Copyright ©2026 Žarko Paić

Ima li rupa u mreži?

O kapitalizmu kao autopoetičnome radu tehnosfere

(Uz kritiku Sloterdijkova shvaćanja Marxa)

April 10, 2025
Ima li rupa u mreži?
Peter Sloterdijk

1.

Evo kako Peter Sloterdijk u jednom nedavnom razgovoru povodom filozofskoga dijaloga sa Slavojem Žižekom u Ljubljani govori o potrebi produbljenoga uvida ne samo u Marxovu misao, već i u bit suvremenosti. Ovo je iznimno važno za daljnju raspravu o tome kako i zašto je kapitalizam 21. stoljeća nezamisliv bez problematiziranja tehnosfere, što sam postavio 2018. u jednom tekstu povodom 200. obljetnice rođenja Karla Marxa. (Žarko Paić, „Marx i tehnosfera? Od aksiomatike moći do eksperimenta slobode“, u Goran Sunajko i Mario Višić, (ur.). Naklada Breza, Zagreb, 2018. str. 41-74) Navest ću ekstenzivno njegove stavove, iako to nije ništa drugo negoli ono što je već kazivao u svojem trosveščanome djelu Sfere i u knjizi Im Weltinnenraum des Kapitals: Für eine philosophische Theorie der Globalisierung.(Peter Sloteridjk, Sfere I-III, Mizantrop, 2019-2023. i Im Weltinnenraum des Kapitals: Für eine philosophische Theorie der Globalisierung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2005.)

Poanta vašeg temeljnog djela, koje ste napisali davne 1983, jeste kritika onoga što su obećanja prosvjetiteljstva ostavila iza sebe. Cinizam, kako ste ga predlagali, pokazuje u čemu je prosvjetiteljstvo podbacilo. Kako danas, nakon 40 godina, ocjenjujete tu tadašnju tezu?


To je i danas jedna od najaktualnijih knjiga koje možete pročitati. Osobito zadnje poglavlje koje je posvećeno fenomenologiji duha 20. vijeka. Tada se činilo da smo dosegnuli vrhunac fenomena ciničnih struktura svijesti, ali zapravo živimo u vremenu novog vrhunca koji nadilazi čak i pojave tridesetih i četrdesetih godina prošlog vijeka.


Da li biste danas napisali nešto drugačije?


Ne, danas u svojem djelu ne bih ništa drugačije napisao, napisao bih potpuno novu knjigu.


Zašto?

Više je razloga za to. Jedan je da do danas nitko nije odista dobro čitao Marxa. Čak ni Žižek ni Louis Althusser, nitko nije shvatio suštinu Marxove misli koja leži u otkriću novog tipa teorije, koju danas nazivamo sistemskom. Karakteristika sistemskih teorija jeste da opisuju realnost u terminima pozitivne povratne sprege (feedback). Tamo gdje dolazi do pozitivne povratne sprege, započinju samoispunjavajući događaji. To očevidno vidimo u procesu autoreferencijalne reprodukcije onoga što je Marx nazvao automatskim subjektom. Međutim, kapital je samo jedan primjer ovog mehanizma. Ono što Marx naziva kapitalom samo je jedan od samorealizirajućih procesa – to možemo opažati u prirodi. Primjer za to je evolucija prekambrijskih životinja, gdje jasno možemo vidjeti kvazi-pretkapitalistički fenomen.


Danas bih knjigu započeo novim opisom dinamike autoreferencijalnih procesa. Ukazao bih na kapitalski, monetarni oblik ovih autoreferencijalnih struktura. U vrijeme Marxa to se nije događalo prvi put. Prvi takav proces započeo je u Italiji u 13. vijeku, gdje nalazimo porast ugleda ljudi nearistokratskog podrijetla. Kulminirao je krunidbom Francesca Petrarce kao pjesnika u Rimu 1341, prve civilne osobe, nearistokratskog pojedinca. Time je nastao novi tip slavne osobe, što je izazvalo sličan ciklus autoreferencijalnosti reputacije među mladim pjesnicima i dalo izvor i mogućnost nearistokratske reputacije ljudima širom svijeta. Poslije su svi bili osuđeni da citiraju jedni druge. Ova reputacija bila je nenovčani oblik kapitala mnogo prije nego što su poslovni ljudi ušli u igru. Još jedan izvor bili su ostali umjetnički rituali u italijanskoj renesansi. Oni su pokrenuli viševjekovni proces koji je kulminirao kod Caravaggia, s jedne, i Rembrandta, s druge strane. Time je vjerojatno dosegnuta krajnja granica virtuoznosti u slikarstvu, odatle više nije bilo moguće održavati dogmu o sličnosti slike na slici s realnošću. Struktura autoreferencijalne virtuoznosti morala je biti nadomještena autoreferencijalnim procesom stvaranja umjetnosti kao takve. I to je kvazikapitalistički proces u kojem novac na početku nije imao primarnu ulogu.


Stoga moramo objasniti što to znači. Sve dok ne shvatimo logiku autoreferencijalne realnosti, ne možemo raspravljati o modernosti, jer je u njoj u osnovi riječ o autoreferencijalnim procesima. Svaka ravan egzistencije, na primjer znanje, proizvodi još više znanja, jurisdikcija proizvodi još više zakona i same sebe, umjetnička radoznalost proizvodi još više onoga sebi sličnog. Ista je stvar i sa slavnim osobama. Sve se to može pratiti unatrag do poznate Isusove izreke, opisane u 13. poglavlju Evanđelja po Mateju: „Onome tko ima, dat će se. A tko nema, još će mu se uzeti što misli da ima.“ Dakle, potrebno je odlučiti da li je Isus bio cinični neoliberal ili je prvi otkrio realni princip autoreferencijalnosti u povratnoj sprezi.

