Academia.eduResearchgateTvrdja.com

Copyright ©2026 Žarko Paić

Holokaust i politika sjećanja

Jacques Derrida o arhivu kao svjedočenju

January 6, 2024
Holokaust i politika sjećanja
Jacques Derrida

1. Sloboda i pravednost

Rijetko se događa da bi jedan razgovor filozofa o mnogim temama njegova mišljenja mogao imati čak i zamjetniju ulogu u razumijevanju fenomena čudovišnoga događaja kao što je to bio Holokaust nad židovskim narodom u 2. svjetskome ratu u nacističkim logorima uništenja od razrade ovog teškog problema u knjigama i popratnim tekstovima. Čini se, naime, da upravo razgovor koji je vodio dr. Michael Ben-Naftali 8. siječnja 1998. godine u Jeruzalemu s Jacquesom Derridom ima taj patos i dodatnu težinu. Možda to vrijedi još više danas. (Izvor: The Multimedia CD ʺEclipse of Humanityʺ, Yad Vashem, Jeruzalem 2000) Nije ovdje potrebno posebno dokazivati koliko se utjecaj mišljenja dekonstrukcije zapadnjačke metafizike širi na sva područja znanosti, umjetnosti i kulture. Veliki opus Derride, koji s projektom objavljivanja seminara s oko 14.000 stranica doseže 100 svezaka sabranih djela, baš kao i u slučaju Heideggera, obuhvaća mnoštvo ne samo filozofijskih tema koje pripadaju širem području humanističkih znanosti uključujući povijesne kao i političke znanosti. O tome sam pisao u nekoliko navrata, osobito u knjigama Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011. i Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013. Od svih pojmova i ideja, koje je Derrida tijekom puta svojeg mišljenja na tragu Heideggera dekonstruirao, poput, primjerice, slobode, jednakosti, metafizike, povijesti, umjetnosti, demokracije, samo je jedan ostao gotovo nedodirljiv. Riječ je o ideji pravednosti. S njom se utemeljuje zajednica podarujući joj etičko-političko značenje smislenosti i održivosti onkraj povijesno-epohalne konačnosti čovjeka. Nije nimalo slučajno da je Derrida sebe smatrao u filozofijskome smislu izdankom Grka i Židova kao izvorišta tradicije Zapada u načinu mišljenja i kazivanja. Na jednom mjestu rasprave o Lévinasu, nailazimo tako na primjereno izabrane metafore-simbole za bit dvaju povijesnih naroda s njihovim sudbinama kao udesom/poslanstvom u povijesti metafizike. To su Odisejev povratak na Itaku nakon Trojanskoga rata, što svjedoči o istini zavičaja kao postojanoga boravišta slobode unutar polisa kao ljudske zajednice slobodnih i jednakih građana. Za Židove je to Abraham, praotac naroda, u ahasverskome lutanju pustinjom u potrazi za obećanom zemljom. Sloboda je temeljna ideja grčke demokracije, a pravednost, pak, presudna riječ židovskoga mesijanstva. Sloboda u Grka, dakle, prethodi pravednosti. Zato je etika u takvome metafizičkome načinu mišljenja uvijek izvedena iz političke slobode građanina. Etičko se nalazi u službi pravedne politike. Korak spram obrata ove sheme jest židovsko razumijevanje povijesti kao beskrajnoga lutanja u potrazi za „trećom zemljom“, kako to na jednom mjestu svojeg Dnevnika izriče Franz Kafka. Cilj ili svrha lutanja u stalnome kretanju određuje ono što je u Grka početak. Pravednost otuda prethodi slobodi. Prema tome, politika „drugoga smjera“ uvijek je i mesijanska politika za nadolazeće doba. Utoliko je uvijek i nužno utopijska. (Jacques Derrida, „Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought of Emmanuel Lévinas“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978, str. 79-153) Zašto je ova razlika između dva izvora i sastavna dijela zapadnjačkoga mišljenja uopće toliko važna, možda čak i odlučujuća? Nedvojbeno je razlog u tome što sloboda pripada onome što se ne može utemeljiti ni izvanjski niti iz neke unutarnje strasti za ozbiljenjem volje u čovjeka kao slobodan izbor, dok se pravednost pojavljuje kao ono što nadilazi granice ljudske konačnosti. Pravednost u židovskoj eshatologiji, kako za Jacquesa Derridu tako i za Waltera Benjamina, proizlazi iz onog što nije ni prvo niti posljednje, već se pojavljuje u ideji koju Derrida naziva mesijanstvom bez Mesije. Pravda se, dakle, mora izvršiti pa makar i svijet propao na kraju ljudske povijesti. Sve što je ovdje rečeno posebno određuje kasno mišljenje Derride 1990ih godina. Na tragu Lévinasa on otada smjera etičko-političkim dosezima kritike suvremene neoliberalne globalizacije s njezinim različitim fenomenima poput pitanja identiteta naroda prognanih iz svojih nacija-država, obnove rasizma i fašizma, moći umreženoga terora, vladavine neokolonijalizma Zapada, do problema post-Holokausta i ideje bezuvjetnoga oprosta. Naposljetku, kasni Derrida na uistinu zagonetan i ujedno utopijski način postavlja u središte rasprave dva međusobno povezana shvaćanja ‒ politiku sjećanja i politiku prijateljstva. (Jacques Derrida, Politiques de l’amitié. Galilée, Pariz, 1994. Vidi o tome: Žarko Paić, Gradovi izbjeglica: Od etike gostoljubivosti do politika prijateljstva ‒ Lévinas i Derrida, PAN-Liber i IEGS, Zagreb, 2016)

