„Sanjam o slici koja bi bila automatsko pismo jedinstvenosti svijeta –
onako kakvo su sanjali ikonoklasti u poznatoj bizantskoj kontroverzi, Oni su autentičnom slikom smatrali samo onu u kojoj je neposredno bilo prisutno božanstvo
poput rupca sa Svetim licem – automatsko pismo božanske jedinstvenosti Kristova lica, bez ikakve intervencije ljudske ruke, kao neka neposredna manija precrtavanja (analogna negativu fotografskog filma). /…/ Sam svijet bi se stvarao kao radikalna iluzija, kao čisti trag, bez ikakve simulacije…“
Jean Baudrillard, Nasilje počinjeno slici
Na tragu slike
U središtu novoga pristupa fenomenu vizualnosti kao temeljne oznake za doba medijske prisutnosti nalazi se pojam slike. Unatoč jasnom ograđivanju mediologije, kao jedne od pomoćnih post-znanosti, koja spaja povijest umjetnosti, filozofiju, sociologiju i različite kulturalne znanosti, od tradicionalnog (metafizičkog) pojma slike pripadne umjetnosti, još je uvijek krajnje otvoreno je li „nova slika“ u digitalnome okružju suvremene kulture uopće još slika ili nešto posve drukčije. Pokušat ću stoga ovdje izložiti temeljne postavke o razlozima promjene mimetičko-reprezentacijske paradigme slike. To se u programatskim nakanama interdisciplinarnoga projekta iconic turn pokazuje nužnim korakom do razumijevanja slike primjerenim našem informacijsko-komunikacijskome dobu.
Analizom tri različita, premda po orijentaciji srodna teorijska polazišta, moguće je postaviti glavno pitanje za svako daljnje istraživanje fenomena, pojma i primjenjivosti novoga pojma slike. To je pitanje istodobno dvostruko: je li zaokret spram slike u sadašnjem teorijskome istraživanju vizualnih umjetnosti odgovor na krizu mimetičko-reprezentacijske paradigme slike o kojoj su još 70-ih godina XX. stoljeća govorili Foucault i Derrida, te možemo li uopće zamijeniti dugovjeku tradiciju razumijevanja umjetnosti u povijesnome slijedu epoha kao smislene analize značenja slike putem jezika tek njezinim svođenjem na komunikativni medij? Od slike kao odslika ili preslike realnoga (Ab-bild), slike kao reprezentacije forme i materije onog realnoga do slike kao komunikativnoga medija koji ne odslikava, preslikava niti više predstavlja i prikazuje nešto samorazumljivo realno, nego generira novu realnost medijalno-komunikativno vodi povijesni put redukcije i oslobađanja slike od nečega njoj nadređenoga – ideje, Boga, jezika, govora, pisma – u posvemašnju vizualizaciju svijeta.
Pitanje stoga nije, dakle, tek što jest „nova slika“ s onu stranu umjetnosti i unutar nje u medijalnome okružju. Pitanje jest prethodi li odsad slika u ontologijskome smislu svakom mogućem razumijevanju medijski konstruirane realnosti? Je li zaokret spram slike tek privremeno oslobađanje od jarma logocentrizma zapadnjačke metafizike? Poznato je da je prema tom shvaćanju slika uvijek bila nižeg ontologijskog ranga od jezika, govora i pisma. Nije li pozitivno samoodređenje našeg vremena „kulture kao slike“ naspram „kulture kao teksta“ možda ulazak u drugu vrstu redukcije – one vizualne? Nalazimo li se time u stanju nekovrsnog videocentrizma ako sve fenomene i sve pojmove iz povijesnoga nasljeđa metafizike kojom su operirale humanističke znanosti sve do kraja XX. stoljeća svedemo na slikovne fenomene u zahtjevu za autonomijom slike od jezika, govora i pisma?
Ta pitanja nisu nova. Ona su tek drukčije postavljena. Uostalom, jedan od nesumnjivo najznačajnijih teoretičara vizualne kulture i vizualnih umjetnosti našega doba, W.J.T. Mitchell, koji je otvorio pitanje slike iz horizonta kritike ikonologije, filozofije jezika i tako doveo pictorial turn do legitimne prekretnice u shvaćanju pojma slike, ideju zaokreta spram slike odredio je ne kao odgovor na bilo što konkretno, već kao načinpostavljanja pitanja. (W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago University Press, Chicago, 2005.)
Kad pitamo o tome prethodi li slika logosu kao govoru i jeziku već smo unaprijed u tradicionalnome metafizičko-ontologijskome okviru. Može se, dakako, stvar postaviti i na sljedeći, zdravorazumski način: Što je bilo prvo? Slika jajeta ili kokoši ili pojam jajeta ili kokoši?
Tri su spomenuta teorijska pristupa slici unutar projekta iconic turna:
(1) imanentna logika slika s onu stranu umjetnosti Gottfrieda Boehma;
(2) antropologija slike (Bild-Anthropologie) Hansa Beltinga;
(3) opća teorija znanosti o slici (Bildwissenschaft) s vodećim idejom o slici kao komunikativnome mediju Klausa-Sachsa Hombacha.
No, prije negoli izložim njihove glavne postavke potrebno je ukratko sažeto pokazati zašto govorimo o dekonstrukciji slike u vremenu nečeg posve suprotnog – vizualne konstrukcije kulture. Mogu li se ti pojmovi, koji su istodobno koncepti i paradigme suvremenih društvenih i humanističkih znanosti i filozofije (primjerice, socijalni konstruktivizam u sociologiji, antropologiji, kulturalnim znanostima i poststrukturalistički dekonstruktivizam u filozofiji), shvatiti tek zdravorazumski kao razgradnja i rasklapanje odnosno izgradnja i sklapanje nečeg što već prethodno leži raspoloživo za dekonstruiranje/konstruiranje? I je li samo riječ o načinu korištenja pojmova iz jednog područja u drugome u smislu metodologijskog uputstva? Shvatimo li dekonstrukciju alatom mišljenja kao uvođenje razlike između onog što se govorom pokazuje, jezikom iskazuje i pismom tekstualno artikulira, tada smo u situaciji koja je gotovo posvuda primjenjiva. Metodu jednog mišljenja koristi se u svim posebnim društvenim i humanističkim znanostima, pa tako i povijesti umjetnosti, bez propitivanja njezinih poteškoća i bez kritičke „dekonstrukcije samog pojma filozofijske dekonstrukcije“. Dekonstrukcija nije tek metoda tumačenja tekstova u metafizičkoj tradiciji. To je bila izričito Gadamerova hermeneutika. Dekonstrukcija je putokaz drukčijem koraku iz teksta u ono pred-tekstualno samo. Tek ono omogućava razliku i razluku (différence i différance) onog biti kao logički artikuliranoga traga.
„Znanost o pismu trebala bi, dakle, tražiti svoj predmet u korijenu znanstvenosti. Povijest pisma trebala bi se okrenuti ka izvorištu povijesnosti. Znanost o mogućnosti znanosti? Znanost znanosti koja više ne bi imala oblik logike, nego gramatike? Povijest mogućnosti povijesti koja više ne bi bila arheologija, filozofija povijesti ili povijest filozofije?“ (Jacques Derrida, O gramatologiji, V. Masleša, Sarajevo, 1976., str. 40. Prijevod s francuskog: Ljerka Šifler-Premec)
Dekonstrukcijom slike razumije se na analogan način ono što je predmet filozofijske dekonstrukcije jezika u mišljenju Jacquesa Derridae. Vidjet ćemo na koji način se tim pojmom koriste glavni teoretičari slikovnoga zaokreta (iconic turn) – Gottfried Boehm i Hans Belting. Na nekoliko usputnih mjesta u svojim analizama Husserla, Heideggera, Merleau-Pontyja i Derridae, oba povjesničara umjetnosti dekonstrukciju razumiju kao metodu rastvaranja i razlaganja razlike i razlučivanja između onog što se u slici, u analogiji s jezikom, nalazi kao preostatak ili vladavina jedne tradicije reduciranja slike na funkciju ili znak nečeg što ima dublje značenje od prikaza i pojave nečeg puko slikovno realnoga. Svi pojmovi iz takve tradicije još uvijek su nezaobilazni. Početna je pretpostavka dekonstrukcije slike vladavina ili moć „kulture kao slike“ našeg digitalnoga doba nad „kulturom kao tekstom“ koji tom dobu prethodi. Tako je i s pojmom same slike. On se održao do danas. Promijenjeni su samo pojmovi i kategorije kojim označavamo što slika jest kao digitalna slika i zašto, primjerice, u slučaju virtualne umjetnosti treba govoriti o uronjenosti (imerziji) slike, a ne o tome što ona prikazuje i kako se simbolički očitava njezin smisao. (Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 2003.)
Od Nietzschea do Heideggera i Derridae filozofija je bila u stalnom dijalogu s umjetnošću. Pitanje o bîti umjetnosti u „doba slike svijeta“ (Heidegger) uvijek je iziskivalo i propitivanje mogućnosti umjetnosti s onu stranu njezine povijesno-epohalne sudbine u novome vijeku. Za razliku od karaktera znanstveno-tehničkoganabačaja svijeta, koji sva bića čini raspoloživim za informatičko preoblikovanje u materiju i energiju „stvari“, čini se da je ontologijsko područje umjetnosti imalo još neke otvorene mogućnosti izmicanja tom usudu apsolutnog postava (Ge-stell) tehnike. (Martin Heidegger, „Zeit und Sein“, u: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969.)
Istina u umjetnosti nadilazi njezino smještanje u horizont raspoloživosti znanstveno-tehnički preoblikovanih bića. U cjelini filozofijske dekonstrukcije Jacquesa Derridae nailazimo na ona mjesta koja se u navedenom sklopu mogu smatrati primjerenim odnosom filozofije i umjetnosti s obzirom na pitanje o slici u vremenu dovršene povijesti (umjetnosti). Povijest je dovršena. Ali ne u smislu faktičnog kraja umjetnosti, nego u smislu nestanka mogućnosti da umjetnost još ima smisao u okviru koncepcije linearnoga razvitka povijesti uopće. Ishodište za razmatranje odnosa umjetnosti i povijesti u sklopu Derridaine dekonstrukcije jest pristup umjetničkome djelu u okviru hermeneutičkoga tumačenja govora i jezika. Istina u slikarstvu stoga nije istina slikarstva kao takvog, nego pokazivanje istine u slici koja ono istinito, svijet i moduse njegova bitka razotkriva kroz mogućnosti govora i jezika o slici uopće. (Jacques Derrida, Istina u slikarstvu, Svjetlost, Sarajevo, 1989. Prijevod s francuskog: Spasoje Ćuzulan)
Derridaina „dekonstruktivna estetika“ pokazuje kako se bît umjetničkoga djela – teksta i slike – razotkriva u heterogenome elementu. U njemu cjelokupno shvaćanje smisla tog djela u povijesno-epohalnome kontekstu njegova nastanka i odnosa spram svijeta ima nešto od neiskazivosti. Ima neku neodređenost ili neki nedostatak. Svaki govor o umjetnosti iz obzorja filozofijskoga pristupa umjetnosti mora utoliko računati na već unaprijed ograničeno dohvaćanje bîti umjetničkoga djela. Umjetnost se otvara kao istina bitka u djelu i događaju samo onda kad prekoračuje horizont znanstveno-tehničke redukcije na „stvar“ ili raspoloživost čovjeka u značenju instrumentalnosti. Pojam traga pritom upućuje na ono što je istodobno u umjetnosti prisutno i odsutno, prikazivo i neprikazivo.