HYPERLINK “https://filozofskimag.blogspot.com/2023/11/prije-nekoliko-sedmica-u-adaptiranim.html”https://filozofskimag.blogspot.com/2023/11/prije-nekoliko-sedmica-u-adaptiranim.html

Autoreferencijalni su procesi logika djelovanja kibernetičkih procesa. Ono što se zbiva u prirodi događa se samozakonito i samoproizvodno u okviru društvene samoreprodukcije, kao što je to još dobro znao Hegel u njegovoj spekulativno-dijalektičkoj trijadi subjektivnoga, objektivnoga i apsolutnoga duha. Na razini tzv. objektivnoga duha ili današnjim sociologijskim govorom kazano na razini djelovanja institucionaliziranja samoga života ti se procesi odigravaju sintetički i istovremeno u patrijarhalnoj obitelji, građanskome društvu i političkoj državi. Kapitalizam se, dakako, pojavljuje povijesno u formi obiteljskih sukoba i klansko-rodovsko-plemenske artikulacije volje za moć koja iz sfere vladavine nad zemljom prelazi u sferu vladavine na robno-novčanim tijekovima kapitala u moderno doba određeno racionaliziranjem i nacionaliziranjem samoga života koji je kako za Aristotela, tako i za Marxa i Foucaulta, ono što u horizontu moći samoga življenja ima značajke bitka, govoreći tradicionalno ontologijsko-metafizički. Životnost života u življenju, taj conatus u Spinoze, određuje ona primarna i predrefleksivna snaga koja nadilazi organski svijet biljaka i životinja i s čovjekom postaje vitalizam kao „dionizijski materijalizam“, da se poslužim baš Sloterdijkovom formulom za Nietzscheovo mišljenje prevladavanja metafizike s postavkom o volji za moć kao vječnome vraćanju jednakoga. ( Peter Sloterdijk, Der Denker auf der Bühne: Nietzsches Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1986.)

Već je krajem 1980ih godina baveći se Nietzscheom, najavljeno njegovo daljnje istraživanje filozofijskih pitanja o svijetu koji se u doba globaliziranja ulančava i ujedno razlikuje, širi se i sužava, polazeći od onoga što je 1960ih godina postalo novom misaonom zbiljom i kategorijalno-pojmovnim kaosom zahvaljujući svim novonastalim disciplinama nadahnutim kibernetikom (informatika, mediologija, antropologija, semiologija). Nemojmo zaboraviti da je u istome razdoblju na djelu: (1) mišljenje kraja filozofije kao metafizike (Heidegger i Derrida), (2) nastanak mišljenja kao postajanja novoga (Deleuze) te (3) realizacije mišljenja u onome što se naziva transklasičnom logikom kibernetike (Günther, Bense, Maturana i Varela). Kad to imamo u vidu, bjelodano je kako se sam život u okvirima novoga shvaćanja biologije i tehnologije uspostavlja kao sveza i odnos informacije gena, koda i komunikacije.

No, problem je u tome što je tzv. autoreferencijalnost moguća samo ako je sam sustav djelovanja (priroda-društvo-država-svijet) umrežen s drugim sustavima koji nisu samonikli, već su samproizvedeni. Autopoiesis je, dakle, uvjet mogućnosti autoreferencijalnosti sustava i okoline. Iz samoproizvodne „biti“ života kao moći proizlazi sav misterij kapitalizma kao povijesno-epohalnoga sustava proizvodnje, razdiobe, razmjene i potrošnje čega ꟷ života kao kapitala ili kapitala kao života? Jasno je da je odgovor u onome trećem. Jer prvo je predmoderni stadij nastanka kapitalizma u okružju robovskoga sustava proizvodnje koji se u feudalnome samo socijalizira tako što kmetovi posjeduju zemlju za svoje tzv. primarne potrebe, a drugo je razvijena forma modernoga-postmodernoga funkcioniranja kapitalizma s predominantnom ulogom spekulativno-financijske logike korporativiziranja svijeta. U oba se stadija povijesnoga razvitka još uvijek pojavljuje čovjek kao subjekt kapitalskoga načina proizvodnje, ali ne i kao supstancija. Razlog je u tome što se kretanje slobode od neposrednosti očitovanja života do istovjetnosti bitka i mišljenja posreduje u razmjeni između divljine i okrutnosti prirode i civilnosti društva. Tek treći, suvremeni stadij, ili suvremeni kapitalizam zasnovan na načelima kibernetike kao tehnosfere, a to je četvorstvo informacije-povratne sprege-kontrole-komunikacije, pokazuje da se radi o sustavu bez subjekta. Ili drukčije kazano, riječ je o čistoj formi autopoiesisa koja upravlja onim što se u događanju samoga života pojavljuje artoovski-delezovski izvedeno ꟷ tijelima-bez-organa. To je kapitalizam kao tehnosfera i u tome je moje razumijevanje biti suvremenosti, na tragu Heideggera, Sutlića i Deleuzea, izvan okvira ne samo Althusserova i Žižekova neshvaćanja biti Marxova mišljenja, već i Sloterdijkovih lucidnih slutnji, ali ne i više od toga, o problemu bilo kakvog „revolucionarnoga“ obrata stanja stvari s kapitalizmom „danas“. (Vidi o tome: Žarko Paić, Tehnosfera, sv. I-V, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2028-2019.)

