Žarko Paić

1.

Na početku bijaše zabrana prikazivanja tijela. Najveća tajna uzvišenosti monoteističke religije kršćanstva koja je odredila povijest umjetnosti zapadnjačkoga kruga bila je upravo u nadilaženju granica između pojave i biti svijeta. Nije stoga slučajno da se ova zabrana kao čudovišni tabu pronalazi i u ideji povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća. U iznimnoj knjizi francuskoga povjesničara i stručnjaka za Bizant i Rusiju, Alaina Besanҫona Zabranjena slika: Intelektualna povijest ikonoklazma (L’image interdite: Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme) iz 1994. godine autor ukazuje na svezu/odnos između predplatonskoga i ranokršćanskoga zahtjeva za čistom formom duhovne refleksije s idejom avangarde o rastjelovljenju u konstrukciji tehničkoga života. Kada se zabranjuje prikaz ljudskoga tijela u povijesti i u suvremenosti uvijek se suočavamo s neizrecivim mjestom bezrazložnosti utemeljenja. Novo ne nastaje bez čina radikalnoga rastemeljenja metafizike. ( Alain Besanҫon, L’image interdite: Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Gallimard, Pariz, 1994.)

Tijelo kao ono mračno i zazorno u svojoj paradoksalnoj ljepoti i uzvišenosti postaje otuda ono zabranjeno i neprikazivo. Ono je gotovo poreknuto nastojanjem da se iz posve drukčijih razloga od religijske zabrane proglašava iluzijom i posvemašnjim traumatskim mjestom konstruirane zbilje. (Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.) Imati tijelo i biti-tijelom usudno prati sve ljudske projekte i umjetničke eksperimente. Može se s punim pravom kazati da je doba tijela u suvremenoj umjetnosti razotkriće njegove simboličke i stvarne moći u oblikovanju života prema estetskim mjerilima i etičkim normama. To vrijedi i za negaciju njegove egzistencije u ruskome konstruktivizmu i za svođenje tijela na meso i živce u Baconovu slikarstvu na koje Gilles Deleuze primjenjuje pojam „logike senzacije“. (Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation, Seuil, Pariz, 2002.)

Sa stajališta klasične metafizike čovjek je utjelovljenje duhovnih sposobnosti mišljenja i osjećanja nalik Bogu. Iz Biblije je poznato da je čovjek načinjen na sliku i pasliku Boga. Ova sličnost ili nalikovina dovodi izravno u svezu tijelo sa slikom (eikon). Tijelo ne može biti mimetički mišljeno ako je posrijedi figura u smislu obrisa njegova oplošja s dodatkom simboličke dimenzije ljepote i uzvišenosti. Stvar se, međutim, bitno mijenja prikazivanjem-predstavljanjem (Kristova) tijela u povijesti umjetnosti. Na to treba uvijek skrenuti pozornost da ne bi došlo do privida. Mi ne možemo s izvjesnošću imati predstavu o povijesnome liku Spasitelja. Razlog leži u tome što je njegova egzistencija upravo dvoznačno nemoguća. Istovremeno je riječ o rastjelovljenome tijelu kao žrtvovanju na Raspeću i o uskrsnuću uzlaženjem tijela u nebeske sfere obitavanja čistoga duha. Tijelo se, dakle, određuje kao egzistencijalno žrtvovanje. (Jean-Luc Nancy, „The Unsacrificeable“, Yale French Studies, br. 79 (1991), str. 20-38. http://www.jstor.org/stable/2930245)

Ovo treba shvatiti početkom svake „ontologije tijela“ koja u dosadašnjem metafizičkome jeziku i slici nije bila mogućom. A nije to mogla biti zbog toga što je shvaćanje mimetičke naravi Isusa Krista zanijekano već time što nije posrijedi „čovjek“, već Bog u ljudskome liku kao prikazu-predstavi onoga vidljivoga u posvemašnjoj nevidljivosti.