No, Derrida se u svojoj metodi dekonstrukcije metafizičkoga govora i jezika nužno mora usredotočiti na upisivanje traga kao teksta i slike. Oni tragom ostavljaju ono što se filozofijskom kritikom jezika još uvijek ne artikulira kao cjelina smisla. Zagonetnost slike u povijesti slikarstva nije stoga neki njezin misterijski ili mistični trag koji od mitske i religijske umjetnosti preostaje i u djelima moderne i suvremene umjetnosti djela. Ovdje je posrijedi nešto bitno drukčije od tradicionalnog razumijevanja onoga što je zagonetno. Odgonetati zagonetku značilo bi unaprijed pretpostaviti da je umjetnost ili zagonetka smisla bitka ili je smisao bitka zagonetka umjetnosti. Na početku svojeg „najzagonetnijeg“ predavanja „Vrijeme i bitak“ Martin Heidegger upućuje na zagonetku slike Paula Kleea Sablast na prozoru, a u strukturi teksta kad je riječ o razumijevanju iskaza „ima bitka“ i „ima vremena“ upućuje na stihove Arthura Rimbauda iz Iluminacija. Time se umjetnost smješta u samu bît otvorenosti događaja bitka i vremena. Umjetnost ovdje nije simboličko posredovanje nekog „zagonetnoga“ smisla. Posve suprotno, umjetnost je najnavlastitiji događaj otvaranja novoga horizonta. U njemu se svijet pokazuje čovjeku kao slika i riječ u svojoj zagonetnoj razotkrivenosti. Zagonetka se slike ne razrješava njezinim ispravnim tumačenjem iz horizonta ikonologijske interpretacije kao, primjerice, u metodi Panofskoga. Slikovni trag, za razliku od govorno-jezičnoga traga u sustavu tekstova, upućuje na mogućnosti drukčijeg otvaranja smisla umjetničkoga djela uopće. (Jacques Derrida, Writing and Difference, Routledge & Keagan Paul, 1979.)
Kad je riječ o slici u slikarstvu kao paradigmi umjetničkoga djela trag se odnosi na površinu picture. Mnogoznačnost takvog traga u umjetničkome djelu nikad se ne može iscrpiti u pukome izrazu onog što je tragom ostavljeno kao materijalni izraz iscrtavanja nečeg što se tragom označava. Upućivanjem na onu „drugu realnost“, koju trag u slici kao umjetničkome djelu ostavlja svijetu otvorenom za tumačenje tog traga, Derrida je otvorio problem, tradicionalno filozofijski govoreći, o ontologijskome statusu i funkciji slike kao područja bitka onog imaginarnoga. U suprotnosti poretka znakova književnosti i slikarstva, odnosno u relaciji praslike i odslika kao preslike (mimezis) povijest umjetnosti pokušava objasniti gibanje povijesnoga slijeda epoha i stilova kojim se može razlikovati srednjovjekovno religijsko slikarstvo od modernoga na „tragu“ ontologijske koncepcije slike kao odslikavanja onog realnoga.
Korak spram uvida u nestanak metafizičkog dvojstva ideje i slike koja toj ideji primjereno odgovara primjetan je u slikovnome reprezentiranju novih medija (fotografije, filma, videa, televizije, interneta). Kao što je Derrida pokazao na primjeru intertekstualnosti tekstova koji se međusobno nadopunjuju, odnose jedan na drugi u horizontu povijesti metafizike kao povijesti pisma (écriture), analogno se može govoriti o interpikturalnosti slika u medijskome okružju suvremenoga doba. Slika se više ne odnosi na neku postavljenu realnost izvanjskoga ili unutarnjega svijeta – od religijskoga slikarstva do Cézannea – nego se slike odnose jedna na drugu. Taj zatvoreni semiotički krug slike određuje suvremenu kulturu i umjetnost slike. (Vidi o tome: Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zut einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt(M., 2002.)
Nadalje, dekonstrukcijom slike treba samo uvjetno smatrati način razgradnje njezina ontologijskog statusa u suvremenoj vizualnoj kulturi. Da bi se uopće moglo s pravom govoriti kako se suvremena kultura vizualno konstruira s pomoću medija kao informacijsko-komunikacijskoga sklopa vladavine svijetom, nužno je, naizgled paradoksalno, sliku dekonstruirati kao model oponašanja i sličnosti naslikanog i realnoga (mimezis), te kao model predstavljanja i prikazivanja jedne subjektno određene realnosti koju od renesanse do Cézannea određuje linearna geometrijska perspektiva. No, da bi se dekonstruirala slika mora se prethodno učiniti još jedan korak izvan i s onu stranu same slike. Potrebno je vidjeti zašto još uopće govoriti o umjetnosti u doba umjetno generiranih slika ili tehničke slike koja se svodi na informaciju ako je sam svijet realizirani prostor umjetno stvorene realnosti koja vizualno i estetski zadivljuje svojom pojavom. Još jednom u tu svrhu vrijedi citirati Baudrillarda.
„Revolucionarna ideja suvremene umjetnosti sastojala se u tome da bilo koji predmet, bilo koji detalj ili fragment materijalnog svijeta može imati istu neobičnu privlačnost kao i ona koja su nekoć bila rezervirana za neke rijetke, aristokratske forme, koje su se nazivale umjetničkim djelima. /…/ S posljedicom preobrazbe umjetnosti i samog umjetničkog djela u predmet, bez iluzije i transcendencije, čisti konceptuani acting out, u generatora dekonstruiranih predmeta, došlo je do toga da, zauzvrat, predmeti dekonstruiraju nas.“ (Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006., str. 100. Prijevod s francuskog: Leonardo Kovačević)
(1) Imanentna logika slike: iconic turn
Pitanje o promijenjenom statusu slike u suvremenoj umjetnosti i vizualnoj kulturi XX. stoljeća radikalno je postavio njemački povjesničar umjetnosti Gottfried Boehm u eseju Povratak slika. On smatra da ulazimo u vrijeme apsolutne prisutnosti slika u suvremenom svijetu. (Gottfried Boehm, „Die Wiederkehr der Bilder“, u: Gottfried Boehm (ur.), Was ist ein Bild?, W. Fink, München, 1994., str. 11–38.) Razvitak nove metateorije slike kao nove znanosti o slici Boehm pronalazi u filozofijskoj kritici jezika od Austina do Rortyja. (Vidi o tome ekstenzivno u: Žarko Paić, Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 158-175. Najvećim dijelom ovdje izneseno razmatranje Boehmova doprinosa ideji iconic turna preuzima postavke i formulacije iz navedene knjige. Pritom je vlastito novo čitanje Boehmovih tekstova o slici usmjereno spram drukčijeg tumačenja pojma ikoničke diferencije (slikovne razlike).
Filozofijska istraživanja denotativne i performativne funkcije jezika otvorile su mogućnosti nove interpretacije statusa slike u suvremenome svijetu. Slika otuda više ne može biti svodiva na logičke i jezične strukture označavanja smisla onog što se slikom prikazuje. Performativnost jezika i performativnost vizualnoga znaka nisu ni u kakvoj uzročno-posljedičnoj vezi. Nesvodivost jezika kao govora i pisma na sliku prvi je korak oslobađanja dugovjekog jarma metafizike od Platona do Hegela i dalje nad umjetnošću kao nesvodivom otvorenošću ljudskog odnosa spram bitka, božanskoga i svijeta.
„Slikovni zaokret“ (iconic turn) moderne Boehm određuje kao pojavu što se od kraja XIX. stoljeća događa posvuda u svijetu vizualnih umjetnosti. U analogiji s linguistic turn analitičke filozofije jezika, pojmom koji je upotrijebio postmoderni pragmatist Richard Rorty 60-ih godina XX. stoljeća, povratak slika u smislu njihove vlastite „logike“, koja još uvijek nije izgradila ni svoju metateoriju ni opću epistemologiju zbog vladavine ikonologijsko-hermeneutičke metode u povijesti umjetnosti XX. stoljeća, iziskuje analizu i pokušaj razumijevanja promjene statusa, funkcije i smisla slike uopće.
Programatski nabačaj nove metateorije znanosti o slici (Bildwissenschaft) prisutan je u radovima njemačkog povjesničara umjetnosti Gottfrieda Boehma iz 1994. godine. (Gottfried Boehm (ur.), Was ist ein Bild? )Ona će se razviti u Karlsruheu u okviru Visoke škole za oblikovanje i ZKM-a kao vodećeg istraživačko-performativnog poligona susreta suvremene umjetnosti i teorije. Projekt iconic turn nastao je iz Boehmove analize slike. Razvili su ga brojni njemački i francuski teoretičari suvremene umjetnosti, filozofije, medijskih i komunikacijskih znanosti. Srodan pristup razvio se gotovo istodobno u okviru vizualnih studija u Americi, osobito u nastojanju W.J.T. Mitchella. On je radikalizirao ikonologijsku metodu Panofskoga. U svojoj kritičkoj ikonologiji postavio je istovjetan zahtjev za promjenom paradigme odnosa slike i jezika.
Pictorial turn trebao je biti ne samo konceptualni preokret ikonologije u objašnjenju statusa i smisla umjetničkih slika, nego ponajprije uvod u proučavanje vizualne kulture suvremenosti sa stajališta kritike filozofije jezika. Umjesto logičke i jezično-analitičke utemeljenosti razumijevanja slike kao simboličkog prijenosa ideja, formi i sadržaja imanentnog slici, pictorial turn radikalizira postavku o gledanju i opažanju slike kao vizualnome događaju koji je nesvodiv na logos. Slika se na taj način oslobađa u samoj sebi. Posredstvom gledanja i opažanja kao uvjeta mogućnosti spoznaje realnoga, a ne kao mimetičko-reprezentacijskog model realnosti kojeg određuju logička i gramatička pravila jezika u aktu razumijevanja svijeta Mitchell pokušava utemeljiti novu akademsku disciplinu – vizualne studije. (W.J.T. Mitchell, Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago, 1995.)