Pritom mislim da efektan Sloterdijkov iskaz o Isusu kao ciničnome neoliberalu ili možda prvom „kibernetičaru“ nije uopće mjerodavna prispodoba za bit stvari o kojoj se ovdje radi. Nije riječ o mišljenju-kao-djelovanju oduzimanja ili davanja nekome ili nečemu, već o mišljenju-kao-stvaranju novoga koji pripada pojmu autoreferencijalnosti. Zašto? Zbog toga što je ključni pojam kibernetike i kapitalizma kao tehnosfere ne u povratnoj sprezi (feedback), a niti u kontroli i komunikaciji. Ne, ključ za shvaćanje apsolutnoga nihilizma čitave metafizike na početku i na kraju u formi tehnosfere koju kapitalizam pretpostavlja kao ekonomsko-političko-kulturalni sklop sklopova samoga života leži u uvjetu mogućnosti ovog artificijelnoga svijeta. Taj arché i eschaton kao telos, taj uzrok i posljednja svrha, kauzalno-teleologijski model koji sjedinjuje izvorno i suvremeno pojavljivanje kapitala uopće jest ꟷ informacija. Znamo li da je njezino definiranje moguće samo onako kako to čine Gilbert Simondon i kozmologijski orijentirani astrofizičari, kao metamorfno proizvođenje novoga u ireverzibilnosti, jer informacija je informacija, onda smo dospjeli do toga da je problem s kapitalizmom kojeg ne shvaćaju ni Althusser niti Žižek samo u tome što on nije nikakav puki determinističko-indeterminističko shvaćeni „društveni odnos“ na način sekularizirano-profanoga „Velikoga Drugoga“, koji transcendentalno konstruira svijet otuđene/postvarene proizvodnje-razdiobe-razmjene-potrošnje života kao ideologije strukturne perverzije smisla i istine bitka. Umjesto toga, problem je što kapitalizam u svojem autoreferencijalnome stadiju novoga Apsoluta uopće više nema nikakvu svoju vidljivo-nevidljivu „bit“ i „supstanciju“. Iza njega ne leži ništa drugo negoli ono čega nema ni u njegovoj imanenciji, a to je ništenje i ništavnost svekolike aktualizirane proizvodnje života kao umjetne stvarnosti koja se objektivira ne više kao puki beživotni predmet (noema) neke spoznaje iz svijesti (noesis), govoreći pojmovljem Husserlove fenomenologije, već se apsolutizira kao autopoietička struktura tehnosfere u formi autonomnih objekta. A oni „misle“ tako što vizualno programiraju svoje djelovanje, kretanje i usmjerenost.

Ono što Sloterdijk uistinu lucidno uviđa i u svojem estetskome mišljenju dovodi do fragilnih pojmova i metafora jest da i ideologija i etičko-politički sustav kapitalizma modernosti i postmodernosti u 20. stoljeću počiva na umrežavanju struktura i kontingentnih formi mišljenja-kao-djelovanja. To ne znači da su znanosti, kako bi rekao Habermas, ideologijske zato što su instrumentalno i funkcionalno vezane uz razvitak i napredak kapitalizma, nego zato što je moderna ideologija znanstvena proizvodnja stvarnosti u znaku cinizma kao prosvijećene lažne svijesti. Tako glasi ona slavna definicija iz njegova ranoga djela Kritika ciničkoga uma. ( Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1983., str. 33-44.) Ako je, dakle, suvremeni kapitalizam autoreferencijalni sustav vladavine kapitala u formi informacije kao moći-znanja o svijetu, onda je njegova ideologija koja pretpostavlja razvitak cinizma kao laži, obmane i iluzije o stvarnosti čista tautologija ne više znanja kao znanosti, već Moći koja proizlazi iz vladavine kapitala nad stvarima koje nisu ništa neposredno i iskonsko. Ono što stvari postaju, to je tehnoznanstvena konstrukcija svijeta. U okviru digitalnoga konstruktivizma i njegove glavne ideje koju iskazuje Deleuze to je vladavina virtualne aktualizacije. Što se u ovom začaranome krugu informacije kao informacije zbiva s kapitalizmom u 21. stoljeću kad je vladavina umjetne inteligencije (AI) postala transparentnom aksiomatikom unutar svijeta kao globalizirane mreže? Ništa drugo negoli da je kapitalizam čista tautologija autopoiesisa, postajanje kao proces razlike i drugosti samoga života i ono posljednje, ali najvažnije, konstrukcija svijeta iz transklasične logike stvaranja novoga onkraj prostora-i-vremena shvaćenog tradicionalno metafizički. A to znači da je sve istodobno „ovdje“ i „sada“ i da je virtualna aktualizacija stvaranje konteksta i situacije u kojoj objekti u kružnome procesu odvijanja kapitalizma postaju autonomnim subjektima/akterima nestanka razlike između izvanjskoga i unutarnjeg, transcendencije i imanencije, središta i ruba.