U ogledu Noli me tangere Jean-Luc Nancy preispituje sva zagonetna mjesta tumačenja Kristova uskrsnuća. Pritom se njegov koncept dodira izvodi iz fenomenologije tjelesnosti kao nedjelovne prisutnosti smisla. Ništa nije tek u opipu onoga tvarnoga. Već je Sartre u Bitku i ništavilu te u romenu Mučnina posve izričito pokazao zazornost (abjekciju) spram iskonske magme bitka. Ono što se dodiruje nije meso (flesh, Leib) tijela kao složevine proteina, neko ovako ili onako biološki strukturirano objektiviranje predmeta. Dodir je osmišljavanje svijeta u nečemu što nadilazi metafizičko razlikovanje duha/duše i tijela. I zato je posrijedi egzistencijalna drama susreta s Drugim. Kada Krist zabranjuje Magdaleni koja ga je prva ugledala nakon čina uskrsnuća bilo kakav fizički dodir njegova „novoga“ tijela onda je u činu zabrane izrečena nelagoda u onome što se pokazuje stanjem-između (in-between). Nancy minuciozno egzegetski i hermeneutički ispituje narav ovog iskaza „nemoj me dotaknuti“ (noli me tangere) budući da mu je jasno kako se ovdje ne radi više o sukobu između dvojstava s pečatom metafizičkoga shvaćanja razlike. Bog i čovjek nisu tek dva različita bića u tradiciji ontologije. Oni su ponajprije mjesto pomirenja razlika između logosa i mimesisa, mišljenja i osjetilnosti. A to mjesto valja shvatiti kao početak novoga prostora kojemu tijelo kao medijalnost medija podaruje dublje značenje. Između Boga i čovjeka, između rastjelovljenja i uzlaženja tijela postoji ono dosad nemislivo. Prostor između jest ono nedodirljivo što nije nikakav religiozni tabu za mogućnost vjerodostojnoga žrtvovanja tijela kao darovanoga „objekta“.

„Zašto dakle tijelo? Zato jer samo tijelo može biti prizemljeno ili uzdignuto [abattu ou levé], zato jer se samo tijelo može dodirnuti ili ne dodirnuti [toucher ou ne pas toucher]. Duh ne može ni jedno ni drugo. Neki „čisti duh“ može samo dati formalni i prazni indeks neke prisutnosti koja je u cjelini zatvorena sama u sebe. Tijelo otvara tu prisutnost, oprisutnjuje je, postavlja je izvan sebe, odvaja je od same sebe i na taj je način nosi prema drugome: tako Marija Magdalena postaje pravo tijelo onoga nestalog [le corps véritable du disparu]. .“ (Jean-Luc Nancy, Noli me tangere: On the Raising of the Body, Fordham University Press, New York, 2008., str. 48.)

2.