O samome projektu Iconic turn i njegovim implikacijama za pojam slike, status povijesti umjetnosti i uopće suvremenih kulturalnih znanosti danas neporecivo je kako riječ o dalekosežnome projektu nadilaženja disciplinarnih granica filozofije, umjetnosti i humanističkih znanosti u istraživanju novoga pristupa slici. Konzekvencije slikovnoga zaokreta mogu biti dalekosežne u smislu istinskoga obrata spram dekonstrukcije novoga svijeta tek onda kad probiju začarani krug avangardne umjetnosti i njezine temeljne ideje – revolucioniranja društva. Sve postestetike, svi postmoderni, posthistorijski projekti razotkrivanja novoga u kulturi digitalnog doba samo su nastavak avangarde drugim sredstvima. (Vidi o tome: Lev Manovich, „Avangarda kao softver“, Tvrđa, 1-2/2007., str. 143-156. Prijevod s engleskog: Miloš Đurđević)
To valja razumjeti dvostruko:
(1) kao uvjet mogućnosti tehnologijske inovacije koja mijenja medij umjetničkoga bavljenja svijetom uopće u horizontu estetske autonomije moderne u smjeru estetiziranja cijelog društva;
(2) kao zatvoreni krug odnosa u kojem se inovacija i gibanje spram „novoga“ događa uvijek u znaku revizije, rekonstrukcije, reprodukcije, revivala i retrospektive onog izvorno „novoga“ u bîti avangarde. ( Vidi o tome: Boris Groys, Topologie der Kunst, C.H. Hanser, München, 2003.)
Društvo je u suvremeno doba kraja povijesti nadomjestila kultura. Postmoderni ili kulturalni zaokret (cultural turn) u društvu u suvremeno doba odgovara vizualnome ili slikovnome zaokretu umjetnosti na kraju XX. stoljeća. Umjesto vizualne konstrukcije društva, kako se isprva označavao proboj vizualnih studija u razumijevanju drukčije postmoderne konstrukcije onog društvenoga, sada smo suočeni s vizualnom konstrukcijom kulture. Kultura kao slika zamijenila je paradigmu kulture kao teksta.
Kako onda valja razumjeti smisao „slikovnoga zaokreta“? Boehm pokazuje da je jezični obrat u filozofijskim djelima Wittgensteina analogni put kojim se slici može vratiti izgubljeni smisao i dostojanstvo. Nesvodivost jezika kao performativnoga djelovanja-u-svijetu upućuje na nesvodivost slike na transcendentalni izvor poput, primjerice, slike raspetoga Krista na Mantegninim platnima. Slika nije odslik neke uzvišene, duhovne dimenzije koja slici jedino podaruje smisao. Slika ima svoj smisao u svjetovnosti svijeta kao epohalnome nabačaju bitka i vremena. Stoga istinski „govor slike“ nije mističnost nekog tajnoga znaka koji se jedino može razumjeti tako da se ikonologijski opiše što i kako ono na slici prikazano znači za kršćansku mistiku. Analogno „govoru slike“ u vizualnim se umjetnostima i vizualnim studijima nakon kraja povijesti umjetnosti iz horizonta hermeneutike i ikonologije s pravom rabi izraz „vizualni jezik“ u raščlambi medijskoga svijeta umjetnosti kao „vizualnoga teksta“. (Vidi o tome: Nicholas Mirzoeff (ur.), The Visual Culture Reader, Routledge, London-New York, 1998. 2. izd.)
Kao što je Wittgenstein metafiziku jezika dekonstruirao smještanjem bîti jezika u komunikacijska pravila govornika koji govore „istim“ jezikom, tako se i „slikovni zaokret“ može razumjeti samo kao strategiju oslobađanja slike od njezinih povijesno podjarmljujućih naslaga „smisla“. Jezik metafizike jest povijesno uspostavljeni sustav učvršćenih metafora, govoreći Nietzscheovim prispodobama. Za Boehmovo nastojanje Wittgensteinova teorija jezika kao gramatike intersubjektivne komunikacije predstavlja plodotvornu polaznu točku.
„Taj zaokret slike kao neizbježne figure filozofijskog samoutemeljenja ima svoju pretpovijest. To je Plotinovo mišljenje Jednoga za koji je odnos konstitutivno upućivanje na prasliku. /…/ Zaokret spram slike dogodio se u svojem historijskome mjestu unutar novovjekovne filozofije.“ – Gottfried Boehm, isto, str. 14.
Od Kanta preko Fichtea do Schellinga moć mašte kao igre povezuje osjetilnost i razum. Nauk o slici otuda je, prema Boehmovu shvaćanju, svojevrsni „organon filozofije“. S Nietzscheom se taj zaokret događa kao uvod u cjelokupnu modernu umjetnost (nadrealizam, apstrakciju, kubizam), budući da moć mašte kao produktivne igre osjetilnosti i razuma konačno razara mimetički model slike. Slika više ne oponaša zbilju, nego je samorazumijevajuća iz svojih vlastitih „ikoničkih“ pravila.
Problem u takvom kratkom povijesno-filozofijskome preuzimanju ideja, kakvo poduzima Boehm, pokazuje se u tome što nije bjelodano zašto bi uopće Wittgensteinova teorija jezika bila odlučna za put razumijevanja umjetnosti i slike navlastito. Kontekstualnost istine u zadatom okružju komunikacijskih pravila govornika ne doseže upravo do onoga što Boehm sam s pravom ističe. A to je novovjekovna filozofija, koja od Kanta nastoji pronaći u umjetnosti svoj novi bestemeljni temelj. Kako je moguće s Wittgensteinom i jezičnim zaokretom doprijeti do razumijevanja, primjerice, slike Paula Kleea Angelus Novus?
Nije li ipak svođenje jezika samo na performativnu dimenziju prekratko i neprimjereno za razumijevanje izvorne umjetničke istine, koja se oprisutnila u slici prikazive neprikazivosti onog što je odsutno? Obični jezik nije ništa izvorno. On je već uvijek prerađeno povijesno iskustvo metafizike na djelu. To je Hegel pokazao u fenomenologijskom putu svijesti od svojeg prirodnog stajališta do stadija razumske metafizike i spekulativno-dijalektičkoga izlaganja apsoluta. Obični jezik jest hipermetafizički jezik već bitno ne-prirodnoga svijeta koji nastaje kao svjetsko-povijesni svijet djelom modernih znanosti i tehnike. No, za Boehma je moć analogije u tvorbi paradigmi filozofije i znanosti, koje uvode u postmoderni svijet kulturalnoga zaokreta (filozofija jezika, poststrukturalizam, teorija determinističkoga kaosa), bila nepropitani poticaj za druge svrhe.
„Slikovni zaokret“ ponajviše ipak duguje razotkriću fenomenologije Merleau-Pontyja u pokušaju teorijskog utemeljenja osjetilne zamjedbe i pogleda. Razumijevanje slike prema modelu prozora-u-svijet otvara perspektivu napuštanja subjekt-objekt sheme novovjekovnoga „doba slike svijeta“. Slika jest u-svijetu kao otvoreno obzorje koje dopušta pogledu iskrsavanje bića u punom svjetlu. Svjetovnost slike pokazuje se u tome što ono vidljivo i ne-vidljivo kao prisutno i odsutno već uvijek upućuje na događaj slike. Ona se odjelovljuje otvaranjem svijeta u svojem da i tu.
Tumačenje Cézanneova slikarstva kao paradigme moderne umjetnosti u spisu Merleau-Pontyja Vidljivo i nevidljivo tako je odlučni korak spram „slikovnoga zaokreta“. Za Boehma je posrijedi radikalno napuštanje tradicionalnog, novovjekovnog, kartezijanskog pogleda na sliku i umjetnost uopće. Perspektivistički pojam slike preobražava se u nešto posve drugo, svijetu otvoreno razumijevanje iznutra. Od Cézannea slika postaje „imaginarna projekcija površine, sama nevidljiva, slikovno dohvaćena posredstvom pogleda realiteta…“ (Gottfried Boehm, isto, str. 18.)
Povijesni slijed prema suvremenom razumijevanju slike nakon radikalnog ikonoklazma avangarde u umjetničkim djelima i teorijskim spisima Kandinskoga, dnevnicima Kleea dovršava put do „slikovnoga zaokreta.“ Kandinski i Klee razumiju pojam slike, kako tvrdi Boehm, prema modelu „vizualne gramatike“. Metafore, simboli, alegorije, sve moguće retoričke figure i narušavanje tradicionalnoga sustava pravila govora pokazuju se znakovima za unutarnju povijest slike kao svijeta u svojoj iskonskoj dekonstrukciji/konstrukciiji. Svijet slike kao „nova slika svijeta“ mora biti umjetnički stvoren iz bitnih mogućnosti govora slike same.
„Slikovni zaokret“ put je refleksije o slici kao retrospektivne povijesti nastanka svijeta u modusu iskonskog obitavališta bića nesvodivih na stvari, predmete, uporabnu vrijednost. „Slikovni zaokret“ stoga valja razumjeti u smislu pokušaja povratka slike na svoje nikad utvrđeno mjesto. U onome što riječ zaokret (turn) kazuje i upućuje riječ je o povratku na nultu točku. Poput fenomenologijskog pokliča „K samim stvarima!“, tako se i programatski tekst Gottfrieda Boehma za cjelinu nakane projekta iconic turn može tumačiti analogno programima filozofije jezika (linguistic turn), fenomenologije, poststrukturalizma.
Četiri su tematska i analitička raskrižja i točke susretanja te orijentacije u suvremenoj teoriji umjetnosti. Pritom je jasno da je takva teorija suvremene umjetnosti nužno nešto s onu stranu povijesno-umjetničke hermenutike slike. Kritika dosadašnjeg razmatranja pojma slike u umjetnosti označava i težnju nekovrsnog preokreta, zaokreta i drukčijeg pristupa povijesti umjetnosti uopće. Ako to nije posve bjelodano u Boehmovu nastojanju, vidjet ćemo da je upravo antropologija slike (Bild-Anthropologie) Hansa Beltinga izričito preokretanje načina razmatranja povijesti umjetnosti dekonstrukcijom pojma slike u povijesti, ali i pokušajem dekonstrukcije pojma povijesti u slici. Spomenuta četiri analitička raskrižja i točke susretanja u iconic turnu su:
(1) analitička teorija jezika cilja na metaforu kao na iznimku, anomaliju koja se može razviti do spoznaje neizlječive bolesti;
(2) ponovno otkrivena retorika spoznala je u formama slikovnoga govora (stoga metafora) dugo uskraćeni fenomen;
(3) estetika i poetika odveć su dugo tretirali metaforu kao model za razumijevanje pjesništva, ali ne i za vizualne umjetnosti;
(4) u arheologijskoj perspektivi povijest mišljenja može se iščitati kao proces stvaranja „nove mitologije“ (Schelling), odnosno kao zaborav onih slika koje su tijekom vremena postale samorazumljive i utoliko konvencionalno shvaćene tradicionalnim kategorijama i pojmovima. (Gottfried Boehm, isto, str. 27.)
