1. Doba bez riječi?
Kada bismo htjeli jednom riječju odrediti naše doba zacijelo bismo se našli u neočekivanom problemu. Ima li uopće riječ kao kazivajući iskaz jezika svoje „doba“? Ako ima, nadilazi li jezik njegove epohalne granice? Govorimo svi drevnim jezicima, pa čak i kritika ideje o izvornosti jezika u događaju povijesnoga početka, kao što je Derridaina dekonstrukcija, uvodi u igru pojam pra-pisma. Neočekivani problem je utoliko veći ukoliko nismo u stanju odgovoriti na pitanje zašto bi „naše“ doba trebalo imati uopće svoj jezik ako nismo sigurni da smo udomaćeni u tom vremenu, nego posve suprotno, osjećamo se u njemu poput stranaca, kako je to Hölderlin predskazao u svojim elegijama za drevnim svijetom mitskih Grka. Imati „svoje“ doba ne znači vladati njime, već biti s njim u povjerenju, blisko i istodobno na distanciji od njega. Ako je to „doba“ određeno nečim što nadilazi i povjerenje i blizinu, onda je ono čudovišno u svojoj moći razdjelovljivanja svakog pokušaja da se u njemu ostavi materijalni trag prisutnosti. Štoviše, sam je jezik tog „doba“ postao pukim tehničkim sredstvom komunikacije, alatom, organonom, aparatom, strojem. U tome je problem. Kada jezik postane strojem tjelesnih upisivanja koje subjekt kao akter povijesne drame identiteta izvodi na sebi samome i time mijenja opažaj Drugoga, više ništa nije izvjesno i samorazumljivo u svijetu, kao što nije samorazumljivo da svijet ima nekog drugog smisla osim u vlastitom razsvjetovljenju ili destrukciji samoga jezika.
Nedvojbeno, „naše“ doba je određeno tehničkom reprodukcijom tijela. Ono nastaje i istodobno nestaje u trenutku svoje jednokratnosti i neponovljivosti. Kao događaj specifične razlike između „živoga“ i „umjetnoga“, „života“ i „umjetnosti“, tijelo se preobražava u mnoštvo likova i formi. Doba je to performativno-konceptualnoga obrata tijela. Značenje je obrata u estetskoj konfiguraciji znanosti i tehnologije kojom se konstruira stvarnost. Sve što jest poprima vremenske značajke prisutnosti („sada“), trenutačnosti i virtualnosti zbilje. Zato je „naše“ doba istodobno „naše“ i „tuđe“. Ono je čežnja i zahtjev za nekim drugim vremenom „kad je željeti još pomagalo“, kako pjeva Peter Handke u Živjeti bez poezije. Kada više nema ljepote i uzvišenosti, nastaje proizvodnja događaja iz potrebe za estetskim oblikovanjem okolnoga svijeta. Ali zahtjev za nadilaženjem vlastita vremena kao čudovišno tuđega iskustvu slobode suvremenoga čovjeka pojavljuje se kao potreba za iskonskim životom same slobode, bez obzira je li riječ o nečem mitski iskonskim ili utopijski nedoglednim. Ta je estetika nužno estetika događaja. Ona povezuje dotad sve razdvojene forme suvremene umjetnosti kao što su to instalacije, akcije, happeninzi, konceptualnosti i kontekstualnosti. Performativna je umjetnost posljednja mogućnost spašavanja slobode života i žive tjelesnosti kao biti ljudske jednokratnosti i neponovljivosti. Kada sve postaje isporučivo i reproduktivno, sam se život suprotstavlja svođenju na stvarnost stvari. No, je li ta mogućnost unatoč očigledne hiperprodukcije performancije, performativnosti i performansa danas doista subverzivnom djelatnošću radikalne transformacije svijeta iz „duha“ suvremene umjetnosti ili tek pukom estetikom u mnoštvu drugih estetika, primjerice, privida, opažaja, atmosfere, digitalnosti itd.? Što je to uopće performativna umjetnost ako je tijelo u svojoj nepokorivosti slobode života njezina pretpostavka?
„Performativna umjetnost je umjetnost bez djela. Ona se događa ‘usred umjetnosti’. Stvara se u jednokratnome činu, neposrednoj gesti, singularnome djelovanju, u događaju. Ona preuzima samorefleksiju avangarde, sustav umjetnosti kao metaumjetnosti. Na njezino mjesto dolazi otvoreni proces, projekt, trenutak…/…/ Umjetnost postaje svetkovinom čiste praznine i punine. Ona se pojavljuje kao vladateljicom Ničega; njezin je metije evokacija ‘djelotvornosti’.“ (D.Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002., str. 245.)
Biti djelatnim i djelotvornim ne znači ništa drugo nego biti-u-činu, akciji na način aristotelovski shvaćenoga kretanja kao dynamis i energeia. Performativna je umjetnost ponajprije ekstatička djelatnost tijela u transgresiji njegovih granica zadanih kontingencijom suvremene politike i kulture kao ideologije. Umjesto grčkog pojma tragičke sudbine koji Nietzsche preformulira u amor fati, potom moderne opsesije s pred-stavljanjem svijeta na pozornici kao djelatnosti refleksivnoga subjekta i njegove autonomije, suvremeno je doba određeno privremenim i promjenjivim situacijama i kontekstima. Sloboda se u njima utjelovljuje (embodiement). Djelotvornost slobode kao svetkovine igre s „prazninom“ i „puninom“ – od dadaističke provokacije i šoka – postaje eksperimentom svijeta kao jezika-govora-tijela. Pritom je temeljni problem s određenjem performativne umjetnosti u tome što jest događaj. Ako on uopće „nešto“ jest ili ako događaj možda „nije“ zato što je djelo neko biće, predmet, objekt, razvidno je da ta ključna riječ suvremene filozofije i umjetnosti smjera nadilaženju ključnih riječi i pojmova moderne filozofije i umjetnosti kao što su predstavljanje i simboličko označavanje svijeta. Između suvremenosti i modernosti postoji odnos povratne sprege. Suvremenost počiva na kultu modernosti. Ali ga nadilazi stoga što je svaka suvremenost svijest o nužnom gubitku orijentacije u „sadašnjosti“. Zato se suvremena umjetnost u svojoj uronjenosti u ovo „sada“ performativno otjelovljuje/utjelovljuje u misteriju trenutka kao bljeska vječnosti. Težnja je Cézanneova slikarstva bila još u tome da sam slikar dohvati trenutak punine-praznine svijeta. Dadaizam već izričito usmjeruje pozornost na alogiku (jezika), aleatoriku (govora) i performativnost (tijela). Aleatorika je pojam uveden u suvremenu atonalnu glazbu. Riječ je o kompoziciji koja nastaje improvizacijom. Emergencija djela kao spontanosti u izvedbi odgovara glazbenom improviziranju bez krajnje svrhe u zgotovljenom glazbenom djelu. Aleatorika je istodobno i glazbeni smjer u 20. stoljeću u kojem improvizacija nadomješta zapisanu strukturu melodije ili zvukovne matrice. Aleatorika govora u dadaizmu je improvizacija tjelesne glazbe koja suprotstavlja zvučnost i tišinu, ispunjenost i prazninu, bitak i Ništa kao u Cageovim kompozicijama – glazbenim performativima.
U doba povijesne avangarde 1920-ih godina umjetnost teži ozbiljenju ideje životnoga samopotvrđivanja čovjeka u novome društvu industrijski stvorene cjeline. Paradoksalna je misija povijesne avangarde: ona istodobno otvara vrata beskrajnome napretku znanosti i tehnike te slavi praiskonski kaos života. U berlinskoj Dadi na djelu jejezično-glazbeni preokret umjetnosti iz slike u tjelesnu samoprisutnost događaja (Hans Richter, Hans Arp, Hugo Ball). Utoliko je djelatnost izazivanja bez-smisla u manifestnim akcijama preokretanje ranga diskurzivne moći. Kao otuđeni i postvareni aparat metafizike povijesti jezik se uspostavio od novovjekovlja do suvremenosti u formi metajezika „prirode“ ili u formi prirodnoga jezika „stvari“.
Stoga je kritika jezika kritika metafizike sredstvima alogičko-aleatoričke tehnike preokretanja binarnih opreka priroda-kultura te njihovoga dokidanja u neidentičnosti trećega. Kada novi umjetnik Dade prosvjeduje protiv ozakonjena poretka vladavine jezika u formi prirodnoga Oca/Zakona, tada je funkcija manifesta u avangardi srodna spoznajno-kritičkome momentu performativno-konceptualnoga obrata suvremene umjetnosti. Kako to izvodi Mersch u svojem tumačenju odnosa jezika i suvremene umjetnosti, problem je u tome što znakovna struktura umjetnosti smjera onkraj pojma reprezentacije riječi-slika. Sam govor kao tjelesna manifestacija događaja otuda gubi povlašteno mjesto smisla kazivanja. Materijalnost govora u umjetnosti povijesne avangarde – od romana Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz do poezije rubova i pukotina između bitka i ništavila kao u poeziji Paula Celana do eksperimentalne glazbe Johna Cagea – pojavljuje u središtu performativno-konceptualnoga obrata. Ludilo, infantilnost, primitivizam, šutnja, tišina, praznina, Ništa – sve su to hijeratičke maske jednog totalno izokrenutoga svijeta. Simbolički govor u takvom svijetu više ništa ne prikazuje niti predstavlja. Dva pojma koja proizlaze iz ove estetike su objet trouvé Kurta Schwittersa i ready made Marcela Duchampa. Oba su pronalasci već opstojećega u samoj zbilji modernoga industrijskoga doba i društva primjerenog tom dobu znanosti i tehnike. Pronađeno-nađeno istovjetno je onome spremnom-za-uporabu. Pragmatički karakter jezika odgovara instrumentalnome karakteru govora tijela kao objekta/stvari. Dadaizam je u svojem najradikalnijem vidu u Schwittersa i Duchampa upravo ozbiljenje performativno-konceptualnoga obrata ideje suvremene umjetnosti. To je ozbiljenje događaj i razlika slobode životnoga svijeta (tijela) i nadzora sustavnoga svijeta (aparata i dispozitiva moći). Objekti nadomještaju subjekte. Umjesto autonomije djelovanja svijesti odvija se reprodukcija razlike između jezika i govora (tijela) u društvenome kontekstu i situaciji. (Mersch, „Kunst und Sprache: Hermeneutik, Dekonstruktion und die Ästhetik des Ereignens“,www.dieter-mersch.de/…/kunst.und.sprache.mersch str. 4. i „Performativität und Ereignis. Überlegungen zur Revision des Performanz-Konzeptes der Sprache“, www.dieter-mersch.de/…/performativität.und.ereignis.mersch, str. 1-33. i Ž.Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 260-263.)