djelovanje. U „tamnoj jezgri mimesisa“ postoji ono što osvjetljava prolaz naspram mjesta apsolutne nedodirljovosti. To je logos kao figura-slika uzlazećega tijela čiji prikaz-predstavu u zapadnjačkome slikarstvu dosežu tek rijetki pokušaji viđenja poput Rembrandta i Tiziana. Ali, zašto samo slikarstvo? Zašto ne i drugi mediji poput pjesništva i filma? Ne skriva li se u tome neka varljiva dimenzija prvotnosti slike nad jezikom? Čini se nemogućim da bi bilo koja druga umjetnost u njezinoj singularnoj naravi mogla prikazati-predstaviti ovaj događaj vidljive nevidljivosti. Razlog leži u viđenju mjesta posredovanja. Vidjeti ne znači opaziti u smislu puke zamjedbe nekog izvanjskoga predmeta. Posrijedi je vizija u kojoj se susreće vremenska dimenzija prisutnosti tijela „ovdje“ i „sada“ s onim što je odsutno u smislu nadolazeće budućnosti. Tajna je tijela otuda pitanje o vremenu egzistencijalnoga događaja s kojim povijesno zbivanje poprima smisao. Samo je „u“ tijelu moguće ostaviti znakove propadanja i „na“ tijelu vidjeti znakove uzlaženja. To je kao kad u agoniji bolesti izmučeno tijelo pridodaje duhu onu nesvodljivu crtu plemenitoga trpljenja patnje. Slikarstvo to može jer je jedino ukorijenjeno u „tamnoj jezgri mimesisa“. U jazu između rastjelovljenja tijela i njegova uzlaženja preostaje djelo u spokojstvu trajanja-u-vječnosti. Za razliku od pjesništva koje jeziku podaruje uzvišenost i za razliku od filma koji sliku reducira na niz „sada“ u pokretu samo se slikarstvo sve do nepredmetnosti i apstrakcije događa kao sinteza i utjelovljenje logosa, figure i slike. Od Giotta do Francisa Bacona slikarstvo razgrađuje tijelo kao duh i meso, ideju i zbilju univerzalne izvedbe ljudskosti ostavljene na milost i nemilost umjetnosti. Kako se slikarstvo razvija od renesanse do kubizma tako se tijelo sve više svodi na mrlju, točku, crtu. Apstrahiranje kao metoda desupstancijaliziranja slikovne umjetnosti ostavlja tijelu još samo proteze i nadomjeske. U tom pogledu valja iznova propitati tehničke i poetičke dimenzije mimesisa. Zašto se, naime, u slikarstvu nakon pokreta povijesne avangarde više ne radi o slici tijela, gdje je figura Isusa Krista doslovno isparila pred zahtjevima estetizacije i politizacije umjetnosti, nego samo o prelasku tijela u događaj performativno-konceptualnoga obrata?

Pitanje o tijelu kao žrtvovanoj egzistenciji čovjeka u doba vladavine spektakularnoga izlaganja i preobrazbe tijela u stvar društvene razmjene simboličkih dobara, što je samo razvijeni oblik postmodernoga nihilizma i njegove neiskazive praznine, jest opsesivna tema umjetničkoga djela Dimitrija Popovića. Štoviše, čini se neprijepornim da je njegovo promišljanje odnosa između jezika i slike pokušajem da se ona čudovišna zabrana prikazivanja ljudskoga tijela u stanju raspadanja i smrti uzdigne do razotkrića tajne slikarstva u doba tehničke vizualizacije. Mogli bismo čak ići tako daleko i reći ono isto što je ustvrdio José Ortega y Gasset za slikarstvo Diega Velásqueza u ogledu „Oživljavanje slike“: da je, naime, posrijedi slikarstvo kao način mišljenja ili kao paradigma umjetnosti za umjetnike što neizbježno dovodi do primata estetskoga u oblikovanju svijeta. (José Ortega y Gasset, „Oživljavanje slike“, Europski glasnik, br. 7/2002., str. 367-382. Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk.)

Autonomija umjetničkoga djela pretpostavlja samozatvorenost njegova kruženja i ponavljanja oko istoga. Sve upućuje na tu paradoksalnu crtu stvaranja u vremenu koje od Duchampa više ne može razlikovati zbilju od iluzije, ideju od pojave, stvar od estetskoga objekta. Dimitrije Popović izgradio je svoj umjetnički credo u posvećenosti slici koja u prolomu mnoštva medijskih značenja i nadalje opčinjava i zavodi iako je riječ o kritičkome palimpsestu i ironičnome citatu, kolažu i asemblažu, novome čitanju nadrealizma, simulakrumu a ne kopiji izvornika u svim preobrazbama tijela i povijesno-epohalnim „ikoničkim razlikama“. (O pojmu „ikoničke razlike“ vidi: Gottfried Boehm, „Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“, u: Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin, 2007., str. 34-53.)

