Copyright ©2026 Žarko Paić

Događaji bez horizonta

Kozmologija i astrofizika

(Poglavlje iz knjige Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika-Kibernetika-Transhumanizam, Mizantrop, Zagreb, 2023.)

May 7, 2025
Događaji bez horizonta

1. Nužnost ili slučaj Velikoga praska?

Ono što je otpočelo jednom u trenutku nastanka, otpočelo je prema mjerodavnim stajalištima astrofizike kao Veliki prasak (Bing Bang). Početak je, dakle, bio u znaku najekstremnijega proloma, eksplozije materije, energije i brzine svjetlosti. Ono početno koje drevni Grci metafizički imenovahu riječju arché nije moglo ne biti drukčije negoli odjednom, naglo, čudovišno brzo i eksplozivno. Bitak se pojavljuje u znaku stvaralačko-razaralačke moći Jednog-Svega bez mogućnosti objašnjenja razloga zašto uopće bitak bića, a ne naprosto Ništa. Ovo bezrazložno i bezuvjetno pojavljivanje pozitivna znanosti fizike uzima kao faktičnost. Mjerenje, kvantitativni izračuni, logika broja, eksperimentalni postupak kojim se svojstva materije dovode u odnose s drugim temeljnim pojmovima kretanja poput energije i brzine svjetlosti ‒ sve su to egzaktni načini kojima se empirijski dokazuje kako postanak i postojanje svemira od njegova početka u trenutku Velikoga praska do njegova mogućeg nestanka ili implozije kao suprotnosti eksploziji djeluje u smislu one poznate Kantove postavke kako su zakonitosti u prirodi posvuda univerzalni, neovisno od položaja objekta u svemiru. To će isto potvrditi i Max Planck 1899. godine s njegovim poznatim objašnjenjem konstante fizikalnih procesa. Ono postojano u svim promjenama stanja jest konstanta fizikalnih procesa u stabilnosti same materije kao očuvanja energije kojom se atomi ne raspadaju. Planck govori o sustavu jedinstva koji se sastoji iz različitih kombinacija konstanti gravitacije g, brzine svjetlosti c i otuda izvedenoga kvantuma učinka h. On kaže da

ʺova jedinstva imaju svoje značenje za sva vremena i za sve izvanzemaljske i izvanljudske kulture koje nužno postoje i mogu se stoga označiti ‘prirodnim jedinstvima mase’…ʺ (Max Planck, ʺÜber irreversible Strahlungprozesseʺ, Sitzungberichte der Preu§ischen Akademie der Wissenschaften 5. 1899, str. 479.)

Što iz navedenog Planckova teksta možemo zaključiti? Ponajprije, da je u neponovljivosti vremena ono postojano i trajno svagda stabilno ukoliko je sastavljeno od materije, energije i brzine svjetlosti. Drugo, da se fizikalni procesi zbivaju u čitavom svemiru na isti način, uz nužna odstupanja i modifikacije, a ne tek na Zemlji. Treće, da iz toga implicitno slijedi, a to možemo izvesti kao metafizičku konzekvenciju kvantne mehanike kojoj je Planck uz Nielsa Bohra glavni predstavnik, kako valja otkloniti u epistemologijskome smislu svaku ovu ili onu teoriju koja apsolutizira ljudsku subjektivnost. Da je tzv. ontologijski realizam gotovo jasna logička izvedba za doba vladavine kozmologije i astrofizike čini se posve neupitnim. Čovjek i njegova spoznaja nisu mjera stvari za suvremeno znanstveno istraživanje biti, nastanka i postojanja svemira. Izvan ljudske svijesti postoje neistražena područja djelovanja onog što ni teorija relativnosti Einsteina niti kvantna teorija ne mogu objasniti. Granice spoznaje suvremene fizike zastaju otuda na iskustvenome horizontu kojeg određuju metode i eksperimenti s kojima danas razumijemo prirodu i smisao svemira uopće. (Vidi o tome: Harald Lesch, ʺWarum ist überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts? – Ansätze und Perspektive der Physik und Kosmologieʺ, u:Wolfgang Pietsch i Jörg Wernecke (ur.), Berechenbarkeit der Welt? Philosophie und Wissenschaft im Zeitlalter von Big Data, Springer, Wiesbaden, 2017, str. 242-245.)

Međutim, pojam granice ovdje treba uzeti u ontologijsko-metafizičkome smislu. Iskustvo se osjetilno iskazuje u diskursu suvremenih znanosti kao granica mogućnosti metode vizualizacije spoznaje. Kako napreduje moć tehnologije vizualizacije, tako se očekuje da će naše znanje ići potencijalno sve dalje i da će tzv. horizont događaja unutar kojeg vrijede zakonitosti fizike s teorijom relativnosti i kvantne mehanike biti sve više proširen. Novi svemirski teleskop James Webb lansiran krajem 2021. godine predstavlja upravo proširenje mogućnosti vizualizacije objekta X.

Sjetimo se kako je Kant tvrdio da je čovjeku imanentna ʺprirodna sposobnost spram metafizikeʺ (Naturanlage zur Metaphysik). To pretpostavlja da se pitanje o kategorijama čistoga uma kao što su prostor i vrijeme iz iskustvenog polja važenja odvija kao transcendentalni uvjet mogućnosti spoznaje. No, Kant polazi od tzv. prve kozmologijske antinomije koja se odnosi na prostor i vrijeme. Dvije su pozicije međusobno isključujuće. Prva postavka govori da svijet ima svoj početak u kategorijama prostora i vremena s granicom koja odvaja početak i kraj, dok druga postavka glasi da nema ni početka niti kraja u prostoru i vrmenu, već je svemir beskonačan i vječan. (Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft 2, Werkausgabe, sv. IV, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1981, str. 412 i 413. 5. izd.)

Drugim riječima, metafizičko razumijevanje biti bitka, bića i biti čovjeka proizlazi iz pitanja o nužnosti ili slučaju samog svijeta u kozmologijskome smislu. Ako je riječ o nužnosti, onda je to još od Aristotela i pitanje o bogu kao nepokretnome pokretaču svega pokrenutoga, dakle, materije, energije i brzine svjetlosti. Uzrok Velikog praska ili nastanka svijeta tako bi bio ono što Spinoza naziva causa sui. Iza toga nema nikakve mogućnosti beskonačnog niza uzroka, jer se Božja egzistencija pojavljuje kao prvi početak i posljednja svrha svekolikog događanja svih stvari. No, za modernu fiziku i njezine pozitivno-znanstvene metode eksprimentalnoga istraživanja ovo pitanje pripada u područje apsolutne nemogućnosti istraživanja biti fizike uopće. Svemir ima, naime, svoj početak i hipotetički kraj. Njegova se struktura sastoji od najmanjih elementarnih čestica, kemijskih elemenata, vode i helija koji se nalaze u međuzvjezdanome prostoru. Planckova konstanta tvrdi da su ovi elementi podjednako udaljeni od svih galaksija. To znači da je prema uobičajenome modelu fizike pojam svemira nastao Velikim praskom i da mu, prema mišljenju kozmologa i astrofizičara Stephena Hawkinga, nije potrebno izvanjsko djelovanje Božje čestice.(Stephen Hawking, A Brief History of Time, Bantam Books, New York, 1988.)

Pojam slučaja sada nije negacija nužnosti u klasičnoj metafizici. Posrijedi je svojevrsna ʺkontingentna nužnostʺ onog što nazivamo svijetom. Ali ne u smislu ljudskoga svijeta za kojeg je potrebno osim procesa biološke evolucije još i dodatak kulture ili civilizacije, odnosno duhovne evolucije.

Kad sve to imamo u vidu, moguće je pokazati zašto pitanje o nužnosti ili slučaju nastanka fizikalno određenog svemira prema mjerodavnome modelu teorije relativnosti i kvantne teorije nadilazi pitanja klasične i moderne metafizike, ponajbolje iskazano znamenitim Leibnizovim pitanjem, doduše retoričkim, zašto radije biće a ne Ništa? Odmah valja reći da Leibniz u tom pitanju nužno mora poći od pretpostavke čiste faktičnosti bitka. Da, naim, bitak jest, a ne da nije. Ništa mu se stoga ne pojavljuje kao puka negacija bitkovne strukture svijeta. Ono ništavno Ništa za logiku prestabilirane harmonije, ili najboljeg od svih svjetova, predstavlja ne samo anomaliju koja se zapravo ne može ‘pozitivno’ niti misliti, već ponajprije ono čudovišno i neodredljivo područje koje ne može biti drukčije određeno negoli kao čista praznina svih određenja. Bog stvara svijet, prema Leibnizu, iz moći, razuma i volje za oblikovanjem onog bez čega svijet ne bi imao atribute bitka, bića i biti čovjeka. To je, naravno, sve što se matematički-fizikalno pojavljuje s prostorom-vremenom, a uključuje pojam materije, čestice i polja te energiju. Zašto radije biće odnosno bitak bića, lajbnicovski rečeno, ako ne zbog toga što se tek iz trijade moći, razuma i volje ozbiljuje Božja egzistencija u infinitezimalnome računu kojim priroda sebe uspostavlja kao ono optimalno od svih zamislivih rješenja. Najbolje je ono što proizlazi iz logike dostatnoga razloga (principium rationis sufficientis), te u ovom slučaju ono etičko pretpostavlja matematičko-fizikalno obrazloženje svijeta uopće. (ʺMoć se odnosi na bitak, znanje ili razum na istinito, a volja na dobro.ʺ – Georg Wilhelm Leibniz, Die Philosophische Schriften (I-VII), sv. VI: Principes de la Nature et de la Grace fondés en raison, G. Olms Verlagsbuchhandlung, Hildesheim, 1965, str. 106. Vidi o tome: Žarko Paić, Tehnosfera II. ʺCrna kutijaʺ metafizike: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja, Sandorf i Mizantrop. Zagreb, 2018, str. 351-361.)

Iako je ova trijada u Leibnizovu razumijevanju bitka ili biti prirode u kozmologijskome smislu redukcija tomizma s pet transcendentalija Božjeg savršenstva (Unum, Bonum, Verum, Ens i Pulchrum) na tri (Ens, Verum i Bonum), samorazumljivim se čini kako opreka nužnosti i slučajnosti postaje oprekom između faktičnosti i kontingencije svijeta koja se razrješava idejom prestabilirane harmonije. Jedno-Sve kao monada u beskonačnome nizu može se dohvatiti s dvije vrste spoznaje ‒ racionalnom i intuitivnom. Ovdje se nećemo baviti Leibnizom i njegovom teorijom spoznaje. Dostatno je za ovu svrhu tek ukazati da sinteza obojeg, uma i osjećaja, zahtijeva put spram spoznaje koja matematičko-fizikalnim metodama dokazuje metafizičku svrhovitost svijeta, dok se intuitivno ono neiskazivo što pripada Bogu kao intuitus praesensu odvija kroz neposrednost odnosa svijesti i bitka. (Vidi o tome: Martin Heidegger, Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz (Sommersemester 1928): Vorlesungen 1919-1944:, GA, sv. 26, V.Klostermann, Frankfurt a. M., 2007. Treće pregledano izd.)

Zvijezde i planeti kao i svekolika živa bića sastavljeni su od atoma i molekula. Pritom je svagda riječ o postojanosti njihova sastava u kemijskome smislu. Početak je svemira kao Veliki prasak u znaku ʺmalogaʺ. Naime, elementarne čestice koje se višestruko razdjeljuju, sastavljene su od elektrona, protona i neutrona. Sve to moguće je razumjeti polazeći od pojma atomske jezgre i elektromagnetske snage koja se širi u valovima. Da bi se, dakle, objasnio početak stvaranja svijeta astrofizika mora u svojim istraživanjima nastojati koristiti spoznaje tzv. makrosvijeta i tzv. mikrosvijeta. Prvi se ponajbolje može razumjeti iz Einsteinove teorije relativnosti, a potonji iz razvijene kvantne teorije. No, iznimno je važno ukazati na to da suvremena fizika u svojim formama kozmologije i astrofizike, unatoč uistinu gotovo spektakularnih rezultata do kojih je došla unatrag pola stoljeća, ne može odgovoriti na dva temeljna pitanja. Oba su, pritom, nedvojbeno istodobno ontologijsko-metafizička. Prvo pitanje jest o početku stvaranja svemira, odnosno o samoj biti onog čudovišno sublimnoga trenutka u kojem je prolom-eksplozija Velikoga praska doveo do kozmičke evolucije svemira. Drugo pitanje jest što je tome prethodilo, lajbnicovski, moć-razum-volja za oblikovanjem reda i svrhe u svemiru ili čisti slučaj bez ikakve izvanjske intervencije tzv. inteligentnoga stvaratelja ili Boga?