U nadomještanju se sam proces proizvodnje estetizira do krajnjih granica performativnosti objekta. Nije, dakle, estetski objekt „mrtva priroda tijela“, nego je samo živo tijelo u svojoj performativnosti model za projekciju objekta kao ozbiljene želje subjekta. Bez želje za posjedovanjem stvari i njihovom preobrazbom u objekte nemoguća je bilo kakva politička ekonomija kapitalizma. Stoga delirij estetizacije suvremenoga IT kapitalizma (Information Technology) u digitalnome stroju želja predstavlja posljednji stadij dokidanja razlike između života i umjetnosti (biosfere i tehnosfere).
Ako se tako pristupi ovom problemu, tada se suočavamo s obratom u samoj strukturi metafizike uopće. Naime, umjesto govora o simboličkome jeziku povijesti (umjetnosti) u svim njezinim načinima iskazivanja i formama prikazivanja – književnost, slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, ples, glazba, kazalište – sama tjelesnost slobode života zahtijeva revoluciju u jeziku. To je prethodni uvjet mogućnosti obrata u svijetu. Ono što neki filozofi poput Rortyja nazivaju pojmom „jezičnoga zaokreta“ („linguistic turn“), ( Vidi o tome: C.J.Voparil/R.Bernstein (ur.), The Rorty Reader, Wiley.Blackwell, Oxford, 2010.) ili poput Habermasa pojmom „postmetafizičkoga mišljenja“ („nachtmetaphysisches Denken“), (Vidi o tome: J.Habermas, Nachmetaphysisches Denken. Philosophische Aufsätze, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1992.) nije drugo negoli iskrsavanje samoga problema kontingencije ili otvorenosti tijela u svojem ekstatičkome odnosu spram bitka i Ništa. Drugim riječima, tijelo zadobiva svoje dostojanstvo govora tek onda kad se jezik metafizike raspada u krhotine. Nastavak slijedi u sveopćoj vizualnosti znakova. A oni ne upućuju više ni na što drugo negoli na druge znakove ili na druga tijela kao objekte u prostoru i vremenu. Baudrillard je kraj semiotike i kraj stvarnoga odredio nastupom „integralne stvarnosti“ kojom upravlja biotehnički kôd. (J.Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. S francuskoga preveo: L. Kovačević) Smrt jezika metafizike stoga je početak govora tijela kao postmetafizičkoga događaja s onu stranu „smisla“, „značenja“ i „referencijalnosti“, s onu stranu predstavljanja nekoga ili nečega, s onu stranu binarnih opreka „prirode“ i „kulture“. Šokantnost gologa tijela na sceni/pozornici i eksperiment njegove preobrazbe u tehnički postav unutar strojno organiziranoga sustava proizvodnje-potrošnje povezuje dva naizgled radikalno suprotstavljena „svijeta“ – života tijela kao slobode i umjetne ili estetske prirode objekta industrijske civilizacije.
Duchampov slučaj u suvremenoj umjetnosti paradigmatski je za razumijevanje dosega performativno-konceptualnoga obrata. U njegovoj se ideji ogledaju sve aporije estetika događaja i svi problemi s ne-djelotvornošću umjetničke (re)akcije promjene svijeta kao jezika-govora-tijela u situacijama i kontekstima modernoga i postmodernoga društva. Budući da se taj radikalni korak u sam život iz umjetnosti ne može izvesti bez radikalne promjene umjetnosti, a ona nije tek privid ljepote i uzvišenosti u smislu Kantove svrhovitosti bez svrhe i bezinteresnoga dopadanja, bjelodano je da umjetnost mora preuzeti na sebe meta-umjetničku misiju ideje radikalne promjene svijeta. Avangarda nema svoju estetiku. Ona nema utemeljenje u autonomiji umjetničkoga djela, nego u etičko-ideologijskome činu promjene samoga života. Zato je već od dadaizma i srodnih pokreta povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća uvijek riječ o totalitetu života. On se pokazuje u događaju i njegovoj razlici u refleksivnoj svijesti. Taj skandal same umjetnosti, koja šokantno izvodi na scenu bez-smisao i sam život kao kaotičnu magmu bivanja u svim svojim ekskremetalnim izlučevinama, proizlazi iz kontingencije bitka. Slučaj i materijalnost zbilje pritom je uvjet virtualne mogućnosti apsolutno drugoga i drukčijega. Kada hrvatski neoavangardni umjetnik Željko Jerman iskazuje u svojem performativno-konceptualnome činu prosvjeda protiv „ovoga“ svijeta „ovdje“ i „sada“ neoboriv credo svih subverzivnih pokreta umjetničke avangarde – Ovo nije moj svijet – tada smo uronjeni u samu beztemeljnost i bezrazložnost umjetnosti i života. Skandal nije golo tijelo na sceni/pozornici koje može urinirati i urlati, rezati se i kreveljiti se u lice Drugoga kao svjedoka i sudionika „ovoga“, a ne „onoga“ (svijeta). Skandal je sukob slobode živoga tijela s njegovom (nužnom i neizbježnom) smrću u reproduktivnome događaju ponavljanja. Sloboda živoga tijela umire u djelu kao estetskom objektu. To je najskandalozniji slučaj uopće tragično-banalne sudbine performativno-konceptualnoga obrata suvremene umjetnosti. Događaj bez razlike kao reprodukcije života ne postoji. Da bi se život odigrao kao umjetnička izvedba potreban je netko Treći. To nije ništa drugo negoli ono što su Grci od Platona nazivali riječju techné i pripisivali umjetnosti kao pro-izvođenju (poiesis) oznaku čudovišnoga sklopa bez kojeg novo ne dolazi u svijet. (Vidi o tome: G.Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford – California, 1999.)
2. „Smisao“ Duchampovih transformacija
U knjizi nastaloj iz panel diskusije u okviru kolokvija „O performansu“ o Marcel Duchampu na sveučilištu u Milwaukeeju 1976. godine filozof Jean-François Lyotard već na početku kaže da kao i mnogi drugi ima problema s razumijevanjem riječi/pojma performer. Zato predlaže zamjenu te riječi s razumljivijom – transformer. (J.-F.Lyotard, Duchamp’s TRANS/formers, The Lapis Press, Venice – California, 1990., str. 31.) Obrazloženje pronalazi u Duchampovim radovima iz 1914. o fabrikaciji naslovljenim Standard Stoppages. U njima se, naime, radi o nastanku nove figure zahvaljujući učincima fotografske projekcije. Aparat transformacije figure proizlazi iz kinematičke energije. U svojem kretanju svjetlost zaustavlja figuru u pogledu promatrača posve izmijenjenoga identiteta. Bez aparata, dakle, ne postoji mogućnost promjene svijeta života i umjetnosti. Aparat valja shvatiti dvoznačno: (1) kao sklop tehničkih uvjeta koji proizvode novu sliku predmeta i objekata (analogna i digitalna fotografija) i (2) kao životno-egzistencijalni sklop raznolikih djelatnosti unaprijed konstituiranih djelovanjem povijesnih diskursa u formi jezika i performativnih tjelesnih praksi. Taj pojam je drugi naziv za Foucaultov dispozitiv. U biopolitički određenome načinu života u disciplinarnome i nadzornome društvu neoliberalnoga kapitalizma dispozitiv je moć ideologijskoga djelovanja, a ne tek refleksivna svijest o djelovanju.
Život sam u formi djelovanja odvija se kao nepokorivost slobode tijela i kao ideologijski aparat ili dispozitiv moći. Tajna ideologije razotkriva se u jeziku-govoru-tijelu svakodnevnoga djelovanja subjekata/aktera klasno podijeljenoga društva. Ona zadobiva formu „lažne svijesti“ unutar aparata moderne kapitalističke države, kako glasi poznata Althusserova nadopuna klasične Marxove teorije ideologije. Aparat je, pak, sustav odnosa uspostavljenih unutar cjeline društva, politike, kulture. (M.Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977., (ur. C.Gordon), Pantheon Books, New York, 1980., str. 2. Vidi i interpretacijski drukčiji pojam u knjizi G.Agambena, What is an Apparatus? And Other Essays, Stanford University Press, Stanford – California, 2009.) Što su date veće mogućnosti preobrazbe materije i forme, to je promjena radikalnija. U obje riječi, performans i transformans, prisutno je već unaprijed neko oblikovanje, oformljivanje, nastanak nečeg drukčijeg i drugoga. Izvođenje (performare) kao pro-izvođenje (pro-ductio, poiesis) etimologijski je različito od pred-stavljanja (re-presentatio), iako je svako izvođenje već uvijek po-stavljanje predstavljenoga kao nositelja i temelja izvedbe (sub–jectum i sub-stantia). Od razdoblja novoga vijeka bitna promjena razumijevanja bitka proizlazi otuda što se čovjek poima subjektom pred-stavljanja bića u cjelini. Slika svijeta rezultat je novovjekovnih znanosti. U cjelini ta slika svijeta određuje promjenu ljudskoga mišljenja i djelovanja. ( M.Heidegger, „Die Zeit des Weltbildes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd., str. 75-114.)
Da bi se dogodila promjena nekog bića u izvedbi njegova dvostrukoga tijela (semiotičkoga i somatskoga), potrebno je da se samo tijelo u svojoj jednokratnoj cjelovitosti sklopa otvori u vremenskoj perspektivi nadolazećega (budućnosti) iz ovog „sada“ i „ovdje“. Djelovanje u sadašnjosti trenutka koje određuje performativnost tijela u prostoru pretpostavlja nešto izvan-sebe. Ta ekstatička točka pogleda i jezika u performativnosti tijela kao umjetničkoga djela nalazi se u projekciji događaja. Bez projekcije događaj preostaje u svojoj biti nepredstavljen, nereproduktivan, nerazlikovan. Temeljna je postavka dekonstrukcije u dodatku ili nadomjestku bitka uopće. Diseminacija tragova odgovara polisemiji znakova. Bez dodatka kao nadomjestka ili traga u predstavljivosti teksta događaj je nužno nestanak u crnoj rupi vječne prošlosti. Paradoksalno, upravo zato što je djelovanje uvijek djelovanje u sadašnjosti moguće je da jezik ima performativni karakter promjene sadašnjosti iz vremenske ekstaze nadolazećega. O tome govori performativni karakter proročkoga govora. Ne slučajno, svi su manifesti povijesne umjetničke avangarde i neoavangarde metadiskurzivni. U njima se ogleda spoj mesijanskoga govora otkrivenja u budućnosti i performativni diskurs radikalne promjene sadašnjega stanja svim sredstvima.
