1.
Boris Groys u svojoj po mojem sudu uvjerljivo najboljoj i najradikalnijoj teorijskoj knjizi objavljenoj još 1988. godine na njemačkome u izdanju Hansera iz Münchena, a prevedene na engleski u izdanju Princeton University Pressa 1992. godine pod nazivom The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, prikazuje sovjetsku državu kao totalni estetski fenomen, Gesamtkunstwerk ili cjelovito umjetničko djelo koje je osmislio Staljin. On izričito tvrdi da je socijalistički realizam, službeni figurativni stil koji je nametnuo Staljinov totalitarni politički poredak vladavine, daleko od toga da je bio antagonistički spram avangarde, već je zapravo djelovao na sličnim načelima. “Staljinovo doba ostvarilo je glavni zahtjev avangarde da umjetnost preusmjeri s prikazivanja života na njegovo preoblikovanje totalnim estetskim i političkim sredstvima”, piše Groys, naglašavajući sličnosti između ciljeva i političkih strategija dvaju pokreta. Oba su težila izgradnji idealističkih novih društava, te oba su tražila političku moć za provedbu svojih strategija.
Međutim, to da je avangarda djelovala na istom cjelokupnome teritoriju kao i staljinistička kultura kao što je to apsolutna moć Države/Partije, dovela je do njezina progona kao političkoga suparnika. Krajem 1920-ih, avangardne sovjetske umjetnike koji su transformirali svijet zamijenilo je vodstvo Partije, a kasnije i sam Staljin, koji je cijelu zemlju i njezine građane smatrao umjetničkim materijalom koji se može podvrgnuti modeliranju. Staljin je ispunio san avangarde o organiziranju stvarnosti u jedinstveno, cjelovito umjetničko djelo. I kao kruna Groysove fundamentalne „destrukcije“ mita o sovjetskoj avangardi koja priprema dolazak „novoga čovjeka“ i sklanja se od njegova monstruozno-uzvišenoga ulaska u totalnu ideologizaciju društva, politike i kulture, filozof i prominentni teoretičar suvremene umjetnosti i avangarde izvodi svoju najprokovativniju postavku: Staljin je totalni umjetnik-realizator ideje o apsolutnoj ideologiji kao kultu nove umjetnosti.
Nije li ova temeljna masivna postavka koja govori o estetskoj metamorfozi i transformaciji svojeg sublimnoga objekta kao što je to klasno određeni sovjetski „narod“ u službi Države kao sredstva/svrhe totalne revolucije komunizma zapravo samo radikalan dodatak ideje (re)politizacije suvremene umjetnosti koju je sam Groys razvio i dalje nadogradio na temeljima filozofijskih pristupa dijalektičkome materijalizmu u djelima Alana Badioua, Slavoja Žižeka i Jacquesa Rancièrea? (v. o tome moje kritičke stavove u knjizi Aesthetics and the Iconoclasm of Contemporary Art: Pictures Without a World, Springer, Cham, 2021https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-030-75305-4 str. 5-35)
Groys otuda posebno naglašava ključne razlike između avangarde i staljinističke kulture, i to poglavito u njihovu tretmanu nasljeđa prošlosti. Uistinu se može kazati da je njegova estetsko-politička destrukcija, a ne dekonstrukcija mita koji se uspostavio u 20. stoljeću da se sovjetsku avangardu predstavlja kao uzvišeno bezopasan umjetnički pokret i otuda bezuvjetne osude socijalističkoga realizma kao regresivnoga i izoliranoga od globalnog umjetničkog konteksta najobičnija ideologijska floskula. Poraz avangarde i naknadni zaokret spram socijalističkoga realizma, tvrdi Groys u ovoj briljantnoj knjizi, nije bio samo partikularan sovjetski fenomen, već dio općega razvitka suvremene umjetnosti kao nastavaka avangarde drugim sredstvima s gotovo sličnim transformacijama ideje umjetnosti koje se primjećuju ne samo u fašističkoj Italiji i nacističkoj Njemačkoj, već i u francuskome neoklasicizmu i američkome regionalizmu.
2.