„Slikovni zaokret“ uzima metaforu kao ključnu figuru samorazumijevanja slike u povijesti umjetnosti. Metafora je figura retorike, poetike i estetike koja upućuje na ono neprikazivo i odsutno u prisutnosti svijeta kao otvorenosti pojavljivanja svjetskih, nadsvjetskih bića i božanskog. S uvođenjem metafore „slikovni zaokret“ postaje projekt koji fluidno spaja filozofe, povjesničare umjetnosti, suvremene umjetnike iz svih područja djelovanja (vizualne, predstavljačke, glazbu, književnost, arhitekturu) u cilju sabiranja spoznaja o mogućnostima povratka slika i povratka slici.
Što je jedno, a što drugo? Boehm govori zapravo samo o povratku slika u naš društveno-kulturalni stvoren svijet i vođen medijskom „slikom svijeta“. Povratak ili zaokret slici nije nipošto povratak na nešto što je bilo i prošlo, kao, primjerice, slikarstvo predrafaelita ili nostalgično prizivanje obnove religijskog slikarstva u obezboženom svijetu, a ponajmanje pak očekivanje nadolaska nekog novoga mitskog doba.
Iconic turn je metafora za pokušaj jedinstvenog uvida u razlikama o načinu promišljanja slike bez svijeta koji se raspao u krhotine i sve nas pogodio svojim nestankom kao smislene cjeline govora, pisma i slike. Metafora o povratku i zaokretu slika govori zapravo o preokretu u ontologijsko-fenomenologijskome značenju slike uopće. Nije nipošto pritom samorazumljivo zašto Boehm pored Wittgensteina, Husserla, Merleau-Pontyja, Derridae ne analizira doprinos Heideggera koji je jedini u XX. stoljeću otvorio put spram iskonskoga mišljenja i kazivanja u tematiziranju umjetnosti i slike. Heidegger je bio mislilac koji je uvidom u bît novovjekovnog svijeta kao vijeka novoga i svagda tehnički proračunljivog bitka pridonio razumijevanju slike s onu stranu običnoga jezika i s onu stranu kartezijanskog perspektivizma. Paradoksalno je da „slikovni zaokret“ nastavlja na ono mjesto koje je sam Heidegger nastojao preboljeti/prevladati svojim okretom mišljenja (Die Kehre). Hoće li se ispravno razumjeti čemu se uopće u slikovnome zaokretu smjera, bjelodano je da se i po analogiji može pokazati da je Heideggerovo mišljenje izvornoga događaja (Ereignis) najbliže temeljnim nakanama iconic turna.
Za to možemo naći potkrjepu već u nekim načelnim postavkama samog Heideggera iz četiri predavanja pod nazivom Okret (Die Kehre) iz 1949. godine. (Martin Heidegger, Die Kehre, G. Neske, Pfullingen, 1962. 2. izd.) Heidegger, naime, otvara pitanje o okretu mišljenja u bît tehnike time što misli da se ono tehničko nikad ne može sabrati u istini ili bîti tehnike. Indikativna je postavka da se okret mišljenja od metafizičke zgode mišljenja i bitka stječe ili događa (ereignen) tako što mišljenje ide onkraj pitanja je li Bog mrtav ili je živ, a o tome ne odlučuje religioznost ljudi, niti cijela teologijska struktura metafizičkoga opravdanja egzistencije Boga. Odluku o egzistenciji ili smrti Boga donosi nitko drugo nego sklop bitka i događaja otvorenosti onog što Bogu omogućuje biti i biti-u-svijetu.
Odluku o slikovnome zaokretu, u analogiji s Heideggerovom mišlju o okretu, stoga ne donosi teorijsko propitivanje slike tijekom povijesti umjetnosti od početka moderne do njezine kraja (uvjetno od kraja XIX. stoljeća do kraja XX. stoljeća). Riječ mora biti o događaju nečeg što prethodi razdvajanju slike i riječi ili slike i teksta; što ne ovisi o povijesno-umjetničkome i filozofijskome problematiziranju slike kao jedino preostale mogućnosti estetskog dospijeća do istine ili bîti umjetnosti o svijetu na kraju njegove povijesne smislenosti.
Okret kod Heideggera odnosi se, dakle, na epohalnu konstelaciju bitka, bîti čovjeka, bića i Boga u mišljenju bîti tehnike. Ako se hoće misliti ono što sliku otvara vlastitoj slikovnosti s onu stranu govora, jezika i pisma, mora se otvoriti horizont posve drukčijeg razumijevanja zaokreta slike ili zaokreta spram slike. U tom pogledu doista je riječ o povratku slika u naše suvremeno doba nakon posvemašnjeg ikonoklastičnoga pokreta neoavangarde od 60-ih godina do kraja XX. stoljeća. Slike se sintetički generiraju. One nisu stvorene ni proizvedene, nego uistinu generirajuće i generirane iz nečega što je s onu stranu koncepta realnosti kao izvanjske zbilje i kao predmeta na koji se slike referiraju. Dekonstrukcija slike u Boehmovu razumijevanju stoga jest dijelom bliska Heideggeru, barem po intenciji, ali je od njega i iznimno udaljena. Isto tako, to ne znači da je riječ tek o usvajanju Derridainih stavova o mišljenju neodređenosti traga, iako je Boehm nedvojbeno bliži Derridai negoli Heideggeru.
Međutim, Boehm pokušava otvoriti problem na sljedeći način. Zaokret spram slike tumači se iz horizonta navedenih filozofijskih teorija – od Husserla, Freuda, Wittgensteina, Derridae – kao
„pomak od jedne epohe: logos ne vlada više slikovnom potencijom nego dopušta ovisnost o njoj. Slika nalazi pristup unutarnjem krugu teorije koji se bavi tumačenjem spoznaje.“ (Gottfried Boehm, „S one strane jezika? Bilješka o logici slika“, Europski glasnik, 10/2005., str. 465. Prijevod s njemačkog: Martina Horvat)
Već je otuda vidljivo da Boehm smatra dekonstrukciju prehodnih paradigmi slike nekovrsnom promjenom perspektive u razumijevanju odnosa slike i logosa. Slika se kao takva nalazi s one strane jezika, a nije na njega svodiva. Umjesto postmodernoga upućivanja na mogućnost obnove pojma uzvišenosti kao „prikazive neprikazivosti“, kako je to formulirao Jean-François Lyotard, ovdje se slici u smislu „slikovne razlike“ (ikoničke diferencije) između slike kao ikone i jezika kao logosa pridodaje nešto što ima prizvuk metafizičke tradicije. (Jean-François Lyotard, Le differend, Éditions de Minuit, Pariz, 1983.)
To nije ni simboličko posredovanje smisla, niti pak transcedentni sadržaj božanskoga u slici, nego nešto krajnje „neodređeno“. Riječ je upravo o jezičnome preostatku mišljenja i govorenja. Preostaci pokazuju kako je slikovni zaokret u svojem radikalnome aktu dekonstrukcije slike ipak ostao u njezinome začaranome krugu. Boehm, naime, govori o tome da slike crpe svoj smisao i u situaciji nestanka logičko-jezične redukcije.
Kad se slike u medijskome okružju nastoje interpretirati kao vizualna gramatika novoga svijeta virtualne realnosti neprestano se poseže za nadomjeskom metafizike slike. U ovom slučaju to je pojam neodređenosti. (Vidi: Gottfried Boehm, isto. str. 467.) On je uvijek „određen“ društvenim, kulturnim i povijesnim kontekstom u kojemu slika obitava. Horizont neodređenosti za Boehma je druge kategorijalne vrste. Slika u svojoj čistoj vizualnosti upućuje, ali ne semiotički, na višak imaginarnoga. Slikovna razlika (ikonička diferencija) u okviru slikovnoga zaokreta (iconic turn) stoga nužno uvodi u razumijevanje slike ono odsutno, nevidljivo i neprikazivo.
„Što u ikoničkoj diferenciji postaje vidljivo, sadržaj koji prouzrokuje, odnosi se na nešto odsutno. Bez obzira je li pretposvijesni Adorant bio realno ili samo zamišljeno biće, u prikazu je bio netko drugi. Nijedna slika ne dolazi bez toga neotklonjivog odstupanja i nijedna ne stvara prisutnost bez neizbježne sjene odsutnoga. Samo je Pigmalionu bilo omogućeno da od ženske skulpture koju je stvorio vlastitim rukama božanskom intervencijom stvori stvarno živo biće i da irealnost prevede u realnost. U utopijskom dizajnu slika je naposljetku koncipirana kao genetički klon, kao živi double. Slika o kojoj je riječ, doduše, nije bezrazlikovni simulakrum a niti kamuflaža koja samu sebe dovodi do nestajanja, nego diferencija imaginarnoga.“ – Gottfied Boehm, isto. str. 461.
Odsutno se odnosi na prisutnost slike, nevidljivost na vidljivost formalnih i materijalnih uvjeta postojanja slike, a neprikazivo na ideju prikaza nečeg u slici bez obzira je li riječ o figurativnoj ili apstraktnoj umjetničkoj slici.
Naposljetku, susrećemo se s očiglednim paradoksom. U zahtjevu za oslobođenjem slike od logosa da bi slika dobila svoju „imanentnu logiku“ preostaje nešto zagonetno u cijeloj strukturi Boehmova mišljenja, ali i programatske orijentacije iconic turna. Nije uopće sporno da se dekonstrukcijom slike smjera na opisani zaokret i da sve to ima dalekosežne posljedice po znanstveno bavljenje fenomenima umjetnosti u doba kraja linearno shvaćene povijesti umjetnosti. Problem je u tome što slika ne može prispjeti u svoju dugo iziskivanu slobodu od logosa (govora, jezika i pisma) sve dok se „govori“ o neodređenosti horizonta u kojem slika realno jest. Ako se slikovna razlika, u analogiji s Derridainim pojmom différance shvati kao razlika i kao razlučivanje od logičke strukturiranosti metafizike jezika, tada preostaje tek ono „mistično“ koje sliku i u doba njezine digitalne uronjenosti u virtualni prostor-vrijeme neotklonjivo povezuje s viškom imaginarnoga.