Čini se da ono što nadilazi čistu faktičnost pozitivne znanosti kao što je to fizika ostaje i nadalje prekriveno velom tajne, pa unatoč preziru koju danas uglavnom suglasno iskazuju astrofizičari protiv filozofa kao metafizičara zbog toga što ništa ne pridonose novim spoznajama o svijetu i njegovu kozmologijskome statusu, imamo svojevrsnu tamu oko metafizičkoga objekta X. Naime, bez odgovora na pitanje o uzroku-uvjetu Velikoga praska i prvim trenucima u početku svemira, koji se, doduše, nastoje eksperimentalno simulirati u mega-akceleratoru CERN-a, sve ostaje i nadalje otvoreno. Zato se filozofija kao metafizika ne može jednom zauvijek prognati iz duhovnoga horizonta ljudske spoznaje. Štoviše, kako pokazuju neki najvjerodostojniji mislioci suvremenosti koji su povezivali filozofiju i matematiku i fiziku, poput primjerice Alfreda N. Whiteheada, nužnost suradnje u promišljanju pitanja o stvaranju svijeta i evoluciji kozmičkih epoha naprosto je uvjet mogućnosti svake daljnje misaone zadaće razotkrića tajne kozmičko-ljudske egzistencije. (Vidi o tome: Regine Kather, ʺVon der Naturwissenschaft zur philosophischen Kosmologie. Über die Funktion und die Transformation der Metaphysik im 20. und 21. Jahrhundertʺ, Prologomena, Vol. 3, br. 1/2004., str. 15-38.)

Očito je da ova kozmologijska antinomija, kantovski govoreći, ostaje nerješiva. Iako se u suvremenim epistemologijama već uvelike govori o pojmu kontingencije kao novog pristupa dijalektičkome starom prijeporu kategorija modalnosti kao što su nužnost i slučaj. Naime, kontingencijom se nastoji prevladati koliko je to uopće moguće ono što slijedi iz logike dostatnoga razloga. To ne znači da umjesto zakona kauzalnosti koji djeluje u okviru tzv. prirodnih zakona možemo uspostaviti neki oblik postmodernoga znanstvenoga anarhizma tipa anything goes, kako je to objasnio Paul Feyerabend, o čemu ćemo podrobnije raspravljali u ovoj knjizi. Problem je, dakle, složeniji i zahtijeva drukčije postavljanje odgovora na kozmologijsku antinomiju o čemu je Kant najuvjerljivije promišljao razloge za i protiv Božjeg udjela u stvaranju i suprotnosti s pojmom slučaja ili indeterminizma. Kao što je poznato, za klasičnu metafiziku je zakon kauzalnosti, odnosno prvog uzroka, logično povezan s načelom svrhovitosti bitka bića. Apriorno djelovanje prirodnih zakona pretpostavlja otuda i aposteriornu svrhovitost stanja u kojem se odvijaju procesi u kozmičkim okvirima nastanka svemira od galaksija, zvijezda, planeta do evolucije samog života za što su potrebni određeni uvjeti u kemijskome smislu od molekula do matične jezgre ili onto-filogeneze.

U svakom ‘slučaju’ s pojmom kontingencije dijelom se uklanjaju ekstremne razlike između pojma uzroka-svrhe i preusmjeravanja njegove nužnosti u slučaj između mogućnosti i aktualizacije. Kontingentna nužnost nastanka svemira Velikim praskom, međutim, označava i mogućnost teoretskoga uvida u problem koji umjesto Einsteinove izreke da se Bog ne kocka uvodi u igru probabilističku teoriju o usporednim svemirima ili multiverzumu, upravo zbog toga što rezultati suvremene astrofizike ne mogu i nadalje objasniti u potpunosti pojave crnih rupa, tamne tvari i tamne energije u svemiru. (Vidi o tome: Kurt Wuchterl, Kontingenz oder das Andere der Vernunft. Zum Verhältnis von Philosophie, Naturwissenschaft und Religion, Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 2011.)

Drugim riječima, temeljni pojam teorije relativnosti kao što je to horizont događaja ostaje za sada posljednjom granicom između pojavnoga ili empirijskoga svijeta u kojem djeluju prirodni zakoni i međuovisnost u svmiru te onoga prostora-vremena koji se nalazi iza te granice. Čini se da u mišljenju imamo istu situaciju kao u drevno doba nastanka filozofije kao metafizike i pozitivnih prirodnih znanosti. Horizont događaja predstavlja utoliko fizikalni pojam granice između astrofizike i metafizike. Evo kako se uobičajeno definira taj pojam.

Horizont događaja je granica koja definira područje prostora oko crne rupe iz koje ništa (čak ni svjetlost) ne može pobjeći. Drugim riječima, brzina bijega za objekt unutar horizonta događaja premašuje brzinu svjetlosti. Naziv nastaje otuda jer je nemoguće promatrati bilo koji događaj koji se odvija unutar njega – to je horizont iza kojeg više ništa ne možemo vidjeti. Horizont događaja stoga učinkovito skriva singularnost u središtu crne rupe, što je blagodat za astrofizičare koji su u nelagodi zbog sloma zakona fizike u takvoj točki. Pretpostavka o kozmičkoj cenzuri kaže da su sve singularnosti skrivene horizontom događaja i taj nedostatak zakona fizike nije vidljiv. U teoriji, svaka se masa može dovoljno stisnuti da oblikuje crnu rupu. Jedini uvjet je da njezina fizička veličina mora biti manja od radijusa horizonta događaja. Na primjer, naše Sunce bi postalo crna rupa kada bi se njegova masa nalazila unutar kugle promjera oko 2,5 km. Horizont događaja rotirajuće crne rupe razdvaja se na vanjski horizont i unutarnji horizont. Vanjski horizont događaja takvog objekta djeluje kao točka bez povratka, baš kao horizont događaja nerotirajuće crne rupe. Unutarnji horizont događaja rotirajuće crne rupe, također poznat kao Cauchyjev horizont, je čudniji. Nakon tog praga, uzrok više ne mora nužno prethoditi učinku, prošlost više ne određuje nužno budućnost, a putovanje kroz vrijeme može biti moguće. (U nerotirajućoj crnoj rupi, također poznatoj kao Schwarzschildova crna rupa, unutarnji i vanjski horizonti se poklapaju.) Vrteća crna rupa također prisiljava tkivo prostor-vremena oko sebe da se rotira s njom, što je fenomen poznat kao povlačenje okvira ili efekt Lense-Thirring. Povlačenje okvira također se može vidjeti oko drugih masivnih tijela, uključujući Zemlju. (https://astronomy.swin.edu.au/cosmos/e/Event+Horizon)

Ako sažmemo gore rečeno, onda valja istaknuti da pojam horizonta događaja potječe iz Einsteinove teorije relativnosti. U cjelini sve što se događa iza tog horizonta pokazuje samo da više ne vrijede poznati fizikalni zakoni, pa tako ni model kauzalnosti ne može objasniti međudjelovanje onoga što je iza ovoh horizonta s onim što je unutar. Rekli bismo da je suvremena znanost u tom pogledu istovjetna s onim što tvrdi Gilles Deleuze kad uvodi u filozofiju postajanja (devenir) ono što su Duns Škot, Spinoza i Nietzsche nazivali imanencijom.(Gilles Deleuze, Difference et répétition, PUF, Pariz, 2011. i Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu est-ce que la philosophie? Edition de Minuit, Pariz, 1991/2005.)

Ovosvjetovnost događanja označava granicu između empirijski utvrđenog svijeta pojava i onog što nije moguće spoznati poput kantovske stvari-o-sebi (Ding-an-sich) ili objekta X. Međutim, a što ako je sa stajališta buduće fizike kao metafizike koja u sebi sintetizira iskustvo astrofizike i kozmologije te filozofijsko istraživanje mogućnosti nastanka onog što je iza našeg iskustva, horizont događaja zapravo privremena spoznajno-teoretska granica, a ne nešto fiksno i nepromjenljivo? Što, dakle, ako se događaji mogu zbivati tako da se na temelju sinteze teorije relativnosti i kvantne teorije pokaže plodotvornim ona Whiteheadova hipoteza kako evolucija kozmičkih epoha iziskuje stvaranje novih konceptualnih okvira za razumijevanje kontingentne nužnosti svemira kojemu Bog nije prvi uzrok i posljednja svrha, već mogući stvaralačko-metafizički pokretač procesa u beskonačnost bez posljednjeg uvida u njegovu novost vječnoga postajanja?

2. Filozofija kao nova kozmologija?

Što je to ‒ kozmologija? Odgovor na ovo pitanje pretpostavlja razumijevanje biti ontologije kao metafizike. Naime, pitajući o smislu bitka kao takvom, čovjek kao samosvjesno biće nužno postavlja pitanje o prvim počecima ili nastanku prirode, svijeta i ljudske egzistencije u povijesnome smislu. Otuda kozmologija pripada filozofiji kao njezino unutarnje ustrojstvo. Filozofija se razvija kao onto-teo-kozmo-antropologijski sklop mišljenja i u tom razvitku mišljenje metafizički zaokružuje u ovome četvorstvu svoju navlastitu zadaću da pitajući o smislu bitka istodobno pita o smislu ljudske egzistencije u svemiru i nužnosti ili slučaju nastanka svemira uopće.

(ʺKozmologija (grč. κόσμος i λογία što označava svezu između svemira i znanosti) bavi se pitanjem o nastanku ili postanku svemira. Pritom se u modernoj fizici i astrofizici uobičajilo na temelju teorija o „velikome prasku“ (Big Bang) postavljati stvari na sljedeći način. Svemir je nastao prije otprilike 14 milijardi godina. Pretpostavlja se da postoji oko 200 milijardi galaksija. Glavni problem fizikalne kozmologije odnosi se na postavke o nužnim počecima i mogućem kraju „našeg“ svemira shvaćenoga u kategorijama elementarnih čestica (protoni, fotoni, neutroni, leptoni, elektroni i atomi). Eksplozija (prasak kao iznimno brzo širenje i oslobađanje velike količine topline u prostoru) jest pojam koji odgovara ideji nastanka svjetova (galaksija, planeta, satelita), dok se za nestanak „našeg“ svemira koristi riječ implozija (naglo smanjenje obujma tijela i sužavanje prostornosti na početnu točku). Bit materije proizlazi otuda u njezinome širenju i sužavanju. A to ujedno odgovara određenju pojma supstancije nečega kao nečega. U svim se njezinim formama i sadržaju mora očuvati mjera istovjetnosti kao jamstvo kontinuiteta u promjeni. U svakom slučaju, početak svemira i njegov kraj odnose se na evolucijsku dimenziju „napretka“ i „razvitka“. Kozmička evolucija (makrokozmos) ima mikro-ogledalo postojanja u biološkoj evoluciji i njezinim promjenama na Zemlji. Nema sumnje da se razlikovanje između filozofijske i znanstvene kozmologije izvodi i kao razlikovanje metafizike u širem smislu od znanosti kao što je, primjerice, matematička fizika.ʺ – Žarko Paić, ʺStvaralačko doba i nova metafizika: O filozofijskoj kozmologiji Alfreda Northa Whiteheadaʺ, u: Tehnosfera II. ʺCrna kutijaʺ metafizike: Kibernetika i apsolutno vrijeme strojaʺ, str. 396-397.https://plato.stanford.edu/entries/cosmology/)

U Stanford Encyclopedia of Philosophy pod odrednicom filozofija kozmologije tvrdi se da je riječ o studiju znanosti s obzirom na istraživanje fizikalno određenoga svemira. Na taj način kozmologija kao disciplina pripadna teoretskoj fizici s Einsteinovim statičkim modelom svemira doživjela je svoj veliki procvat 1960ih godina kada se počela razmatrati i dijelom suvremene filozofije. (https://plato.stanford.edu/entries/cosmology/ Iako je ovaj opis stanja stvari uvelike problematičan kad je riječ o pojmu filozofijske kozmologije, koja se otpočela razvijati od Aristotela i stoika pa preko novovjekovne metafizike s vrhuncem u Kanta i Leibniza, da bi u 20. stoljeću upravo već spomenuti Whitehead u svojem glasovitome djelu Proces i realnost: Ogled iz kozmologije (Process and Reality: An Essay in Cosmology) iz 1929. godine dao najveći mogući doprinos filozofijskome istraživanju kozmologijskih pitanja, (Alfred N. Whitehead, Process and Reality: An Essay in Cosmology, The Free Press, New York, 1929/1978.) ipak se valja suglasiti da je u suvremenosti kozmologija u potpunosti postala prožeta nastojanjima astrofizike.

Zašto? Iz jednostavnog razloga što je sama teoretska fizika baveći se tajnama nastanka i razvitka svemira stvorila nove dinamičke modele i sinkretičke konceptualne okvire poput već analiziranog horizonta događaja, crnih rupa, tamne tvari, tamne energije, nelinearnosti, kontingencije, emergencije i slično, čime je dospjela do svojevrsne fuzije fizike i metafizike u novom svjetlu nastojanja stvaranja tzv. Teorije svega sintezom teorije relativnosti i kvantne mehanike. Na taj način postaje razvidno zašto je zapravo filozofijska kozmologija danas u bitnome zastarjela u odnosu na zahtjev tzv. znanstvene kozmologije. Njezina nužnost proizlazi otuda što bi

ʺčista filozofijska kozmologija bila samoproturječna. To jest, temeljni formalni kriteriji filozofije su logička konzistencija i adekvatnost spram relevantnih činjenica, a najočitije su za kozmologiju one o našem svemiru koje su otkrile fizikalne znanosti. Ispuniti svoje vlastite kriterije, prema tome, za filozofijsku kozmologiju mora uključivati znanosti.ʺ (David Ray Griffin, „An Introduction to Process Cosmology“, Cosmology & Process Philosophy in Dialogue, 5. listopada, 2006. Claremont Graduate University, Claremont, California http://www.ctr4process.org/sites/default/files/pdfs/lsi/GriffinD%20%20An%20Introduction%20to%20Process%20Cosmology.pdf)

Postaje li time filozofija ancilla scientiae u smislu pozitivih znanosti poput matematike, fizike, biologije i kibernetike kao univerzalne znanosti informacijskoga doba kao što je u srednjem vijeku bila ancilla theologiae? U knjizi Stephena Hawkinga i Leonarda Mlodinowa The Grand Design filozofiju se posve otpisuje pa tako i bilo kakav novi lik filozofijske kozmologije iz razloga što, prema autorima, filozofi više nisu u stanju slijediti razvitak kozmologijskih teorija unutar astrofizike, jer im je kategorijalni aparat zaostao još u doba klasične metafizike. No, još je pritom frapantnije što ponajprije Hawking kao glavni predstavnik ovog zatiranja filozofije uopće u razumijvanju biti svemira tvrdi da su sva tzv. filozofijska pitanja postala znanstvena pitanja koje postavlja i rješava teoretska fizika poput, primjerice, kako funkcionira svemir?