Gdje je taj slavni dokaz o svjetsko-povijesnome poslanstvu kapitalizma kao ideologijske perverzije napretka i razvitka u svijesti u slobodi kako to Marx na tragu Hegela izvodi u Kapitalu? Nigdje drugdje negoli u umjetnome mozgu kao softveru informatičkoga sustava života koji proizvodi stvarnost kao financijsko tržište kapitala. Ne postoji više nikakva objektivna stvarnost o-sebi (an-sich) koja upravlja procesima koloniziranja svijeta, već samo mreže beskonačne potencijalnosti procesa deteritorijalizacije/reteritorijalizacije, kako to pokazuju svojim „mašinističkim“ pojmovljem Deleuze i Guattari. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie 2, Minuit, Pariz, 1980. str. 640-641.) No, čak i ovo poststrukturalističko čitanje Marxa u svojoj suverenosti uvida u bit suvremenosti ne može posve izmaknuti bezdanu metafizike i njezinih „zastarjelosti“ kad je riječ o shvaćanju odnosa između mišljenja čovjeka i stroja. Tehnosfera, naime, nije mehanosfera s kojom završava njihovo epohalno djelo Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2. Hiperplastična struktura mišljenja tehnosfere u trijadi računanja-planiranja-konstrukcije nadilazi kraj metafizike u kibernetici. Time otvara posve drukčije mogućnosti za razumijevanje „kraja kapitalizma“ od spekulativne-dijalektike (Hegel), historijskoga materijalizma (Marx) i njegovih postmarksističkih derivacija u političkim ontologijama Badioua i Žižeka, ali i najdubljega uvida u povijesno-epohalne granice Marxa i tzv. autoreferencijalnih sustava koje proizlazi iz Sutlićeva povijesnoga mišljenja kao kritike Marxova koncepta komunizma i prevladavanja kapitalizma uopće.

2.

Kapitalizam kao autopoietički rad tehnosfere, kako određujem „bit“ promjene njegove funkcije i svrhe u suvremenosti, više nije ni Marxova ideja moderne automacije rada iz doba Grundrisse, a niti postmoderne tehnologije koja još uvijek počiva na logici kauzalnosti i načelima teleologije kako to s pojmom mehanosfere promišljaju Deleuze i Guattari.( Vidi o tome: Žarko Paić, Nemezis – Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022., str. 36-43. i Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.) Sloterdijk nije dostatno promislio zašto Marx kao začetnik „nove teorije“, koju izjednačava s pojmom sustava, a koju je 1960ih u sociologiji, politologiji i pravu uveo u optjecaj Niklas Luhmann da bi je uvođenjem pojma tehnoznanosti razvio francuski antropolog Bruno Latour s pojmom interaktora i mreža, uspostavlja ono što ima karakter tog famoznog „automatskoga subjekta“? Nije, naime, stvar u proširenju ili radikalnoj preobrazbi tzv. subjekta kapitalskoga načina proizvodnje ako je to uistinu rad u formi nastanka znanstvenoga rada, već u imploziji informacija kojim se sam sustav u svojoj autoreferencijalnosti pojavljuje u doba tehnosfere kao nestanak razlike supstancije i subjekta. Posrijedi je onaj sklop kapitalizma kojeg Vanja Sutlić izvodi iz razumijevanja kraja metafizike Zapada. Sutlić stoga otvara pitanje kraja društva i subjektivnosti u praksi rada kao znanstvenoj povijesti. To istodobno znači da razlika između Heideggerova i Sutlićeva povijesnoga mišljenja bitno određuje i razliku u njihovome razumijevanju pojma političkoga i politike, ali i načina kojim se artikulira ono što određuje takav sklop. Protiv Heideggera, a za Marxa izvan humanističko-stvaralačke dimenzije tzv. „ontologijske razlike“ između proizvodnje (slobode) i rada (nužnosti), što istovremeno znači da je granica Marxova mišljenja upravo tamo gdje Heidegger vidi razliku između metafizike kao računanja (Rechnen) i mišljenja kao „pjesništva“ (Dichten), (Martin Heidegger, Was heisst Denken?, M.Niemeyer, Tübingen, 1984. i Martin Heidegger, „Zur Frage der Bestimmung der Sache des Denkens“, u: Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges (1910-1976), GA, sv. 16. V.Klostermann, Frankfurt/M. 2000.)to jest u znanstvenosti znanosti kad je ona postala epohalno-povijesnom konstelacijom suvremenosti:

„…1. nije znanstvenost atribut društvenog ljudstva (čovječanstva), nego je, obratno, društvenost kao bit čovjeka atribut znanstvenog rada, rada znanosti; ne konstituira se rad u društvu, nego je društvo za razliku npr. od horde, omogućeno njime;



2. nije „društvo“ apsolutiziranje moderne subjektivnosti, nego je ono, obratno, relativna organizacijska funkcija znanosti kao rada koji je moderna subjektivnost koja traži organiziranog radnika s onu stranu diobe rada. /…/ ozbiljno uzeti Marxovu misao znači preći preko socio-logičkog apsolutiziranja društva k ergo-logičkom uviđanju ‘proizvodnih snaga’, kao supstancije-subjekta modernog svijeta. Nije, da to kažemo Engelsovim riječima, društveni čovjek stvorio rad, nego je, obratno, rad stvorio društvenog čovjeka“. (Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987., 2. prošireno izdanje, str. 253.)