Metadiskurzivnost manifesta zahtijeva energičnu akciju. Samo djelovanje kroz jezik-govor-tijelo prevodi akciju u neprestano kretanje preko granica života i umjetnosti. Zato je suvremena umjetnost univerzalni kôd prakse transgresije društva, politike i ideologije. Događaj se u svojoj projekciji predstavlja, reproducira i razlikuje kao singularan događaj od drugih događaja time što prelazi u formu jednokratnoga i jedinstvenoga djela. Umjesto fiksnoga djela izvornost događaja odlučuje o jednokratnosti i neponovljivosti umjetnosti kao slučaja i slobode. Paradoks je u tome što iz same biti reprodukcije kao ponavljanja i podvostručenja izvornika nastaje novi koncept izvornoga djela. Ono je autentično u svojoj ponovljivosti zato što je događaj trenutka. Autorstvo mu podaruje performativno djelovanje subjekta/aktera. Razlika između reprodukcije, replikacije i kloniranja razlika je u pojmu jezika, govora i tijela. Jezik se tehnički reproducira kao aparat ili dispozitiv moći društvene i kulturne komunikacije. Govor izaziva repliku u procesu komunikacije koji počiva na razmjeni informacija u dijalogu i izvedbi diskursa. (Vidi o tome. F.Kittler, Optische Medien, Merve, Berlin, 2002.)
Tijelo se podvostručuje tehnologijskom preobrazbom u drukčije/drugo tijelo Drugoga (plastic surgery). No, sada djelo ima karakter estetskoga objekta (ready made). Kada se tijelo preobražava u ready made gubi se više bilo kakva mogućnost razlikovanja autentičnoga i neautentičnoga, iskonskoga i drugotnoga. U suvremenoj filozofiji koja se bavi pitanjem odnosa bitka i pisma razlike, Derrida vjerodostojno pokazuje da je razluka (différance) u pojmu događaja i razlike uvjet mogućnosti razlike prvoga i drugoga, iskonskoga i iterabilnosti, pisma i teksta. Performativnost jezika uvijek je već u sebi pismovni trag reprodukcije koji se odnosi na druge tragove kao na druge tekstove, arhive, medije. (Vidi o tome: Ž.Paić, „Tijelo, labirint, smrt: J.Derrida i pitanje o povijesti kraja čovjeka“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 317-366.)
Projekcija, nadalje, označava nabačaj bitnih mogućnosti slobode u budućnosti i perspektivu osvjetljenja slike. Sloboda podaruje tijelu njegovu auru, njegovo svjetlo bitka. Bez toga je performativna umjetnost uzaludan napor dohvaćanja mjeseca, da se poslužim metaforom Lafcadia Hearna o susretu zapadnjaka i Japana. Svaki događaj već je u svojoj izvornoj događajnosti predstavljena razlika onog biti-između dva svijeta. Gotovo da se može kazati da postoje dva događaja u svojoj simultanosti. Jedan se događa djelotvorno, a drugi se odjelovljuje događajno. Prvi je izvorni trag, a drugi reproduktivna razlika umjetničkoga traga. Duchamp je u svojim „djelima“ i „događajima“ otvorio temeljni problem suvremene umjetnosti. Što je umjetničko u životu ako umjetnost već uvijek ima u sebi nešto iskonski drugo/drukčije od događaja samoga života? Ako, dakle, ono biti-između dva svijeta znači biti-između događaja jednokratnosti i neponovljivosti života u tjelesnoj prisutnosti čovjeka kao performera i razlike koja nastaje preobrazbom tijela u reproduktivni sklop djela čovjeka kao transformera, tada je istinska nelagoda suvremene umjetnosti što ona živi u bezdanu svjetova. Ne nalazi se ni na nebu niti na zemlji, nego negdje „između“. U razlici između događaja živoga tijela i beživotnoga estetskoga objekta djela leži odgovor na pitanje zašto je cjelokupna suvremena umjetnost od radikalne frakcije berlinskoga dadaizma 1920-ih do danas uronjena u mistiku djelovanja kao politizaciju svijeta i politizaciju djelovanja kao mistiku svijeta. (Dadaizam je pokret ‘mističkoga’, a ne političkoga – unatoč javnoga političkoga očitovanja i rigoroznosti njegovih akcija.“ – D.Mersch, „Kunst und Sprache: Hermeneutik, Dekonstruktion und die Ästhetik des Ereignens“, www.dieter-mersch.de/…/mersch.kunst.und.sprache, str. 16.)
O ovome će još biti govora. Nagovijestimo samo da u konceptu re-politizacije umjetnosti od 1990-ih do danas vlada imperativ etičkoga obrata estetike kao djelovanja onkraj granica društva, politike i ideologije. Tijelo u svojem performativno-konceptualnome obratu izaziva re-akcije u javnome prostoru nadzornih aparata ili dispozitiva moći. Re-enactment u performansima Marine Abramović, primjerice, pokazuje da se zaborav prošlosti nužno pojavljuje u formi društvene ekspresije tjelesne amnezije, koja djeluje traumatski na sudionike novoga događaja. (Vidi o tome: B.Massumi, Semblance and Event:Activist Philosophy and Occurent Arts, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2011.O pojmu re-enactmenta i performativnoga tijela na temelju istraživanja povijesti R.G.Collingwooda i performativnosti tijela kao diskurzivne prakse J.Butler, pri čemu sam pojam uspostavlja svezu između povijesne prošlosti i sadašnjosti zahvaljujući novome djelovanju koje nastoji uživljavanjem u tekst i tijelo prethodnika zauzeti vlastiti stav o društvenome djelovanju, vidi: T.Colin, „Performativity and the Intellectual Historian’s Re-Enactment of Written Works“, Journal of the Philosophy of History, Vol.3, br. 2/2009. str. 167-186(20).
Nije zaborav traumatsko iskustvo nestanka povijesne svijesti, nego je traumatičan događaj povratka sjećanja u formi njegova nužnoga zaborava. Sjećanje zaboravlja tragove događaja da bi ga moglo obnoviti u drugoj situaciji i kontekstu kao pokušaj prebolijevanja iskonske traume. To osobito vrijedi za kolektivne traume povijesti poput radikalnoga zla nacističkoga holokausta nad Židovima u 2. svjetskom ratu. Ali isto tako odnosi se i na zločine počinjene u doba vladavine ideologije komunizma nakon 2. svjetskoga rata. Sjećanje za razliku od pamćenja kao autorefleksije procesa sjećanja (sjećanje sjećanja) nesvjesni je proces razvitka materije i forme događaja u svojem entropijskome stanju bujice slika i emocija koje ih prate. Pamćenje je svjesna reprodukcija događaja kao projekcije u nadolazećem. Jezik omogućuje pamćenju njegove tragove upisane u singularnost događaja. Sjećanje je, naprotiv, uvijek vizualno djelovanje bez uzroka i svrhe, čista otvorenost kognitivnih i emocionalnih slika kao u filmovima Andreja Tarkovskoga i Larsa von Triera. U skladu s Lacanovom temeljnom postavkom da se nesvjesno artikulira kao jezik, pamćenje ima za pretpostavku diskurzivni poredak jezika, a sjećanje slikovni kaos događaja tjelesnosti života. Zato je problem sjećanja u performativnoj umjetnosti pitanje o traumama tijela u stanju šoka izazvanim nasiljem društva, politike i ideologije, a problem pamćenja je pitanje istraživanja crnih rupa u arhivima i muzejima interpretacije povijesti. Sjećanje nadzire nesvjesni jezik snova, a pamćenje kontrolira aparat ili dispozitiv društvene moći u strogo strukturiranoj ideologijsko-političkoj stvarnosti. Primjer za iskazano su konceptualni transmedijalni performansi Dalibora Martinisa iz ciklusa video-radova Data Recovery. Odnos između sjećanja i pamćenja u suvremenoj kulturi muzealiziranja i historiziranja povijesti jest odnos selektivnoga pamćenja i kaotičnoga sjećanja. U književnosti je to bjelodano kod Prousta, kada pamćenje sjećanju podaruje kognitivnu mapu brazdi i ureza u prošlosti. ( G.Deleuze, Proust et le signes, Minuit, Pariz, 1964.)
Nesvjesno (slika) se iskazuje kao svijest (jezik) o traumatskoj pukotini u stvarnome. Deleuze je ovaj problem pokušao razriješiti imanencijom svijesti. Ona proizlazi iz događaja kao uvjeta mogućnosti razlike i ponavljanja. Film se stoga u vizualnoj kulturi pojavljuje kao svjetonazor i profana moderna religija, a ne kao estetski model proizvodnje svijesti. Događaj se, pak, zbiva u formi kinematičkoga procesa odvijanja slika-pokreta i slika-vremena. Pritom vrijeme proizvodi sliku-pokreta kao dinamizam akcije, a pokret zaustavlja vrijeme u sliku-vremena kao virtualnu aktualnost projekcije u koju se vjeruje kao u pravu sliku stvarnosti. Sve druge slike su prema ovoj slici stvarnosti simulakrumi i iluzije. (G.Deleuze, Film: Slika-Pokret, Udruga Bijeli val, Zagreb, 2010. Vidi o tome: Ž.Paić, „Slika i vrijeme: Gilles Deleuze i vibracije suvremene umjetnosti“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 231-272.) Kad se danas, naizgled, mijenja estetsko razumijevanje time što se vraća dostojanstvo promatrača umjetničkoga događaja u figuri „emancipiranog gledatelja“, tada je riječ ponajprije o emancipaciji objekta od tiranije subjekta. (J.Ranciere, The Emancipated Spectator, Verso, London – New York, 2009.)
Već je Paul Klee otvorio mogućnost „pobune objekata“ koji gledaju subjekta, a Lacan u svojoj teoriji slike uputio na pseudodogađaj spektakla u kojem osvajanje želje objekta označava kraj dijalektike želje i prijelaz u prazninu svakog drugog određenja osim želje za dati-se-vidjeti Drugome kao objekt. (J.Lacan, Écrits, W.W.Norton Comp., New York, 2006.) Pitanje dokidanja reprezentacije djela ne razrješava se pukim nadomještanjem tijelom u performativnome činu. A on više ne potrebuje pojam razumijevanja i smisla govora u jeziku metafizike, nego koristi sustav znakova pragmatičkoga kôda tjelesnoga govora. U govoru o „dva svijeta“ i dva tijela – događaja života i razlike umjetnosti – kroz samo tijelo kao egzistencijalni sklop djelovanja i kroz tijelo kao estetski objekt prolazi crta onog biti-između jezika, kulture i teatralizacije života uopće. Cjelokupna kritika reprezentacije u suvremenoj umjetnosti počiva na svojevrsnoj dogmi o „beživotnosti“ drugoga događaja ili razlike kao ponavljanja i reprodukcije. (Vidi o tome: P.Lacoue-Labarthe, Tipography: Mimesis, Philosophy, Politics, Stanford University Press, Stanford – California, 1998.)