No, imaginarno nije tek puko zamišljanje nečeg odsutnoga ili nečeg što realno ne postoji. To je ona povezujuća moć mašte. Kant ju je smatrao konstitutivnom za spoznaju prostora i vremena u kojem opažamo stvari i pojave. Produktivna moć mašte otvara slici mogućnost nadilaženja horizonta neodređenosti. To se zbiva na taj način što, paradoksalno, stvara neprikazivi horizont u razlici spram ništavila iza slike. Ono ništavilo iza slike nije, dakle, transcendentalni horizont koji omogućuje i jamči smisao neke slike u prostoru i vremenu, poput neke slike iz metafizičkog slikarstva de Chirica, nego medijalno određeni gubitak bilo kakve referencije na realno i bilo kakvog pogleda „iza“. Od Warhola je dimenzija izvanslikovnosti postala samorazumljivom.
Naprotiv, Boehm je otvorio mogućnost da se slici vrati dostojanstvo i u doba nestanka svih realnih referencija, iako nije posve naklonjen tome da napusti shvaćanje slike iz paradigme povijesti umjetnosti, filozofije i semiotike. Drugim riječima, njegovo je razumijevanje povezano s unutarnjom poviješću dekonstrukcije povijesno-umjetničkoga pojma slike. Čini se da je tome izmakla ona vrsta slike koju danas posvuda susrećemo u medijalnome okružju suvremenoga svijeta. Višak imaginarnoga pokazuje se u slikovnome zaokretu kao neki manjak u posvemašnjoj vizualizaciji svijeta.
Nakon što smo napustili metafizički labirint logosa ( jezika, govora i pisma) i nastanili se u gledanju slike kao slike, suočavamo se s prazninom onoga realnoga i prisutnoga. Sve je vidljivo osim same vidljivosti. Medij putem kojeg se odvija prisutnost slike u vizualizaciji svijeta može otuda biti samo informacijsko-komunikacijski. Vizualni mediji nisu sredstvo/svrha vidljivosti slike koja se dislocira od središta svojeg nastanka. Oni svoju vizualnost zahvaljuju prije svega tehničkom mogućnošću prijenosa informacija slikovnim putem (televizija, internet). Digitaliziranje slike time mijenja mimetičko-reprezentacijsku paradigmu slike u informacijsko-komunikacijsku.
Pitanje medija u kojem slika posreduje svoju neposrednost kao događaj informacije, komunikacije, estetskog učinka na promatrača i svih drugih društveno-kulturalnih doživljaja suvremenoga čovjeka, tako se pokazuje danas temeljnim problemom vizualne kulture. Nije stoga nipošto provokativno, a niti začudno da W,J.T. Mitchel u svojoj najnovijoj knjizi ustvrđuje da ne postoje vizualni mediji. Slika u horizontu neodređenosti više ne treba ni svoju ideju onog što se slikom oslikava (Ab-bild), niti pak predmet svoje reprezentacije. Ali nužno u novome okružju informacija-komunikacija treba nešto što je izgubila u procesu vlastitog oslobađanja. Potreba za zagonetkom, mistikom ili viškom onog imaginarnoga nadomještava se u totalnoj vizualizaciji svijeta hiperproizvodnjom onih sadržaja masovne kulture koji generiraju onostrano i neprikazivo kao iskustvo straha od neljudskoga, čudovišnoga u formi mutanata, kiborga i klonova. Najbolji primjer za izneseno jest znameniti film Matrix – prava paradigma suvremene slike. Naravno, to nije Boehmov zaključak. Ali on se nameće sam od sebe iz imanentne logike slika bez svojeg svijeta kao horizonta smisla.
(2) Antropologija slike (Bild-Anthropologie)
Kao i Boehm tako i povjesničar umjetnosti Hans Belting polazi od nužnosti transdisciplinarnoga pristupa fenomenu slike u suvremeno doba. Zahtjev za novom znanstvenom disciplinom, koja za razliku od tradicionalne povijesti umjetnosti proučava povijest slike prije i poslije njezina ulaska-u-umjetnost, proizlazi iz postavke o kraju povijesti umjetnosti. No, kad je Belting 1983. objavio tekst s takvim apokaliptičkim naslovom, da bi u drugome izdanju svoje knjige Kraj povijesti umjetnosti iz 2002. godine pojasnio konzekvencije takvog radikalnog stava, nije bilo posve razumljivo kamo smjera ta ideja. Prijelaz iz povijesti umjetnosti kao humanističke discipline u znanost o umjetnosti (Kunstwissenschaft), te potom u znanost o slici (Bildwissenschaft) značio je oproštaj s povijesno-umjetničkom koncepcijom slike kao mimetičko-reprezentacijskoga modela odslikavanja, predstavljanja i prikazivanja realnosti. (Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahren, C.H. Beck, München, 2002.)
Pritom je Belting, kao i Boehm, zauzeo stav da nova znanost o slici nipošto ne može biti pomoćna disciplina povijesti umjetnosti. Znanost o slici mora radikalno promijeniti spoznajnu i istraživačku perspektivu slike i likovne umjetnosti uopće. Za razliku od Boehma, koji sliku tumači iz aspekta slike kao medija spoznaje time što se ograničava na refleksiju i opažanje, Belting svoju nakanu vidi u antropologijski orijentiranoj znanosti o slici. Temeljna je ipak razlika u tome što Boehm sliku shvaća kao prevladavajuću formu umjetničke slike u njezinome povijesnome gibanju do medijski strukturirane slike svijeta, dok Belting polazi od proširenog pojma slike. Za njega je slika oznaka za one fenomene koji kao jedinstvo sadržaja i medija neposredno reflektiraju duhovno-tjelesnu dvostruku prirodu čovjeka. (Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, W. Fink, München, 2001., str. 11.)
Prije no što preciznije pokažem kako i zašto se pojam antropologije kao kulturalne znanosti uvodi u analizu slike, te što znači postavka o slici kao refleksiji dvoznačne prirode čovjeka, valja skrenuti pozornost na iznimno važnu ideju koja u Beltingovoj antropologiji slike stoji takoreći u samome središtu. Posrijedi je izvedena kritika eurocentrizma na taj način što se slikom više ne ograničava na povijesno-umjetnički prostor i vrijeme zapadnjačke civilizacije kao vodeće u načinu razumijevanja slike i umjetnosti. Razgraničenje područja istraživanja nije, dakle, više europska etnologija i povijest umjetnosti, nego svjetsko-povijesna riznica različitih kultura i civilizacija.
Slika u proširenome značenju pripada:
(1) novim medijima (fotografija, film, video, televizija, internet);
2) prostorima slikovnosti koji nadilaze tradicionalni pojam umjetnosti i događaju se u „svijetu života“;
(3) ophođenju sa slikama u izvaneuropskim kulturama koje su po povijesnoj prošlosti mnogo starije od europske. Umjetnost otuda nije visoka umjetnost, nego ono sve što proizvođači i korisnici umjetničkih artefakata, događaja i akcija u okolnome svijetu smatraju „umjetnošću“. Vidljivo je da takva neutralna i profana definicija umjetnosti proizlazi iz velikog rada avangardne ideje o revolucioniranju svijeta života pomoću umjetnosti. Belting rekonstruira temeljne ideje i bît avangardne umjetnosti. Ona je u svojem novome obličju 60-ih godina XX. stoljeća promijenila sliku svijeta suvremenoga čovjeka.
Ponajprije je u tome očigledno napuštanje bilo kakvog koncepta napretka i dinamizma novoga povijesne avangarde prve polovice XX. stoljeća. Povijesni razvitak ne može se više prikazati razvojnom, neprekinutom linijom. U tom kritičkome trenutku raskida s povijesnim utopijama i modernom idejom napretka nužno je okrenuti se drukčijem razumijevanju umjetnosti uopće. Ali ne samo kao onoga što se događa u svijetu suvremene umjetnosti danas, nego i svojevrsnom revizijom i dekonstrukcijom cjelokupne povijesti umjetnosti. Nacrt znanosti o slici prvi je metodički korak u tom smjeru odricanja od vjere u zakonomjerni, pravilni i smisleni tijek povijesti u kojoj povijest umjetnosti izgrađuje svoj sustav. Nepobitno je da Beltingova znanost o umjetnosti kao znanost o slici ima neskrivene motive avangardne ideje o dokidanju razlike između umjetnosti i života. To su, dakle, neke neophodne pretpostavke za razumijevanje biti Beltingova rada u smjeru nesvodivog koncepta zaokreta spram slike (iconic turn).
Što je uopće predmet jedne antropologije slike kao pretpostavke za opću i sustavnu znanost o slici? Belting o tome nedvosmisleno kaže:
„Dvostruko značenje unutarnjih i izvanjskih slika ne može se odvojiti od pojma slike i razotkriva upravo na taj način ovo antropologijsko utemeljenje. „Slika“ je više no puki proizvod opažaja. Ona nastaje kao rezultat osobnog i kolektivnoga simboliziranja. Sve što se dohvaća pogledom ili dolazi do unutarnjega oka, može se na taj način označiti slikom ili u slici unesenim. Stoga pojam slike, ako ga se shvati ozbiljno, može biti samo antropologijski pojam. Mi živimo sa slikama i razumijemo svijet u slikama.“ (Hans Belting, isto, str. 11.)
Antropologijski pojam slike polazi od radikalnog procesa dokidanja povijesnoga razumijevanja slike u zapadnjačkoj civilizaciji. Umjesto dualizma tjelesne (slikovne) i duhovne (nadslikovne) supstancije umjetnosti u određenom povijesnome vremenu – od mitske, religijske, novovjekovne, moderne do suvremene slike – ovdje se radi o pokušaju vrlo prijepornoga prevladavanja tog tradicionalnog metafizičkoga dvojstva. Ono je prisutno u vladajućoj platonističkoj paradigmi slike kao mimezisa i reprezentacije onog realnoga. Belting upotrebljava oznaku antropologije izvan shvaćanja filozofske antropologije Arnolda Gehlena i Helmutha Plessnera. U obje verzije čovjek je položen u svijet ili u smislu stupnjevanja organskoga života ili kao ekscentrično biće pozicionalnosti koji razumije ljudski povijesni svijet s pomoću govora, jezika i slike. Beltingova antropologija slike pokušaj je da se jednoj vrsti redukcije pojma slike suprotstavi druga, umjesto da se obje pokažu kao povijesno-određene u novovjekovnome konceptu slike čovjeka kao subjekta.