Ove formulacije, iako su usmjerene protiv Heideggerove kritike Marxova antropologizma, valja smatrati odlučnim mjestom razlikovanja između uvida u povijesno-epohalne granice Marxa i historijskoga materijalizma i najave drugačijeg mišljenja (što Sloterdijk uopće ne izvodi u svojim refleksijama) naspram neshvaćanja Marxa u Althusserovu strukturalizmu i Žižekovu „dijalektičkome materijalizmu“ na tragu Alaina Badioua. (Luis Althusser, Pour Marx, Gallimard, Pariz, 1962. i Luis Athusser, Etienne Balibar i drugi, Lire le Capital, PUF, Pariz, 2014., Slavoj Žižek, The Parallax View, The MIT Press, Cambridge Massachusetts-London, 2006., Alain Badiou, The Communist Hypothesis, Verso, London-New York, 2015. )

Već je iz ovog razvidno da u Sutlićevu promišljanju društvenost društva nije rezultat bilo kakvog „automatskoga subjekta“. Naprotiv, društvo koje proizlazi iz razvitka tzv. proizvodnih snaga modernoga kapitalizma i njegove postmoderne preobrazbe u tehnoznanosti zahtijeva radikalno-urgentnu promjenu same „biti“ realizirane metafizike. To samo znači da je iza „velike priče“ o autoreferencijalnim sustavima dovršena emfaza bilo kakvog tzv. revolucionarnoga subjekta i njemu adekvatne kritičke svijesti, jer ideologija nije nikakva lažna svijest o lažnome bitku, već pervertirana svijest o istinitome bitku čija „istina“ pretpostavlja sustavno stvaranje moći novoga apsoluta koji sjedinjuje bitak (praksu rada) i vrijeme (znanstvenu povijest). Ono što nigdje Sloterdijk u ovom razgovoru ne spominje kad kritički dovodi do toga kako valja krenuti u drukčije razumijevanje Marxa, a ne ono koje perpetuira neshvaćanje Althussera i Žižeka, jest da je iza njihove strukturalističko-dijalektičke analize posrijedi apsolutiziranje događaja političke promjene svijeta u smislu radikalnoga subjektivizma. Rezultat je, naravno, poraz subjekta i neprestano nastojanje oko novoga pojma Ideologije koji svoju referencijalnost uvijek ima u događaju revolucije globalnoga kapitalizma i to u svim formama proizvodnje svijesti od politike do kulture. Tako se na retoričko-političkoj razini više danas uopće ne zna razlika između socijalizma i komunizma, jer su oboje kao historijski i dijalektički pojmovi razvitka i napretka povijesti u sferi društvenih odnosa i realizaciji slobode čovjeka kao univerzalnoga rodnoga bića „usisani“ u strukturu neoliberalne globalizacije. I to kao ono što pripada prošlosti mračnih iskustava s totalitarnim poretcima staljinizma i maoizma u 20. stoljeću, pa stoga više ne odgovaraju poslanstvu povijesne eshatologije Zapada i svijeta.

Ako, dakle, Marxovo razumijevanje razvitka i napretka kapitalizma ne može biti svedeno na pitanje subjekta i svijesti, onda je posve razumljivo kako valja redefinirati pojam ideologije za 21. stoljeće i doba umjetne inteligencije (AI), ili pokazati da to više nije odlučujuće za uvid u „bit“ kapitalizma uopće i njegovu duhovno-materijalnu infra-i-superstrukturu. Sloterdijk očito i nadalje misli da je moguće unatoč svemu još uvijek razmatrati ideologiju kao mjerodavni konceptualni alat. Naravno, samo pod uvjetom da se pojam kritike „dekonstruira“. Sve je to kao što je poznato izvodio u diskusiji s Habermasom povodom rasprave o genetskoj tehnologiji. Tada je uveo pojam antropotehnike. ( Peter Sloterdijk, Regeln für den Menschenpark: Ein Antwortschreiben zu Heideggers Brief über den Humanismus, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999.) Doista, što ćemo s tom „nesretnom“ ideologijom danas, kad je postalo razvidno da je fenomenologija suvremenoga svijeta nešto onkraj granica ciničke svijesti, nešto još užasnije od onoga što je Nietzsche nazvao trijadom logike, mase i brutalnosti?(Friedrich W. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1885-1887, KSA, sv. 2 (prir. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, Berlin-New York, 1980., str. 473. )

No, Sloterdijk ipak nije dospio do „biti“ ni Marxova mišljenja, a niti do „biti“ tehnosfere. Jer kao što Marx ne pripada logici „sistemske teorije“ iako je najavljuje svojim konceptom složenosti i kontingencije, globalizma i planetarnosti svijeta u okvirima kapitalističke modernizacije, tako ni antropotehnika nije pitanje ljudske svijesti u doba „automatskoga društva“. Kapitalizam kao autopoietički rad tehnosfere rezultat je posvemašnjeg procesa tautologije moći=mišljenja kojim se ono umjetno i ono živo transformira u mrežu samo-oblikovanja svjetova. Deleuze i Guattari u jednom tekstu iz 1973. godine ovako izvode bitnu promjenu u shvaćanju odnosa ideologije i moći:

„Ideologija nema ovdje nikakve važnosti: ono o čemu se ovdje radi nije ideologija i nije čak niti distinkcija ‘ekonomsko/ideologijsko’ ili obratno; ono što je ovdje na djelu jest organizacija moći. Budući da organizacija moći, tj. načina na koji se želja pojavljuje gotovo u onome ekonomskome, načina na koji libido investira ekonomski, progoni ekonomsko i oblikuje političke forme represije.“ (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Desert Islands and Other Texts: 1953-1974. (ur. David Lapoujade), Semiotext(e), New York, 2004. str. 263. Preveo s francuskoga Michael Taormina. Vidi o tome: Benoît Dillet, „Deleuze’s Transformation of the Ideology-Critique Project: Noology Critique“, “http://opus.bath.ac.uk/56124/1/Deleuze_s_Transformation_of_the_Ideology_Critique_Project_Noology_Critique.pdf”http://opus.bath.ac.uk/56124/1/Deleuze_s_Transformation_of_the_Ideology_Critique_Project_Noology_Critique.pdf )