Što je bit zbilje? Odakle sve proizlazi? Ima li svemir svojeg tvorca ili je nastao slučajem? (Stephen Hawking i Leonard Mlodinow, The Grand Design, Bantam Books, New York, 2012.) Iako postoji i obrana filozofije sa stajališta dobro potkovane teorije koja se oslanja na metafiziku Whiteheada i drugih relevantnih filozofa-znanstvenika, kao da je taj glas otpora novome pozitivizmu znanstvene kozmologije nalik glasu radikalne manjine i često je posve nečujan. Razlog se čini očitim. Naime, veliki proboj astrofizike s njezinim epohalnim otkrićima u radovima Hawkinga i Penrosea, primjerice, zasniva se na rezultatima tzv. iskustvenog materijala ili činjenica koje potkrepljuju nove modele fizike kad je riječ o istraživanjima Velikog praska, crnih rupa u svemiru i nelinearnih učinaka teorije kaosa. Kozmologija koja počiva na geometriji prostora-vremena, teoriji relativnosti i jednadžbama neodređenosti iz kvantne mehanike, kao i pretpostavkama o multiverzumu zacijelo je nadmoćna svim prethodnim modelima statičkoga svemira od doba Newtona i Leibniza. No, kao što smo to već naznačili, ne može prijeći prag kozmologijske antinomije kakvu je postavio Kant i sa sigurnošću biti na strani Boga ili kaosa u nastojanju objašnjenja tzv. prvoga uzroka stvaranja svemira. Štoviše, čak i rijetki glasovi s druge obale, one koja polazi od postavke da je Veliki prasak samo jedna teorija o svemiru i to ona koja omogućuje u novome diskursu astrofizike fuziju teologije i pozitivne znanosti jer govori o početku svega, a prema zagovornicima ove druge teorije tzv. kriodinamike unutar termodinamike nema nikakvog početka, jer je svemir u svojoj beskonačnosti vječan i ne širi se, trude se opovrgnuti takav trend u kozmologiji kao štetan za daljnje promišljanje svemira.

Najznačajniji današnji zagovornik ovog protu-smjera suvremenoj teoretskoj fizici je njemački fizičar Otto E. Rössler koji se neprestano poziva na švicarskoga kozmologa i fizičara Fritza Zwickyja, oca-utemeljiitelja tzv. dinamičke frikcije u istraživanjima zvjezdanih galaksija. (Otto E. Rössler, ʺThe New Science of Cryodynamics and Its Connection to Cosmologyʺ, Complex Systems 20@2011) Ukratko, obje teorije, tzv. standardni model objašnjenja postanka svemira i tzv. Zwickyjeva dinamička frikcija s kojom se svemir smatra kao u Parmenidovoj filozofiji postojanim, vječnim i beskonačnim prostorom-vremenom događanja bez horizonta, dovode filozofijsku kozmologiju do toga da je za njezinu eventualnu budućnost nužno usvojiti temeljna znanja suvremenih znanosti, osobito matematike, fizike i biologije.

Konjunkturu pojma kozmologije možemo pratiti istodobno s razvitkom astronomije i astrofizike. U 20. stoljeću fizika je doživjela svoje najveće vrhunce nakon novoga vijeka i Newtonove teorije gravitacije kao i Keplerovih zakona kozmičkoga gibanja. Nije potrebno posebno dokazivati kako su za to ponajprije zaslužni Einstein, Bohr, Heisenberg. Bilo bi, pak, nekorektno izostaviti i filozofijsku usmjerenost da se rezultate fizike i biologije pokuša inkorporirati u nove ontologije procesualnosti kakva je bila Whiteheadova filozofijska kozmologija, te s druge strane nastojanja utemeljenja filozofijske antropologije u djelima Schelera, Gehlena i Plessnera. Pritom je teorija biološke evolucije za projekt novih antropologija bila neizostavna pretpostavka. No, iz današnje perspektive kad smo svjedoci razdoblja apsolutne tehnogeneze i vizualizacije svemira zahvaljujući dosezima kibernetike i inženjerstva, čini se da je nastupilo razdoblje posvemašnje redukcije filozofije kao metafizike. To znači da se filozofijska kozmologija eventualno može održati u znanstvenome pogonu humanistike samo ako prihvaća i slijedi ono što obuzima fizikalnu kozmologiju. Riječ je, naravno, o novome konceptu prirode.

Razvio ga je najznačajniji kozmolog suvremenosti Whitehead koji unosi u raspravu nove pojmove kao što su to događaj (event), proces (process) i postajanje (becoming). Whithead je najradikalnije rastemeljio pojmove prirode klasične metafizike, poput supstancije te inercije materije. Usto, metafizici je posredno podario novu moć time što joj je ostavio u nasljeđe monizam umjesto dualizma, a to je produktivno nastavio sa svojim pojmom događaja i razlike Gilles Deleuze. (Vidi o tome: Žarko Paić, Mišljenje kao događaj – Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.)

Metafizika procesa stvaranja svjetova u Whitehada predstavlja uistinu početak svih kasnijih filozofijskih rastemeljenja i novog označavanja starih pojmova i kategorija. No, ono što je ovdj osobito zanimljivo jest da se nastoji pomiriti platonizam i nova koncepcija Boga s materijalizmom znanstvene kozmologije. Stoga događaj (event) koji se zbiva, a nije svediv na supstanciju i stvar u prostorno-vremenskom kontinuumu, pretpostavlja dvojnost svjetova kao što su to transcendencija i imanencija, Bog i materija, informacija i forma. Aktualnost događaja kao prigoda (occasions) i bića (entities) povezuje tradicionalno kazano modalne kategorije bitka. U svemiru s događa neponovljiva singularnost koja, prema Whitehadu, sintetizira „vječne objekte“ (eternal objects) i nove događaje (new events). U knjizi Znanost i moderni svijet on kaže kako je

„solidarnost svemira utemeljena na relacijskome funkcioniranju vječnih objekata.ʺ (Alfred N. Whitehead, Science and the Modern World, Cambridge University Press, Cambridge, 1925/1960, str. 137.)

Što je za Whiteheada – kozmička epoha? Za shvaćanje filozofijske kozmologije ovo je odlučujući pojam i čini mi se da nije dostatno interpretacijski još uvijek analiziran. (Vidi o tome: Leemon McHenry, The Event Universe: The Revisionary Metaphysics of Alfred North Whitehead, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2015.) Za razliku od vremena koje mjeri suvremena fizika u kvantnome eksperimentu, vrijeme ljudske egzistencije u odnosu na događaj ima navlastiti karakter proživljenoga zbivanja. Iskustvo vremena neposredno pripada konkretizaciji aktualnosti. U razlici spram prošloga i budućega vremena iskustvo se neposredno aktualizira. No, vrijeme pripada u metafizički horizont događaja. Ono se ne može svesti na uzročno-posljedično gibanje objekata i stvari u prostoru. Između „vječnih objekata“ i „aktualnih prigoda“ smješten je prostor-vrijeme kontinuuma događaja. Stoga je posrijedi relacijska struktura između „vječnosti“ i „aktualnosti“. Kada se u ove spekulacije uvedu pojmovi kontingencije i emergencije iz suvremenih teorija složenosti (complexity theories) – što dobivamo za rezultat? Ništa drugo negoli da događaji u horizontu prostora-vremena (matematičkih polja gravitacije i elektromagnetizma) za Whiteheada predstavljaju mogućnosti promjene „zakona“ prirode.

Ništa nije vječno i zauvijek, jer se „naš“ svemir neprestano širi, a implodira onog trenutka kada dosegne granice entropije. To znači da kontingencija i emergencija (slučaj i nastanak) metafiziku univerzalnosti i nepromjenljivih supstancija preobražavaju u spekulativnu „imaginativnu konstrukciju“ onoga što ima svoj početak i kraj. No, nije riječ o prvome početku i posljednjem kraju. Svjedočimo, naime, o zaokruženosti u trajanju jedne kozmičke epohe. Budući da se stvaralačka moć postajanja svemira u razvitku njegovih mogućnosti ne može predvidjeti zbog ograničenja dosadašnjih znanstvenih metoda i eksperimenata, preostaje metafizici postulirati ideju Boga kao stvaratelja kozmičkih epoha. Rezultati suvremenih znanosti ne mogu objasniti tajnu „Božje čestice“. Ono nužno mora ostaviti prostor za tajnu. Whitehead kao platonist odaje otuda najveće priznanje Platonovu Timeju. To je doista najpronicljiviji kozmologijski spis u povijesti zapadnjačke metafizike.(„Neka sada bude objelodanjeno da smo dospjeli do kraja našeg razgovora o svemiru. Jer, primivši u sebe smrtna i besmrtna živa bića i ispunivši se potpuno na taj način, ovaj kozmos je postao vidljivo živo biće koje obuhvaća sve što jest vidljivo, zamjetljiv bog, a slika umnoga, najveći i najbolji, najljepši i najsavršeniji, nebo – jedino i jedno.ʺ – Plato, Timaeus: On Physis, 92 C. prijevod s grčkoga: B. Jowett, http://www.ellopos.net/elpenor/physis/plato-timaeus/)

Sve što smo ovdje sažeto iznijeli dostatno je za otvaranje rasprave o tome kako i zašto suvremena astrofizika i znanstvena kozmologija, unatoč njihove redukcije na diskurs fizike koji zahtijeva teoretsko objašnjenje horizonta događaja, prelazi bez ustručavanja u područje metafizike odnosno filozofije koju, dakako, smatra insuficijentnom za razumijevanje najtežih problema prostora-vremena, crnih rupa i teorije kaosa. Dok je još Whitehead imao u vidu fuziju filozofije i znanosti, a sam je postulirao Boga kao stvaralačkog pojma inteligentnoga dizajna svemira izvan okvira tradicionalne metafizike kao teologije, danas se sve to simplificira. I tako čak i za spekulativno nastrojenog matematičara i kozmologa uloga filozofije s obzirom na pitanja nastanka svemira i njegove evolucije svodi se zapravo na pitanje o mogućnosti preostatka aristotelovsko shvaćenog pojma svrhovitosti (telos) u procesu stvaranja. (Roger Penrose, The Road to Reality: A Complete Guide to the Laws of the Universe, Jonathan Cape, London, 2004.)

U suvremenoj kozmologiji susrećemo se s intenzivnim pokušajima da se rezultati astrofizike u razmatranju nastanka svemira i njegovih složenih tajni oslobode od zagrljaja filozofije kao metafizike. Taj proces pretpostavlja drukčije određenje temeljnih ontologijskih pojmova. Naravno da bi bilo nemoguće i zamisliti da, primjerice, Hawking govori hajdegerovskim jezikom o smislu bitka, o događaju i postavu (Gestell) kao biti tehnike. No, kako smo pokazali, Whitehead je u nastojanju spoja filozofije i znanosti shvatio kozmologiju sintetičkim i spekulativnim mišljenjem, a ne scijentifizmom obojanim metafizičkim bojama s prizvukom procesualne teologije. Kako god bilo, nešto je ovdje ipak dijagnostički neporecivo za buduće mišljenje. Riječ je, naime, o tome da pojmovi astrofizike i znanstvene kozmologije sve više poprimaju karakter fluidne ʺigre staklenim perlamaʺ. Nije potrebno posebno naglašavati kako su pojmovi horizonta događaja i singularnosti unutar sklopa kozmologije i astrofizike korelativni s filozofijskim temeljnim pojmom suvremenosti kao što je to događaj u mišljenju Heideggera, Whiteheada i Deleuzea. No, spekulativno mišljenje pripada metafizičkome izvoru mišljenja kao kazivanja o bitku, bićima i biti čovjeka. Tome usuprot, svako znanstveno mišljenje, pa tako i ovo koje trijumfalno kreće u stvaranje Teorije svega ili, pak, u potencijalno promišljanje razloga za postojanje multiverzuma, više uopće ne skriva da mu bilo kakav preostatak filozofijske kozmologije, pa čak i one Whiteheadove, ništa ne znači za postavljanje pitanja o tzv. veličajnome dizajnu (Grand Design).