U njegovim višeznačnim djelima u rasponu od „Corpusa Mysticuma“, „Dantea“, „Judite i Marije Magdalene“, „Salome“ „Leonarda“, „Mantegne“, „Marylin Monroe“, „Kafke“, „Dalíja“, „Et in Arcadia Ego“ do „Harmonija“ i „Frojdizama“ možemo pratiti slijed umjetničke transpozicije užitka i patnje u tjelesnome iskustvu. Da bismo se približili ideji kako umjetnost slikarstva-crteža-kiparstva i instalacija u novome ruhu produljuje trajanje i u doba transparencije vizualnosti u logici novih medija, potrebno je unaprijed još preciznije razlučiti ono na čemu počiva razlika između estetizacije svijeta i njegove mračne tajne u raspadanju tijela. Drugim riječima, potrebno je razlučiti ono sublimno estetsko od procesa estetiziranja slike kao koprene traumatskoga događaja.

3.

Kako je moguće da se zadivljenost masovne publike ovim složenim djelom iz kojeg se na uzoran način pokazuje dvoznačnost postmoderne estetike ─ obnova povijesnoga nasljeđa klasičnoga prikazivanja tijela i nestanak ljepote iz umjetnosti njezinim nadomještanjem u novoj figuraciji ─ usmjerava ponajprije na pročišćenje forme od svih tragova prohujalih stilova zapadnjačke slikovne umjetnosti? Estetizacija života odgovara potrebi današnjeg čovjeka za dizajniranim objektima, bizarnim fetišizmom praznine, znakovima bez značenja, sublimnim događajem spektakla. Sve to, međutim, ne može biti zadovoljeno bez onoga što uopće omogućuje prelazak svijeta u stanje apsolutne slikovnosti. Posrijedi je želja za preobrazbom čovjeka u estetizirani objekt. Slika je to sebstva bez trajnoga identiteta. Ovaj ontologijski narcizam iziskuje neprestanu reprodukciju slike kao tijela u pokretu. Apsolutna mobilnost slike koja više nema svoje mjesto ni vrijeme, već je određena nadomjestivšću i razmjestivošću, na paradoksalan način potrebuje zaustavljanje u trenutku. Neka vrsta ravnodušnoga spokojstva proizlazi iz toga. Stoga se kinematičko vrijeme suvremene umjetnosti pohranjuje u sjećanju promatrača umrtvljivanjem njegova povijesnoga pamćenja. Želja je to za povratkom u stanje čiste forme ljudskoga tijela, za dodirom sâmoga objekta u njegovoj uzvišenoj nedodirljivosti. Svi su objekti suvremene umjetnosti otuda izvedeni iz konceptualnoga-postkonceptualnoga stanja. Ideja slikarstva postaje njezinom zbiljskom pojavom. Nije nimalo začudno da se obožavanje slike iz klasičnih vremena poklapa s težnjom za ovjekovječenjem tijela u slici, a ne više u nekom mramornome spomeniku ljudskoj prolaznosti. Dimitrije Popović učinio je već od prvih koraka u izboru crteža i slikarstva na kraju njegova povijesnoga poslanstva sablazan i skandal. U doba konceptualne slike i vladavine ikonoklazma u suvremenoj umjetnosti posegnuo je za „iluzijom povratka“ u ono što je slici podarivalo varljivi sjaj i tamnu ljepotu. Na to je skrenuo pozornost talijanski povjesničar umjetnosti Giorgio Segato u monografiji Dimitrije:

„(…) Dimitrijev već dugi umjetnički put na izvoran i jedinstven način obilježava njegov izbor poetike svojevrsnog, posebnog, nadrealizma koji se ne nudi kao alternativa, nego kao ključ za shvaćanje i razumijevanje zbilje dublje negoli što se ona pokazuje na površini, ispod kore, unutar živih i pulsirajućih tkiva bića, u nemirnoj magmi psihe. (…) Na početku 1970. zacijelo nije slučajno Dimitrijevo zanimanje za asemblaže i kolaže kao sinteze najbliže vizualnoj poeziji i konceptualnoj umjetnosti, u težnji katkad prema dadaističkoj provokaciji, a katkad prema užem djelokrugu nadrealizma.“ (Giorgio Segato, Dimitrije, biblioteka „Zlatni rez“, Skener studio, Zagreb, 1999., str. )