Pogledajmo što smo dobili kad umjesto ideologije Deleuze i Guattari rabe pojam noologije, koja uključuje znanje kao moć artikulacije ideja u samoj strukturi novoga društva kontrole. Sloterdijku je, nesumnjivo, jasno da je tzv. povratna sprega (feedback) ključ za shvaćanje rekurzivnosti strojeva koji proizvode informacije. Drugim riječima, kao i svim poststrukturalistima i kibernetičarima, jasno mu je da je pitanje teorije sustava u 21. stoljeću pitanje radikalne promjene smjera kojim kapitalizam vodi procese usmjeravanja globalne povijesti svijeta. Ali, tek sada slijede misaone poteškoće. Temeljna je, pak, ona koja povezuje Marxovo shvaćanje svijeta iz horizonta njegove teorije historijskoga materijalizma i biti i zadaće tehnosfere, koja se po prvi put eksplicitno, iako u ograničenoj formi moderne tehnologije kao automacije rada, spominje u njegovim spisima kao predradnjama za Kapital. (Karl Marx, „Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (1857-1858)”, MEW, sv. 42, Dietz, Berlin, 1983., str. 969-978.)

Autoreferencijalnost sustava i ideologijska tautologija su suvremeni izrazi za vladavinu kapitalizma kao Mreže svih mreža bez središta i ruba, s fluidnim tijekovima robe-novca-kapitala na svjetskim tržištima. Uz supostojanje trijade populizma-fundamentalizma-neoliberalizna u političkim poretcima liberalnih demokracija i autoritarnih despocija u onome što nazivam postimperijalnom suverenošću današnjeg globalnoga svijeta, te uz određenje društva kao vizualne logike spektakla koja prethodi moći Jezika kao diskurzivne spoznaje ꟷ krug se zatvara. Ima li, dakle, uopće mogućnosti da se pojavi neka spasonosna rupa u mreži ovog novoga nihilizma kojeg sukladno kibernetičkim teorijama Gottharda Günthera nazivam u kontekstu svoje Tehnosfere „trećim poretkom kibernetike“? (Gotthard Günther,Das Bewusstsein Der Maschinen: Eine Metaphysik Der Kybernetik, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2021. 4. izd.)

Ako je prvi onaj koji se odnosi na prirodu u njezinoj autoreproduktivnosti, a drugi onaj koji ima čovjeka za subjekta mišljenja-kao-djelovanja u okružju političke ekonomije kapitalizma Marxova doba, onda je „Veliki Treći“ čitavog procesa autoreferencijalnosti kao tautologije života u mreži gena-informacije-koda-komunikacije s okolinom ništa drugo negoli stroj autopoiesisa. On nužno pretpostavlja kozmičko-biološku evoluciju i prelazak u posthumano stanje. (Žarko Paić, The Superfluity of the Human: Reflections on the Posthuman Condition, Schwabe Verlag, Basel, 2023.) Kad sve saberemo, zar nije onda ono što Sloterdijk tako poetsko-poetički iznosi kao svojevrsnu kratku povijest nastanka izvora kapitalizma od Petrarce do Shakespearea zapravo benigni dokaz da je život neodredljivi kaos i poredak umrežavanja razlika i identiteta koji nikad nisu samodostatno određeni bez odnosa s Drugim i drukčijim poput bilja i životinja u homeostazi prirode? Pa, naravno da je darivanje i oduzimanje u predkapitalističkim poretcima stvar zajedničkoga habitusa jezika i slike jedne druge i drukčije moći koja se na zasniva na načelima ekonomije merkantilizma i fiziokratizma. Uostalom, povijest ideje kapitala u svoje dvije historije (transcendentalne i empirijske) iznio je sam Marx u monumentalnim svescima tzv. Teorija o višku vrijednosti. ( Karl Marx, Ökonomisches Manuskript, 1861–1863 Theorien über den Mehrwert, MEW, sv. 26.1, 26.1 i 26.3, Dietz, Berlin, 1965.)

Uz objavljenu knjigu Kapitala vidljivo je da je binarni kod života i ideologije, bitka i mišljenja u pervertiranoj formi povijesne egzistencije kapitalizma od latentne strukture iskonskih zajednica ljudi do razvijenih formi građanskoga društva u doba korporativne organizacije života u neoliberalnome kapitalizmu dokaz kako je razumijevanje povijesti uvijek i povijest razumijevanja geneze i fenomenologije ovog što danas nazivamo kognitivno-informacijskim stadijem kapitalizma. Zbog toga nije ništa osobito inventivno kad se ustrajava u opisima tipova ciničke svijesti „Isusa kao neoliberala“ ili Isusa kao onog koji bi danas ,možda ravnodušno kazao: „Oprosti im Bože, jer znaju što čine.“ Naime, znanost kao model tautologijski shvaćene ideologije koja pretpostavlja uvećanje bogatstva elite i srazmjerno uvećanje bijede mase radnika iz Trećega svijeta u zapadnjačkim društvima ne može više podržavati nikakvu „veliku priču“ sokratovski shvaćene psihoanalize kao negativne dijalektike prosvjetiteljstva iz jednostavnoga razloga što je mantra o manipulaciji i emancipaciji svijesti u stanju opsjednutosti tlapnjama i prividima zastarjela i posve promašena. Najveći doseg Sloterdijkove estetske fenomenologije suvremenosti jest upravo njegova kritika Frankfurtske teorije društva na svojem ishodu i pokazivanje da je prosvjetiteljstvo ne samo mit o racionalnome izbavljenju iz okova povijesti, već prije svega ideologija lažnoga utopizma i lažnoga progresizma. Čemu inače danas tolika obuzetost postmoderne ljevice s ekologizmom i tzv. politikama zelene tranzicije?