Groysova metoda izložena u ovoj knjizi je hibridno dijalektička unatoč tome što je na tragu francuskih poststrukturalista kritičan spram Hegela. Naime, on pokazuje kako su avangardna umjetnost, socijalistički realizam i ono što on naziva „postutopijskom umjetnošću“ poststaljinističkog razdoblja tri različite faze povijesti umjetnosti, od kojih svaka proizlazi iz nemogućnosti svog nasljednika da u potpunosti ostvari vlastite uvide. Avangardna umjetnost polazi od temeljnoga stava da je modernost realizacija metafizike, koja je držala svijet na okupu kao objekt umjetnikove mimeze. Umjetničko djelo bi stoga trebalo formalizirati vlastitu prazninu empirijskoga sadržaja postajući ono što Groys, uzdižući posve opravdano Maljevičev Crni kvadrat na razinu paradigmatskoga umjetničkoga djela čitave svjetske a ne samo sovjetske avangarde, naziva „znakom za čisti oblik kontemplacije, koji pretpostavlja transcendentalni, a ne empirijski subjekt“, „ništa“ što manifestira „čisti potencijal svakog mogućeg postojanja koji se razotkrio izvan bilo kojeg danog oblika“. Iz ovog radikalnoga ikonoklazma proizlazi uvjerenje da je čovječanstvo, sada oslobođeno iluzornih slika koje su ga zatočile prije nego što je modernost sve što je čvrsto i ustaljeno pretvorila u dim kako je to izrečeno u Marxovu i Engelsovu Manifestu KP, spremno ponovno započeti život od „apsolutne nule“ kako bi ga umjetnik organizirao u supstanciju svakodnevice. Otuda podrijetlo svih revolucionarnih simpatija i totalizirajućih ambicije sovjetske avangarde 1920-ih. (v. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.)
Evo, kako to Boris Groys objašnjava u svojoj lucidnoj i provokativnoj analizi proturječja i aporija odnosa između ideje modernizma, avangarde i ideologije estetskoga začaravanja svijeta kroz apsolutnu ideologiju kao kult nove (socijalističke) umjetnosti.
„Iako je dizajn avangardnog umjetničkoga projekta bio racionalistički, utilitaristički, konstruktivan i u tom smislu „prosvjetiteljski“, izvor i projekta i volje za uništenjem svijeta kakvog poznajemo kako bi se utro put novome bio je u mističnoj, transcendentalnoj, „svetoj“ sferi, i u tom smislu potpuno „iracionalni“. Avangardni umjetnik vjerovao je da mu znanje o ubojstvu Boga, a posebno sudjelovanje u njemu, daje demijuršku, magičnu moć nad svijetom, te je bio uvjeren da će prelaskom granica svijeta moći otkriti zakone koji upravljaju kozmičkim i društvenim silama. Tada bi regenerirao sebe i svijet savladavajući te zakone poput inženjera, zaustavljajući njegov pad umjetničkim tehnikama koje bi mu dale oblik koji je vječan i idealan ili barem prikladan za bilo koji trenutak u povijesti. […] Avangarda je bila savršeno svjesna svete dimenzije svoje umjetnosti, a socijalistički realizam je sačuvao to znanje. Sveti ritualizam socijal-realističke hagiografije i demonologije opisuje i priziva demijuršku praksu avangarde. Ovdje se ne radi o stilizaciji ili povratku u primitivnu prošlost, već o asimilaciji skrivenog mističnoga iskustva prethodnog razdoblja i prisvajanju tog iskustva od strane države.“
Problem s Groysovim postavkama o odnosu sovjetske avangarde i soc-realizma jest istovjetan kao i problemu odnosa povijesne avangarde i neoavangarde u razdobljima prije 2. svjetskoga rata i onoga određenog nastankom kapitalističkoga sustava potrošnje u okvirima „društva spektakla“ od 1960-1970-ih godina. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/duchampova-sutnja/ ) Naime, Groys je izrazito naklonjen svim neoavangardističkim pokretima u okvirima tzv. ruske suvremene umjetnosti tog razdoblja. Njegovi kasniji tekstovi jasno pokazuju koliko je kritički valorizirao dosege moskovske konceptualne i performativne umjetnosti u doba tihoga kraja vladavine sovjetske države. U analizi socijalističkoga realizma koji pripada razdoblju 1930-ih godina jer je 1934. službeno postao državna kulturna politika Na prvome kongresu sovjetskih pisaca, Groys ukazuje kako taj „novi realizam“ doseže vlastitu granicu u pojmu stvarnosti.