Zaključak

No, je li moguće da izgledi nadolazeće filozofije budu izvedeni upravo na isti način kao što glavne tendencije suvremene astrofizike reduciraju filozofiju na pojam neodređene svrhe postojanja svemira, s manje ili više skepticizma ili agnostičkoga stava spram ideje inteligentnoga dizajnera ili Boga, i to tako što će filozofija preuzeti od astrofizike sve ono što joj leži u temelju i što nužno ostavlja izvan horizonta događaja? To, naravno, pretpostavlja nužno usvajanje bitnih dostignuća astrofizike od teorije o crnim rupama do teorije struna. Kao što je poznato, glavni iskaz ove još uvijek misteriozne teorije glasi da su elementarne čestice ona stanja u svemiru koje se pojjavljuju kao različita pobuđena stanja tzv. struna (strings). To su, dakle, jednodimenzionalne pojave u višedimenzionalnome prostoru. U odnosu na frekvencije ili energiju prostorne dimenzije dolazi do različitih varijanti elementarnih čestica, pri čemu elektroni i kvarkovi odgovaraju početnim stanjima mase struna. (Teorija struna je jedna od predloženih metoda za izradu teorije svega, modela koji opisuje sve poznate čestice i sile i koji bi zamijenio standardni model fizike, a koji može objasniti sve osim gravitacije. Mnogi znanstvenici vjeruju u teoriju struna zbog njezine matematičke ljepote. Jednadžbe teorije struna opisane su kao elegantne, a njezini opisi fizičkog svijeta smatraju se iznimno zadovoljavajućim. Teorija objašnjava gravitaciju putem određene vibrirajuće strune čija svojstva odgovaraju onima hipotetičkog gravitona, kvantno mehaničke čestice koja bi nosila gravitacijsku silu. To što teorija bizarno zahtijeva 11 dimenzija za funkcioniranje – umjesto tri prostorne i jedne od vremena koje inače doživljavamo – nije razuvjerilo fizičare koji je zagovaraju. Oni su jednostavno opisali kako su sve dodatne dimenzije sklupčane u iznimno malom prostoru, reda veličine 10^-33 centimetra, što je dovoljno malo da ih inače ne možemo otkriti, prema NASA-i. Istraživači su koristili teoriju struna kako bi pokušali odgovoriti na temeljna pitanja o svemiru, poput onoga što se događa unutar crne rupe, ili kako bi simulirali kozmičke procese poput Velikog praska. Neki su znanstvenici čak pokušali upotrijebiti teoriju struna kako bi se uhvatili u koštac s tamnom energijom, tajanstvenom silom koja ubrzava širenje prostora i vremena. – https://www.livescience.com/65033-what-is-string-theory.html)

Na pitanje o izgledima nadolazeće filozofije u srazu sa znanstveno usmjerenom kozmologijom, koja doduše od metafizike očekuje da barem odgovori na pitanje o smislu ili svrsi svemira i o misteriju nastanka ljudskoga mišljenja kao samosvijesti, što je i unatoč procvatu neurokognitivnih znanosti i nadalje tajnom, odgovor koji bi mogao biti eventualno prihvatljiv ne doseže izvan poznatih kantovskih kozmologijskih antinomija. Nije skepticizam spram tzv. objektivne istine o smislu stvaranja svemira i čovjeka kao samosvjesnoga bića u tome što ne možemo znati što je bilo prije Velikog Praska. Ako je bilo ʺneštoʺ izvan dosega horizonta događaja, onda je to ʺneštoʺ na isti način neodređeno kao i Ništa. Hegel je tako i otpočeo svoju Znanost logike kad je rekao da su bitak i ništa jedno te isto sa stajališta apsolutnoga početka.

No, problem nije u tome što bi filozofija kao ontologija pala pod okrilje astrofizike koja, metafizički govoreći, postupa upravo uzorno kantovski. Ona, naime, pojmom horizonta događaja jasno pravi razliku između noumenona i fenomena. Uostalom, fizika je pozitvna znnost o prirodi, a pojam prirode nije više ništa samo po sebi postojano i fiksno, već se zbiva kao procesualnost događaja i kao znanstvena konstrukcija tehnologijski stvorenih bića. U nizu kojim svemir jest sastavljen od galaksija, zvijezda, planeta i živih bića koja ne mogu postojati bez ispunjenih biološko-kemijskih uvjeta stvaranja molekula, postaje nam razvidno da mišljenje u svoja dva mjerodavna lika u povijesti kao što su to filozofija i znanosti smjera spram onog beskonačnoga i bezgraničnoga što je bilo u tradiciji teologijski određeno pojmom Boga i njegovim apsolutnim znanjem o sebi samome kao stvaratelju svijeta. Otuda je ideal astrofizike u Teoriji svega nužno onaj koji iziskuje proboj horizonta događaja.

Ako se bit svemira skriva upravo onkraj tajne crnih rupa, tamne tvari i tamne energije, onda je filozofijsko promišljanje tog mogućeg proboja posljednje granice ujedno i istinski kraj filozofije kao kraj znanosti. Sve dok mišljenje ima svoju granicu unutar procesa postajanja kozmičkih epoha filozofija kao nova kozmologija ima svoju ʺbudućnostʺ.

Recent Posts

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

Berlin ꟷ istinski topos avangarde

1. Berlin se pojavljuje kao povijesni i estetski epicentar avangarde i neoavangarde. Njegov jedinstveni geopolitički položaj ꟷ od kaosa nakon Prvog svjetskoga rata do betonske izolacije Hladnoga rata ꟷ učinio ga je plodnim tlom za radikalno odbacivanje tradicije, destrukciju forme i zvučne eksperimente. Povijesni kontinuitet berlinske radikalne umjetnosti proteže se od politički nabijenoga dadaizma 1920-ih do neoavangardnih glazbenih dekonstrukcija 1970-ih u djelima Briana Enoa, Davida Bowieja i Kraftwerka. Dok je dadaizam započeo u Zürichu 1916. godine kao apolitični krik protiv apsurda rata, u Berlinu on mutira u visoko politiziranu anti-umjetnost. Berlinski dadaisti (okupljeni u Club Dada) poput Hannah Höch, Raoula Hausmanna, Helmuta Herzfelda i Georga Grosza izravno su reagirali na kolaps Weimarske Republike. Umjesto tradicionalnog kista, koristili su škare i skalpele, režući masovne medije, novine i propagandne plakate. To je bila vizualna dekonstrukcija društva. Hausmannovi eksperimenti s fonetskim pjesmama i uvođenje svakodnevnih šumova (buke) u performanse postavili su temelje za shvaćanje zvuka ne kao harmonije, već kao sirovoga materijala. Dadaizam je proglasio da umjetnost više ne promatra život estetski, već ga izravno montira. Ta metoda “rezanja i ponovnoga sastavljanja” (cut-up) postat će ključna za neoavangardu pola stoljeća kasnije. (v. https://link.springer.com/chapter/10.37307/b.978-3-503-20693-3.04 ) Nakon 1945. godine, a posebno izgradnjom Berlinskoga zida, Zapadni Berlin postaje klaustrofobični otok okružen staljinističkim komunizmom. Lišen klasičnog kapitalističkoga pritiska i poreza, grad je privlačio marginalce, anarhiste i umjetnike. Taj dekadentni, otuđeni, betonski ambijent poslužio je kao savršena kulisa za novu avangardu. Kada se David Bowie 1976. godine zaputio iz destruktivnoga Los Angelesa u Berlin, tražio je anonimnost i radikalan estetski zaokret. Zajedno s vizionarom Brianom Enoom i producentom Tonyjem Viscontijem, u kultnom Hansa Studiju pokraj samoga Zida, stvara Berlinsku trilogiju (Low, “Heroes”, Lodger). [Berlinski dadaizam (1920-ih)] ➔ Metoda rezanja (Cut-up) & Zvučni šum ↓ [Krautrock (Kraftwerk, Neu!)] ➔ Motorik ritam & Sintetizatori ↓ [Bowie & Eno u Hansa Studiju] ➔ Albumi “Low” i “Heroes” (1977) Eksperimenti Enoa i Bowieja izravno se naslanjaju na neoavangardne koncepte. Album Low (1977) bio je radikalan rez. Druga strana albuma sastoji se od instrumentalnih, elektroničkih pejzaža poput pjesme Warszawa koji anticipiraju postmodernu ambient glazbu. To je glazba teksture, a ne naracije kao izravan nasljednik dadaističkoga odbacivanja građanske strukture pjesme. Dadaistički “Cut-up” tekstovibili su ono kakoje Bowie koristio tehniku Williama Burroughsa, koja ima korijene iz dadaizma Tzare i Grosa, doslovno režući rečenice na papiriće i nasumično ih spajajući kako bi stvorio podsvjesne, otuđene stihove. Berlin je tako funkcionirao kao perpetuum mobile avangarde, kao grad koji u trenucima svojih najvećih povijesnih trauma (1920. i 1970.) nudi radikalnu slobodu i prostor za umjetnički eksperiment koji mijenja tijek globalne kulture. Peter Sloterdijk u knjizi Der Ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst (v. https://petersloterdijk.net/werk/der-aesthetische-imperativ-schriften-zur-kunst/) govori o berlinskome dadaizmu koji eksperimentira sa zvukom, a ne s jezikom kao ciriški. Nije li to inicijalni trenutak pokušaja nadilaženja ontologijske razlike jezika i slike koji je bio ključan za ideju destrukcije umjetnosti kao metafizike u povijesnome pokretu avangarde od Marinettija do Tzare? Berlinski dadaizam, upravo kroz radikalni zvučni eksperiment, postaje pravo mjesto nastanka nadilaženja bitne razlike između jezika i slike. Time je izravno napadnuta ideja umjetnosti kao zapadnoeuropske metafizike. Dok su u Zürichu (Hugo Ball, Tristan Tzara) eksperimentirali s fonetskom poezijom (npr. Karawane), oni su još uvijek ostajali unutar granica jezika. (v. https://petersloterdijk.net/werk/kopernikanische-mobilmachung-und-ptolemaeische-abruestung/ ) Jezik je u Zürichu bio dekonstruiran, ogoljen do besmislenih slogova, ali je i dalje funkcionirao kao tekst koji se izvodi ili čita. Zadržana je metafizička distinkcija. Jezik, naime, prenosi (makar i apsurdno) značenje, dok slika prenosi vizualno. Berlinski dadaisti (Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck), međutim, čine korak dalje prema zvuku kao čistome fizičkome materijalu. Hausmannove optofonetske pjesme (poput pjesme fmsbwtözäu) nisu bile mišljene kao tekst, već kao vizualne partiture. Slova na papiru (različitih veličina i fontova) tretirana su kao slikovni elementi koji proizvode silu zvuka.Zvuk ovdje prestaje biti “govor” (logos) i postaje akustički šum(buka). Sloterdijk to prepoznaje kao oslobađanje zvuka od tiranije značenja. 