Problem je u tome što se Marxa ne može razumjeti ni ekonomistički u smislu tzv. teorija svjetskoga razvitka ili globalizacije, a niti polazeći od apsoluta politizacije svega opstojećega niti, pak, antropologistički iz horizonta ideje čovjeka, rekao bi Heidegger, kao animal rationale. Nitko nije nadmašio ni prevladao njegovu postavku kako su ljudi, u svim njihovim društveno-psihološkim ulogama i figuracijama stilova života, ništa drugo negoli „karakterne maske“ kapitala pod uvjetom njegove povijesne egzistencije kao pervertiranoga sustava potreba. Da bismo dospjeli do ,mogućnosti ne tek drukčijeg „čitanja Marxa“ za suvremenost, već do onog jedino bitnog što i Sloterdijk sluti kad govori o njegovoj novoj teorijskoj poziciji kao najavi teorije sustava i složenosti s pojmom autoreferencijalnosti, nužno je vidjeti kako Vanja Sutlić početkom 1970ih u Praksi rada kao znanstvenoj povijesti, koja, naravno, ostaje nepoznata tzv. svjetskim misliocima i dan-danas kao što je to bilo i u doba kad je ta knjiga objavljena prvotno 1974. godine, a u drugome dopunjenom i popravljenom izdanju 1987. godine, određuje ono što je u 21 stoljeću konačno valjda jasno i ChatGPT-u, ako već nije tzv. filozofima i teoretičarima kritičkih orijentacija svega i svačega. Zbog toga ću navesti dva odlučujuća mjesta in extenso.

„Paradigmatički oblik tog rada, koji se očituje kroz tzv. ‘industrijsko razdoblje’, ali se na njega ne svodi, jest znanstveni rad, radna znanost totalne metodičke predmetnosti predmeta, operativnosti operacija, raspoloživosti raspoloživog za sve i svako…koje ikad nastupi kao ‘subjekt’ raspolaganja, a da to, u krugu apsolutne raspoloživosti, nikad za sebe definitivno ne može svojatati. Za takvu znanost nema ničeg što bi se u svom iskonu (fizis) moglo oduprijeti konstrukciji i spravljanju, što već uvijek ne bi bilo postavljeno i u toj postavljenosti uopće imalo svoje postojanje (persistenciju) i sastoj, svoju trajnost i samostalnost. (…) Za ovu znanost, koja se proširuje do granica epohe i sabire u središtu ‘kruga’ u neprestanoj vrtnji, tzv. ‘tehnika’ nije tek njena puka primjena, niti je, obratno, znanost njena sluškinja…(…) Ta je znanost u biti tehno-logička, to jest ona je znanstvena tehnika, tehnička znanost…“ (Vanja Sutlić, Praksa rada, str. 152.)
„Tehnologija (u strogom smislu, ne samo u smislu primijenjene znanosti) postaje ‘antropologija’ i ‘kozmologija’ – da ne bismo rekli i ‘teologija’ – jer i za to ima osnova u tekstovima njegovih Pariških rukopisa, npr. u problematici ‘samostvaranja’ – jer je, prije svega, kako to velika industrija empirijski pokazuje, analitika rada produkcijskog procesa. /…/ Analitika rada pak je s obzirom na gore izvedeno, ontologija. Za Marxa, kao i za Hegela, opća i specijalna metafizika dijalektički su isto, jedanput ‘apsolutnim pojmom’= ‘idejom’, drugi puta ‘Radom’. Tako ‘komunizam’ u jeziku empirijsko-historijskom, socijalnom, ekonomijskom, političkom, pa i prirodnoznanstvenom, izriče intenciju, ne oblik, Hegelove dijalektike cjeline, kako je Marx in nuce suponira, već pri jednostavnim određenjima rada. U tom pogledu ‘komunizam’ je realizacija filozofije (ontologije-metafizike) u ukinutom obliku, realizacija koja pretpostavlja kritiku filozofije kao filozofije, kao i kritiku političke ekonomije (s njezinim centralnim pojmom rada kao stvaratelja vrijednosti…), kao i kritiku politike (kao misli i kao čina).“ (Vanja Sutlić, Praksa rada, str. 176.)

Marx, dakle, ne govori o „automatskome subjektu“, iako sintetički misli odnos između rada i života kao cjeline smislenoga bitka u otvorenosti nadolazeće budućnosti, jer mu je u „temelju“ ideja beskonačnoga napretka i razvitka proizvodnih snaga (PS) kao trijada tehnologije, industrije i znanosti. Ali ne kao pozitivistički shvaćene, već u biti onog što čini njezinu znanstvenost kao realizaciju filozofije u „svijetu rada“. Samo je po sebi jasno da je Sutlićevo „čitanje Marxa“ dalekosežno onkraj svih redukcionizama današnjeg nastavka scijentifizma i psihoanalize drugim sredstvima (Althusser i Žižek, iako je pošteno reći da samo Alain Badiou ima svoj pojam za ovu operaciju spajanja nespojivoga, naime Marxa i Freuda, a to je pojam politizacije događaja polazeći od ontologije u horizontu novog dijalektičkoga materijalizma). (Alain Badiou, L‘Être et l’événement, Seuil, Pariz, 1988.)