Ovo je u filozofijskome smislu temeljni paradoks i aporija suvremene umjetnosti jer se, kako je to pokazao američki teoretičar neoavangarde Hal Foster, sve odvija u kontekstu „viška stvarnosti“ nakon kraja razdoblja realiziranoga ikonoklazma apstrakcije i konstruktivizma. Kako se sovjetska kultura suočavala sa svojim sve očitijim neuspjehom u ostvarenju obećane utopije nakon Staljinove smrti, generirala je službene i neslužbene verzije antiutopijske umjetnosti, koju Groys, pozivajući se na Solženjicina, smatra konzervativnom, nacionalističkom i na svoj način bliskom avangardizmu jer i ona tvrdi da ima apsolutni pristup stvarnome. Produktivnija poststaljinska estetika nije antiutopijska, već post-utopijska. Slično zapadnome postmodernizmu i vjerojatno pod njegovim utjecajem, budući da Groys dopušta da su ruski umjetnici čitali Barthesa i Foucaulta 1970-ih i 1980-ih, post-utopijska umjetnost razotkriva utopiju kao simulakrum sastavljen od znakova, konstruiranu veliku naraciju bez konačnoga ili transcendentalnog autoriteta. Ali post-utopijska umjetnost također nadilazi postmodernizam, za koji Groys smatra da je zarobljen ništa manje od anti-utopijske konzervativnosti u avangardnoj dilemi.
3.
No, zašto je Groys pojam izveden iz ideje njemačke romantike kojeg je upravo Richard Wagner „kanonizirao“ u 19. stoljeću doveo u korelaciju s onim „čudovišno“ totalitarnim estetskim pojmom konstrukcije stvarnosti iz duha staljinističke Partije? U drugome kontekstu, inače, razvio sam postavku, koju nisam gotovo nigdje vidio razvijenu osim u tekstovima Vanje Sutlića i Ivana Urbančiča, kako je filozofijsko opravdanje staljinizma kao brahijalnoga totalitarnoga projekta realizacije apsolutne moći sinteze i jedinstva Partije=Ideologije izvedeno u genuino pervertiranome tumačenju hegelovskoga totaliteta u djelu mađarskoga marksističkoga mislioca Györgyja Lukácsa, Povijest i klasna svijest: Studija o marksističkoj dijalektici iz 1923. godine(Naprijed, Zagreb, 1977. S njemačkoga preveli Milan Kangrga i Danilo Pejović). Apsolut u hegelovskome smislu kao sinteza subjektivnoga i objektivnoga duha u povijesti postao je realizirani totalitet klasne svijesti subjekta bez supstancije ꟷ „radništva“ kojim upravlja i vlada Partija. Otuda valja vidjeti korelacije između pojma Gesamtkunstwerka u okviru njemačke romantike i onoga što Groys uspostavlja s „kultur-determinističkim“ pojmom totalnoga umjetničkoga djela u doba staljinističkoga totalitarizma.
Pogledajmo kako to genealogijski izvodi u svojoj knjizi. On tvrdi da je Wagner uveo pojam Gesamtkunstwerka u svojem programatskome traktatu „Umjetničko djelo budućnosti“ (1849. – 1850.). Wagner je ovaj tekst napisao u egzilu, u Zürichu, nakon završetka revolucionarnih ustanaka u Njemačkoj 1848. U ovom tekstu razvija se projekt umjetničkog djela (budućnosti) koje je pod snažnim utjecajem Ludwiga Feuerbacha. Na početku svojeg traktata Wagner navodi da je tipičan umjetnik njegovog vremena egoist koji, u potpunoj izolaciji od života naroda, prakticira svoju umjetnost isključivo za uživanje bogatih; pritom slijedi diktate mode. Umjetnik budućnosti, kaže Wagner, mora postati radikalno drugačiji:
„On sada može željeti samo univerzalno, istinito i bezuvjetno; ne predaje se ljubavi prema ovom ili onom određenom objektu, već samoj širokoj Ljubavi. Tako egoist postaje komunist.“
Postati komunist, dakle, moguće je samo kroz samoodricanje – samorastvaranje u kolektivu, kako to izriče Groys. Wagner definira svojeg navodnoga junaka kao takvog: „Posljednje, najpotpunije odricanje [Entäusserung] svojeg osobnoga egoizma, demonstraciju uspona u univerzalizam, čovjek nam može pokazati samo svojom smrću; i to ne svojom slučajnom, već svojom nužnom smrću, logičnim nastavkom svojih djela, posljednjim ispunjenjem svojeg bića. Proslava takve smrti najplemenitija je stvar u koju se ljudi mogu upustiti.“ Istina, ostaje razlika između junaka koji se žrtvuje i izvođača koji tu žrtvu prinosi na pozornici (Gesamtkunstwerk Wagner shvaća kao glazbenu dramu). Ipak, Wagner inzistira na tome da je ta razlika suspendirana Gesamtkunstwerkom, jer izvođač „ne samo predstavlja u umjetničkome djelu djelovanje proslavljenoga junaka, već ponavlja njegovu moralnu lekciju; utoliko što ovim predajom svoje osobnosti dokazuje da i on, u svojem umjetničkome djelovanju, posluša diktat nužde koji proždire cijelu individualnost njegova bića.“ Drugim riječima, kako to kaže Groys, Wagner shvaća Gesamtkunstwerk upravo kao način resinkronizacije konačnosti ljudskoga postojanja s njegovim kulturnim prikazom, koji, pak, također postaje konačan. (v. https://www.e-flux.com/journal/50/59974/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk )
Nije, dakle, uopće prijeporno ono što Groys u ovim začudnim naizgled korelacijama između romantike i avangarde dovodi do transparencije. To je gotovo postalo opće mjesto svih postavki teoretičara avangarde od Bürgera, Pogiollija. Calinesca do Fostera i de Michelija. No, postoji i još nešto, mnogo bitnije. Groys je od ove knjige do mnogih drugih objavljenih posljednjih dvadesetak godina poput Art Power (MIT Press, Cambidge Massachusetts-London, 2008.), zagovarao svoju teoriju repolitizacije umjetnosti upravo kao pokušaj ozbiljenja izvornih avangardnih ideja o utopiskome mjestu pomirenja slobode, jednakosti, pravednosti i solidarnosti kao sekulariziranome prostoru-vremenu u kojem Gesamtkunstwerk postaje otvorenost izvedbe, postava i koncepta u sintezi svijeta života.