2. Mesijanstvo bez Mesije

U biografiji Petera Salmona, naslovljenoj An Event, Perhaps: A Biography of Jacques Derrida, Verso Books, London-New York, 2021, iznova se susrećemo s nadasve zanimljivim događajima njegova odrastanja u Alžiru. Rođen je 1930. godine u El Biaru, francuskome prostoru koju su nastanjivali sefardski Židovi. Njegov otac Haïm Aaaron Prosper, trgovac vinom, nazvao je sina Jackie Élie Derrida. Odrastao je u francuskoj koloniji suočivši se sa svom složenošću vlastita identiteta. Naime, oko 1870. godine u Alžiru su Židovi uživali razmjerno veća prava od većinskog muslimanskoga naroda, a to im je jamčilo pravo francuskoga državljanstva. Nije to, međutim, bila nikakva povlastica s obzirom na njihov položaj u korpusu Francuza u Alžiru. Već 1940. godine kad Hitler osvaja Europu Blitzkriegom, a time i pokorava Francusku, 120.000 Židova postaju ne-državljani. Ovu odluku nisu donijeli nacistički Nijemci, već francuski Alžirci, u čemu se ogleda utjecaj antisemitizma Višijske republike. Mladi Jackie pohađao je tih godina isključivo židovsku školu, ali uz stalnu napetost zbog prijetnje isključenja židovskih nastavnika prema postojećim rigidnim zakonima. U tjeskobnome ozračju isključenosti i drugosti, Derrida je u Alžiru pronašao svoje utočište u bavljenju sportom i velikoj ljubavi prema filmu. Padom Višijske vladavine rujna 1944. godine i u Alžiru, susreo se s novim oblikom sukoba. Između antisemitizma i rastućeg arapskoga nacionalizma židovski identitet postaje pitanjem egzistencijalne drugosti u razlici. Po prvi put odlazi za Marseille, a potom za Pariz 1949. godine. Tada već postaje Jacques. Filozofijsku auru mislioca dekonstrukcije dosegnut će 1967. godine objavljivanjem vjerojatno najznačajnijega spisa poststrukturalizma naslovljenog De la grammatologie u izdanju Les Éditions de Minuit. Poznato je da je uz Lévinasa i Helene Cixous, također Alžirke i Židovke, bio na posve navlastit način vezan uz židovsku struju mislioca u Francuskoj. Ako bismo željeli pronaći usporedbu, onda bi njegov europski kozmopolitizam i kritički stav spram radikalnoga cionizma, osobito državnoga nasilja prema Palestincima tijekom postojanja Izraela, bio blizak u izvjesnome pogledu shvaćanjima Hanne Arendt o židovskome pitanju. Kao što je Arendt ono političko izvodila iz biti slobode, tako i Derrida ono etičko izvodi iz biti pravednosti kao posljednjeg opravdanja svetosti samoga života. Uostalom, kao nastavljač mišljenja Lévinasa u najvažnijim pitanjima o bezuvjetnoj logici gostoljubivosti spram stranaca i otvorenosti spram Drugoga, čini se da je njegova židovska usmjerenost spram ozbiljenja ideje mesijanske pravednosti uvjet mogućnosti kritike svakog cionističkoga zastranjenja, a ne nikakve apologije židovstva kao zatvorenog nacionalno-vjerskoga identiteta. (Jacques Derrida, Adieu á Emmanuel Lévinas, Galilée, Pariz, 1997) Odbijajući biti ʺžidovskim filozofomʺ, njegovo promišljanje vlastita identiteta utoliko je složena struktura odnosa između mišljenja i djelovanja u etičko-političkome opravdanju života jednog angažiranog lijevog intelektualca onkraj svođenja na ideologijski radikalizam Sartrea ili Foucaulta. Često se zanemaruje ovaj aspekt njegova javnog djelovanja. Razlog valja vidjeti u tome što je svoju kritiku metafizike kao logocentrizma ponajviše usmjerio pitanjima jezika i estetike u doba tehničke vladavine svijetom. Svaki susret s njegovim mišljenjem označava pritom i tumačenje hermetičnih znakova prisutnosti Heideggera. Ne zaboravimo da je Derrida u svim javnim akcijama protiv zatiranja slobode i prava čovjeka u Francuskoj i svijetu uvijek na strani progonjenih i manjina. Baš je njegovom osobnom zaslugom u krajnje neobičnim i opasnim okolnostima spašen rukopis velikog češkog filozofa Jana Patočke, najznačajnijeg disidenta i žrtve policijske torture totalitarne Čehoslovačke, te objavljen na francuskome. U spisu Dar smrti Derrida govori o Patočki polazeći od njegove postavke o moralnoj odgovornosti i brizi za dušu kao temelju istinske europske humanosti i mišljenju bez svođenja na carstvo profita i obezvređivanja ljudskosti. (Jacques Derrida, Donner la mort, Galilée, Pariz, 1999) Tko želi ipak govoriti o biti Europe i vrijednostima svjetske civilizacije polazeći od racionalnosti i odgovornosti spram istine, taj ne može zaobići pitanje o onome što je bio glavni predmet razgovora Derride i Ben-Naftalija 1998. godine u Jeruzalemu. Riječ je, dakako, o Holokaustu te njegovim uzrocima i posljedicama za suvremenost.