2. U tradicionalnoj zapadnoj metafizici (od Platona nadalje), jezik (logos) i slika (mimesis) strogo su odvojeni. Jezik pripada sferi uma i duha, a slika sferi osjetilnoga i prostornoga. Berlinski dadaizam koristi fotomontažu i zvučni eksperiment kako bi srušio tu granicu: Jezik postaje slika ꟷ Tipografija u berlinskim kolažima gubi funkciju čitanja i postaje vizualna tekstura. Slovo je komad materije, a ne prenositelj metafizičke istine. Slika postaje zvuk ꟷ Razbijanjem koherentne slike kroz fotomontažu, stvara se vizualna “buka” (kakofonija). Gledatelj više ne “promatra” sliku distancirano; slika ga napada poput zvučnoga vala. Taj “kratki spoj” između oka i uha ukida ontologijsku razliku. Jezik i slika se urušavaju u jedinstveno polje afektivnoga intenziteta i čiste prisutnosti. Avangardni pokret od Marinettijeva futurizma do Tzarine züriške negacije bio je pokušaj ukinuća “umjetnosti” kao buržoaske, metafizičke institucije koja služi kao utjeha ili zamjena za život. Međutim, i Marinetti i Tzara su još uvijek bili duboko vezani uz književne i manifestne formate. Marinettijeve “oslobođene riječi” (parole in libertà) i dalje su slavile tehnologiju kroz tekstualni raspored. Tzara je koristio destrukciju jezika kako bi prokazao moralni bankrot Europe, ali to je i dalje bila kritika kroz negaciju jezika. Berlinski rez ide korak dalje od pukogA nihilizma (Tzara) ili slavljenja stroja (Marinetti). Oni shvaćaju da za uništenje umjetnosti kao metafizike, treba uništiti medijsku autonomiju. Kada Hausmann spoji tipografiju, krik, šum i isječak iz novina, on ne stvara “novo pjesništvo” niti “novu sliku”. On stvara, kako bi Sloterdijk rekao, psiho-akustički i medijski aparat. Umjetnost prestaje biti prostor “lijepoga” ili “uzvišenoga” (metafizičkoga) i postaje antropološki eksperiment sa živčanim sustavom primatelja. Berlinski dadaizam je otuda doista onaj radikalni, inicijalni moment u kojem se avangarda seli s teritorija značenja (semantike) na teritorij intenziteta (ontologije materije). Sloterdijkov naglasak na zvuku u Berlinu pokazuje kako je upravo taj korak u sferu akustičke buke i optofonetike bio ključan za konačno kidanje spona s metafizičkom tradicijom Zapada. To je izravno trasiralo put za neoavangardne laboratorije (poput Enoovih zvučnih pejzaža) pola stoljeća kasnije. Gdje u tom sklopu treba smjestiti njemačku neoavangardnu skupinu Kraftwerk? U ovoj ontologijskoj konstelaciji Kraftwerk predstavlja radikalnu sintezu i vrhunac njemačke neoavangarde ravnu položaju umjetnika poput Beuysa i Kiefera. Oni su premostili povijesni jaz između berlinskoga dadaističkoga uništenja građanske metafizike i pop-kulturalnoga eksperimenta Briana Enoa i Davida Bowieja. Iako su geografski ponikli u Düsseldorfu (Kling Klang Studio), Kraftwerk je konceptualno neraskidivo vezan uz Berlin te predstavlja ključnu kariku u Sloterdijkovoj liniji mišljenja o oslobađanju zvuka. Kraftwerk se u ovaj kontekst uklapa kroz tri ključna avangardna punkta. Konačna pobjeda “čistoga šuma” nad jezikom i slikom Ako je berlinski dadaizam započeo destrukciju razlike jezika i slike pretvarajući ih u akustički šum, Kraftwerk je taj proces tehnološki dovršio. U njihovome radu jezik više ne postoji kao nositelj ljudskoga logosa (značenja, emocije, metafizičke dubine). Jezik je u potpunosti mehaniziran, robotiziran i pretvoren u signal. Rečenice poput “Wir sind die Roboter” ili “Radioaktivität” nisu književni iskazi, već ritmičke teksture i zvučni objekti. U tom trenutku jezik se urušava u sliku stroja (vizualni identitet manekena/robota),a slika se urušava u čistu frekvenciju (osciloskopi i kompjutorska grafika). Sve tri komponente (jezik, slika, zvuk) postaju jedno te isto: binarni kod i električni impuls. To je čisti trijumf materijalizma nad metafizikom. Od dadaističke fotomontaže do zvučne montaže svakodnevice Berlinski dadaisti su rezali novine i stvarnost škarama. Kraftwerk radi to isto, ali sa zvučnim pejzažima poslijeratne, industrijalizirane Njemačke. Kroz žanr koji su britanski mediji nazvali krautrock (a sami Kraftwerk “izravnom njemačkom tradicijom elektronike”), oni u visoku umjetnost uvode zvukove njemačke svakodnevice kao što su ritam vožnje po autocesti (Autobahn), zvukove vlaka i tračnica (Trans Europa Express) i buku elektroničkih uređaja (Computerwelt) To nije puko oponašanje stvarnosti (mimesis), već dadaistička montaža stvarnosti u realnome vremenu. Oni uzimaju ritam strojeva, ono što je za klasičnu građansku estetiku bila “buka” i “nehumanost”, te od toga stvaraju novi estetski imperativ. 3. Veza između Kraftwerka i Berlinske trilogije Bowieja i Enoa nije samo teorijska, ona je izravna i povijesna. Kada je David Bowie 1976. putovao Europom, u automobilu je neprekidno slušao album Radio-Aktivität (1975). Kraftwerkov “motorik” ritam (ponavljajući, hipnotički 4/4 ritam koji simulira kretanje stroja ili vlaka) postao je temelj za zvučnu arhitekturu koju su Eno i Bowie izgradili u Berlinu. Naime, Bowie na albumu Heroes posvećuje instrumentalnu skladbu V-2 Schneider izravno Florianu Schneideru, suosnivaču Kraftwerka. Brian Eno je izjavio da je Kraftwerk u tom trenutku bio jedina skupina koja je u potpunosti shvatila da se elektronička glazba ne smije oslanjati na tradiciju bluesa ili rocka, već na radikalni koncept zvuka kao arhitekture. Kraftwerk je strogo ukinuo poziciju umjetnika kao “genijalnoga subjekta” (što je ultimativni ostatak građanske metafizike) i postao medij, stroj, kiborg. Oni su realizirali san berlinskih dadaista. Stvorili su umjetnost koja je istovremeno potpuni šum i potpuni dizajn, nadvladavši svaku podjelu između onoga što vidimo, onoga što čujemo i onoga što tehnološki živimo. U kontekstu utjecaja grupe Kraftwerk na minimalističke eksperimente Davida Bowieja i BrianaEnoa, skladba Warszawa s albuma Low, 1977. predstavlja paradigmatski trenutak poslijeratne neoavangarde. Ona zorno prikazuje kako se kraftwerkovska estetika “zvuka kao strojne arhitekture” transformira u turobni, hladnoratovski zvučni pejzaž. Prije nego što su došli u Berlin, rock i pop glazba bili su duboko ukorijenjeni u tradiciji afroameričkoga bluesa (struktura strofa-refren, pentatonika, ekspresivni vokal). Kraftwerk je tu tradiciju u potpunosti odbacio, tražeći korijene u njemačkoj avangardi, Bauhaus dizajnu i elektroničkoj repetitivnosti. Eno i Bowie u Warszawi preuzimaju taj ne-blues predložak. Skladba se ne razvija kroz melodijski narativ, već se gradi kao prostorna struktura. Eno stoga koristi zamotane magnetofonske trake i rane sintetizatore (Minimoog, EMS Synthi AKS) kako bi stvorio statične zvučne blokove. Baš kao što Kraftwerk koristi ritam mašine da ukine ljudsku nesavršenost, Warszawa se oslanja na spore, mehaničke promjene akorda koje sugeriraju kretanje vlaka kroz pusti, sivi krajolik. To je izravna zvučna evokacija Bowiejeva putovanja željeznicom kroz Poljsku pod sovjetskim blokom. Najradikalniji neoavangardni element u skladbi je Bowiejev vokal, koji ulazi tek u drugoj polovici. Umjesto pisanja teksta koji bi prenio konkretno značenje, Bowie radi čisti dadaistički/optofonetski eksperiment. Bowie pjeva na nepostojećem jeziku, asocijativno imitirajući slogove i foneme poljskoga crkvenoga zbora koji je čuo na jednoj lokalnoj ploči.Riječi pritom nemaju semantičku vrijednost. Glas prestaje funkcionirati kao logos (nositelj razuma) i postaje zvuk među zvukovima. Poput ranih radova Raoula Hausmanna, Bowie ovdje tretira foneme kao zvučne skulpture koje izražavaju tjeskobu i izolaciju bez posredovanja racionalnoag jezika. Inspiriran Kraftwerkovom radikalnom ekonomijom zvuka (gdje se jedna sekvenca ponavlja do točke hipnoze), Eno u Warszawi postavlja temelje za ono što će ubrzo formalno nazvati ambient glazbom. U ontologijskome smislu, ova skladba promovira estetiku “ne-događajnosti”. Tradicionalna zapadna metafizika u umjetnosti traži dramu, klimaks i razrješenje. Nasuprot tome, Warszawa odbija nekamo stići; ona samo jest. Zvuk je prostorno raspoređen tako da slušatelj ne prati priču, već boravi unutar zvučnoga ambijenta. To je izravna realizacija Sloterdijkova “estetskog imperativa” – stvaranje prostora u kojem umjetnost više ne komentira svijet, nego postaje novi okoliš za ljudska osjetila. 4. Povratak u Berlin kao istinski topos avangarde od dadaizma, Enoa, Bowieja do Kraftwerka vraća me u dane kad je eksperimentalna umjetnost bila za smisao autentične ljudske egzistencije na istoj valnoj duljini kao i čitanje kasnoga Wittgensteina, zreloga Deleuzea i mladoga Sloterdijka. Bilo je to vrijeme tehnološke sinestezije i kraja jednog svijeta. Upravo u Berlinu 1989. godine to je završilo s udarcima onog ikonoklastičkoga čekića koji sam razara Zid jedne propale epohe, a koja je unatoč čudovišnih ljudskih užasa proizvela genije i provokatore dostojne smislene povijesti u njezinu furioznome iščeznuću.