Od Benjamina se problem tehničke reproduktivnosti umjetnosti postavlja u samo središte ne samo filozofijske rasprave. Ako je tehnički aparat, kao što je to filmska kamera, uvjet mogućnosti prelaska djela u događaj živih slika, izvornost ili jednokratnost umjetničke aure stvaralaštva zahtijeva drukčije razumijevanje odnosa između izvornika i kopije. Obrat u suvremenoj medijskoj umjetnosti jest da se sada „aura“ ne nalazi u izvorniku, nego u duhu reprodukcije. (B.Groys, Topologie der Kunst, C.Hanser, München, 2003., str. 34.) To isto vrijedi i za živu prisutnost tjelesnosti na sceni. Tijelo se više ne shvaća iz govorne metafizike kazališta, nego iz nepredvidljivosti i spontanosti samog tijela u njegovome djelovanju na Druge. Problem u uporabi riječi performer, kako je na to naizgled neobrazloženo uputio Lyotard, upravo je u tome što se tijelo kao aparat konstrukcije/dekonstrukcije događaja shvaća iz jezika, kulture i medijalnosti same tjelesnosti. Tijelo se na taj način pragmatički otvara poput dijelova aparata. Sama projekcija, kako tvrdi Lyotard, proizvodi promjenu objekta. Projekcija, na posljetku, izvodi transformanciju. (J.-F-Lyotard, Duchamp’s TRANS/formers. Venice – California, 1990., str. 31.)
U slučaju performansa Marcela Duchampa koji se transformira projekcijom fotografskoga aparata u ženu, gospođicu Rrose Sélavy, više nije riječ tek o jednokratnome događaju tjelesne preobrazbe. Ovdje se susrećemo sa simultanim djelovanjem „dva svijeta“. Razdvajanje cjeline na svijet života i svijet umjetnosti rezultat je moderne artikulacije znanosti, tehnike i društva. Život i umjetnost razdvajaju se u modernome društvu zbog fragmentacije rada i proizvodnje. Totalitet života raspada se u sektore ili okružja raznolikih djelatnosti. Povezuje ih nužnost razmjene i komunikacije. Od Marxa do Deborda i dalje analiza fragmentacije života u postfordističkome sustavu rada i proizvodnje ima uvijek crte destruktivne dijalektike povijesti. Prividna autonomija jednog i drugoga nestaje logikom znanosti i tehnike u modernoj industrijskoj proizvodnji. Autonomija moderne umjetnosti na paradoksalan se način nastoji obraniti i u novom suvremenom okružju digitalnoga kapitalizma novih medija. Ali sada se umjesto iluzije fragmentarne slobode djela govori o iluziji totalne slobode umjetnika i njegove interaktivne publike u stvaranju umjetničkoga događaja. Nije, međutim, problem u autonomiji djela niti događaja. Problem je u destrukciji i nadzoru tijela kao djela/događaja u reproduktivnoj sintezi žive prisutnosti i nadomjestne razlike svijeta kao estetskoga objekta u univerzalnoj projekciji radikalne transformacije. Sloboda se tijela nadzire djelovanjem univerzalnoga tehno-kôda. Nasilje nad tijelom u permisivnoj kulturi narcističkoga globalnoga kapitalizma zato postaje spektakularnim procesom njegove tehničke reprodukcije, masakra i oživljavanja u posthumanističkim projekcijama stroja-bez-želja. (F.Guattari,“To Have Done With a Massacre of the Body“, u:Chaosophy: Text and Interviews 1972-1977., Semiotext(e), Los Angeles, 2009., str. 207-214.)
Kao što su slike u digitalnoj kulturi tehnički proizvedene slike, s onu stranu mimezisa i reprezentacije, jer ništa ne oponašaju i ništa ne predstavljaju, tako je i samo tijelo dio sklopa u kojem su jezik i govor tijela projekcija vizualnoga kôda suvremene tehnosfere. (Vidi o tome: Ž.Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Cvs, Zagreb, 2008.) Problem određenja svijeta umjetnosti razrješava se u novoj situaciji pragmatično. A to znači logikom uporabe koja zadobiva institucionalno utemeljenje. Tijelo postaje estetskim objektom (ready made) onda kada se izjednačava njegova „uporabna“ vrijednost na tržištu kao roba s razmjenskom vrijednošću drugoga tijela. Nije teško zaključiti kako je ovdje riječ o perverziji u biti moderne kapitalističke proizvodnje. Fetišizam robe kao tajna vizualne reprezentacije društva spektakla počiva upravo na obratu razmjenske u uporabnu vrijednost, odnosno preobrazbom predmeta (stvari) u estetski objekt (kapital). Vizualizacija tijela u novom načinu proizvodnje mijenja kinematičku energiju suvremenoga svijeta u informacijsku ekonomiju. Ona se zasniva na interaktivnome korisniku koji se pojavljuje u ulozi primatelja vizualnih informacija. Iz te pragmatičke logike u kojoj sve što jest postaje estetskim objektom zato što je podatak za komunikaciju s Drugim, neizbježno slijedi da je svako moguće tijelo u virtualno-stvarnome prostoru performativno tijelo-za-uporabu (body-to-made). Sloboda i slučaj živoga tijela suprotstavljaju se nužnosti i reprodukciji estetskoga objekta. Paradoks je u tome što je drugo uvjet mogućnosti prvoga. Ili, drugim riječima iskazano: u suvremenom kapitalizmu roba kao estetski objekt omogućuje iluziju slobode izbora između imati i biti. Kao što je za svaku moguću inscenaciju živoga tijela u doba biokibernetike uvjet mogućnosti postavljanja medijalno određen tehnologijskim načinom tvorbe samoga tijela, tako se isto zbiva i u stvarnome životu. Kiborgizacija tijela omogućuje očuvanje živoga tijela u drugoj formi njegovim prelaskom u bio-tehnosferu. O tome govore Stelarcovi performansi Locomotor i cijeli niz Suspensions. Spekulativni pragmatizam na djelu otvara time neistraženo područje odnosa između iskustva reprodukcije događaja i doživljaja njegove interpretacije. (Vidi o tome:B.Massumi, Semblance and Event: Activist Philosophy and Occurent Arts, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2011.)
Obrat je nečuven i utoliko ima moć ozakonjenja temeljne perverzije suvremenosti: nešto postaje umjetničkim objektom ne izravno kao proizvod umjetničke djelatnosti i netko postaje umjetnikom ne izravno „prirodom“ ili svojim genijem i aurom, nego postavljanjem u kontekst „kulture“ kao znanstveno-tehnologijskoga sklopa. Umjesto esencijalizma klasične definicije umjetnosti kao osjetilnoga prikaza i predstave metafizičke ideje u njezinom sjaju, na djelu je pragmatičan obrat. Situacija i kontekst podaruju umjetnosti umjetnički karakter, a život se sam poima egzistencijalno kao događanje i djelovanje slobode unutar određenih situacija i konteksta. Dijalektika dva svijeta je dijalektika neidentičnosti. Za Adorna je to već značilo nemogućnost pomirenja života i umjetnosti estetskim činom proizvođenja zbilje. (Vidi o tome:Th.W.Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1973. 2. izd.) Jedan je svijet određen preobrazbom umjetničkoga djela u događaj tjelesne prisutnosti subjekta/aktera kao inscenacije života samoga u javnome prostoru pogleda, a drugi preobrazbom predmeta uporabe u estetski objekt s dodatkom simboličke vrijednosti. Dva svijeta djeluju simultano kao dva tijela sa svojim posebnim logikama. (B.Groys, „Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies“, e-flux journal br. 19 – listopad 2010.)
Prvoj pripada trijada pojmova performancija, performativno, performans, a drugoj koncepcija, konceptualno, koncept. Dva se tijela suvremene umjetnosti od Duchampa na taj način susreću i razlikuju zahvaljujući događaju jednokratne životnosti samoga života kao insceniranja nepredstavljive predstave, te razlici u reproduktivnome ponavljanju događaja kao traga prisutnosti u formi estetskoga objekta. Bez obzira je li riječ o konceptu stvarnoga ready mades ili o virtualnoj materijalizaciji istoga u digitalnim mrežama novih medija, ista je logika razlikovanja. Između tijela kao žive prisutnosti u izvedbi na pozornici i estetskoga objekta postavljenoga u okolni svijet zahvaljujući dizajnu industrijske proizvodnje naizgled još uvijek postoji bitna razlika. Ali je li to uistinu tako? Ili je možda riječ o nužnom prividu istine koja se skriva iza formi dvaju svjetova? Odgovor na to pitanje nije samo odgovor na pitanje o biti suvremene umjetnosti uopće, nego odgovor na pitanje o njezinoj budućnosti i „smislu“ svijeta koji počiva na logici tehnosfere. Da bismo mogli krenuti dalje, a ne neprestano otvarati staro vino u novim bocama, za početak je potrebno obrazložiti zašto se više ne može nastaviti s govorom o performansu kao jednokratnome i neponovljivome događaju umjetničkoga insceniranja života u „trenutku“, već je nužno učiniti jedan korak natrag i cjelokupni performativni obrat u suvremenoj umjetnosti shvatiti kao transformaciju koncepta samoga tijela i njegove slobode djelovanja. To znači jednostavno krenuti od Lyotardove interpretacije Duchampova koncepta transformacije u projekciji tijela. Nužan uvjet za tako nešto leži u performativnosti jezika i pragmatici govora kao društveno-kulturalnoj igri diskurzivne moći u doba totalne vladavine tehno-znanosti, informacijskih politika i mediologije. (J.-F.Lyotard, The Differend: Phrases in Dispute, Manchester University Press, Manchester, 1988.)
Prva je pretpostavka da se performativno-konceptualni obrat u suvremenoj umjetnosti događa simultano na tri razine:
(1) povijesno-epohalnoj razini performancije jezika u njegovoj djelotvornoj strukturi događaja razlike;
2) strukturalno-genealogijskoj razini performativnosti govora utjelovljenome kao simbolički kôd kulture Drugoga i drukčijega;
(3) estetsko-teatralnoj razini inscenacije tijela u singularnosti vremena i prostora medijalno određenoga svijeta.
Jezik pripada univerzalnome diskurzivnome djelovanju čovjeka, govor partikularnim praksama kulturnih identiteta, a tijelo u svojoj teatralnoj inscenaciji otvorenosti svijeta kao samopotvrđivanja razlike u samom događaju. Još preciznije, jezik omogućuje promjenu djelovanja situacija i konteksta u društvu jer mu je bit u kazivajućem pokazivanju istine bitka. Jezik govori. Kao njegov namjesnik čovjek je utjelovljeni subjekt/akter kroz govor svojeg vlastitoga svijeta. Wittgenstein opravdano kaže da su granice „mojega“ jezika i granice „mojega“ svijeta. Bez jezika i govora ne postoji mogućnost da tijelo u svojoj singularnosti postavi na pozornicu koncept vlastite performativnosti kao jedino pravo pitanje suvremene umjetnosti. A ono više nije pitanje o čemu i zašto (smisao i značenje jezika i govora izvedbe), nego kako je moguće da se nešto uopće događa i da to da se događa odlučuje o karakteru suvremene umjetnosti. Quod ili tako-bitak događaja odlučuje o quid ili što-stvu (biti, supstanciji) djela. (D.Mersch, Ereignis und Aura, str. 245-246.) Umjesto metafizičkoga pitanja o smislu kazivanja, sada je jedino pitanje postmetafizičko pitanje o granicama pokazivanja tijela u njegovoj slikovnoj nepredstavljivosti. Navedena trojaka shema nastoji provesti bitno razlikovanje između dva svijeta i dva tijela performativne umjetnosti.(Vidi o tome: Ž.Paić, „Mrtva priroda tijela“, u: Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 215-281.)