3.

Zašto? Zbog toga što je Sutlić u kontekstu suvremene filozofije druge polovine 20. stoljeća u dijalogu s Heideggerom uvidio da je pitanje tzv. realizacije metafizike u kibernetici uvjet mogućnosti postavljanja pitanja o tragovima onih mislilaca koji su otvorili mogućnost, metaforično kazano, proboja kroz rupe u mreži globalno-planetarnoga nihilizma „svijeta rada“ ili kapitalizma koji se danas ne može više uopće razumjeti bez pojma tehnosfere. Ti su mislioci najvišega ranga posthegelovski navjestitelji suvremenoga mišljenja. A to i nadalje ostaju u svim svojim dalekosežno bitnim dostignućima ꟷ Marx i Nietzsche. Otuda ovaj „paradigmatički oblik rada“ koji se kristalizira u znanosti i to kao tehno-logičkoj znanosti, što u cijelosti odgovara opisu današnjih tehnoznanosti, jest i tehno-teologija kao antropologija i kozmologija „samo-stvaranja“. Eto, sva Sloterdijkova slutnja kako bi trebalo „drukčije“ čitati danas Marxa, ne samo da je zakašnjela i zastarjela, već i bitno ne-suvremena u odnosu na Sutlićevo povijesno mišljenje. Jer, ako problematika samo-stvaranja pripada „biti“ Marxova mišljenja, onda to samo znači da nije stvar ni u kakvoj genezi kapitalizma izvan logike kapitala koji nužno ima svoje povijesno podrijetlo u ideji jedne pervertirane zajednice koja ideologijski djeluje kao mreža ili superstruktura ekonomije kapitalizma što svojom promjenom izravno i neizravno utječe na procese promjene političke i kulturne sfere, unatoč njihove načelne autonomnosti.

Sve se odjednom događa i kao novi totalitet i kao nova fragmentacija jedne fluidne mreže u kojoj i kapital i rad, i nužnost i sloboda, i transcendencija i imanencija, i ideja i zbilja, nisu više dijalektički suprotstavljeni. Njihova je misaona i djelatna korelativnost u znaku kibernetičkoga četvorstva informacije-povratne sprege-kontrole-komunikacije. Ono što Sutlić u dijalogu s Heideggerom imenuje ustrojstvom metafizike kao ontologije u četvorstvu bitka-boga-svijeta-čovjeka postaje otvorenost upravo nove zgode-događaja (Ereignis) koji kao i Ništa leži u samoj „biti“ svijeta rada i njegove čudovišne tehničke konstelacije. Kad to imamo u vidu, tada nam mora biti razvidno zašto svi mislioci koji su nastojali „antropologizirati“ Hegela i „osuvremenjavati“ Marxa polazeći od paradigme nesvjesnoga ili političkoga voluntarizma Lenjina ꟷ od Kojévea do Althussera, Žižeka i Badioua ꟷ promašuju u svojim čitanjima ne samo Marxa, već ono najvažnije uopće: dijagnostike suvremenosti kao vladavine realizirane kibernetike u tehnosferi. Zbog toga njihove analize kapitalizma završavaju s apologijom „škakljiva subjekta“ ili s novom „političkom ontologijom“ koja ovome svijetu suprotstavlja viziju komunizma kao novoga apsoluta drugosti i razlike ili povratka Marxu preko Hegela. ( Slavoj Žižek, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Verso, London-New York, 2000.)

Ovaj „začarani krug“ povrataka Ničemu samo izvanjski može biti nalik mišljenju otvorenosti nadolazeće budućnosti, premda je po svojim posljednjim nakanama hod u mjestu, jer ne stvara nove pojmove i ne ulazi u analizu kapitalizma kao autopoietičkoga rada tehnosfere imanentno samoj stvari mišljenja. Sloterdijk je, to se mora priznati, barem pokazao da filozofija ne može dospjeti do „biti“ autoreferencijalnih sustava bez radikalne promjene svojeg kategorijalnoga aparata, diskursa i onog što je još Heidegger nazivao zadaćom mišljenja. Je li, međutim, nova „zadaća mišljenja“ uopće dosegnuta ako se produbljeno ne uđe u labirint tehnoznanstvene kvantifikacije i vizualizacije života kojim se mišljenje ne može više zasnivati na mišljenju „o“ bitku i „na“ događaj kao na ono što se ne može metafizički dokučiti tradicionalnim govorom i jezikom predmetnosti predmeta.

Problem je samo u jednome, što nitko od spomenutih autora ovog kruga suvremenosti, uključujući i Sloterdijka s njegovim konceptom antropotehnike, nije artikulirao na zadovoljavajući način, osim slutnje Heideggera, Sutlića i Deleuzea, iako samo implicitno.

Tehnosfera misli samo-stvaralački iz transklasične logike vizualizacije tako što dokida razliku između subjekta i objekta, noesisa i noeme, bitka i mišljenja. Sve postaje autopoietički događaj mišljenje kao digitalne konstrukcije virtualnih svjetova u kojima i kapital i rad, i eros i thanatos, i užitak i trauma supostoje istodobno u mreži života kao imanencije, a ne u tzv. drugome svijetu stvorenom prema metafizičkim načelima kao creatio ex nihilo.

Misliti znači samo-stvaralački biti usmjeren novoj otvorenosti eksperimenta slobode.

(Prvotno objavljeno u časopisu Riječi, br. 3-4/2024, Matica hrvatska, Sisak)

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026