Ključ za razjašnjenje ove osebujne i često sablažnjujuće estetizacije raspada čovjeka u njegovoj piktoralno-figuralnoj cjelovitosti leži, dakle, u prisvajanju nadrealizma za vlastito samoazumijevanje ideje slikarstva. I doista, ne može se poreći da je Dimitrijev put između radikalne geste osporavanja umjetnosti u dadaizmu te preuzimanja stvaralačkoga patosa i metoda nadrealizma s posebnim osvrtom na ulogu Salvadora Dalíja odredio njegovu usmjerenost da iz čitave pustolovine zapadnjačke ideje slike i slikarstva od renesanse do konceptualizma preostaje samo ono što obilježava bit moderne estetike. To je forma metamorfoze (ljudskoga) tijela. Ništa nije zamrznuto u vremenu. Sve se obnavlja, postaje novo i iščezava u svojoj jednokratnosti. Budući da se ovo tijelo uzdiže u moć slikovne neprikazivosti-nepredstavljivosti svijeta bez „velikih priča“ već nakon iskustva Paula Kleea i Yvesa Kleina, ekspresionizma i novoga realizma, ono što preostaje kao referencijalni okvir za Dimitrijevu ideju slike i slikarstva nije ništa drugo negoli estetska forma ovjekovječene propasti onoga ljudskog-suviše-ljudskoga. U času njegove kraljevske iluzije ljepote tijelo se još jedino ekstatički uznosi i potom nepovratno propada.

Ta je forma sama po sebi problematična jer se radi o povratku svemu onome što više nije bila zadaća suvremene umjetnosti još od Maljeviča i Duchampa. Stoga se paradoksalna zadaća novoga tumačenja nadrealizma pokazuje u tome što više ne postoji referencijalni okvir koji ga je pokretao u zlatno doba povijesne avangarde 1920-ih godina. Ako je iščezao okvir svekolike eksperimentalnosti moderne umjetnosti, nešto mora nužno nadomjestiti njegovu moć začaravanja u vidokrugu slike. Umjesto društvene pobune i psihoanalitičkih vježbi s nesvjesnim, umjesto Marxa u Freudovu ključu, preostalo je nasljeđe koje je i samo problematično u svojoj univerzalnoj primjenjivosti. Zašto? Postupci dadaizma i metode nadrealizma spajaju, naime, ono nespojivo u Dimitrijevu djelu ─ primjerice, fotografski snimak Kafke koji je postao simboličkom točkom sublimnoga iskustva čudovišnoga (Unheimlich) u licu i pojavi te sklop morbidno-bizarne strukture ljudskoga kostura koji se omata oko lika književnika poput sablasne praznine gotičkoga horror vacui. Što se time naposljetku želi? Koji je posljednji cilj i svrha ovog kolažiranja i defragmentiranja medijski konstruirane zbilje?

4.