No, za razliku od performativnoga obrata suvremene umjetnosti, kakvu ponajprije u svojim studijama i analizama izvodi njemački suvremeni filozof Dieter Mersch i teatrologinja Erika Fischer-Lichte, (.Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2004.) zastupam postavku da je na tragu dadaizma i Duchampove transformacije tijela tehničkom (medijskom) projekcijom riječ o performativno-konceptualnome obratu. Svaka je performativna akcija transformacija subjekta/aktera, Drugoga i okolnoga svijeta. Zato je upravo u doba digitalnih medija riječ o sintetičkome djelovanju prevladavanja tzv. autonomije sfera suvremene umjetnosti. Konceptualna je umjetnost kao umjetnost djelovanja ideja u svijetu po svojoj bitnoj nakani performativna. Razlog je u tome što je koncept uvijek djelovanje u javnome prostoru ili svijetu života. (Vidi o tome: A.Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2003.) To nije puki dodatak živoj prisutnosti tijela kao subjekta/aktera događaja života umjetnosti na sceni. Ništa ovdje nije nadomješteno ili izvanjski dodano. Medijalni je događaj žive prisutnosti u svojoj biti performativan događaj otvorenosti djelovanja. Djelo je, dakle, konceptualna izvedba tijela u transformaciji. Kao, primjerice, u queer travestijama na pozornici ili, pak, opsesivna igra Jana Fabrea s preobrazbom ljudi-kukaca. Simultanost i emergencija događaja počivaju sada u reproduktivnoj razlici u biti-između jezika-govora-tijela kao slike koja nastaje medijskom projekcijom. Time se bitno mijenja singularnost događaja.
„Performer (?) je kompleksni transformer, baterija strojeva preobrazbi. Ovdje nije riječ o umjetnosti jer nema objekata, Postoje samo transformacije, redistribucije energije. Svijet jest multiplicitet aparata koji međusobno transformiraju jedinstva energije. Duchamp, transformer, ne želi ponavljati iste učinke. To je razlogom zašto on mora postati mnoštvom ovih aparata i zašto sebe kontinuirano mora preobražavati.“ (J.-F.Lyotard, Duchamp’s TRANS/formers, str. 36.)
Odlučno je ovo dvoje:
(1)umjetnosti nema ako nema objekata;
(2)svijet jest multiplicitet aparata koji međusubno transformiraju jedinstva energije.
Lyotardova je analiza iznimno važan korak izvan još uvijek metafizičkoga okvira razumijevanja umjetnosti. Okvir djeluje i kad se preokreće odnos označitelja i označenoga. Objekti kao predmeti spremni za uporabu nastali industrijskom proizvodnjom (ready mades) poprimaju karakter estetskih objekata. Razlog je tome što se kroz njihov izgled (formu i sadržaj) odvija drama dva tijela suvremene umjetnosti: performativnoga i konceptualnoga. Ako je djelatnost transformacije učinak tehnosfere, tada je djelatnost preobrazbe tijela u kontinuitetu rezultat biosfere. Razdvajanje je privid autonomije objih sfera umjetnosti kao životnih praksi. Kompleksna struktura transformacije uključuje izvedbu tijela u neprestanim preobrazbama. Već je otuda bjelodano da događaj transformacije kao redistribucije energije pretpostavlja učinak djelovanja aparata i njegove projekcije. Ta čudovišna preobrazba bića zahvaljujući onome što ga uopće omogućuje u njegovom biti-između dva svijeta/dva tijela suvremene umjetnosti dovodi do dokidanja umjetnosti kao zbiljske prakse. Ideja radikalnoga prevladavanja umjetnosti osobito je obilježavala situacionistički pokret 1950-1960-ih godina Guy Deborda. Njihova posvećenost filmu stoga ima karakter konceptualnoga čina slikovnoga oživotvorenja čiste kinematičke energije života s onu stranu diobe na rad i svakodnevicu u lažnoj sintezi spektakularne vizualizacije integralnoga globalnoga kapitalizma.
Zato je film više od misterija reprodukcije događaja života i razlike umjetnosti. Njegova reproduktivna moć otvorenosti slika vremena proizlazi otuda što je sama ideja filma konceptualna performativnost događaja samoga. Tko je u filmu uopće subjekt/akter, a tko sudionik, tko umjetnik, a tko publika? Film kao događaj reproduktivne razlike života i umjetnosti jest samo odjelovljenje događaja u pokretu. Ne slučajno, Giga Vertov sam aparat kinematičke proizvodnje – filmsku kameru – postavlja u središte događaja. Ona inscenira i proizvodi događaj kao medijalnu reprodukciju stvarnosti, a ne tzv. stvarni ljudi i njihove sudbine prenijete iz života na film.
Djelo koje jamči umjetnosti konačan rezultat procesa rada u četvorstvu metafizički shvaćenih uzroka još od Aristotela (causa formalis, causa materialis, causa efficiens, causa finalis) pokazuje da se umjetnost razumije samo u procesualnosti zgotovljenoga djela kao predmeta ili objekta kad je riječ o arhitekturi i vizualnim (plastičkim) umjetnostima. Materijalnost i forma predodređuju djelu njegovu strukturalnost i odnose u prostorno-vremenskome slijedu uzroka i učinaka. Ovo shvaćanje umjetnosti kao rezultata umjetničkoga djela proizlazi iz tradicionalne metafizičke sheme novovjekovnih znanosti s njihovim ključnim pojmovima kauzalnosti, uzajamnoga djelovanja, svrhovitosti. Posrijedi je teleologijski model djelovanja. I prije stvarnoga nastanka umjetničkoga djela ono je već dovršeno u svojoj ideji svrhovitoga procesa spoja intuicije i racionalnosti. Kad Lyotard, dakle, ovako odlučno svodi umjetnost na objekte, tada on ima u vidu model tjelesne organizacije objekata u poretku svrhovite povijesne sveze izvornoga i drugotnoga kao konceptualnoga kôda novoga vijeka. U njemu se tijelo mora odjeloviti unutar objektnoga poretka znakova. Ali tijelo u svojoj procesualnosti jest kontinuirani proces preobrazbi identiteta. Ono se uspostavlja tijelom u nesvrhovitome kretanju koje u entropijskome modelu nadilazi metafizički okvir razumijevanja time što za svoju stabilnost u prostoru i vremenu zahtijeva projekciju transformacija izvan samoga sebe. Biti-izvan znači imati mogućnost ekstatičke raspoloživosti tijela za performativno-konceptualni obrat događaja samoga života u umjetničku izvedbu kao transformaciju.
Na taj način valja shvatiti Duchampov radikalni obrat: da više ne slika i ne pravi umjetničke objekte kao estetske objekte jer to je već djelo industrijske proizvodnje svijeta kao estetskoga svijeta objekata. Komunikacija između objekata (umjetnosti) postaje interakcijom između tijela (života). Aparati koji međusobno komuniciraju tvore intermedijalni krug znakova bez svojeg označitelja i označenoga. Važno je samo kretanje u preobrazbama. Aparati transformiraju energiju u inscenaciju drukčijega/drugoga načina djelovanja tijela u događaju reproduktivne razlike. U tom procesu isporuke energije događaj već unaprijed ima nešto čudovišno neljudsko u sebi. Riječ je o izazivanju (provokaciji) bitka iz virtualne mogućnosti čudovišne tehnosfere. Ona funkcionira prema načelima pragmatičke uporabe-korištenja stvari, a sam se jezik iz kazivajućega pokazivanja preobražava u tehnički sklop. Transformacija tijela projekcijom energije aparata omogućuje preobrazbu živoga tijela u umjetnički događaj emergencije objekata postavljenih u prostor apsolutne virtualnosti. (Vidi o tome: P.Virilio, The Aesthetic of Dissapearance, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1991.)
Drugim riječima, performancija jezika, performativnost govora i performans tijela mogući su kao singularnost događaja samo zahvaljujući projekciji. Tijelo se u transformaciji izgleda – kako pokazuje Duchampova transformacija u ženski lik – postavlja u prostor kao konceptualni jezik slike, konceptualnost govora slike i koncept tjelesnosti slike koja preostaje. Slika nije ontologijski iznad jezika, govora i tijela. Bez slike i vizualizacije ovog postmetafizičkoga sklopa koji u svojoj imanenciji zamjenjuje bitak, biće i bit čovjeka nije moguća tvorba svijeta iz logike tehno-znanstvenoga razvitka.
Na pitanje kako očuvati trag prisutnosti djela u događaju, ili Groysovim riječima, kako dokumentirati suvremenu umjetnost, odgovor je unaprijed dan u imploziji informacija kao pretpostavke medijske revolucije svijeta. Krajnje radikalno i krajnje sažeto: ideja muzeja suvremene umjetnosti kao hibridnoga stroja vizualnosti, tekstualnosti, teatra i glazbe nije ni u kakvom grandioznome objektu arhitektonskoga djela. Takav je muzej događaj eksperimenta i konstrukcije unutar samoga polja estetske konfiguracije umjetne inteligencije. Ili, jednostavno, muzej je kao ideja suvremene umjetnosti istoznačna ideji zastarjeloga biološki spravljenoga čovjeka – grobnica života i groblje umjetnosti, da parafraziram Nietzschea. Memorijska kartica inteligentnoga stroja jedina još ima u sebi virtualnu mogućnost spašavanja diskurzivne/ikoničke razlike između događaja i razlike (realnosti i hiperrealnosti). Virtualni su muzeji stoga mjesto bez-postava ili prostori bez vremenitosti. Njihovo je jedino opravdanje u vremenu bezvremenosti društvenih mreža (social networks) u tome što zamjenjuju funkcije arhiva kao datoteka vrtoglave prošlosti koja se neizmjerno udaljava od sadašnjosti time što se nastoji oživjeti. Sablasna moć prošlosti djeluje podzemno. Kad se ne inscenira, prošlost struji u živoj otvorenosti povijesti. Ako se inscenira postaje totalitarni ili posttotalitarni estetski kič.