3. Samo žrtve mogu oprostiti

Što je za Derridu bit Holokausta ili Šoe? Ponajprije, u spomenutome razgovoru pokazuje se kako filozof dekonstrukcije oprezno razlaže ono što je prihvaćeno kao samorazumljiva postavka na razini vrijednosnoga suda. Naime, ako je posvemašnje zatiranje Židova u nacističkim logorima u 2. svjetskome ratu jedinstveni odnosno singularni događaj genocida koji nadilazi sve što je povijesno poznato i postaje tako nesvodivi presedan, onda se postavlja pitanje što uopće znači ono jednokratno, jedinstveno i neponovljivo. Derrida upućuje na to da ovu tvrdnju valja problematizirati stoga što na taj način isključuje druge slične, srodne i isto tako nesvodive događaje izvršenja genocida nad drugim narodima, poput aktualnoga slučaja u Ruandi, ali isto tako i događaja različitih pogroma tijekom povijesti u različitim dijelovima svijeta. Nije to plaidoyer za relativizam, već pokušaj razumijevanja istinske naravi Holokausta ili Šoe. No, budući da je značenje Holokausta na grčkome apsolutno spaljivanje odnosno uništenje, tada se hebrejska riječ Šoa, koju koristi francuski redatalj Claude Lantzmann u svojem filmu o pogromu Židova u Auschwitzu i drugim konclogorima Europe, za Derridu ne može posve prihvatiti u diskursu o složenim pitanjima genocida, oprosta i odgovornosti spram nadolazećega vremena. Iznimno je zanimljivo da se Derrida u opširnoj argumentaciji oko ovog problema dotiče analize francuskoga filozofa Vladimira Jankélèvitcha 1960-ih godina u njegovim knjigama o nemogućnosti oprosta. O ovome sam već u osnovnim crtama pisao u jednom tekstu objavljenom na stranicama Novog Omanuta. Jankélèvitch je, naime, zagovarao postavku u knjizi naslovljenoj L’Imprescriptible – Pardonner kako oprosta zločincima nacističke Njemačke ne može biti iz dva razloga. Prvo, što se nikad nisu pokajali za genocid nad Židovima i zatražili oprost od svojih žrtava, te drugo, zbog toga što je narav ovog počinjenog zločina protiv ljudskosti onkraj bilo kakve vrste ljudskoga suđenja. Drugim riječima, to je bio čin apsolutnoga zla izvan mogućnosti shvaćanja danog čovjeku kao civiliziranome biću. Posve je jasno da jedina instancija tada može biti samo metafizička u smislu krajnjeg Božjeg suda, iako sam Jankélèvitch nije u svojim razmatranjima ulazio u sferu židovsko-kršćanske teologije. Naposljetku, francuski filozof i muzikolog, autor knjiga o etici, ironiiji i smrti, vehementno ustvrđuje kako je oprost okončao u plinskim komorama Auschwitza. Tako je izgubio svoj istinski smisao. Derrida obrazlaže da se prvotno nije slagao niti ne slagao s ovim postavkama. Međutim, ako se na tako drastičan način, gotovo u maniri logike razmjene istog za isto, postavi etički problem suočenja s jedinstvenim događajem apsolutnoga zločina Holokausta, što možemo očekivati sada i ubuduće ako ne nastavak spirale mržnje u koncentričnim krugovima istoga, a ne različitoga? Odakle Derrida kreće u sučeljevanje s argumentima koje je iznio Jankélèvitch? Naravno, ishodišta su poznata. To su Kantov univerzalizam moralnoga djelovanja u okružju