinf.htm) Nije to ništa neočekivano. Heidegger je, naime, još u doba Bitka i vremena (Sein und Zeita) razlikovao između predručnosti (Vorhandenheit) i priručnosti (Zuhandenheit). Tako se tubitak (Dasein) egzistencijalno odnosi spram svijeta kao horizonta smisla. Prvo se pojavljuje u modusu predstavljajućega mišljenja, a drugo je prisutnost bića kao stvari o-sebi, primjerice, oruđa (Zeug).(Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1977.)

Nije tehnika s onu stranu jezika kao „biti“ čovjeka. Nasuprot postavkama filozofijske antropologije, Heidegger se oslanjao na nesvodljivost egzistencijalnoga nabačaja čovjeka izvan redukcije na duh, dušu i tijelo. U cjelini, problem tjelesnosti nije stoga razrješiv niti „odozgo“ (teologija) niti „odozdo“ (psihologija). Za Heideggera se radi o razračunavanju s metafizikom kao ontologijom unutar koje se jezik svodi na duhovno-duševna očitovanja komunikacije u svijetu. A to znači da Capurro ima pravo što ono naizgled izvanjsko – jezik kao pragmatičnu informaciju – postavlja u samo središte razumijevanja pojma informacije. Za Heideggera se izričito 1950-ih godina jezik više ne može razumjeti iz onto-theo-logike kao kazivajuća otvorenost smisla (Die Sprache spricht). (Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, str. 13.)

Ono što jezik govori nije zauvijek dano unatoč tome što se prajezik pojavljuje uvjetom mogućnosti očovječenja čovjeka nasuprot visokim primatima. Govor se, dakle, egzistencijalno usmjerava na bitnu dimenziju slobode u horizontu vremenosti. Nadolazeće vrijeme ima pritom prvenstvo nad sadašnjošću i prošlošću. Za Heideggera se „bit“ jezika iskazuje u pjesništvu (Dichtung). ( Martin Heidegger, Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2009., str. 73.) A budući da pjesništvo ima svoje podrijetlo u događaju (Ereignis), kako se to izričito izvodi u Prinosima filozofiji (O događaju) (Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis) iz 1938. godine, onda se jezik ne može nasukati na sprud računajućega mišljenja koje nastaje iskustvom postava (Gestell), a da ujedno ne izgubi svoju „bit“. Gubitak ima dalekosežne posljedice za „bit“ čovjeka.

Može se čak kazati da raščovječenje čovjeka proizlazi iz njegove bezbitnosti koja dolazi iz preobrazbe jezika u puki znak među znakovima. Kružna se struktura jezika i informacije odvija stoga preko dinamike odnosa događaja i postava. Ako događaj podaruje bitku mogućnost iskonskoga kazivanja u vremenu koje nadolazi, tada se poetsko-mitsko podrijetlo jezika mora oduprijeti zapadanju u stanje samopostavljenosti moderne tehnike. Nema razloga vjerovati da bi Heidegger mogao napraviti „kompromis“ između temeljnih pojmova svojega kasnoga mišljenja 1930ih i 1950/1960ih godina, te žrtvovati kritiku tehnički ustrojenoga svijeta u ime korisnosti u uporabi pragmatične „biti“ informacije. Ono što je na razini destrukcije tradicionalne ontologije bilo znamenovano autentičnim i vulgarnim razumijevanjem bitka i vremena, sada se odvija u sporu između mišljenja „događaja“ kao „biti“ nemetafizičkoga mišljenja i „postava“ kao biti tehnike odnosno metafizike u njezinome ozbiljenju.

Jednostavno: jezik ne može biti sveden na „informaciju“ u pragmatičnome smislu ukoliko mišljenje već nije zapalo iz svoje otvorenosti perspektiva u čistu „uporabu“. Drugim riječima, ukoliko nije poprimilo tehnički karakter svođenja na matematičko-fizikalne pojmove simboličke logike. Krajnje zaoštreno, ako jezik misli kazivajući poslanstvo bitka u njegovoj otvorenosti onda je ono spasonosno u njegovoj konačnosti te se otklanja od sudbine iščeznuća u posvemašnjem nihilizmu tehničkoga sklopa. No, ako se zbiva posve suprotno, zahvaljujući moćnome utjecaju postava kao „biti“ tehnike na njegovo djelovanje u smislu logike sredstvo-svrha, tada je jasno da će (prirodni) jezici izumrijeti. Umjesto spasonosnoga obrata završit će kao tehnički dispozitiv slike-broja (tehnosfere). U kontekstu rasprava o jeziku 1950-ih godina Heidegger se često referira na stavove uglednog njemačkoga fizičara i filozofa znanosti Carla Friedricha von Weizsäckera o odnosu između jezika i informacije. Već smo o tome raspravljali u okviru spora između kibernetičara glede višeznačnosti uporabe pojma informacije u filozofiji, fizici, biologiji, informatici i lingvistici. Za Ernsta von Weizsäckera, pak, informacija proizvodi informaciju, a to znači da je njezina „bit“ u pragmatičnome polju djelovanja. (Ernst von Weizsäcker, „Erstmaligkeit und Bestätigung als Komponenten der pragmatischen Information“, u: Ernst von Weizsäcker (ur.), Offene Systeme I: Beiträge zur Zeitstruktur von Information, Entropie und Evolution, Ernst Klett Verlag, Stuttgart, 1974., str. 82-113.)