Debordova dioba spektakla na koncentracijski, difuzni i integralni spektakl zorno pokazuje razmjere ove čudovišne estetizacije svijeta kao orgije reprezentacije države/društva u globalno doba.(G.Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo: G.Vujasinović. Vidi o tome: C.Federico, „Debord: From Spectacle to Simulacrum“, MATRIZes, br.1, lipanj-prosinac 2010. Sao Paolo – Brasil, str. 179-191.) Ali događaj se ne može očuvati u svojoj jednokratnosti čina nikako drukčije negoli istodobnom medijskom projekcijom. Ta simultanost događaja i njegove umjetničke razlike očuvane u trenutku – punktualnoj prisutnosti kako Barthes definira zloduh fotografijskoga zapisa zbilje – pokazuje samo da je uvjet mogućnosti događaja njegovo reproduciranje i stoga nužno i neizbježno iskrivljavanje. Svaka je „prava“ interpretacija „kriva“ interpretacija zato što je svaki događaj već uvijek bez svojega izvornika. Ovdje nije riječ o spoznajnome relativizmu. Nietzsche je već jasno pokazao da se povijest kao historija (refleksija o događanju kao znanost o predmetima događaja) zbiva u perspektivizmu istine. Nema mnoštvo istina. Naprotiv, istina se zbiva kao jednokratan događaj ponavljanja razlike. Iz toga nastaje privid znanstvene objektivnosti povijesti. Povijest na taj način ne može biti povijest ljudskoga tijela kao autonomne povijesti svijeta, nego samo povijest tijelu nadređene sfere (filozofije, religije, umjetnosti). Kao što ne postoji povijest medija, tako ne postoji ni povijest tijela. (Vidi o tome. V.Flusser, Medienkultur, S.Fischer, Frankfurt/M., 2005. 4. izd.)
Medijska tvorba tijela u suvremenoj vizualnoj kulturi opovrgava autonomiju medija i tijela. I to zato što je medij već uvijek materijalna prisutnost tijela u svoje dvije forme: (1) tehničko-tehnološke i (2) društveno-kulturalne. Tijelo kao stroj (želje), delezovski shvaćeno, samo je performativno-konceptualni sklop medijske tvorbe života, a ne nadređeni sustav djelovanja koji vlada s pomoću osamostaljene duhovne sfere (filozofije, religije i umjetnosti). Kada tijelo u performativno-konceptualnome obratu od Duchampa i neoavangarde 1960-ih radikalno mijenja smisao umjetnosti već je na djelu kraj povijesti (umjetnosti). (Vidi o tome: H.Belting, Kraj povijesti umjetnosti?, MSU, Zagreb, 2010. S njemačkoga preveo A.Jelčić. Vidi o tome: Ž.Paić, Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.)
3. Medijalnost kao projekcija
Događaj se ne događa bez singularno-reproduktivne razlike medija. Tijelo se tek tada uspostavlja živim tijelom estetske emergencije svijeta. Pojam emergencije označava mogućnost autonomnoga i spontanoga događanja dijelova neke cjeline ili, pak, složenosti strukture u kojoj ne postoji determinizam uzrok-svrha, nego se iz neodređenosti poretka jedan dio osamostaljuje u razvitku i tako stvara novi poredak. Drukčije rečeno: povijest nije slijepi slučaj predodređenosti genotipa, nego nužno odvajanje vrste od roda u razvitku drukčijega fenotipa. Na taj način ono odvojeno ili drugotno mijenja samu strukturu prvotnoga. Determinizam događaja poništava se indeterminizmom razlike. Tijelo kao medijska tvorba mijenja poredak uzroka-posljedice u emergentnu složenost poretka. Mjesto tijela uspostavlja se s onu stranu tradicionalne slike o čovjeku kao subjektu-supstanciji antropologije i humanizma. (Vidi o tome: W.Welsch, „Anthropologie im Umbruch – Das Paradigma der Emergenz“, nastupno predavanje u okviru niza predavanja pod naslovom „Das neue Bild vom Menschen“ na Friedrich-Schiller sveučilištu u Jeni, zimski semestar 2006/2007. 8. studenoga 2006. i J.Greve/A.Schnabel (ur.), Emergenz: Zur Analyse und Erklärung komplexer Strukturen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2011.)
Performativni-konceptualni obrat u suvremenoj umjetnosti radikalno je dokidanje granice između života i umjetnosti. Biti-između života i umjetnosti više nije moguće nikako drukčije negoli jedino uspostavljanjem konceptualne razlike između tijela kao žive prisutnosti događaja umjetnosti i tijela kao medijske reprodukcije razlike. Projekcija dvaju tijela kao dvaju svjetova života i umjetnosti zbiva se u singularnoj estetizaciji svijeta. Ona proizlazi iz tehno-znanstvenoga generiranja nove zbilje. Nastanak novoga iz duha biotehnologike odlikuje značenje posthumanoga stvora/stvari (robot-kiborg-android), koji transformira dvojnu prirodu ljudske artificijelnosti. Događaj se nikad ne događa bez trostruke prisutnosti jezika-govora-tijela: subjekta/aktera, interaktivnih sudionika performansa i medijalno određene projekcije svijeta. Subjekti/akteri su umjetnici performativne prakse (vizualni umjetnici, dramski umjetnici, glazbenici, plesači, modni modeli). Interaktivni sudionici su privremena zajednica gledatelja, slušatelja, čitatelja, promatrača (publika u tradicionalnome značenju javnosti umjetničkoga djela). Medijalno određena projekcija svijeta sjedinjuje koncept performativnoga djela kao događaja umjetničke akcije i prakse. Ova trijada, dakako, može biti i drukčije znamenovana. Ali, vidljivo je da se u suvremenoj filozofiji umjetnosti, estetici i teoriji suvremene umjetnosti uvijek radi o pitanju tko ili što ima ontologijski primat: umjetnik, djelo ili publika?
Heidegger je unutar formalno tradicionalnoga pristupa umjetničkoga djela kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo (Sich-Ins-Werk-Setzen der Wahrheit) otvorio pitanje bezsubjektnosti i bezobjektnosti suvremene umjetnosti u nadolazećem vremenu. (M.Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd., str. 1-74. Vidi o tome: G.Seubold, Kunst als Enteignis: Heidegger’s Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Denken, DenkMal Verlag, Bonn, 2005., 2. pregledano izd. i J.Young, Heidegger’s Philosophy of Art, Cambridge University Press, 2001.) Štoviše, pitanjem o nestanku novovjekovnoga sklopa subjekt-objekt odnosa u pustoši nihilizma moderne tehnike sama se umjetnost našla na raspuću svjetova: između razdjelovljenosti tijela i rastjelovljenosti djela iz umjetnosti je nestalo ono iskonsko umjetničko. Proces isušivanja umjetničkoga kao da odgovara Duchampovu ready made estetskom objektu sušila za boce. Kada umjetnost više nema svoju bit ili supstanciju u metafizičkome sklopu bitka i vremena, posrijedi je nešto čudovišno prekretno. Sam će Heidegger već 1930-ih u analizi pojma događaja (Ereignis) kazati da događaj više ne označava podarivanje-pružanje bitka u epohalno-povijesnome smislu. Nastupilo je doba, bolje reći stanje kraja povijesti bitka. A ono što preostaje jest prisvajanje događaja od strane ničim više određenoga bitka čovjeka. (M.Heidegger, Beiträge zur Philosophie:((Vom Ereignis), V.Klostermann, Frankfurt/M., 1989.)
Umjetnik kao subjekt pripada novovjekovnoj paradigmi stvaranja djela u obzorju predstavljanja bitka bića. Njegova je uloga u nadomjestku božanskoga stvaranja svijeta. U suvremenoj umjetnosti nadolazećega umjetnik i zajednica promatrača samoga djela nisu više ni aktivni niti pasivni su-stvaratelji. Otvorenost samoga djela kao istine bitka uopće govori kroz umjetnika i njegovu publiku o mjestu i vremenu kazivanja istine o bitku. Tako se djelo u svojoj „autonomiji“ udaljuje od autora i približava publici i vice versa. U udaljavanju-približavanju djelo se otvara skrivajući se u najdubljoj zagonetki bitka i vremena. Grčki hram i kršćanska katedrala pripadaju prostoru odjelovljivanja umjetničkoga djela u vremenu kao kultne svetkovine. Muzej kao ideja nije drugo negoli trijumf derealiziranoga historicizma. Sabiranje i čuvanje umjetničkih djela iz prošlosti zbog svijesti o povijesnome vremenu umjetnosti svoj cilj ozbiljuje tako što sadašnjost pretvara u pseudomitski događaj. Nove vizualne tehnike 3D digitalne slike imaju mogućnost vizualizacije zvuka iz pretpovijesnoga doba zemlje. Na taj način se stvara ozračje tehnosfere kao pseudomitske kulise. Svaki je takav događaj u filmskoj industriji današnjice spektakularna inscenacija praznine.
Suvremena umjetnost stoga nužno nema više velikih djela, ali ima mnoštvo artefakata iz okolnoga svijeta informacijsko-komunikacijskih tehnologija. Umjesto djela postoji razdjelovljeno tijelo zajednice u interakciji sa samim sobom. Trijada umjetnika, djela i publike nadomještena je u performativno-konceptualnome obratu suvremene umjetnosti s trijadom događaja jezika-govora-tijela. U otvorenosti konteksta i situacije koji su unaprijed zadani, ali istodobno promjenjivi i privremeni, tijelo je uvijek društveno i kulturalno utjelovljeni jezik i govor subverzije nadzornoga poretka društva i kulture. Umjetnost kao događanje istine jezika u govoru tijela subjekta/aktera u zajednici postaje važnije od odjelovljenja u materijalnosti slike, kipa, teksta, zapisane glazbe. Od aleatorike dadaizma do Cagea vodi put razlike u onom istome samoga događanja umjetnosti – eksperimentu i istraživanju ne više praznine ili odsutnosti tjelesne prisutnosti, nego samoga ništavljenja onog čudovišno moćnoga Ništa. Suvremena je umjetnost ples na rubu nihilizma. U performativno-konceptualnome obratu suvremena se umjetnost od doba Duchampovih transformacija do danas susreće s vlastitom beztemeljnošću događaja odjelovljenoga tijela kao prve i posljednje „istine“ umjetnosti i života. Kako i zašto misliti taj događaj ekstatički i imanentno, izvan-događaja i iz njega samoga, a ne izvanjski i vertikalno kao znak nečega drugoga i drukčijega? Nije li ovo doba, paradoksalno, već od Duchampovih transformacija identiteta tijela u svojoj biti doba vladavine svijeta kao multipliciranih aparata preobrazbe nad nepokorivom slobodom života samoga? I nije li performativna pobuna tijela u suvremenoj umjetnosti, na posljetku, postala tek estetskom inscenacijom bez razlike između dva simultana svijeta – tehnosfere i biosfere?