kozmopolitske zajednice i Lévinasova ideja ljubavi spram Drugoga polazeći od židovske eshatologije. Drugi je moj bližnji čak i kad je stranac i onaj tko je u aktualnome životu počinio nepravde i zlo. Da bi se moglo izaći iz zaračanoga kruga zločina i mržnje potrebno je raskinuti s onim što na jednom mjestu svojeg ogleda o Lévinasu na upečatljiv način Derrida naziva ʺtotalitarizmom istogaʺ. Konkretno, potrebno je uspostaviti bezuvjetnu gostoljubivost spram Drugoga na temelju njegove nesvodivosti u svim aspektima pojavljivanja, uključujući spol, rasu, naciju, vjeru. U svojem izvođenju etičko-političke politike prijateljstva spram drugih naroda i njihovih kulturnih vrijednosti Derrida čini nešto paradoksalno. Ako je već susret Grka i Židova, kako sebe određuje u filozofijskome smislu, svojevrsni ʺekscesʺ, onda je pokušaj da se vlastito mišljenje bezuvjetnoga oprosta izvede u razgraničenju i usvajanju ideja Kanta i Lévinasa, reći ću to posve izričito, svojevrsni ʺtreći putʺ koji određuje našu suvremenost i bez kojeg ne možemo suvislo reći zašto bi izbjeglice i prognanike iz razorenih država poput Afganistana, Iraka i Sirije trebalo bezuvjetno prihvatiti kao svoje bližnje unatoč real-političkoj logici zaštitnog sanitarnog kordona od potencijalnoga terora i promjene tzv. etničko-kulturnoga zemljovida Europe. Derrida još preciznije pokazuje da se solidarnost prema Drugome u situaciji masovnoga izbjeglištva iz zemalja Trećega svijeta u demokratske poretke Zapada odnosi na ove skupine: (a) migranti; (b) egzilanti; (c) deportirani; (d) apatridi i (e) razmješteni (displaced persons). U tom je pogledu etika gostoljubivosti obveza i dužnost prihvaćanja navedenih skupina ljudi ne iz puke moralne obveze, nego iz osjećaja etičkoga gostoprimstva prema istovrijednim i jednakim ljudima, koje je iz različitih razloga zadesila strahotna sudbina da zbog nužnosti preživljavanja napuštaju svoje domovine. (Jacques Derrida, On Cosmopolitanism and Forgiveness, Routledge, London-New York, 2005, str. 4) Oprost nije, dakle, za Derridu stvar logike istoga u razmjeni mržnje za mržnju, ljubavi za ljubav. Naprotiv, ono što povezuje univerzalnost Kantova kategoričkoga imperativa koji zapovijeda moralno djelovanje zbog njega samog i bez ikakvih izvanjskih ograda s Lévinasovom etikom bezuvjetno Drugoga, jest ono isto što stoji u biti kršćanskoga nauka o ljubavi spram bližnjih. Derrida na taj način ne pomiruje nepomirljivo, već dolazi do paradoksalne i aporetične situacije. U svojoj jedinstvenosti riječ je o početku razlike, a ne istovjetnosti. To samo znači da žrtve jedine mogu oprostiti svojim krvnicima i to stoga da se raskine s ovjekovječenjem čudovišne spirale mržnje. Dodatni je razlog u tome što se oprost pojavljuje kao uvjet mogućnosti suživota u nadolazećem vremenu i to pod uvjetom nastanka dvojeg. Jedno je politika sjećanja, a drugo politika prijateljstva. Obje su politike nužno i bezuvjetno etički zadane kao zalog djelovanja mesijanstva bez Mesije. Derrida to tumači na sljedeći način u jednom komentaru o Lévinasu.