Prva vrsta redukcije kojoj se Belting s pravom odupire jest definicija slike u razdoblju novoga vijeka znanosti i tehnike kao informacije. Stoga je opravdano njegovo korištenje filozofijskog pojma dekonstrukcije iz Derridaine kritike logocentrizma zapadnjačke metafizike. Naime, na jednom mjestu svojeg eseja objavljenog u zborniku Iconic Turn: Die Neue Macht der Bilder pod naslovom „Prave slike i lažna tijela“ Belting kaže da se gubitak referencije u svijetu novih medija može ispravno objasniti samo „dekonstrukcijom koja se dogodila pojmu tijela i pojmu slike“. (Hans Belting, „Prave slike i lažna tijela“, Europski glasnik, 10/2005., str. 555. Prijevod s njemačkog: Sabine Marić)
Samorazumljivo je da se slike u informacijskome dobu reduciraju na informacije. Nova znanja o novim pojavama nastaju vizualnim informacijama. Svaki se novi događaj u materijalnome svijetu slikovno predočava kao nova informacija. Razlog zbog čega Belting ne smatra tu novovjekovnu ideju slike kao informacije dostatnom za razumijevanje svijeta u kojem slika prethodi govoru i jeziku kao sustavno artikuliranome tekstu jest u ideologijskome redukcionizmu suvremene slike. Ona je rezultat moderne tehnologije prijenosa informacija i počiva na znanstvenome uređenju realnosti. Varka ili „kategorijska prijevara“ jest u tome što se redukcionizam takve vrste slika=informacija odnosi na redukciju čovjeka na tijelo kao nositelja genetskoga kôda.
Drugim riječima, prosvjed je protiv biološkog i pozitivističkog shvaćanja čovjeka kao sklopa informacija koji se neznatno genetski razlikuje od miša ili žabe. Slike se svode na vizualnu, a tijela na genetsku informaciju. Što Belting suprotstavlja spomenutoj teoriji slike kao informacije? Ništa drugo nego antropologiju slike kao simboličkog akta opažanja sa složenim društveno-kulturalnim mehanizmima doživljaja, gledanja, razumijevanja i djelovanja (komunikacijski aspekt). Premda se izričito o tome ne izjašnjava u pozitivnome kontekstu, njegova je antropologija slike pomak spram nekovrsne vizualne komunikativne prakse slika. Ali problem je u tome kako sliku antropologijski utemeljiti na dvojnosti tijela i onog preostatka metafizičke tradicije koji se naziva duhovnim ustrojstvom čovjeka. Simboličko posredovanje slike koja ne može biti tehnička informacija zahtijeva i drukčije razumijevanje tijela i drukčije razumijevanje „duhovnoga“.
Kako se to može ispravno razumjeti? Zacijelo ne tek dijalektičkom operacijom prelaska teze i antiteze u sintezu koja se događa u nekom totalitetu uzroka i posljedice. Utoliko tijelo nije lišeno duhovnih dimenzija, kao što duh mora imati svoje mjesto i sjedište u tjelesnome ustrojstvu čovjeka. Tijelo ne može biti reducirano na organski sastav niti na puku fizičku, fiziološku i onu supstanciju koja se, dekartovski govoreći, rasprostire u nekom prostornome poretku. Tijelo nije samo biološki sklop informacija, a duh nije tek racionalni sklop govora, jezika i pisma kojim se povijesno čovjek odnosi spram drugoga u svijetu.
Rješenje koje nudi Belting u svojoj antropologiji slike jest pojam utjelovljenja slike putem medija. Paradoksalno je da je Belting na tragovima Heideggera, koji pak smatra svaki oblik antropologije metafizičkim redukcionizmom novoga vijeka u shvaćanju čovjeka kao subjekta, izveo sljedeću postavku.
„U antropologijskome pogledu čovjek se ne pojavljuje kao vlasnik/gospodar svojih slika, nego – što je nešto posve drukčije – kao mjesto slika koje nastanjuju njegovo tijelo; on je sam izručen stvorenim slikama čak i onda kada pokušava uvijek iznova njima ovladati.“ (Hans Belting, Bild-Anthropologie, str. 14.)
Utjelovljenje, dakako, ovdje nije teologijski pojam inkarnacije Krista u mističnoj preobrazbi u slici ljudskoga tijela. Utjelovljenje (Verkörperung) slika događa se u mediju. Tako je riječ o prijevodu drugih slika u razumljivi horizont opažanja i promatranja u komunikacijskoj zajednici korisnika slika. Pitanje statusa slike stoga nadilazi granice postojećih akademskih disciplina povijesti umjetnosti, filozofije, semiotike itd. Antropologija slike razumije se kao povijest čovječanstva u slikama u različitim povijesnim epohama, medijima i kulturama. S tijelom kao mjestom slike i proces simboliziranja na poseban način postaje antropologijski reduciran. Unatoč tome što se dopušta mnogo načina društvenog i kulturnoga odnosa spram tijela kao mjesta slike, očito je da se time slika nastoji smjestiti u socijalni kontekst nastanka tijela koji određenu sliku nosi i pohranjuje, čuva i preoblikuje u primjereni horizont značenja.
Prigovori su Beltingovoj teoriji slike ponajprije u tome što nije jasno po čemu bi jedna takva antropologija slike bila radikalno drukčija od Marxove teze da je čovjek ono društveno biće koje se povijesno razvija kao osjetilno i praktično biće u smjeru razvitka svih njegovih opažajno-kognitivnih i drugih sposobnosti razumijevanja i promjene svijeta. Nadalje, Belting poistovjećuje slike uopće s univerzalnim i nadvremenskim idejama. To ga dovodi do toga da zapravo platonizira koncept slike kao medijsko-komunikativne veze čovjeka s realnošću koja se stvara iz ideja. Utjelovljenje slika u mediju nije drugo negoli pokušaj da se sliku razumije esencijalistički, čak i kad se, za razliku od Boehma, koristi iznimno prošireni pojam slike ponikao na zasadama avangarde. Umjesto radikalne dekonstrukcije slike kao mimetičko-reprezentacijskog modela realnosti, nalazimo se u obje verzije slikovnoga zaokreta pred poteškoćom koja je ontologijske naravi, ali time i nedvojbeno dalekosežne za mogućnost izgradnje jedne opće i sustavne znanosti o slici.
Riječ je o tome da se slikom ontologizira ili, drukčije rečeno, stvara nepropusni zid stare metafizike slike u novome ruhu. Ako je umjetnost kao složeni povijesni slijed epohalnoga događanja božanskoga, svjetovnoga i ljudskoga u formi slike bila sve do krize reprezentacije početkom 70-ih godina XX. stoljeća koherentan sustav pretpostavki o nadvremenskom karakteru ideja poput ljepote, uzvišenosti, istine, tada se objava kraja tog sustava dogodila drugom vrstom redukcije. Umjetnost je ušla u estetizirani svijet novih medija i izgubila svoju auru, kako je to protumačio Walter Benjamin.
No, slikovnim zaokretom u obliku jedne ili druge verzije istoga – Boehm i Belting – pokazuje se da umjesto nadvremenske aure umjetnosti sada imamo pokušaj da se slikom nadomjesti ono što je nepovratno nestalo s krajem povijesnoga svijeta u kojem je umjetnost još odslikavala, prikazivala, predstavljala neku realnost, imala simboličko i alegorijsko značenje, upućivala na smisao tog i takvog svijeta. Slike koje utjelovljuju mediji nadilaze povijesne epohe i njihovu jednokratnost i neponovljivost. Oslobađanjem od vladavine logosa, slika nije postala samo mjestom tijela kojime čovjek više ne vlada kao subjekt, nego se i posve otrgnula od svoje imanentne logike smisla. Prepuštena sama sebi ona se fragmentira i disperzira.
Govor o slici u „slikovnome zaokretu“ stoga nužno mora razgraničiti univoknu uporabu tog pojma. Nije slučajno Boehm naglasio da je riječ o povratku slika, a ne o povratku slike u tradicionalnome ontologijskome smislu. Povratak slike već bi unaprijed pretpostavljao neki povratak povijesti umjetnosti na kraju njezina epohalnog dovršavanja s pomoću drukčijeg razumijevanja povijesti umjetnosti kao povijesti slike uopće. No, to bi bilo kao da se u „slikovnome zaokretu“ iznova ponavljaju poteškoće i uzaludni napori oživljavanja nečeg što je nestalo s povijesnoga horizonta da bi se u novome okružju sačuvala neka univerzalna i nadvremenska prisutnost slike kao mimezisa i reprezentacije. Ali sada s promijenjenog ishodišta iz ovog ili onog teorijskog stajališta – fenomenologije opažaja ili semiotičke teorije slike.
U svakom slučaju, povratak slika svjedoči o nužnosti da se pojam slike rabi s velikim oprezom. Umjetnička slika nije medijska slika, premda je ono što čini umjetnost događajem smisla otvorenosti svijeta očuvano i u drugom mediju no što je to bilo slikarstvo. Slike koje se rabe u znanstvenim, kognitivno-vizualnim prikazima različitih svjetova – od tijela do kozmosa – nisu one slike kojima se služe suvremeni umjetnici, iako je mogućnost eksperimentiranja s novom digitalnom slikom tolika da ostavlja mogućnost replikacije, manipulacije i iluzije u mnogo većoj mjeri negoli što je to uopće mogla slika u analognome dobu (Vidi o tome: Martin Kemp, „Wissen in Bildern – Intuitionen in Kunst und Wissenschaft“, u: Christa Maar/Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005., str. 382-406.)
Ikonička diferencija, koju je na tragu dekonstrukcije Derridae nastojao promisliti Boehm u programatskome otklonu od govora i jezika kao mjesta ontičko-ontologijske diferencije bića i bitka u okviru metafizike, u mnogim daljnjim tumačenjima upućuje na to da slika ne može biti nipošto svodiva na umjetničku sliku. (Lambert Wiesing, Artifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2005.)
Ali, neovisno od tog proširenja pojma slike u smislu njezine heterogenosti i pluralnosti u svjetovima medijske umjetnosti, znanosti, u cijelom okružju tehnologijski generirane nove virtualne stvarnosti, pitanje je ostalo nerazriješeno. Kako još razumjeti ontologijski status i funkciju slike koja raskida s pojmovima mimezisa i reprezentacije onog realnoga? Konceptualna umjetnost bila je tome na tragu. Iz same ideje koja generira realnost kao koncepte proglasila je umjetnost ophođenjem sa „živim slikama“ u događanju svijeta kao umjetnosti. No, već je svodivost na komunikativni medij takav začudan metafizički obrat i izjednačenje slike s idejom koja preuzima dosadašnje značenje govora i jezika uvelo sliku u neizvjesno i krajnje suženo područje vizualne komunikacije.