Nije rijetkost da se u govoru o suvremenim društvenim i kulturalnim praksama u nizu „zaokreta“ (turn) i „obrata“ (wende) performativni obrat pojavljuje u: (1) filozofiji jezika od semiotike, strukturalne lingvistike, dekonstrukcije do različitih verzija pragmatizma; (2) sociologijskim disciplinama, etnologiji i kulturalnoj antropologiji koje društvene rituale i svetkovine nastoje razumjeti polazeći od dramaturgije života zajednice u izvedbi; (3) dramatologiji i teatrologiji te vizualnim umjetnostima u kojima se umjesto teksta, govora i slike samo tijelo pojavljuje u svojoj govorno-slikovnoj projekciji drukčijega i drugoga načina interpretacije. Sve je to rezultat raspada metafizičkih sustava vladavine logosa kao jezika i govora nad slikom samoga tijela u doba suvremenosti. Performativno društvo (performative society) suvremenoga globalnoga kapitalizma određuje fleksibilnost i fluidnost mreža djelovanja umjesto fiksnoga identiteta, a pluralnost je važnija od homogenosti. Na taj se način pojam performativnoga, premda je sam pojam poput kišobrana onaj koji povezuje jezik-govor-tijelo, raznolike znanstvene discipline o društvu i čovjeku, primjenjuje u pragmatičnoj uporabi na područja društva i kulture, a obuhvaća čak i ekonomiju, politiku, znanost i sport. Svaki se performativni događaj u svijetu odvija kao kulturalna praksa promjene tijela u prostoru-vremenu stvarne umreženosti. Stoga je suvremeno društvo postalo ne-reprezentacijski spektakl izvedbe. Ono više ništa ne predstavlja, nikakve društvene uloge, već se odvija u procesu teatralizacije i inscenacije životnih stilova kao doživljaja identiteta subjekta/aktera. (Vidi o tome: D.Bachmann-Medick, „Performative Turn“, u: Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2006., str. 104-143. G.Schulze, Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, Campus Verlag, Frankfurt/M., – New York, 2005., 2. izd., U.Wirth (ur.), Performanz: Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002., B.Kershow, The Radical in Performance: Between Brecht and Baudrillard, Routledge, London – New York, 1991., J.McKenzie, Perform or Else: From Discipline to Performance, Routledge, London – New York, 2001.)
Budući da nije moguće više strogo razdvajanje suvremene umjetnosti od društva, kulture i politike, jer je u biti performativno-konceptualnoga obrata suvremene umjetnosti upravo radikalna promjena samoga tijela u izvedbi i projekciji, onda je samorazumljivo da se prostor teatralizacije i inscenacije tijela odnosi na totalitet života uopće. No, ovdje valja učiniti konceptualnu razliku između života kao jednokratne i neponovljive događajnosti tijela u emergenciji ili slobodi djelovanja te života kao tehnologijske reprodukcije tijela u nadzoru nad slobodom. Kao što analogno postoje dva tijela suvremene umjetnosti i dva svijeta (biosfera i tehnosfera), tako postoje i dva njezina života. Prvi je načelno biomoć egzistencije tijela, a drugi biopolitički aparat ili dispozitiv društva, politike i ideologije. Biopolitika djeluje tako što slobodu živoga tijela čovjeka pokorava drugim, estetsko-političkim svrhama nadzornoga ili čak totalitarnoga društva/države spektakla. Agamben stoga definira suvremenu politiku pojmovima teorije performativnosti novih medija:
„Politika jest izvedba medijalnosti; ona je čin stvaranja značenja vidljivoga kao takvoga. Politika nije sfera onog svrhovitoga u sebi niti, pak, značenja potčinjenoga svrsi, naprotiv, ona je sfera čiste medijalnosti bez kraja koja se usmjerava kao polje ljudske akcije i ljudskoga mišljenja.“ (G.Agamben, The Means Without End: Notes on Politics, Minnesota University Press, Minneapolis – London, 2000., str. 115-116.)
U skladu s prethodnim razlikovanjem dvaju tijela/svjetova/života suvremene umjetnosti potrebno je istaknuti da se pojam performansa kao teatralizacije života unutar postdramskoga kazališta odnosi na uže područje performativnosti govora samoga tijela, a u vizualnim umjetnostima na inscenaciju živoga tijela kao konceptualnoga postava u kontekstu izvan-institucionalne i institucionalne izvedbe suvremene umjetnosti. Kazalište i muzej u suvremeno doba postoje kao prostori izlaganja tijela u interakciji s Drugim tijelima (sudionika ili gledatelja izvedbe), a ne kao mjesta predstavljanja i prikazivanja umjetnosti tijela. Ono drugo tijelo, svijet i život suvremene umjetnosti jest performativno-konceptualna medijalnost društva/države, politike i ideologije koja inscenira događaj kao spektakl ne-reprezentacije svijeta globalne biopolitike. Drugo tijelo, svijet i život su totalno postvarenje i reproduktivna moć projekcije života samoga njegovim nadziranjem. Paradoksalno, dopuštanjem da se sloboda umjetničkoga događaja izvodi u načelno svim mogućim prostorima zato što su svi već uvijek pod nadzorom tehnosfere kao druge biosfere ili drugoga života globalnoga kapitalizma nadzire se njegova „subverzivnost“. To je ono nečuveno i čudovišno. To je istodobno razlogom zašto je suvremena umjetnost vizualna paradigma uspjeha globalnoga kapitalizma. On se objektivira u spektakularnim arhitektonskim objektima kao što su muzeji od Bilbaoa do Graza i u ready mades digitalne ekonomije kao što su novi aparati informacijsko-komunikacijskih tehnologija poput smartPhona i Ipoda, tableta i gadgeta. Kao što je politika performativni čin medijalnosti svijeta tehnosfere, tako je posve očekivano da će u doba kraja povijesti (umjetnosti), a to znači od izvornoga dadaizma Berlina i Züricha do neoavangardnih pokreta 1960-ih i današnjih re-enactmenta i transmedijalnosti, performativna umjetnost biti u znaku sinteze mistike i re-politizacije događaja transformacije života samoga.
Što se događa u tom procesu pseudosinteze živoga tijela i reproduktivne moći tehno-znanstvene produkcije estetskih objekata? Ponajprije, performancija jezika, performativnost govora i performans tijela u sklopu suvremene umjetnosti nužno postaje diskurzivni koncept djelovanja, kulturalno drukčija konceptualnost govora (Drugi sebe i drugoga konstituira performativno pogledom, opažajem, dodirom) i konceptualnošću tijela kao otvorenoga stroja/aparata/dispozitiva djelovanja u transformaciji. Kad govorimo o pseudosintezi tada unaprijed znamo da zbog dva tijela suvremene umjetnosti (svijeta i života) estetsko objektiviranje tijela u formi kiborga, robota i androida predstavlja krajnju granicu posthumanoga tijela u digitalnome okružju medijalnosti. Jezik ima moć djelotvornosti promjene stanja stvari samo ako je govor tijela već uvijek konceptualno određen svojom neodređenošću i emergentnim svojstvima spontane proizvodnje događaja. Temeljna je, naime, značajka događaja u njegovoj vremenskoj ekstazi „trenutka“ upravo u neizvjesnosti nadolazećega. To je ujedno i aporija cjelokupne pragmatike jezika u performativnoj umjetnosti. Jezik se kao uvjet mogućnosti govora i u strukturalnoj lingvistici de Saussurea i u konceptu semiologijske razlike (différance) Derridae ne nalazi nigdje drugdje negoli u svijetu kao stabilnoj strukturi komunikacije između subjekata/aktera singularnoga događaja. (Vidi o tome: D.Mersch, Posthermeneutik, Deutsche Zeitschrift für Philosophie, Sonderbande, sv. 26, Akademie Verlag, Berlin, 2010.)
Drugim riječima, jezik može biti i govorno rastjelovljen od značenja kao u ekstremnom fizičkom postdramskom kazalištu „krvi i suza“ na tragovima Artauda. Ali on djeluje kao strojno organizirani poredak stvarnosti značenja i kad je tehnički destruiran. U semiotici novih medija upravo je pragmatika značenja odlučnom za interaktivnu komunikaciju između sudionika nekog događaja. Destrukcija jezika ne znači ništa drugo negoli da se tijelo u performativnome događaju suvremene umjetnosti pojavljuje kao objekt, stroj i projekcija doživljaja svijeta. Duchampove transformacije iz ciklusa Standard Stoppages vjerodostojno pokazuju granice ovog postupka destrukcije jezika i objektiviranja tijela kao strojno organizirane projekcije.
Dadaistička alogičnost i aleatoričnost nisu tek metode ili postupci razdjelovljivanja djela u njegovoj radikalnoj dekonstrukciji. To su koncepti kojima se uspostavlja novi poredak (bez) značenja. Oni proizlaze iz sklopa jezika-govora-tijela događaja apsolutne tjelesnosti tijela. U konceptualno-performativnome djelovanju tijelo se projektira i strojno organizira. Drugim riječima, u performansu tijelo nije tek konceptualno određeno svojom rodno/spolnom i drugom diferencijalnom značajkom. Ono je, naprotiv, određeno situacijom i kontekstom u kojem se razlike tek mogu pokazati. Da bi razlika kao razlika bila mogućom, potrebno je da već uvijek postoji ono što tu razliku omogućuje i proizvodi. Zato je dokidanje „prirode“ u performativnome činu, u smislu politike identiteta roda/spola i subverzije društvenih uloga Drugoga istodobno i dokidanje „kulture“. Tijelo nije kulturalna tvorba u povijesnoj akciji promjene situacije i konteksta (društva, politike, ideologije). Ono je radikalna tvorba identiteta kao razlike nesvodivo Drugoga prije svake moguće istovjetnosti. Problem s tzv. izvorima i sastavnim dijelovima performativne umjetnosti jest u tome što ona nema svoje izvore niti u ne-zapadnjačkim kulturama niti u mitskome svijetu Grka, nego je njezina skandalozna novost u tome što svoje izvore i sastavne dijelove sama konstruira.
O tome već dovoljno govori „kriva interpretacija“ balijskoga kazališta u Artauda i kulturalnoga antropologa Geertza o društvenom poretku na Baliju kao teatralizaciji društvenih klasno-socijalnih odnosa. (Tsu Chung-Su, „Orijentalno kazalište i njegov Drugi: uporaba i zloporaba orijentalnog kazališta kod Antonina Artauda“, Književna republika, br. 1-3/2011., str. 176-198. S engleskoga preveo: S.Hasnaš i C.Geertz, The Interpretation of Cultures, Basic Books, New York, 1973.)