„Lévinas usmjerava svoje tumačenje spram istoznačnosti triju pojmova – bratstva, ¸čovječnosti i gostoprimstva – koji određuju iskustvo Tore i mesijanskoga vremena čak i prije ili izvan Sinaja…Što sebe znamenuje moglo bi se nazvati strukturalnim a priori mesijanstvom. Nije to povijesno mesijanstvo, već ono koje pripada povijesnosti bez posebnoga i empirijski odredljivoga utjelovljenja. Bez otkrivenja ili datiranja danoga otkrivenja.ʺ (Jacques Derrida, Adieu a Emmanuel Lévinas, str. 67/121-122.)

Povijest koja je ostala bez svojega subjekta (naroda u univerzalnome značenju demosa) i bez svoje „biti“ (ideje vječnoga mira u kozmopolitskome poretku vrijednosti) valja preusmjeriti na drugi trag. Nema nikakve sumnje da je čitav sklop etičko-političkoga obrata u Lévinasa i Derride zapravo razračunavanje s Kantom i njegovim idejama o „zakonima hospitalitetaʺ. No, dok je Kant imao za svoje polazište regulativni pojam djelovanja uma kao svrsishodne prirode koja je, dakako, dobra jer smjera uvijek do konačnoga cilja slobode i pravednosti u svijetu postuliranoga Boga da bi moralni zakon i praktično djelovanje čovjeka bili usklađeni poput satova s crkvenoga tornja u Königsbergu, Lévinasu i Derridi ne preostaje nakon Auschwitza i raspada komunizma u Europi i svijetu 1989. godine ništa drugo osim apsolutne bezavičajnosti naroda (Unheimlichkeit). Kant misli unutar granica „zdravoga razuma“. Lévinas i Derrida, naprotiv, misle onkraj tih granica. One, zapravo, više uistinu i ne postoje. Umjesto nužnosti autonomije slobode i strogosti kategoričkoga imperativa čovjeka bez kojeg sve postaje uzaludno i besmisleno, mi se suočavamo sa slučajem posthumanoga stanja proizvodnje života u umreženim društvima kontrole. Ovdje vlada kaos i entropija na svim razinama stvarnosti. Temeljni etički pokretač više nije nikakva gostoljubivost iz obveze savjesti pred Bogom, već prekid s osjećajem posvemašnje ravnodušnosti prema Drugome, koji „nije moj problem“. Ako je suosjećanje početak etičke odgovornosti za promjenu stanja stvari, tada je prekid s ravnodušnošću spram Drugoga čin aktivnoga otpora na razini individualne savjesti i kolektivne odgovornosti. U razgovoru u Jeruzalemu Derrida je izrekao nešto krajnje nelagodno za francuski povijesni revizionizam s obzirom na nikad odrađenu povijest prevladavanja trauma Višijskog antisemitizma te izravne i neizravne krivnje u deportiranju Židova u nacističke konclogore. Objasnio je to tako što je prvo komentirao nešto uistinu iznimno važno i ujedno krajnje uznemirujuće u promišljanju stanja ʺnakon Auschwitzaʺ. Jankélèvitch je u svojem odbacivanju smisla oprosta upozorio na generacijske razlike između Židova i Nijemaca u pogledu na Holokaust. Ako je neupitno da se tijekom godina stanje mora normalizirati zaslugom ekonomije, kulture i sporta, pa nove generacije više ne mogu biti opterećene poviješću sjećanja na iskustvo genocida kao one koje su tome svjedočile u živo, onda je posve jasno da zaborav povijesti ima veću moć od politike sjećanja. Oprost, dakle, postaje po toj matrici mišljenja nešto nepotrebno, zapravo i nemoguće. Etički zahtjev na obje strane, žrtve i krvnika, gubi svoj potencijal pomirenja u ravnodušnom protijeku vremena. I doista, zar ne živimo u postpovijesnim vremenima u kojima logika spektakla sve što je imalo neko bitno značenje u prošlosti svodi na prolazni medijski događaj kojemu rok trajanja prelazi iz vječnosti u zaborav trenutka? Derrida u daljnjem obrazloženju upućuje na politički i povijesni revizionizam francuskog, socijalističkoga predsjednika Mitteranda koji je odbio priznati odgovornost Francuske za pogrom Židova u doba Višijske izdajničke vlade. Mnogi intelektualci, te sam Derrida, pisali su mu da prizna odgovornost