Odgovor leži u estetskoj formi preoblikovanja konteksta i situacije u kojoj tijelo postoji u prostoru. Nije to, dakako, tek stvar Dimitrijeva načina pristupa umjetničkoj zbilji ovog razdrtoga vremena. Isto se pokazuje i u mnogim novijim formama medijske umjetnosti kao u filmskome uratku Larsa von Triera, Melankolija. Umjesto doživljaja ljepote nekog sublimnoga objekta izloženi smo prolomu kaskada zasljepljujuće fascinacije. Fatalnost umjetničkoga djela u ovome vremenu nosi sa sobom teško breme ponavljanja ili čak izmišljanja svojega predloška. U Dimitrijevu slučaju ti su tragovi konstanta njegova „povratka ljepoti“. No, nije to ljepota iz renesansnoga kanona stvaranja koja se tek umijećem slikanja i crtanja može razmjestiti iz jedne epohe u drugu. Ljepota je na granici s čudovišnim poniranjem u ono tjeskobno i smrtno. Baš onako kao što pjeva Rainer Maria Rilke u Devinskim elegijama da je ljepota početak onog strahotnoga. Potraga za izvorima predstavlja stoga pokušaj vlastite orijentacije u mnoštvu nepouzdanih znakova. Nigdje se to ne osjeća s više intenziteta negoli u vizualnim umjetnostima. Ako značenja estetskoga zamjenjuju metafizički smisao umjetnosti susrećemo se s iskustvom praznine. Nije time pogođeno tek samoodređenje umjetnosti. Ugrožena je nadasve veličajna ideja čovjeka kao namjesnika božanskoga i svetoga. A njegova sloboda u vođenju egzistencije dospijeva izravno pred zid vremena. U shvaćanju prostora slike u tehničko doba ovo postaje jednim od glavnih problema. No, prostor nije unaprijed zadan i zauvijek statički određen. Kao u suvremenoj filozofiji, u kojoj nakon Merleau-Pontyja više ne razmatramo tijelo niti prostor iz neke izvanvremenske strukture što prethodi našoj spoznaji, tako se i u suvremenoj umjetnosti uspostavlja mogućnost „otvorenoga prostora“. Uostalom, u tekstu kataloga Dimitrije Popović: Retrospektiva 1966. – 2016. Misterij metamorfoza, izložbe održane u Klovićevim dvorima od 25. siječnja do 19. ožujka 2017. sâm autor o tome govori na veoma upečatljiv način:

„Kategorija prostora u stvarnom se životu određuje ljudskim tijelom. Arhitektura je za to najbolji primjer. Prostor u slikarstvu nužno dobiva različita značenja svoga uobličavanja, odnosno prikazivanja. Moje iskustvo prostora u slici poznaje dva vida njegovog predstavljanja. Jedan je iluzionistički, što se odnosi na pejzaž, i drugi koji se odnosi na imaginarnu sliku, na metafizičko polje simboličkog prostora, na prazninu u svim njenim mogućim konotacijama i kvalitetima ovisno o motivu kojim se bavim. Obje vrste ili oba tipa prostora u svezi su sa ljudskim tijelom.“ (Dimitrije Popović: Retrospektiva 1966. – 2016. Misterij metamorfoza, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 25. siječnja – 19. ožujka 2017., str. 126.)

Uistinu se čini zabludom Dimitrijevu ideju slikarstva svoditi tek na crtačko umijeće najvišeg dosega koje mu podaruje posebno mjesto među današnjim vizualnim umjetnicima. Kao što vrhunski gudač ne uznosi umijeće sviranja tako što savršeno poznaje materijalni supstrat svojega instrumenta, već se tajna dosezanja uzvišene točke sklada glazbe i doživljaja kao ugođaja u slušatelja prenosi iz onoga što je Leibniz nazivao metafizičkom točkom u razlici spram matematičke, tako se i slikar-crtač-kipar ne razmeće virtuozno naučenim zanatom. Poput preludija u glazbi, tako se i grafičke mape Dimitrija posvećene Leonardu, Mantegni, Danteu mogu, doduše, razumjeti i kao vježbe u oblikovanju ljudskoga lika prema anatomskome atlasu i prema mappi anima mundi. No, ono što razlikuje Dimitrija od Leonarda kao „uzora“ na kojeg se referira s dodatkom morbidnoga i dramatski ustrojenog u rastjelovljenju figure bolešću, raspadanjem, prizorima propasti i očaja nije ništa drugo negoli produžetak tjelesnoga u prostoru neodređenosti i praznine. Kada autor na kraju bilješke o tijelu i prostoru iskazuje da „praznina nije slika negativnog značenja, pustoši, antiprostora, nego polje potencijalnih projekcija novih značenja proizašlih iz simbola tijela“, tada taj iskaz valja shvatiti krajnje ozbiljno. Slikar-crtač-kipar u ozračju današnjeg svijeta estetske vizualizacije praznine ne može pobjeći od razdobnih sjena svojega vremena. Praznine su onoliko stvaralački produktivne koliko su ujedno granice novoga razumijevanja prostornosti. Sve što Dimitrije čini u svojim ciklusima novoga proizvođenja referencijalnoga okvira za mogućnost slikarstva-crteža-kiparstva jest „logika estetskoga insceniranja“. Zahvaljujući tome forma ljudskoga tijela postaje univerzalnim znakom za ono sublimno i neprikazivo.