October 24, 2026
Spinoza i njegovo doba

Spinoza i njegovo doba

1. Doista, još od klasične studije Jacoba Freudenthala objavljeno je nekoliko važnih biografija Spinoze, no monumentalno djelo Jonathana Israela nadmašuje ih ne samo svojim opsegom (više od 1300 stranica), već ponajprije zahvaljujući iscrpnome prikazu Spinozina okružja, nizozemske političke povijesti i njegova intelektualnoga života u 17. stoljeću. Kako i sam Israel napominje u predgovoru knjige: „Ne može postojati cjelovita biografija Spinoze koja nije duboko isprepletena s analizom ukorijenjenih vjerskih i političkih napetosti i sukoba nizozemskoga zlatnog doba, kao i ključnih pitanja o kojima su raspravljali tadašnji filozofi, znanstvenici, vjerski vođe i državnici” (str. v). (v. https://www.amazon.com/dp/0198857489?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Israelova biografija nudi obilje detaljnih informacija, pa čitatelj može steći dojam da je riječ o sveobuhvatnoj biografiji Spinoze, nakon koje preostaje tek nadodati pokoju sitnicu. Ipak, koliko god Israelovo postignuće bilo gotovo nenadmašno, čini se da glavni junak ove velike priče nije filozof Spinoza, već njegovo prijelomno i turbulentno doba. Postoje dugi dijelovi knjige u kojima Israel opisuje pojave od manje važnosti, a da pritom uopće ne spominje Spinozu. On pritom podastire izvrsnu sliku epohe koja čini pozadinu za razumijevanje Spinozine misli, no ne ulazi duboko u samu filozofsku problematiku prisutnu u njegovim djelima. Rijetko je, uostalom, naći u takvim biografskim djelima da će autor koji piše o velikome filozofu biti i mjerodavan mislilac. Uvijek pritom izdvajam studije-slučaja njemačkoga suvremenoga filozofa Rüdigera Safranskoga, osobito njegov najbolji takav uradak kao što je knjiga o Heideggeru. (v. https://www.amazon.de/Ein-Meister-aus-Deutschland-Heidegger/dp/3446178740 ) Knjiga Israela slijedi kronološki redoslijed i tumači Spinozin intelektualni razvitak u interakciji s njegovim političkim i društvenim okružjem. Ono što svakog čitatelja posebno treba zanimati jest činjenica da je Israel pronašao toliko toga o Spinozinim osobnim životnim okolnostima. I danas prevladava mišljenje da je Spinoza bio samotnjak koji je vodio povučen život bez ikakvih značajnih događaja. Novija su istraživanja već počela rušiti tu sliku usamljenoga Židova na marginama etabliranoga društva, no Israelu uspijeva uvjerljivo dokrajčiti taj mit. Kako on primjećuje, Spinoza je „bio aktivist koji je vjerovao u revolucionarnu pobunu u određenim okolnostima i mjestima” gdje je već postojala tradicija ograničavanja kraljevske vlasti, kao što je to bio slučaj u Nizozemskoj. U Spinozinoj političkoj misli postoji antinomija: s jedne strane, demokratsko uvjerenje i odbojnost prema monarhiji i vjerskom autoritetu, a s druge strane, spoznaja da ne postoji revolucionarni subjekt dovoljno zreo za provedbu željenih promjena u političkim i društvenim strukturama koje nalaže razum. Prema Spinozi, većina ljudi – takozvana *multitudo* (mnoštvo) – bila je manje-više nesposobna shvatiti filozofsku istinu, a time i vlastite istinske interese. Iracionalno „mnoštvo” stoga je trebalo što je više moguće isključiti iz revolucionarnog scenarija koji je Spinoza predlagao (109–110). Uobičajeno marksističko tumačenje te situacije glasilo bi da nizozemski kapitalizam – koji je u 17. stoljeću još uvijek bio u svojoj merkantilističkoj fazi – nije bio dovoljno razvijen da iznjedri svojega grobara, proletarijat. To je stajalište koje su, primjerice, zauzeli mnogi sovjetski znanstvenici. No, Israel nije marksist te stoga prihvaća ostavljanje tog problema otvorenim. Ipak, Israel je posve u pravu kada multitudo promatra kao problem za Spinozu, kao prepreku na putu prema racionalnoj politici usmjerenoj na postizanje općeg dobra. Suprotno tumačenje mnoštva kao aktivnog, neposrednog i revolucionarnog kolektivnoga subjekta – koje je proslavio Antonio Negri – očito je previše optimistično. (v. https://www.amazon.com/dp/B0008102EK?lv=shuf&channelId=500&plpRedirect=mhFallback ) Spinoza ga, prema ovoj biografiji Israela, zasigurno ne bi dijelio, osobito ne nakon što je 1672. godine svjedočio zvjerskome linču braće de Witt od strane razjarene rulje. Prema predaji, Spinoza je htio pohrliti na mjesto tog zločina i istaknuti natpis s tekstom „Ultimi barbarorum“ (najgori od barbara), no u tome ga je spriječio njegov stanodavac Van der Spijck, strahujući od posljedica. 2. Baruch Spinoza (1632–1677) bio je nizozemsko-židovski filozof čiji je rad postavio temelje prosvjetiteljstva i modernoga sekularizma. Spinozini roditelji bili su sefardski Židovi koji su pobjegli iz Portugala pred inkvizicijom u tolerantniju Nizozemsku Republiku. Ovaj mračni kontekst progona snažno je utjecao na njegov kasniji razvitak i filozofsku potragu za slobodom mišljenja. Godine 1656., amsterdamska židovska zajednica rigorozno je izopćila 23-godišnjeg Spinozu zbog njegovih “gorkih heretičkih stavova” i odbijanja da se pokori vjerskim autoritetima. Nakon izopćenja, Spinoza se nije povukao iz svijeta. Okružio se krugom radikalnih saveznika (kao što su Van den Enden, Koerbagh i braća De la Court) s kojima je kovao subverzivnu političku teoriju usmjerenu protiv vjerskih i političkih sustava tadašnje Europe. Spinozin rad izazvao je stoga potres u intelektualnim krugovima 17. stoljeća, a njegova glavna djela, Teologijsko-politička rasprava i Etika, transformirala su modernu misao na nekoliko razina. Odbacio je, naime, tradicionalnoga, personaliziranoga Boga koji kažnjava i nagrađuje. Za Spinozu, Bog i priroda su jedno te isto (monizam). Sve što postoji tek je manifestacija jedne jedinstvene supstancije. Među prvima je Bibliju tretirao kao povijesni tekst koji su pisali ljudi za određeno vrijeme, a ne kao izravnu, doslovnu božansku diktaturu, čime je udario temelje sekularizmu. Spinoza je tvrdio da je demokracija najprirodniji i najbolji oblik vladavine jer promiče stabilnost, slobodu mišljenja i ljudsku sreću kroz razum. Država, po njemu, ne smije služiti vjerskim autoritetima, već općem dobru društva. Istovremeno je bio oprezan prema iracionalnoj i nepredvidivoj masi (“mnoštvu”), smatrajući da revolucije ne bi trebale ovisiti o hirovima neukog naroda. (v. https://www.superknjizara.hr/hr/etika-2000-benedikt-de-spinoza i https://www.superknjizara.hr/hr/teolosko-politicki-traktat-2020-benedikt-de-spinoza ) Nakon Spinozine prerane smrti (1677.), diljem Europe uslijedili su masovni i koordinirani napori da se zabrani čitanje i distribucija njegovih djela. Usprkos cenzuri, njegov je utjecaj bio trenutačan i dubok. Najveći umovi tog doba, poput Leibniza, Baylea i Boylea, proveli su godine potajno čitajući Spinozu, raspravljajući o njegovim idejama i pokušavajući opovrgnuti njegove revolucionarne tvrdnje. 3. Primarnost praktične filozofije u njegovu mišljenju pokazuje se u tome što je Spinoza 1665. godine prekinuo rad na svojem životnome djelu Etika. Ta ranija, nedovršena verzija Etike sastojala se od triju dijelova, za razliku od pet dijelova u konačnoj inačici. Razlog prekida rada na teorijskoj filozofiji bilo jeizbijanje rata između Engleske i Ujedinjenih Provincija, što je potaknulo Spinozu da „svoj novi fokus usmjeri na politiku, na to kako osigurati društvenu stabilnost te na ulogu teologije u društvu” (Israel, 510). Spinoza je bio „duboko svjestan… da monarhijska tiranija, udružena s prezirom prema toleranciji i nizozemskom republikanskom sustavu, sada imperativno dominira europskom scenom, dovodeći toleranciju, slobodu izražavanja i republikansko promišljanje u opsadno stanje” (Israel, 515). Ta su ga razmišljanja potaknula da počne pisati knjigu o temeljima ljudskoga društva, na kojoj je radio tijekom druge polovice 1660-ih. Knjiga je naposljetku objavljena 1670. godine pod naslovom Tractatus Theologico-Politicus, anonimno i pod izmišljenim imenom izdavača. Djelo je naišlo na „dvostruku reakciju”: odmah nakon objavljivanja žestoko su ga osudile političke i crkvene vlasti, no ubrzo se pokazalo da je pobijanje Spinozinih argumenata mnogo teže nego što se očekivalo. „Čitave vojske teologa u zemlji i inozemstvu nisu uspjele ponuditi nikakav konkretan ni oštar odgovor” (Israel, 774). Čak je i izniman um poput Leibnizova bio duboko uznemiren jer nije mogao pronaći uvjerljive protuargumente Spinozinim idejama. Što je, dakle, Tractatus poučavao? Knjiga predstavlja kritiku vjerske netolerancije, pri čemu Spinoza kao primjer ponajprije koristi ranu povijest Židova. Njegovo temeljito poznavanje hebrejskog jezika daje autoritet njegovim analizama odlomaka iz Staroga zavjeta na kojima gradi svoju argumentaciju. Tractatus iznosi iste filozofske ideje kao i tada još neobjavljena Etika: Sveto pismo treba tumačiti isključivo u svjetlu razuma, iz čega proizlazi da ne postoje čuda ni nadnaravne pojave, već da sve na svijetu podliježe isključivo zakonima prirode. Bog ništa ne želi niti čemu teži, već djeluje isključivo u skladu sa zakonima vlastite naravi. Ljudi, međutim, gaje razne predrasude i pogrešne predodžbe o Bogu i religiji, stoga se nameće zadaća da ih se osvijesti o načelima razuma. Nadalje, Spinoza je isticao da je demokracija najbolji oblik vladavine. Već pri samom objavljivanju Rasprave (Tractatus), mnogi su čitatelji smatrali da je Spinozina teorija države, odnosno političke zajednice, slična Hobbesovoj. To je bilo razumljivo s obzirom na to da su Hobbesove ideje bile raširene u tadašnjem nizozemskom republikanskom okruženju. Ipak, kako primjećuje Israel, pomnija analiza otkriva velik jaz između Spinoze i Hobbesa. Iako je Hobbes religiju definirao kao oblik praznovjerja koji odobrava država, nikada nije izrijekom odbacio ideju objave te je smatrao da je Biblija božanski nadahnuta. Daljnje se razlike mogu uočiti u političkoj filozofiji. Za Spinozu se slobodnima mogu nazvati samo oni koji djeluju u skladu s razumom, dok se za Hobbesa sloboda sastoji u odsutnosti osobnog ograničenja. Dok Hobbes ima negativan pojam slobode, Spinoza ima pozitivan. 4. Ekskomunikacija (odnosno herem) Barucha de Spinoze iz 1656. godine nije čin bez presedana u smislu same društvene prakse unutar portugalsko-židovske zajednice u Amsterdamu, ali je apsolutno bez presedana po svojoj žestini, trajnosti i dugoročnome značaju za povijest filozofije i političke misli. U Amsterdamu 17. stoljeća, herem (izopćenje/ban) bio je relativno uobičajen disciplinski alat. Amsterdamska sinagoga koristila ga je za kažnjavanje članova zbog financijskih prijestupa, nepoštivanja rabinskih odluka ili sitnijih moralnih prekršaja. Mnogi su ti banovi bili privremeni i ukidali bi se nakon što bi se osoba pokajala. Po brutalnosti teksta i trajnosti je apsolutno bez presedana) Dokument kojim je Spinoza izopćen nadilazi sve ostale proklamacije tog razdoblja po svom bijesu i žestini. Tekst sadrži strašne kletve (poput: “Neka je proklet danju i neka je proklet noću…”) i zahtijeva potpunu socijalnu izolaciju – nitko s njim nije smio razgovarati, pisati mu niti čitati njegove tekstove. Za razliku od drugih, ovaj herem nikada nije povučen i ostao je na snazi do danas. Čin je jedinstven jer je stvorio prvog istinskoga “sekularnoga pojedinca” zapadne modernosti. Spinoza se nakon ekskomunikacije nije preobratio na kršćanstvo, već je izabrao živjeti potpuno izvan institucionalne religije, vođen isključivo autonomijom uma. Israel u knjizi odbacuje romantičarsku sliku Spinoze kao “nevinog, pasivnog pustinjaka” koji je bio žrtva puke vjerske zadrtosti. Umjesto toga, on donosi tri ključna zaključka o tome kako i zašto se to dogodilo. Naime, Israel naglašava da se amsterdamska sefardska zajednica sastojala uglavnom od bivših Marana (Židova koji su u Portugalu i Španjolskoj bili prisiljeni prikriti vjeru i živjeti kao kršćani). Ti su ljudi tek nedavno pronašli utočište u Nizozemskoj. Zajednica je bila traumatizirana Inkvizicijom i panično se bojala da bi dopuštanje otvorenog ateizma ili radikalnog materijalizma unutar svojih redova moglo izazvati gnjev nizozemskih kalvinističkih vlasti i ugroziti njihov teško stečeni pravni status i toleranciju. Herem je, prema Israelu, bio i politički čin samoočuvanja Za razliku od starijih biografa koji tvrde da je Spinoza u vrijeme ekskomunikacije (sa samo 23 godine) bio tek zbunjeni mladić, Israel dokazuje da je on već tada imao potpuno razvijene i izuzetno radikalne stavove. Spinoza je otvoreno dovodio u pitanje: besmrtnost duše, božansko podrijetlo Tore (tvrdeći da ju je napisao čovjek, a ne Bog), koncept providnosti i čuda. Israel opisuje kako rabini nisu imali izbora nego reagirati, jer je Spinoza izravno podrivao temelje teologijsko-političkoga poretka na kojem je zajednica počivala. Israel ekskomunikaciju postavlja kao nultu točku radikalnoga prosvjetiteljstva. Izopćenje je Spinozu oslobodilo svih društvenih i vjerskih okova, dopuštajući mu da stvori filozofski sustav koji spaja odbacivanje vjerskoga autoriteta u politici i pravu s radikalno demokratskim republikanskim programom. Čin koji je trebao ušutkati Spinozu zapravo je, prema Israelu, katalizirao rođenje modernoga sekularnoga svijeta. 5. Gilles Deleuze je svojom knjigom Spinoza i problem ekspresije (1968.), uz kraću studiju Spinoza: Praktična filozofija (1970.), izveo jedan od najradikalnijih i najutjecajnijih filozofskih zahvata modernog doba. (v. https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_et_le_probl%C3%A8me_de_l%E2%80%99expression-2011-1-1-0-1.html i https://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-Spinoza_Philosophie_pratique-2016-1-1-0-1.html ) Iako je u povijesti filozofije nemoguće proglasiti jednu interpretaciju apsolutno “najznačajnijom” (jer se suočava s Althusserovim strukturalističkim čitanjem ili učenjem o poretku moći Antonija Negrija), Deleuzeovo je čitanje nesumnjivo najznačajnije i najsustavnije suvremeno prisvajanje Spinoze u svrhu rušenja klasične zapadne metafizike. Ono je postavilo temelje za prelazak s filozofije “Jednoga” na filozofiju “mnoštva”. Deleuze, dakako, ne razdvaja ontologiju i praktičnu filozofiju, već čini nešto mnogo radikalnije: on ontologiju pretvara u etiku. Prije Deleuzea, Spinoza je često bio čitan kroz hegelijansko svjetlo kao vrhunac racionalističkoga, apstraktnoga sistema u kojem je pojedinac tek beznačajni modus apsolutne supstancije. Deleuze to potpuno izokreće. Za njega, Spinozina ontologija (učenje o bitku) nije teorijska kontemplacija, nego vodič za djelovanje. Kod Spinoze, biti znači djelovati i imati moć postojanja (potentia). Deleuze naglašava da Spinozina Etika ne pita “Što je bitak?”, nego “Što tijelo može?”. Logika i ontologija nemaju nikakvu vrijednost ako ne služe oslobađanju života, povećanju čovjekove moći djelovanja i prelasku iz pasivnih afekata (tuga, strah, mržnja) u aktivne afekte (radost, ljubav, sloboda). Pojam “ekspresije” (izražavanja) ključan je za Deleuzea. Supstancija se izražava kroz svoje atribute, a atributi kroz moduse (nas, životinje, stvari). To znači da ontologija nije statična struktura, već dinamički proces izražavanja života. Prema tome, spoznaja (logika) i razumijevanje svijeta (ontologija) izravno su podređeni etici radosti i oslobođenja. Deleuze koristi Spinozin panteizam – odnosno ideju radikalne imanencije – kako bi izveo paradoksalan obrat: Spinozino jedno zapravo je mnoštvo. Kako panteizam, koji naizgled sve svodi na Jednog Boga/Prirodu (Deus sive Natura), postaje ključ za heterogenost? Tradicionalna zapadna filozofija (od Platona, preko kršćanstva, do Kanta i Hegela) uvijek je bila filozofija transcendencije. Postojao je viši svijet ideja, Bog iznad kreacije, ili subjekt izvan objekta. U takvim sustavima, mnoštvo na Zemlji uvijek je podređeno Jednome na nebu (ili u umu). Spinozin panteizam briše tu granicu. Nema ničega “izvan” ili “iznad” svijeta. Sve što postoji, postoji na istoj ravni – ravni imanencije. Jednoglasnost bitka (univoknost) ꟷ Deleuze posuđuje ovaj pojam kako bi objasnio da se bitak izriče u samo jednom i istom smislu za sve što jest – za Boga, čovjeka, životinju ili kamen. Ako je sve Bog/Priroda, onda nijedno biće nema ontološku prednost nad drugim. Nema vrhovnog suca, nema unaprijed zadanog telosa (svrhe) niti moralnoga zakona koji dolazi “odozgo”. Heterogenost kroz moduse ꟷ Iako postoji samo jedna supstancija, ona se izražava kroz beskonačno mnoštvo modusa koji su u stalnom gibanju, sudaranju i povezivanju. Za Deleuzea (i kasniju suvremenu filozofiju), Spinoza nije mislilac totaliteta koji guta razlike, već mislilac čistoga intenziteta i produktivnosti. Svaki je pojedinac (modus) jedinstven intenzivni ulog u toj beskonačnoj mreži. Suvremena filozofija (od Deleuzea i Guattarija do današnjeg novoga materijalizma, spekulativnog realizma i posthumanizma) duguje Spinozi upravo taj uvid: svijet nije fiksna struktura kojom vlada ljudski subjekt, već dinamični, heterogeni afektivni asamblaž (plenum) u kojem se život neprestano samoorganizira. Umjesto polaska od “Jednoga” (Boga, Subjekta, Države), suvremena misao zahvaljujući Deleuzeovom Spinozi polazi od “mnoštva” (multiplicité), od horizontalnih mreža i relacija, čineći Spinozu, možda čak ironično, najsuvremenijim misliocem 21. stoljeća.