Knjiga o Staljinu kao najvećem avangardnome umjetniku ideologije=Partije=kulta nove umjetnosti nije samo unutarnja kritika staljinizma i komunizma, već i svih takvih sličnih projekata totalne umjetnosti u pseudo-sintezi odnosa umjetnosti i života u konstruiranoj stvarnosti. Ono što je, naravno, ovdje ipak u kontekstu Groysovih refleksija o odnosu estetike i politike uglavnom u kritičkim prilozima oko ove knjige ostalo gotovo neosviješteno jest da je njegova postavka ona ista koju je iz filozofijskih okvira kritike sovjetskoga totalitarizma iznio još 1958. godine i Herbert Marcuse u djelu Sovjetski marksizam: Kritička analiza (Soviet Marxism: A Critical Analysis, Columbia University Press, Ney York, 1958.). A odnosi se na to da ne postoji nevino doba lenjinizma i njegove kulturne politike i ono koje simbolički utjelovljuje Staljin, jer su to samo modifikacije onog istoga u načinu vladavine „novim društvom“ i njegovom slikom „novoga čovjeka“. Soc-realizam, dakle, nije ovdje ništa drugo negoli i-i: i nastavak avangarde drugim sredstvima i pseudo-sinteza onoga što je povijesnome pokretu sovjetske avangarde označavala umjesto usmrćenoga Boga metafizike apsolutna ideologija kao kult nove umjetnosti.
4.
Ima li naposljetku ova Groysova temeljna knjiga svoje dalekosežno značenje i izvan okvira rasprave o odnosu modernizma, avangarde, postmodernizma i suvremenostiu umjetnosti? Iako je smatram vrhunskim prilogom kritici paradoksa i aporija ideologijski konstruirane stvarnosti kao estetskoga pseudo-događaja u 20. stoljeću što ne pogađa samo sovjetski slučaj staljinizma i istih tendencija u Kini i drugim satelitskim režimima, već i na drukčiji način vrijedi i za talijanski fašizam i njemački nacizam koji je u svemu tome izdvojen slučaj jer Hitler nikad ne bi mogao dobiti atribut najvećeg avangardnoga umjetnika kao Staljin u svojevrsnoj paralogiji performativnoga obrata u stvarnosti samoga života koji je progutao umjetnost kao proždrljivi i okrutni bog Baal svoju djecu, ona ne otvara pitanje koje u 21. stoljeću nadilazi granice ideologije i estetike.
A to je pitanje o kraju umjetnosti u doba tehnosfere koja sve dosadašnje metafizičke probleme odnosa ideje i zbilje, biti i pojave, transcendencije i imanencije, sustava i okoline, rastvara kao povijesni talog metamorfne mase u crnoj rupi prostora-vremena bez prvoga početka i posljednje svrhe. Nije više problem umjetnosti u konstrukciji „stvarnosti“ iz zloduha estetsko-ideološke proizvodnje privida i opsjena samoga života. To je razdoblje iza nas.
Umjesto „najvećeg performera“ kojeg je Groys, u krajnjoj liniji iz obzorja ironične dijalektike povijesti, vidio u metamorfozi Staljina kao utjelovljenja novoga apsoluta u estetizaciji „novoga društva“, susrećemo se samo još s „tehnološkom singularnošću“ u konceptualnome događaju vladavine neljudske tehnosfere onkraj svakoga „kraja povijesti“.povijesti“.