Nadalje, prethodno je razlikovanje uvjet mogućnosti mistike politizacije performativnosti jer za svoj „da“ i „što“ ima političko-ideologijski stvorenu situaciju i kontekst, primjerice, sustavno rasno-diskurzivno nasilje nad useljenicima drukčije kulture u suvremenim zapadnjačkim društvima. No, tijelo osim svojeg nad-određenja jezikom i govorom strukturalne moći društva, politike i ideologije ima egzistencijalno-ontologijsku značajku projekta slobode. Stoga je ono neodređeno u procesu izvedbe. A to je temeljna razlika između teatralizacije tijela i njegove drame te performativnosti tijela i njegove izvedbe. Sve je unaprijed jasno u drami metafizičkoga tijela od Antigone do Isusa Krista. I ništa nije moguće predvidjeti u nadolazećem kad je riječ o performativnosti događanja samoga tijela suvremene biosfere. Ako je ovo točno, tada je za slobodu tijela u performativnome činu suvremene umjetnosti koncept događaja nadolazećega kao prave budućnosti koju iznosi Derrida od odlučnoga značaja. Derrida, naime, razlikuje budućnost (futur) od nadolazećega (l’avenir). (J.Derrida, Dissemination, University of Chicago Press, Chicago, 1983.)
Dok je prvo određeno iz aktualnosti (sadašnjosti) i isporučivo, dogledno, raspoređeno u nekom poretku koji se ovako ili onako mora dogoditi, drugo je neočekivani dolazak nečega ili nekoga koga se ne očekuje. Budućnost je koncept tehno-znanstvene tvorbe tijela kao estetskoga objekta (body as ready made), a nadolazeće je performativno-konceptualni obrat samoga tijela iz projekcije onog neočekivanoga i neodredljivoga. Ta je razlika pitanje života i smrti za suvremenu umjetnost. Ako je ona iščezla, tada više nema ničega osim Trumanova showa estetizacije života.
4. Ishodi i prijelazi
Što se iz toga može zaključiti? Ponajprije, da je odnos između dva tijela suvremene umjetnosti istodobno pitanje odnosa između dva svijeta (jezika i slike) koja od Duchampa do danas usudno određuju odnos života i umjetnosti kao performativno-konceptualnoga obrata. Razlika između tijela kao neodređenosti i neizvjesnosti života samoga i tijela kao estetskoga objekta spremnog za uporabu razlika je između slobode i nadzora nad slobodom. Prvome svijetu života pripada prostor emergencije djelovanja i vrijeme nadolazeće neizvjesnosti. Paradoksalno, performativni čin utemeljen u pragmatičnoj događajnosti trenutka „sada“ i „ovdje“ transformira kontekst i situaciju kao „sudbinu“ zadanu nad-određenošću društva, politike i ideologije. To čini tako što ništa unaprijed ne stvara osim što uronjen u sadašnjost radikalno mijenja shvaćanje aktualnosti. Suvremena je umjetnost ona koja napušta umjetnika kao genija i njegovu publiku kao obožavatelje u korist djelovnosti umjetničkoga djela u otvorenosti događaja. Neskriveno je podrijetlo ove postavke, naravno, Heideggerova misao da je protiv „mahnitosti bez utjehe“ moderne tehnike jedini spas u „nužnoj mogućnosti“ same umjetnosti koja dolazi iz budućnosti kao djelovnost samoga djela u događaju otvorenosti druge povijesti. Bez otvorenosti povijesnoga vremena suvremena je umjetnost ostavljena na milost i nemilost vlastite bez-smislenosti i bez-umjetničkosti (Kunstlosigkeit) u opustošenome svijetu tjeskobne napuštenosti čovjeka i zemlje, bogova i smrtnika. Zato je performativna umjetnost posljednji apel za „istinom“ života kao umjetnosti u tijelu bez konstruktivnih dodataka, u tijelu bez estetskoga privida pseudo-transformacije, u tijelu bez svijeta kao medijalnoga spektakla reprodukcije događaja. Umjesto transcendirajućega „smisla“ jezika metafizike, performativna se umjetnost ne objašnjava referencijom na neko drugo značenje (simboličko ili konotativno).
Ona je naprosto „tu“ kao što je svijet bez jezika metafizike naprosto „ovdje“, imanentno, doduše ogoljeno i bez ikakvog više potpornja božanskoga u smislu teologije i religije. Ona je naprosto „takva“ u svojoj iskonskoj neodredljivosti, poput one „bijele eshatologije“ koju Benjamin pronalazi u nemogućnosti barokne alegorije da dosegne stanje ispunjenosti praznine. Štoviše, praznina svakog mogućeg označavanja i definiranja njezina je posljednja tajna. Performativna umjetnost djeluje ne više, kako je to uobičajeno misliti, u trenutku neke apstraktne trenutačnosti koja nema svojeg potpornja ni u prošlosti niti u budućnosti. Posve suprotno, ona je živi prosvjed protiv aktualnosti sebe-postavljanja-u-sliku estetskoga objekta koji uvijek ima lice medijske ništavnosti kao što je to dobro znao pop-art i Andy Warhol. U medijalnoj projekciji događaja tijelo na poprištu performativno-konceptualnoga obrata moguće je misliti jedino iz transformacije svih unaprijed zadanih granica, pojmova, određenja reprodukcije, replikacije i kloniranja. Iz nadolazećega ne dolazi ili više ništa osim čudovišne vladavine stroja za proizvodnju svijeta kao estetskoga objekta u formi kognitivne memorije događaja, ili dolazi onaj događaj koji nitko ne može predvidjeti niti ga promisliti drukčije negoli kao mitopoetski san o slobodi bestjelesne kozmičke prisutnosti sfera koje u svojem titraju i treperenju poput svjetlosti prolaze kroz kristale. Tertium non datur.
Vrijeme suvremene umjetnosti je odigrano činom Duchampove radikalne transformacije u dva svoja fatalna tijela-svijeta-života. Ono drugo mora biti prijelaz u postduchampovsko doba za koje je prva pretpostavka možda odveć čudovišna za „naše“ doba bez riječi. Da bi se moglo misliti i živjeti istinsku umjetnost nadolazećega potrebno je totalno destruirati svaku estetiku i svaku etiku događaja koja počiva na razdvojenosti i iluziji slobode tijela i reprodukcije stroja kao aparata. Inače ćemo prisustvovati neprestano „novom“ ubijanju mrtvih sjena Duchampa i njegovih transformacija u ruhu novoga jezika i slike tijela. To je možda estetski dopadljivo čak i kad je, naizgled, šokantno i morbidno, kao performansi transgresije kanibalizma i humanizma, erotizma i pornografizma, opscenosti i zazornosti. Performativna je umjetnost u svim svojim formama bez-djelovni događaj nestanka suvremene umjetnosti iz života i njezina prelaska u estetski pogon suvremenoga čudovišta kojemu svi ovako ili onako služimo – kapitalističkome stroju potrošnje i užitka tijela. Iza njegovih maski ne postoji više ništa sublimno niti misteriozno. Njegova je epohalna granica u tome što je realizirani vizualni spektakl estetske smrti objekta u živome tijelu slobode koja da bi uopće bila moguća potrebuje medijalnost svojeg događaja.
U filmu Andreja Tarkovskoga Stalker ono što je jedino još preostalo živo u događaju apokaliptičke i totalitarne prijetnje svodivosti čovjeka na funkcije i strukture gologa života (stvari) nije drugo negoli osluškivanje vibracija zemlje natopljene kišom i blatom. Disanje zemlje odgovara osluškivanju glasa s onu stranu ovog svijeta koji nije „naš“, koji nije „ničiji“, stoga što ga više ne tvori jezik nego njegove tehničke naprave i alati, stoga što takav svijet više ne postoji nikako drukčije negoli u performativno-konceptualnome obratu čudovišno oslobođenoga tijela osuđenoga na lutanje vlastitim pustošima i bezdanima u potrazi za – smislom. Problem je u tome što bez jezika umjetnost više nema smisla i što je više ne potrebujemo osim kao utjehu, a to je bila druga strana njezina povijesnoga razvitka od mita preko religije do znanosti. Da, naime, osim osjetilnoga prikaza apsolutne ideje (Boga?) bude utjehom od strahotne moći pokoravanja života nuždi preživljavanja i okovima dosade egzistencije. Kada umjetnosti preostane biti jedino utjehom, tada je očito da je nastupilo doba totalne vladavine estetizacije svijeta kao užitka potrošnje svega što jest. Bataille je ovome suprotstavio suverenu ekonomiju žrtve. Performativna je umjetnost u svojim najradikalnijim dosezima žrtvovanje tijela protiv svake moguće mistike re-politizacije umjetnosti. Tko ulazi svojim svetim tijelom u profani poredak društva, politike i ideologije a da to nije ugodna zaštita institucionalnoga poretka suvremene umjetnosti (muzeji, galerije, kazališta) riskira ne samo simbolički svoj život, nego ponajprije poredak života kao umjetnosti koja počiva na institucionaliziranju „normalnosti“, „moralnosti“, „prirode i kulture“. Sloboda u svojoj bezuvjetnoj neutemeljenosti u bilo čemu drugome osim u bezdanu događaja slobode same zahtijeva neodgodivo djelovanje u ovom jedinome tijelu. To je imanentna granica smrti performativne umjetnosti. Ona može biti-izvan sebe samo kao konceptualno polje dokidanja svijeta kao estetskoga objekta tek kada se događa utjelovljenje/otjelovljenje stvari same u životu čovjeka. Ili, jednostavnije, kada stvari dišu svojim životom tako što udahnjuju dušu nekog Drugoga kao u slici/objektu jednog konceptualnoga performansa Anselma Kiefera iz ciklusa Stelle cadenti, gdje rukavica boje žutoga zlata pod staklom kao subverzivna relikvija zaziva povijest nekog drukčijeg svijeta s onu stranu zlokobnih ideologija i smrti.
Performativna je umjetnost izazov suvremenom dobu koje više nema pojam žrtve života i svetosti, ali ima ideologijsko-političko korištenje žrtve u sve moguće profane svrhe (od terorizma, tortura do biopolitičke proizvodnje estetskih objekata). Za taj izazov kao događaj nadolazećega misterija svijeta tek se treba dostojno misaono i doživljajno pripremiti. Ne postoji kraljevski put do ove posljednje tajne umjetnosti koja prelazi svoje epohalne granice tijela kao djela u događaju izvedbene prakse. Svaki je put odluka jednokratne slobode putovanja bez unaprijed poznatoga cilja i svrhe.
***
Vrijeme u suvremenoj umjetnosti performativno-konceptualnoga obrata temeljni je problem. Taj neiskazivi i neuhvatljivi trenutak događajnosti događaja u kojem nastaju život i svijet i umjetnost možda je ponajbolje prepustiti poetskome iskazu jednog autentičnoga svjedoka obrata u biti suvremene umjetnosti. Riječ je, dakako, o dadaističko-nadrealističkome pjesniku i umjetniku Tristanu Tzari. U svojoj drugoj fazi, ne više performera tijela jezika nego transformera govora tijela, on uzvišeno pjeva u moćnoj poemi Na visokome plamenu:
Prođe tisuću i tisuću godina,
a bijaše tek jedna
Noć.