October 23, 2026
Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

Ludost kenoze i svetost žrtvovanja

1. Film Stalker (1979.) Andreja Tarkovskoga jedno je od zacijelo najutjecajnijih djela svjetske kinematografije, koje se kroz prizmu znanstvene fantastike duboko bavi pitanjima ljudske psihe, vjere i morala. Iako je Tarkovski često izbjegavao jednoznačna politička tumačenja svojih filmova, Stalker se s nevjerojatnom preciznošću može čitati kao alegorija totalne apokalipse Zemlje i kritika totalitarne vladavine Sovjetskoga Saveza (ali i bilo kojeg drugog opresivnog sustava vladavine). Zona kao ogledalo totalne apokalipse Svijet izvan Zone u filmu prikazan je u monokromatskim, turobnim, sepija tonovima. To je svijet koji je već doživio neku vrstu duhovne i ekološke apokalipse. Eksterijeri su puni blata, zagađene vode, tvorničkih dimnjaka i bezličnih vojnih stražarnica. Zemlja je izrabljena, siva i mrtva. Kada likovi uđu u Zonu, film prelazi u živopisne boje (kodak-kolor). Zona je opasna, nepredvidljiva i smrtonosna, ali je istovremeno i jedino mjesto gdje priroda ponovno buja, gdje teče čista voda i gdje postoji prostor za čuda. Apokalipsa ovdje nije samo uništenje, već radikalna transformacija svijeta u kojem su ljudska pravila prestala važiti. Film je sniman na lokacijama u Estoniji oko napuštenih hidroelektrana i kemijskih tvornica, što je rezultiralo time da su mnogi članovi ekipe (uključujući samog Tarkovskoga) godinama kasnije oboljeli od raka. Vizualni identitet Zone – napušteni vojni strojevi zarasli u travu, prazni stanovi i tišina – sablasno je predvidio Černobilsku katastrofu koja će se dogoditi sedam godina kasnije (1986.). Zona kao prostor izvan totalitarne kontrole U kontekstu totalitarne vladavine, Zona predstavlja prostor apsolutne slobode, ali i opasnosti koja s tom slobodom dolazi. Svijet izvan Zone strogo je kontroliran, okružen bodljikavom žicom, reflektorima i naoružanom vojskom koja puca na svakoga tko pokuša pobjeći. Odlazak u Zonu je čin političke i egzistencijalne pobune. Pisac i Profesor, predvođeni Stalkerom, bježe iz društva u kojem su ljudska misao, kreativnost i znanost podređeni državnom aparatu. U središtu Zone nalazi se Soba koja ispunjava najdublje, nesvjesne želje. U totalitarnom društvu, ljudske želje su programirane i diktirane odozgo. Soba predstavlja ultimativnu prijetnju svakom režimu jer suočava pojedinca s njegovom stvarnom biti, ogoljenom od ideologije. Stalker nije politički revolucionar; on je „sveta luda“ (rus. jurodivi). U društvu koje je dekretom uvelo državni ateizam i materijalizam, Stalkerova nepokolebljiva vjera u čudo i višu silu unutar Zone predstavlja subverzivan čin. Njegova misija je očuvanje nade i duhovnosti u svijetu koji ih je zakonom zabranio. Likovi kao arhetipovi društva pod opresijom Tri glavna lika predstavljaju različite odgovore intelektualne elite na život pod totalitarnim režimom. Pisac (Umjetnik)ꟷ Ciničan, razočaran i pijan. On predstavlja kreativnu klasu koja je izgubila inspiraciju i slobodu u društvu koje zahtijeva cenzuru i utilitarizam. On ne vjeruje u Zonu, ali očajnički traži smisao. Profesor (Znanstvenik)ꟷ Hladan i racionalan. On sa sobom nosi bombu s namjerom da uništi Sobu. Njegov strah je strah od nepoznatoga i nekontroliranog a– on se boji da bi Soba mogla pasti u ruke diktatora koji bi je iskoristili za apsolutnu moć, pa je stoga radije spreman uništiti samo čudo. Stalker (Vodič) ꟷOnaj koji jedini razumije pravila Zone, a Zona se ne može osvojiti silom (što je lekcija koju totalitarni režimi nikada ne nauče); njoj se mora pristupiti s poniznošću, poštovanjem i slabošću. Kako Stalker kaže: „Slabost je velika stvar, a snaga je ništa. Kada se čovjek rodi, on je slab i gibak, a kada umre, tvrd je i bezosjećajan.“ – što je izravna filozofska kritika rigidnih, “tvrdih” totalitarnih sustava. Stalker je u konačnici priča o krizi vjere u modernome svijetu. Ekološka i društvena apokalipsa u filmu izravna su posljedica gubitka ljudskosti i duhovnosti pod čizmom materijalističkih i totalitarnih ideologija. Tarkovski ukazuje da najveća opasnost ne leži u izvanjskome uništenju, već u apokalipsi ljudske duše koja nastupa kada se odreknemo vlastite slobode i sposobnosti da vjerujemo. 2. Andrej Tarkovski je redatelj snažnog mesijanskoga simbolizma što posvjedočuju filmovi kao što su to Solaris, Žrtvovanje, Rubljov. Kako to funkcionira u Stalkeru ? S jedne strane je prikaz uništenja smisla egzistencije u patogenom trovanju zemlje industrijskom apokalipsom (crni pas i ljudska tijela u močvari), a s druge strane u distopijskome simbolu Zone, iz koje izlaz može biti samo ono što utjelovljuje Stalker kao vodič kroz zone zemaljsko-ljudskoga Pakla ꟷ smjerno poštovanje Zone kao Zemlje koju je nužno prihvatiti kao svojevevrsni pharmakon (otrov i zacjeljenje). U svijetu izvan Zone, ali i na samim njezinim rubovima, Tarkovski vizualizira potpuni slom ljudske egzistencije kroz slike industrijskoga trovanja. Tijela u močvari i artefakti propastiprisutni su u kadru u kojem kamera dugim, hipnotizirajućim vožnjama prelazi preko vode pod kojom leže potopljeni predmeti – šprice, kovanice, pištolji, komadi strojeva, ali i ikona Ivana Krstitelja kao prikaz povijesti ljudske civilizacije kroz povijest otpada. Sveto (ikona) i profano (oružje, novac) leže izmiješani u istoj patogenoj kaljuži. Čovječanstvo je otrovalo vlastito stanište jer je prethodno otrovalo vlastiti duh instrumentalnim umom i tehnokracijom. Crni pas koji se pojavljuje u Zoni i kasnije prati Stalkera u njegov dom ima višeznačnu simboliku. S jedne strane, on je tradicionalni arhetip vodiča kroz podzemni svijet (poput Kerbera ili Anubisa), stvorenje koje preživljava u zoni propasti i svjedoči o napuštenosti čovjeka, a s druge strane on je pratitelj u patnji, jedino živo biće koje dijeli Stalkerovu osamljenost u tom međuprostoru između uništene Zemlje i nedostižnoga Neba. Zona je inherentno opasna jer ona ne trpi ljudsku oholost. Ona reagira na misli i namjere posjetitelja; ona je živo, fluidno biće. U antičkome smislu, pharmakon je i otrov i lijek, a Zona funkcionira točno po tom principu. Za Profesora (koji predstavlja pozitivističku znanost) i Pisca (koji predstavlja ciničnu, egoističnu umjetnost), Zona je konstantna prijetnja. Njezine zamke (poput “stroja za mljevenje mesa”) nisu fizičke prepreke, već projekcije njihove vlastite unutarnje truleži i strahova. Zona ih truje njihovom vlastitom istinom. Ona odbija biti kolonizirana, istražena ili iskorištena. Pokušaj da se ona podvrgne ljudskim zakonima donosi smrt. Za Stalkera, Zona je jedino mjesto gdje je preostala Nada. Ona je lijek protiv nepodnošljive, desakralizirane stvarnosti vanjskog svijeta. Da bi se preživjelo u Zoni, čovjek se mora odreći kontrole. Stalkerov ritual bacanja matica svezanih u zavoje (kako bi opipao nevidljive anomalije) zapravo je čin asketske poniznosti. Čovjek ne diktira put; on osluškuje i čeka da mu put bude darovan. Poput Krista, ali u formi “svete lude” (jurodivog), Stalker na sebe preuzima grijehe i očaj svijeta. Njegov mesijanizam je specifičan: on nije Spasitelj koji mijenja tijek povijesti, već posrednik (medij) koji ljudima omogućuje susret s vlastitom nutrinom. Stalkerov ključni monolog o slabosti i gibkosti nasuprot tvrdoći i smrti izravna je posveta evanđeoskome principu da će „posljednji biti prvi“. Totalitarizam i tehnokracija su “tvrdi” i stoga osuđeni na propast. Stalker utjelovljuje kršćanski koncept kenoze – dobrovoljnoga odricanja od moći i statusa radi služenja drugima. On ne uzima ništa iz Zone za sebe, već živi u siromaštvu, a njegova vlastita kći, Monkey, rođena je s invaliditetom kao izravna posljedica (“mutacija”) njegove izloženosti Zoni. Stoga je njegovo poslanstvo u čistoj žrtvi. Nakon što Pisac i Profesor odbiju ući u Sobu (jer se boje otkriti svoje stvarne, potencijalno mračne želje), Stalker doživljava duboku egzistencijalnu krizu. Vraća se kući slomljen, plačući da u ljudima više nema vjere, da je njegov trud uzaludan. To je njegova verzija Getsemanskoga vrta i krika „Bože moj, zašto si me ostavio?“. Smisao egzistencije je naizgled uništen, a čovječanstvo odbija lijek koji mu se nudi. Ipak, Tarkovski film ne završava u čistom nihilizmu, već u tihoj, mističnoj pobjedi duha koja zaokružuje koncept pharmakona: Stalkerova supruga, unatoč svim patnjama koje joj je donio njegov poziv, u svom monologu izražava apsolutnu, gorku, ali iscjeljujuću ljubav. Njezino prihvaćanje sudbine i njezina ljubav prema Stalkeru funkcioniraju kao stvarni lijek unutar obiteljskoga mikrokozmosa. Posljednji kadar filma, u kojem Stalkerova nepokretna kći pogledom pomiče čaše po stolu dok u pozadini odzvanja Beethovenova Oda radosti (prekinuta bukom vlaka), ključni je mesijanski i čudotvorni simbol. Zona je izvana možda patogena, ali je u djetetu rodila novu vrstu evolucije – ne tehnološku, nego duhovno-mentalnu moć. Čudo nije ostalo zaključano u Sobi; ono se kroz Stalkerovu žrtvu pretočilo u njegovo dijete. Djevojčica postaje živi pharmakon – iako fizički zakinuta (otrovana Zonom), ona posjeduje dar koji nadilazi zakone materijalnog svijeta (zacjeljenje). Tarkovski tako kroz Zonu i Stalkera pokazuje da se izlaz iz zemaljskoga Pakla ne nalazi u bijegu s ove ranjene Zemlje, niti u njezinom daljnjem silovanju tehnologijom, već u smjernom prihvaćanju njezine tajne i patnje, čime se otvara prostor za istinsku metafizičku preobrazbu. 3. Sami naslovi njegovih filmova su sublimna simbolizacija metafizičkoga shvaćanja svijeta ꟷ Nostalgija, Žrtvovanje, Stalker. Ono što povezuje njegov religiozno-estetski mesijanizam u filmovima Žrtvovanje i Stalker jest prihvaćanje dvoznačnosti: svijet je totalni destruktivni nihilizam u mišljenju i povijesno-političkoj realizaciji totalitarne vladavine, ali i inherentni zahtjev-nagovor čovjeka da iz vlastite i kozmičke odgovornosti prevlada ovo stanje ne socijalno-političkom revolucijom, već duhovnom otvorenošću spram iskupljenja čovjeka spasom zemlje. Čovjek je u njegovim filmovima uvijek razapet između duhovnoga identiteta nacije-države i kulturnoga kruga poput Zapada vs. Rusije i obratno, i svagda je riječ o misticima i umjetnicima koji kroz vlastito žrtvovanje spašavaju svoju dušu i uznose svoju patnju do univerzalnosti mesijanizma. Tarkovski je duboko prezirao ideju da se kriza modernoga čovjeka može riješiti političkim restrukturiranjem ili revolucijama. Za njega je povijest, u svojoj političkoj i materijalnoj realizaciji, uglavnom prostor totalnog destruktivnoga nihilizma. U Stalkeru, društvo je rigidni, sivi mehanizam izoliran bodljikavom žicom i oružjem. U Žrtvovanju (1986.) taj nihilizam doseže svoj logični vrhunac: nuklearnu apokalipsu, trenutačno uništenje svega što je zapadna civilizacija tehnološki izgradila. Odgovor na tu destrukciju kod Tarkovskoga nikada nije kolektivan, već je radikalno individualan i mističan. Spas zemlje ne dolazi odozgo (od države, politike ili znanosti), nego kroz zahtjev-nagovor čovjeku da preuzme odgovornost za cjelokupni bitak. U oba filma, taj spas se manifestira kroz naizgled apsurdne, “lude” rituale. U Stalkeru, to je bacanje matica sa zavojima u nevidljivu mapu Zone – čin apsolutnoga povjerenja prostoru koji nadilazi ljudski razum. U Žrtvovanju, to je Alexanderovo paljenje vlastite kuće, odricanje od govora i obitelji, te pristanak na to da ga okolina proglasi ludim. Zemlja se u oba slučaja ne spašava ekološkim menadžmentom, već metafizičkim preokretom. Tek kada čovjek