za nečuvenu sukrivnju, jer će upravo na taj način skinuti ljagu sa sadašnjih generacije francuske politike naspram grijeha iz nedavne prošlosti suradnje s okupacijskim njemačkim vlastima. No, nije promijenio stav, već je to, paradoksalno, učinio republikanski i konzervativni predsjednik Francuske Jacques Chirac s tvrdnjom o ‘irreperable’ postupcima koji su nanijeli nesagledive moralne štete suvremenoj Francuskoj. Ipak, unatoč toj izjavi, Derrida potvrđuje kako se Francuzi nisu uspjeli na dostojan način razračunati s tamnim mrljama svoje prošlosti. To nesumnjivo vrijedi i za ulogu Francuske u kolonijalnome ratu u Alžiru. No, problem je utoliko veći što položaj Derride unutar francuske intelektualne scene nije tek u kritici revizionizma i negacionizma počinjenoga Holokausta nad Židovima. Njegov je misaoni i djelatni način kazivanja do te mjere složen jer nikad nije pristao uz bilo kakve obrise cionizma, te mu mnogi prigovaraju da nije stoga adekvatno reagirao na prolome antisemitizma i islamizma u samoj Francuskoj protiv židovskih zajednica. Među ovim kritičarima se izdvaja Alain Finkielkraut. Često je žustro prigovarao Derridi na njegovu ʺrelativizmuʺ i kolebljivu stavu spram židovskoga pitanja u kontekstu Bliskog Istoka i Europe. Vratimo se ideji oprosta. Vidjeli smo kako je posrijedi pokušaj gotovo nemogućeg zahtjeva za trijumfom pravednosti kao temeljne ideje židovske eshatologije u suvremenoj filozofiji. Da bi svijet iznova mogao imati smisla unatoč dijaboličkome zlu Holokausta u 20. stoljeću nužno je dospjeti do logike nesvodive i bezuvjetne otvorenosti spram Drugoga. Oprost nije stoga puka retorička gesta kojom žrtva daje svojem krvniku umjesto zle savjesti novi početak skladnoga života u dobru i istini. Naprotiv, njime se tek može ostvariti mir među narodima i mogućnost povjerenja Drugoga. Uobičajena kritika koja ima realističke obrise da ni Lévinas ni Derrida svojim nemogućim etičkim zahtjevima uopće nisu mjerodavni za suvremenu politiku interesa i geopolitičkih borbi za svjetsku moć ipak posve ne pogađa u cilj. Zašto? Ponajprije stoga što Derrida u razračunavanju s golim realizmom politike kao događaja stvaranja izvanrednoga stanja (Ausnahmezustand), kakvo je shvaćanje zastupao Carl Schmitt s idejom sukoba prijatelja i neprijatelja, dolazi do postavke kako je za suvremeni svijet nakon iskustva Holokausta nužno stvoriti politiku sjećanja kao politiku prijateljstva. Židovi otuda ne mogu zaboraviti ovaj tragični događaj u njihovoj povijesti. Umjesto toga, sustavno ga moraju dovesti do arhiva sjećanja kao bezuvjetne singularnosti pojedinca. Derrida je o tome ostavio traga u knjigama kao što su Glas, Schibboleth pour Paul Celan, potom u Mal d’archive te u knjizi De l’esprit: Heidegger et la question. Pritom ipak ne može otkloniti gotovo pesimistički stav Jankélèvitcha s kojim se nije slagao. Arhiviranje čudovišnoga događaja Holokausta s vremenom postaje nešto krajnje nepovijesno, gotovo kao da se dogodilo u toliko udaljenoj prošlosti koja kao da nema utjecaja na današnjicu. Problem je uistinu dalekosežan za svako buduće arhiviranje informacija o žrtvama nacističkih pogroma. No, istodobno to postaje i univerzalni problem u digitalnoj muzealizaciji genocida. Naše je vrijeme pritom dvoznačno. S jedne se strane svjedočenje užasa iz prošlosti promeće u medijsku spektakularizaciju događaja bez izravne sveze s kontekstom vremena u doba počinjenja zla, a s druge strane svjedočimo uskrsnuću svih oblika neofašističkih pokreta, rastućeg antisemitizma i islamskoga fundamentalizma. Oprost kao da je izgubio svoje značenje, o čemu je govorio Jankélèvitch, te se čini da nasilju nema kraja niti mu se može doskočiti etičkim zahtjevom za milosrđem spram Drugoga.