(3) Slika kao komunikativni medij
Klaus Sachs-Hombach, filozof i teoretičar vizualnih umjetnosti, prvi je sustavno artikulirao jednu opću teoriju slike odnosno znanost o slici kao zbir različitih suvremenih teorija i diskursa o slici. Kao urednik i priređivač zbornika s programatskim naslovom Znanost o slici: discipline, teme, metode pošao je od potrebe za novom interdisciplinarnom znanošću koja za svoj predmet ima sliku u obuhvatnome značenju riječi. (Klaus Sachs-Hombach, Znanost o slici: discipline, teme, metode, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006. Prijevod s njemačkog: Martina i Srećko Horvat) Slika je za Sachsa-Hombacha vezana uz opažajne znakove. Prema kriteriju trajnosti, artificijelnosti, simboličkome i drugim slojevima značenja slika je prije svega komunikativni medij. Slikom se sporazumijevamo na osobit način. Ona označava i ukazuje na nešto drugo izvan sebe u materijalnome i formalnome aspektu. Nesumnjivo je da je za ovu orijentaciju u izgradnji jedne nove znanosti o slici iz horizonta iconic turna vladajuća teorijska paradigma slike ona koja dolazi iz filozofijske teorije nakon poststrukturalizma i semiotike. Sachs-Hombach smatra sliku u semiotičkome aspektu temeljem naše vizualne komunikacije, ili kako on to kaže „vizualnih kompetencija opažanja“.(Klaus Sachs-Hombach, Das Bild als kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft, Herbert von Halem Verllag, Köln, 2006., str. 95.)
Pojam „komunikacije“ nije, doduše, sveden na društvenu i kulturnu komunikaciju između korisnika određene zajednice slika u vremenu. Komunikacija se razumije univerzalno. To je način iskazivanja poruka, znakova i razumijevanja znakova u realno-virtualnoj zajednici. Vidjeli smo da se već iz Beltingove antropologije slike kao pretpostavke opće znanosti o slici razvija implicitna mogućnost prijelaza spram koncepta slike kao komunikativnoga medija. Međutim, budući da se Belting protivi svođenju slike na informaciju, preostalo je otvoreno koliko je moguće očuvati sliku od njezina nužnog koraka u sredstvo/svrhu komunikativnoga medija suvremene vizualne kulture. Utjelovljenje slike u mediju i dvojnost slike i tijela nije, međutim, strano tijelo u posve različitom shvaćanju Sachsa-Hombacha. U njegovu konceptu ipak se naposljetku reducira slika na sustav znakova i vizualnu kompetenciju u komunikaciji.
Komunikativni procesi u društvenome sklopu odnosa među ljudima imaju različita sredstva posredovanja. Ako ih se neutralno nazove „medijima“, tada je već riječ o novom odnosu posredovanja među ljudima na temelju vizualne obrade informacija. Medij je za Sachsa-Hombacha ponajprije fizički nosilac znaka. Pritom se ne radi ni o kakvom tehnologijskome, ekonomskom ili institucionalnome sklopu djelovanja medija u društvenim sustavima. Razlikovanje medija prema onima koji su povezani s ljudskim tijelom, i koji su od njega neovisni, nadopunjuje formalnu analizu komunikacije općenito. I ovdje je srodna Beltingova koncepcija tijela i slike kao medija koji je utjelovljen u čovjeku s onu stranu njegove uloge subjekta ili vlasnika/gospodara slika.
Fiksne forme komunikacije koje su neovisne od tijela su slika i film. Oni se prenose pisanim jezikom i apstraktnim simbolima među korisnicima. Geste i mimika pak forme su komunikacije privremeno vezane uz tijelo kao gestualna i neverbalna vizualna komunikacija. Tijelo se shvaća izričito kao medij. Prijelaz od mimetičko-reprezentacijske koncepcije slike do koncepcije slike kao komunikativnoga medija nije istoga ontologijskoga ranga kao prijelaz od magijsko-kultnoga shvaćanja do Platonova s kojim uistinu otpočinje filozofijsko pitanje o tome što jest uopće slika i zašto ona mora biti u funkciji spoznaje putem logosa. Prije Platonova nauka o mimezisu slika je bila istovjetnost božanskoga i prikazanoga u kultnoj slici, kipu, hramu.
Obrat nastupa kad se u slici više ne razotkriva realni lik i njegova slika kao istovjetnost i jedinstvo, kad, dakle, nastupa posredovanje u smislu predstavljanja nekog lika slikom. Sachs-Hombachov je koncept, kako vidjesmo, dosljedno realizirani pokušaj utemeljenja znanosti o slici (Bildwissenschaft) u znakovnome spajanju opažajnih, kognitivnih i komunikacijskih aspekata slikovnosti. Problem s takvom interdisciplinarnom znanošću koja bi trebala za svoje utemeljenje jednu novu (filozofijsku) metateoriju slike jest u tome što ostaje nerazjašnjeno kako i na koji način valja razumjeti dvoje:
(1) generiranje nove realnosti koju slika pretpostavlja i istodobno „stvara“ svojom prisutnošću u virtualnome prostoru-vremenu;
(2) preobrazbu slike kao informacije u komunikativnu medij vizualnosti.
U oba slučaja nalazimo se suočeni s pitanjem o ontologijskome statusu i funkciji slike u onome što jest realno i što jest vizualno konstruirano. Suvremene rasprave o tim pitanjima ne jenjavaju. Dapače, čini se da je na djelu svijest o metodičkoj sumnji u karakter znanstvenosti takve post-znanosti o slici koja bi trebala biti dijelom nove opće kulturalne znanosti (Kulturwissenschaft).
Jedan od uvjerljivih kritičkih odgovora na to pitanje podastire Lambert Wiesing, suvremeni njemački filozof, teoretičar slike i vizualnosti. On, naime, nasuprot bilo kakvome semiotičko-komunikacijskome modelu slike kao zatvorenog kruga značenja u kojem se slike odnose na slike kao znakovi na znakove u komunikacijskome lancu događaja, pokušava spasiti fenomenologijski pristup slici. Ako se slikom nešto pokazuje to, prema njemu, ne znači da je posrijedi odnos zamjećivanja u smislu intersubjektivnoga odnosa u kojem postoji još uvijek referencija na nešto realno u odnosu između slike, motritelja i viška imaginarnoga.
Pitanje koje se mora postaviti jest o karakteru posve nove umjetne prisutnosti u području medijske konstruirane realnosti. Umjetna prisutnost slike znači da se motritelj smješta u situaciju razumijevanja ikoničke diferencije između žive ili realne prisutnosti i ne-žive ili umjetne prisutnosti. Pritom je važno upozoriti na preddiskurzivnu opažajnost slike i diskurzivnu kao preostatak ikonologijske tradicije tumačenja smisla slike u povijesti umjetnosti. U ne-živome prostoru-vremenu uronjenosti slika u virtualnoj stvarnosti motritelj se nalazi u situaciji koja nužno ima dvostruki karakter prethodno naveden. On je istodobno slobodan od viška prethodno usvojenog znanja o smislu slika koje gleda kao intertekstualne i metatekstualne tvorevine medijskih slika. Ali s druge strane njegovo je viđenje posredovano sviješću o promijenjenoj realnosti u kojoj se ono prisutno predočava motritelju. Slika se tako u svojem materijalnome aspektu pokazuje kao intencionalni predmet.
Ali iskustvo motrenja takve umjetno generirane slike, primjerice na sučelju kompjutora, već bitno mijenja značenja fenomenologijskog pojma intencionalnosti. Da su sve slike nešto intencionalno određeno opažajem nije sporno. Problem je ipak u tome kako odrediti promjenu načina gledanja slike koja generira umjetnu realnost (prisutnost i odsutnost viška imaginarnoga). Drugim riječima, predmet se pogleda istodobno mijenja time što slike kao umjetno generirani objekti u virtualnome prostoru-vremenu motritelja motre. To je ono isto što je prvi u modernoj umjetnosti još davno naslutio Paul Klee kad je rekao da ga objekti zamjećuju, a ne on objekte (slike). Motreno mijenja motritelja, ili kako je to radikalizirao Baudrillard u svojoj kritici suvremene umjetnosti: predmeti odsad dekonstruiraju nas.
Slika svijeta i scena subjekta: Heideggerov trag
No, ako se jednostavno zapitamo zašto se slika uopće reducira na komunikaciju, a pojam komunikacije još u sebi na vizualiziranje, te zašto se informacijske tehnologije u suvremeno doba slike proširuju pojmom komunikacijskih tehnologija, zacijelo smo uhvaćeni u zamku strukturalne omeđenosti svijeta kao slike same. Što to znači? Da bismo razumjeli težinu tog pitanja koji zadire u pojam vremena i u promišljanje smisla kraja povijesti kao kraja umjetnosti „novoga“ u doba videocentrizma moramo se vratiti pravom ishodištu cjelokupnog zaokreta spram slike ili slikovnoga zaokreta (iconic turn). Vidjeli smo da je Gottfried Boehm spomenuo i Heideggera kao izvorište, ali uz Wittgensteina, Merleau-Pontyja, Derridau.
Pitanje slike u ontologijskome smislu kao pitanje radikalnoga raskida s platonističkim konceptom mimezisa i novovjekovnim konceptom reprezentacije realnosti Heidegger je rasvijetlio u raspravi koja je nezaobilazna za pitanje o svijetu kao slici i o vremenu doba slike svijeta. Tako, naime, glasi naslov te znamenite rasprave – „Doba slike svijeta“. (Martin Heidegger, „Die Zeit des Weltbildes“, u: Holzwege, Gesamtausgabe, sv. 5, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1977.) Još jednom valja protumačiti njegove temeljne postavke iz te rasprave. Ali samo zbog toga da se raščisti sljedeće pitanje: nije li u bîti novovjekovnoga svijeta već sadržan implicitni videocentrizam svijeta prema kojem sva bića postaju informacija-komunikacija za novu informaciju-komunikaciju kao uvjet mogućnosti egzistencije tog i takvog svijeta? Ako je tome tako, tada se mora svijet shvatiti ne kao horizont smisla, nego kao informacijsko-komunikacijski sklop odnosa u kojem sve postaje slikom samo zato što je već unaprijed nestala razlika između subjekta i objekta, slike i teksta, vidljivoga i nevidljivoga, transcendentalnoga i empirijskoga, onostranoga i ovostranoga. Doba slike svijeta otvara se od razdoblja novoga vijeka kao vladavina videocentrične paradigme u znanosti i tehnici.
Heidegger polazi od postavke da je znanost kao istraživanje bitna pojava novoga vijeka. Ono što se naziva metafizičkim temeljem istraživanja mora se odrediti kao bît novoga vijeka. Time je promijenjen bitkovni karakter vremena i povijesti uopće. Čovjek kao biće postaje subjektom u značenju postavljanja predmeta kao predmeta istraživanja. Svako je već biće tim epohalnim projektom po-stavljeno u položaj objekta istraživanja, odnosno u položaj raspoložive informacije o mogućnostima promjene objekta samoga. Time što čovjek postaje subjektom ne mijenja se samo njegova (povijesna) bît, nego se radikalno mijenja i pojam realnosti. Ono što jest realno nije već uvijek po sebi realno, nego se određuje povijesno-epohalnim nabačajem bitka. Realnost za Grke, srednji i novi vijek nije jedno te isto. Tzv. realni svijet uvijek je povijesno konstituiran tako što svoju svjetovnost određuje u razlici spram nekog drugog povijesno prošloga razdoblja u kojoj je ono realno imalo drukčiji karakter od sadašnjega. Primjerice, pojam kultne slike u mitskome razdoblju Grka i Platonov pojam mimezisa dva su različita pojma slike.