žrtvuje svoj ego i društveni status, kozmički poredak se obnavlja (u Žrtvovanju se vrijeme doslovno vraća unatrag, a nuklearna prijetnja nestaje). Likovi u ovim filmovima pate od specifičnoga oblika duhovne shizofrenije uzročene pripadnošću određenim kulturnim krugovima. Tarkovski je bio duboko ukorijenjen u rusku religioznu filozofiju (osobito Solovjova, Berdjajeva i ruski kozmizam), koja zagovara ideju svejedinstva – neraskidive veze između Boga, čovjeka i prirode. Kada se taj ruski arhetip “svete lude” (jurodivog) nađe u sudaru sa zapadnim racionalizmom, nastaje duboki egzistencijalni procjep. Alexander uŽrtvovanjuje zapadni intelektualac, bivši glumac, čovjek riječi i teatra, smješten na izoliranom švedskome otoku (prostor zapadne otuđenosti). No, u trenutku apokalipse, on odbacuje zapadni racionalizam i poseže za arhaičnim, gotovo pogansko-kršćanskim mističnim činom. Njegovo spašavanje svijeta prolazi kroz tijelo vještice/služavke Marije, što je povratak zemlji, mitu i tjelesnoj žrtvi koja je zapadnom umu neshvatljiva. Sukob Istoka i Zapada u Nostalgiji(1983.) ključan je za ovo razumijevanje. Ruski pjesnik Gorčakov u Italiji doslovno umire od nemogućnosti da spoji ta dva svijeta. Talijanski mistik Domenico (koji se također samospaljuje u Rimu – opet žrtva!) predaje mu misiju nošenja upaljene svijeće kroz prazan bazen Svete Katarine. Ta svijeća je krhka iskra vjere koja mora preživjeti u desakraliziranom prostoru Zapada. Mistici i umjetnici kod Tarkovskog su jedini stvarni “funkcionalni” subjekti povijesti jer oni jedini posjeduju organ za percepciju pharmakona – svjesni su da je patnja nužan uvjet transcendencije. U tom smislu, patnja kod Tarkovskoga nikada nije solipsistička niti mazohistička. Ona je kristolika. Umjetnik ili mistik pristaje na ulogu žrtvenoga jarca totalitarne ili tehnokratske civilizacije. Kroz njihovo osobno uništenje, njihova se patnja uznosi do univerzalne razine: oni postaju provodnici kroz koje ranjena Zemlja ponovno počinje disati. Tarkovski time postavlja ultimativni paradoks. U svijetu totalne apokalipse i sveprisutnoga nihilizma, jedini autentični čin slobode jest dragovoljni pristanak na žrtvu, čime se ljudsko biće konačno dekodira iz političkoga sustava i upisuje u vječnost. Uvođenje lika djeteta u finale Stalkera i Žrtvovanja predstavlja ključni metafizički i eshatologijski preokret kod Tarkovskoga. Djeca u ovim filmovima nisu puki simboli biološke budućnosti ili nevinosti u sentimentalnome smislu. Ona su čuvari novoga zavjeta između čovjeka i ranjene Zemlje. Kroz dijalog između Monkey (Stalker) i Maloga Čovjeka (Žrtvovanje), Tarkovski zaokružuje svoju tezu o mesijanskome spasenju. Transformacija svijeta ne pripada odraslima koji su ga uništili svojim racionalizmom i totalitarnim ideologijama, već djeci koja kroz tišinu i smjernost postaju nasljednici duhovne evolucije. Tarkovski kroz ova dva lika daje konačni odgovor na pitanje kako prevladati nihilizam i totalitarnu destrukciju. Odrasli likovi u njegovim filmovima su previše kontaminirani poviješću, krivnjom, cenzurom i strahom. Čak je i sâm Stalker na kraju shrvan nevjericom modernog čovjeka; čak je i Alexander morao izgorjeti u vlastitom ludilu da bi poništio atomsku bombu. Djeca, međutim, utjelovljuju ono što je Stalker nazivao „gibkošću i slabošću“ života koji tek nastaje. Monkey i Mali Čovjek ne sudjeluju u društvenim strukturama; oni komuniciraju izravno sa Zonom i sa Zemljom. Kroz njih Tarkovski poručuje da spas ne leži u povratku na staro (prije apokalipse), jer je to staro društvo ionako bilo trulo i totalitarno. Spas je u radikalno novom početku. Monkey koja pomiče čašu i Mali Čovjek koji zalijeva suho drvo čine istu stvar: oni demonstriraju da duh ima primat nad materijom. Kada čovjek uspostavi taj metafizički prioritet, zemaljski Paklâ gubi svoju moć, a otrovana Zemlja dobiva priliku za istinsko zacjeljenje. 4. Proučavanje opusa Andreja Tarkovskog nezaobilazno je u suvremenoj filozofiji filma, budući da se njegovi filmovi ne tretiraju samo kao estetski objekti, već kao autentični činovi mišljenja i metafizičke rasprave. Već sam drugom prigodom objasnio razloge zašto u mojoj knjizi O filozofiji filma: Slike događaja (Bijeli val, Zagreb, 2024.) nisam uvrstio njegovo filmsko djelo u promišljanje. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/solaris-ili-milost-konacnoga-iskupljenja/ ) Nekoliko ključnih i temeljnih knjiga bavi se upravo filozofskom, teologijskom i egzistencijalnom dimenzijom njegova stvaralaštva, s posebnim naglaskom na koncepte vremena, žrtve i transcendentnoga. Zapečaćeno vrijeme (v. https://mvinfo.hr/knjiga/14996/zapecaceno-vrijeme ) su njegovi autorski eseji kao apsolutni filozofski kamen temeljac za razumijevanje njegove kinematografije. Tarkovski ovdje razvija svoju ontologiju filma prema kojoj film nije montaža atrakcija (kako je smatrao Ejzenštejn), već “hvatanje i oblikovanje stvarnoga vremena” unutar kadra. On ovdje izravno objašnjava ulogu umjetnika kao mistika i sluge Apsoluta, te pruža filozofijsko opravdanje za dugačke, kontemplativne kadrove koji gledatelja uvode u stanje meditativne prisutnosti. U jednoj od najvažnijih knjiga u povijesti filozofije filma općenito francuski filozof Gilles Deleuze koristi Tarkovskoga kao vrhunski primjer prijelaza s tradicionalne slike-pokreta na modernu sliku-vrijeme. Deleuze analizira kako Tarkovski kroz kristalne slike, spori ritam i fluidne prostore (osobito u Stalkeru i Zrcalu) omogućuje vremenu da se u filmu pojavi u svom čistom, izravnome i nelinearnome obliku. (v. https://subversivefestival.com/izdavastvo/biblioteka-sinestetika/gilles-deleuze-film-2-slika-vrijeme/ ) Za Tarkovskoga u knjizi Zapečaćeno vrijeme, film nije spoj književnosti, kazališta i slikarstva. Njegova ontologijska bit je u tome što je film materijalizacija samoga vremena. Redatelj je za njega kipar koji uzima „gromadu vremena“ (životne činjenice, teksture, pokret) i iz nje odsijeca sve nepotrebno, ostavljajući samo čisto jezgro proživljenog trenutka. U kontekstu Stalkera i Žrtvovanja, dugi kadrovi (ekstremno spori ritam) nisu stilska poza. Tarkovski u knjizi eksplicitno objašnjava da dugi kadar prisiljava gledatelja da prestane konzumirati radnju i počne su-živjeti u vremenu. Time se dokida zapadni, užurbani racionalizam i stvara se prostor za kontemplaciju – gledatelj ulazi u Zonu ili u Alexanderovu sobu kao u sakralni prostor gdje vrijeme teče drukčije. U poglavljima koja se bave ulogom umjetnika u modernom svijetu, Tarkovski izravno progovara o mesijanizmu i žrtvi. On odbacuje ideju umjetnika kao slobodnoga stvaratelja koji izražava svoj ego (kako to vidi zapadna moderna umjetnost). Za njega je umjetnik sluga koji je primio dar i dužan ga je vratiti kroz žrtvu. Umjetnost je čin poslušnosti spram višem poretku bića. Ovdje se savršeno zrcali lik Stalkera i Alexandera: obojica su lišeni ega, obojica su spremni biti proglašeni „ludima“ od strane društva kako bi ispunili višu misiju. Tarkovski u knjizi piše da je kriza suvremenog svijeta u tome što je čovjek zaboravio na sposobnost žrtvovanja za drugoga. Bez žrtve, tvrdi on, nema ni ljudskosti ni umjetnosti. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu žestoko kritizira kritičare koji njegove filmove rastavljaju na jednostavne simbole (npr. „Zona je Sovjetski Savez“, „voda je život“). Stoga inzistira na filmskoj slici (image) koja je beskonačna i višeznačna, naspram simbola koji je jednodimenzionalan (A znači B). Zona je, prema njegovim riječima prostor dvoznačnosti. Ona je Zona, stvarna i materijalna (blato, trava, napušteni strojevi), ali istovremeno i metafizički entitet. Slika Zone je stvorena da rezonira u gledateljevoj duši, a ne da je razum dešifrira kao političku zagonetku. Pišući o završecima svojih filmova, napose o Žrtvovanju (koje je dovršavao dok je već bio teško bolestan i svjestan vlastitog kraja), Tarkovski u knjizi naglašava da je jedini izlaz iz nihilizma modernog doba povratak iskojskoj vjeri. Zato Mali Čovjek koji zalijeva drvo na kraju knjige/filma nije samo poetska slika. To je za Tarkovskog manifest nove smjernosti. On u tekstu bilježi kako sustavni rad na nečemu što izgleda uzaludno (zalijevanje suhog stabla) ima moć preobraziti samu stvarnost, jer unosi metafizičku disciplinu u destruktivni kaos povijesti. Zapečaćeno vrijeme je duboki ekološko-metafizički krik protiv tehnokratskoga uništenja duše, napisan od strane čovjeka koji je svoju kinematografiju doslovno platio vlastitim životom. Za njega je žrtva jedini autentični protuotrov za totalni nihilizam, materijalizam i tehnokratski ponor modernoga svijeta. Tarkovski piše: „Čini mi se da je čovjek u procesu povijesnoga razvoja izgubio svijest o tome što je to zapravo žrtva, a bez toga se ne može doći do istinske ljubavi i duhovnoga postojanja.“ Žrtva za njega nije mazohističko odricanje, već čin najveće moguće slobode. Tek kada pojedinac dragovoljno žrtvuje svoj društveni status, svoj komfor, pa čak i vlastiti razum (kako to čine Stalker i Alexander), on se de-kodira iz utilitarnog društvenog mehanizma i rađa se kao autentična osobnost. 5. U poglavlju o ulozi umjetnika, Tarkovski odbacuje zapadni koncept “umjetničke slobode” koja služi samoizražavanju ega. Za njega je umjetnost asketska služba. Dar koji umjetnik posjeduje nije njegovo vlasništvo, već zalog koji mu je povjeren. Stvaranje filma za Tarkovskoga je čin kenoze (samoispražnjenja) i žrtvovanja vlastitoga života radi prenošenja sakralne iskre. Ta se teorija sablasno i doslovno materijalizirala u njegovoj biografiji: snimajući Stalkera u toksičnim uvjetima i dovršavajući Žrtvovanje u egzilu dok je umirao od raka, on je vlastito tijelo priložio na oltar svoje kinematografske teologije. Metafizička žrtva u očima racionalnog, tehnokratskoga svijeta nužno mora izgledati kao ludost, slabost ili bolest. Stalker je u očima Pisca i Profesora jadnik, slabić i “sveta luda” koji živi u bijedi umjesto da kapitalizira Zonu. Alexander u Žrtvovanju doslovno biva odvezen kolima hitne pomoći u psihijatrijsku bolnicu nakon što je spalio vlastitu kuću. Tarkovski u Zapečaćenom vremenu objašnjava da ta “ludost” zapravo razotkriva rigidnost poretka. Sustav (bio on totalitarni ili kapitalistički) ne može tolerirati čin koji nema ekonomsku ili materijalnu korist. Zato je žrtva ultimativni subverzivni čin. Ona ruši zakone kauzalnosti – Alexanderov čin ludosti vraća vrijeme unatrag i poništava nuklearnu apokalipsu, dokazujući da duhovni čin ima primat nad fizikalnim i političkim silama. Žrtva je čin obnove kozmičkog ugovora, kako bi to kazao Georges Bataille u svojim tekstovima o odnosu iskonske zajednice i pervertiranoga društva modernoga kapitalizma. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/spirale-transgresije/ ) Stalker pati i nudi Zonu kao pharmakon, a plod tog iscjeljenja vidimo u Monkey koja, iako fizički zakinuta, posjeduje čudesnu duhovnu moć. Alexander žrtvuje sve što ima, a rezultat je Mali Čovjek koji progovara i zalijeva suho stablo. U Zapečaćenome vremenu Tarkovski bilježi da bez tog predavanja baklje – bez te transgeneracijske poslušnosti i smjernosti – svijet ostaje zaključan u trajnoj apokalipsi. Žrtva kod Tarkovskog nije uništenje, već temelj za uskrsnuće smisla. U svijetu u kojem su povijest i politika realizacija nihilizma, dragovoljni pristanak na žrtvu je jedini način da čovjek spasi svoju dušu i uzdigne svoju patnju do univerzalnoga mesijanizma koji, u konačnici, drži zemlju na okupu.

October 22, 2026