4. Na putu rehumaniziranja svijeta

No, Derrida nije poklekao ni pred kraj misaonoga života pred dokazima kako metafizika Zapada nužno ostavlja tragove militarizma i nasilja jer inflacija bioetičkih doktrina danas nije drugo negoli nova strategija akademske utjehe pred činjenicama posvemašnjeg raščovječenja. Usuprot Aristotelovoj postavci „O prijatelji, nema prijatelja!“, Derrida izvodi ono posljednje obećanje mišljenja etičko-političkoga obrata. On misli Drugoga kao – prijatelja. To je najveći paradoks i aporija suvremenoga pojma identiteta kao i iz njega izvedenoga europstva Europe s mogućom svjetsko-povijesnom misijom kozmopolitizma. Da bi se do toga došlo, potrebno je ponajprije kazati Drugima ono što ne očekujem da će Drugi kazati „meni“: „Oprosti!“. Tko može predvidjeti što će iz svega proizaći? Kako će, naposljetku, Europa izgledati „nakon ahasverstva“ rijeke ljudi iz kolijevke civilizacija gdje je život postao pakao i sve drugo osim podnošljive agonije trajanja – ah tko to još zna? „Religija“ bez Boga u središtu praznine možda omogućuje dolazak svetoga, njegovo razmještanje iz institucionalnoga boravišta u hramovima, sinagogama, katedralama, džamijama, pagodama u otvoreni svijet prijateljstva između mnoštva. U tom događaju susreta više nema nikakve hijerarhije i ranga između bića, pa shodno tome niti među ljudima i narodima u njihovoj kulturnoj različitosti. Prijateljstvo označava mogućnost politike priznanja novoga identiteta. Derridino je misaono i životno poslanstvo bilo nakon svega toliko jednostavno ‒ rehumaniziranje svijeta. Biti na tom tragu znači živjeti dostojno do posljednjeg daha ozbiljenja slobode i pravednosti.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026