Heidegger pobliže definira čovjeka kao navlastitog subjectuma na taj način što kaže da je on središte odnosa bića kao takvog samo zato što je promijenjeno shvaćanje bića u cjelini odnosa. Drugim riječima, u razlici spram grčkog i srednjovjekovnoga shvaćanja subjectuma kao hypokemenona ili onog što je pred-stavljeno naprijed, što kao temelj sve sabire, novovjekovni se subjekt nalazi u situaciji radikalne promjene. On je postavljen u okružje novovjekovne slike svijeta. Sve prethodne epohe nisu imale mogućnosti razvitka tog pojma.
Što je, dakle, u tom sklopu uopće za Heideggera svijet, a što slika? Ponajprije, važno je skrenuti pozornost da se svijet ne shvaća u smislu kozmosa i prirode, nego u smislu povijesti. Svijet je dakle povijesno izgrađen horizont smisla u okviru jednoga epohalnoga događaja. Nema svijeta kao takvog izvan povijesti. Isto tako, slijedimo li Heideggerovu misao iz rasprave, nije moguće razumjeti sliku izvan svijeta kao horizonta smisla povijesti (umjetnosti). Samo se u povijesti kao događanju umjetnost može razumjeti epohalno. Ona nije vječna i nadvremenita istina svijeta, čovjeka i prirode, nego jednokratan događaj u kojem slika i riječ dovode čovjeka do istine o svijetu uopće. Uvidom u prethodno rečeno, Heideggerova se misao o doba slike svijeta pokazuje odlučnom za ono što ovdje nastojim obrazložiti kao moć videocentrične paradigme suvremenoga svijeta. Heidegger u shvaćanju slike ne prekida samo s platonskim i dekartovskim razumijevanjem slike kao odslika realnosti i slike kao predstavljanja realnosti, nego pokazuje da je riječ o uvođenju u sliku kao svijet koji se povijesno događa u modusima refleksije, reprezentacije i informacije.
„Slikom svijeta, kad se bitno razumije, ne misli se stoga na sliku o svijetu, nego se poima svijet kao slika. Biće u cjelini sada se uzima na taj način da je ono tek i samo biće ukoliko je postavljeno od čovjeka kao onog koji predstavlja-uspostavlja. Tamo gdje slika svijeta nastupa dovršava se jedna bitna odluka o biću u cjelini. Bitak se bića pronalazi i istražuje u predstavljenosti bića.“ (Martin Heidegger, isto, str. 89.)
Kad se čovjek predstavlja (re-prezentira) kao slika u modusu refleksije, reprezentacije i informacije on postaje prema Heideggeru „reprezentant bića u smislu predstavljenoga“. (Martin Heidegger, isto, str. 90.) Time što se čovjek kao subjekt predstavlja u svijetu kao slici on istodobno sebe predstavlja kao sliku čovjeka. U tom prekretnome događaju novoga vijeka za razliku od grčkog i srednjovjekovnoga shvaćanja slike nastaje nešto uistinu odlučno za cjelokupni suvremeni zaokret spram slike od metafizičkoga prvenstva govora, jezika i teksta. Čovjek, prema Heideggeru, sam sebe postavlja na scenu. On je sam svoja scena ili re-prezentirano biće koje postaje slikom. Performativni čin postavljanja čovjeka na scenu označava ulazak slike čovjeka u njegovo živo-neživo okružje.
Umjetnost otuda ne gubi svoj trag ljudskosti time što figurativno slikarstvo nestaje u XX. stoljeću pred apstraktnim, a apstrakcija prelazi u kinetizam novih medija. Ono ljudsko kao ne-ljudsko već je bitno preokrenuto u sliku čovjeka na sceni kao sliku svijeta koja prethodi svakom mogućem sporu oko slika (Bilderfrage). Ikonoklazam slike svijeta stoga je najradikalniji zaokret u bîti novovjekovnoga razdoblja povijesti. Bog se više ne obraća čovjeku zabranom slike u prikazu, niti se slika više može razumjeti iz bilo kakvog odnosa spram onog uzvišenoga, neodređenoga, mističnoga, božanskoga. Slika jest radikalno preokrenuti svijet in-sceniranja svijeta kao slike. S onu stranu subjekta i objekta slike, s onu stranu umjetnosti i religije, s onu stranu razlikovanja metafizičkoga i fizičkoga svijeta, slika svijeta odlučuje o načinu pojavljivanja i imenovanja bića, o onome što jest realno uopće i o onome što ima neki „višak imaginarnoga“.
Posljedica je tog preokreta u razumijevanju slike da postavljanje čovjeka na scenu istodobno znači i nestanak razlikovanja subjekta i objekta slike same. Svijet kao slika i slika kao svijet s onu stranu prirode i kozmosa povijesno je događanje jedinstvene scene koja svoj dovršetak ima u realno-virtualnome prostoru novih medija. Može se kazati da iz Heideggerova tumačenja doba slike svijeta ulazimo u područje u kojem više ne možemo uopće opravdano govoriti ni o slici kao mimezisu, ni o slici kao reprezentaciji, niti pak o slici kao komunikativnome mediju, nego jedino i samo o slici kao svjetsko-povijesnome događanju onog čudovišnoga u bîti tehnike. A to je samo i jedino ništa drugo negoli generiranje slike iz svijeta kao slike koje nadilazi metafizičke granice pitanja o realnosti (slike) svijeta. (Vidi o tome: Wolfgang M. Heckl, „Das Unsichtbare sichtbar machen – Nanowissenschaften als Schlüsseltechnologie des 21. Jahrhunderts“, u: Christa Maar/Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, str. 128-141.)
Slika nastaje kao „nova slika svijeta“ u svim modusima njezina tehničkoga razvitka od analogne do digitalne slike (fotografije, filma, videa, televizije, interneta) kao autopoetički sustav vizualnih znakova. Na taj način se svijet razumije predontologijski ili preddiskurzivno. Slika čovjeka na sceni prethodi govoru, jeziku, tekstu jer već uvijek govori jezikom vizualnoga teksta onome kojemu se obraća. Ona je informacijsko-komunikacijski sklop. Njime se više ne oponaša ili odslikava realnost, niti reprezentira promijenjenu realnost, nego se generira sliku realnosti kao jedinu pravu realnost. Kartografija u doba novoga vijeka bila je prvi korak u tom smjeru. Mappa mundi nije bila prikaz ili predstava slike realnosti. Ona je bila slikovno zamišljeni realni svijet u linearnoj geometrijskoj perspektivi. (Hubert Damisch, Porijeklo perspektive, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2006. Prijevod s francuskog: Zlatko Wurzberg)
Posljednji korak u tom smjeru još nije učinjen. No, ako se svijet kao slika shvati iz onog što je Heidegger postavio zadaćom mišljenja u informacijsko-komunikacijskome sklopu doba slike svijeta, onda je samorazumljivo da s krajem epohalno dovršene metafizike slike ulazimo u čudovišno područje videocentrizma bez povijesti. Slike ne zamjenjuju riječi, govor i tekst. One su vizualizirana gramatologija svijeta u razlici spram svih povijesnih epoha u kojima je još bilo moguće u slici vidjeti nešto drugo od onoga što je u njoj prikazano. Bilo je, naime, moguće vidjeti neki trag prisutnosti s onu stranu samoga fizičko-metafizičkoga traga. Kad slika „progovori“ glasom poput svijeta postavljenog u modusu univerzalne scene nalazimo se ispražnjeni od obilja, bujice ili poplave slika. Informacijsko-komunikacijski sklop naposljetku se svodi na ono što Heidegger u „zagonetnoj“ raspravi naziva
„svjetlom prvoga pojavljivanja svijeta kao slike i čovjeka kao subjectuma“.
To je svjetlo zasljepljujuće. Ono ne rasvjetljava stvari, već je istovjetno ništavilu. Slika više ne razotkriva. Svijet je slikovno postavljen kao scena apsolutnoga subjekta kojeg objekti zamjećuju, a ne on njih. Konačan je rezultat praznina u primanju novih informacija, te ravnodušnost u odnosu spram drugih sudionika vizualne komunikacije. U doba videocentrizma više nitko ne „vidi“ trag vidljivoga. Nevidljivo je postalo imaginarno vizualizirano kao na CT-skaneru. Što preostaje? Vratiti slici „višak imaginarnoga“ ili sliku osloboditi od vlastitoga nasilja nad duhovnim okom čovjeka?
Videocentrizam bez povijesti?
Može li se uopće govoriti o tome da je u suvremenome svijetu, gdje vlada i višak slika i manjak imaginarnoga, gdje se više ne raspoznaju slikovne razlike između različitih razina vizualnoga posredovanja, nastupilo doba videocentrizma? Umjesto središnjeg mjesta logosa kao govora, jezika i pisma suočavamo se s totalnom prozirnošću hiperrealnosti slika. Kad se slikom više ne upućuje na neku višu ili neslikovnu referenciju, kao što je to bilo u likovnoj umjetnosti sve do radikalnog nihilizma slike u Maljevičevu suprematizmu, tada se slika još samo uvjetno može nazivati slikom u različitim više ili manje srodnim postmetafizičkim razumijevanjima smisla onog što nastaje nadomještanjem slikovnosti vizualnom kulturom, informacijom i komunikacijom.
Slika ne prethodi logosu kao govoru, jeziku i pismu u ontologijskome smislu te riječi. Ono što je posrijedi u svim teorijskim verzijama slikovnoga zaokreta čini se da je jedino u tome kako slikom osloboditi svijet od prisile logičko-racionalne, govorne i tekstualne komunikacije koja naposljetku završava tišinom, prazninom i nijemošću. Nakon dovršene povijesti slike u informacijsko-komunikacijskom mediju kao svojem umjetnome i živome tijelu, nalazimo se pred pitanjem o onome što nakon ekstaze vizualne komunikacije.
Njemački srednjovjekovni kršćanski mistik Angelus Silesius dao je jednu od najzagonetnijih definicija Boga izjednačivši njegov ontologijski status s ništavilom:
„Bog je bezglasno ništa; ima ga posvuda i nigdje“.
U praznini vizualne komunikacije i njezinoj nadmoćnoj ulozi u generiranju novih realno-virtualnih svjetova, možda bi se moglo sliku osloboditi svakog drugog zahtjeva osim da pokazuje i otvara mogućnosti uvida u ono što uopće s onu stranu umjetnosti može značiti prostorno-vremenska uronjenost slika. To je ono posvuda i nigdje koje je u stvari neposrednu „tu“, u neposrednoj sadašnjosti kao trag neodređenoga horizonta što slici bez dubine i bez površine tako bitno nedostaje.