Proizvodnja radi proizvodnje zbiva se u informacijskome krugu. U njemu preoblikovanje značenja informacije u primatelja/korisnika istovremeno znači i mogućnost promjene samoga konteksta i situacije u kojem se poruka događa. Krug se čini zatvorenom strukturom. Ono što je načelno otvoreno u njemu jest proizvodna moć informacija koje transformiraju sudionike komunikacije. U fizikalnome smislu riječi entropija je posljednja granica informacije u njezinome vrtoglavome procesu promjene značenja poruke. Utoliko je svaki metajezik informacije s onu stranu dokinutoga logičkoga računanja. „Bit“ nije otuda nešto nepromjenljivo, pa se ontologijski uopće ne može utemeljiti tako nešto kao što je filozofija informacije bez destrukcije ideje „početka“ i „kraja“. Heideggeru je to ishodištem njegove kritike „historizma“ i „scijentizma“ novovjekovnoga shvaćanja jezika. Budući da informacija ne može biti izvan povijesnoga događanja vlastite povijesnosti, nemoguće je dospjeti na stajalište nekog apsolutnoga važenja informacije kao kibernetičkog izvanpovijesnoga promatranja onoga što se „događa“.

„Svaki je jezik povijestan, čak i tamo gdje čovjek ne poznaje historiju u novovjekovno-europskome smislu. I jezik kao informacija nije jezik po sebi, nego povijesno po smislu i granicama sadašnjega razdoblja, koje, pak, ništa novo ne otpočinje, već dovršava samo ono staro, što je već bilo pretkazano s novim vijekom u njegovoj navlastitosti.“ (Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, str. 264-265.)

Što, međutim, uistinu znači „jezik kao informacija“? Kada Heidegger govori o povijesnosti jezika on upućuje na prekid u razvojnoj crti jezika u doba novoga vijeka. U različitim povijesno-jezičnim nasljeđima metafizike Zapada „informacija“ se pojavljuje sinonimom za spoznaju, znanje, posredovanje, objavu, poruku. Od grčkoga i latinskoga podrijetla do suvremene uporabe informacija kao informare znači izvještavanje o nečemu, slanje poruke, oblikovanje i preoblikovanje značenja sadržaja primatelja/korisnika poruke. Carl Friedrich von Weizsäcker u raspravi „Jezik kao informacija“ (Sprache als Information“) izričito tvrdi da taj pojam u fizici označava „viši formalni stupanj apstrakcije“. (Carl Friedrich von Weizsäcker, „Sprache als Information“, u: Die Einheit der Natur, DTV, München, 1974., str. 52.) I Heidegger se nadovezuje na taj stav. On tvrdi da se jezik mora formalizirati, postati uporabljivim sa stajališta krajnje svrhe u procesu kazivanja.

Sve je to nužno da bi mogao biti shvaćen instrumentalno. Ali, pritom treba biti posve jasno da Heidegger ne osporava kritički taj aspekt „korisnosti“. Uostalom, to smo pokazali navođenjem one bilješke iz predavanja/knjige o Nietzscheu. Ondje, naime, pohvaljuje pragmatičnost informacija kao sustava složenoga života u tehnici reprodukcije kojom pozitivne znanosti pridonose novim spoznajama boljitku čovječanstva. Ono što je predmet njegove kritike odnosi se na redukciju jezika. Kada informacija postaje paradigmom mišljenja u moderno doba jezik gubi svoju navlastitost. Postajući formaliziranim metajezikom obrade informacija, sve se svodi na isto: korisnost i uporabu. Na taj način pragmatička funkcija jezika ima prevagu nad sintaktičkom i semantičkom. A to se upravo zbiva u doba vladavine tehnosfere.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026