Nazovimo taj postupak traganjem za otajstvom „nove metafizike“ sukladne ovom vremenu kaosa i entropije, neodređenosti i fraktalizacije. Vrijeme je to u kojem vladavina tehnosfere sve ljudsko i neljudsko preobražava u objekt bez svrhe, u razorni objektil bez konačnoga cilja. Dimitriju je od samoga početka bilo jasno da se povezanost s tradicijom ne odigrava više nimalo drukčije negoli kao pronalazak istovjetnih procesa u prošlosti. Otuda je u pravu Igor Zidić kada kaže sljedeće u predgovoru katalogu Leonardovim tragom, Galerija „Schira“, Zagreb, 1981.

„Cilj Dimitrijev nije, dakle, Leonardo (koji se jednom zauvijek, dogodio između 15. travnja 1452. i 2. svibnja 1519.), nego sâm Dimitrije: njegove su snohvatice o Leonardu inventirane u XX., a ne u XV. (XVI.) st. (…) Dimitrija Popovića uzbuđuje pomisao na prosektora da Vincija: onoga koji je jednako okretno barato skalpelom kao i kistom. Što bi tim bićima – dopola anđelima, otpola demonima – mogao dodati, a što oduzeti nož stvarnosne, zemaljske imaginacije: ‘pisaljka’ vražjeg doktora, koji raspliće što je Bog sastavio? Kako bi skalpel (oko, ruka) ‘dugoga’ dovršio posao, koji je kist ‘prvoga’ nerado privodio kraju? Tko naglas postavi pitanje – u sebi je već i odgovorio. Crteži su Dimitrija Popovića nastali u noćnoj radionici Messer Leonarda.“ (Igor Zidić, Predgovor katalogu „Leonardovim tragom“, Galerija „Schira“, Zagreb, 1981.)

Što znači to ─ „logika estetskoga insceniranja“ u slučaju Dimitrijeva shvaćanja odnosa između tradicije i suvremenosti u umjetnosti? Ponajprije, umjetnik se nadovezuje na svoje prethodnike tako što ih oživljava kroz diskurs vremena kao osuvremenjivanja onoga što ima značajke trajne prisutnosti. Poput klasične glazbe slikarstvo je obilježilo doba renesanse i baroka. Manirizam je, pak, početak dugovjeke dekadencije s naglaskom na obilju detalja i citatne magme u višeznačju motiva kao i tematske usmjerenosti na binarne opreke utopije i apokalipse, čežnje za savršenim gradom i prodora elemenata nekontroliranoga raspada. Sve postaje opsjenom i ruši se u krhotine. Od Arcimbolda do Dalíja svjedočimo procesu estetske imaginacije u nastanku novih svjetova iz logike sklopa onoga što je naizgled nesklopivo. Nije riječ tek o pronalasku metode umjetničkog djela sastavljenoga od heterogenosti i kaosa dvoznačnih elemenata. Mnogo je važnije da se iza manirizma ili postmoderne skriva i razotkriva opskurno lice propasti i smrti. Vidjeli smo da se okrenutost Dimitrija „prošlosti“ ne odnosi na bijeg iz sumorne svakodnevice tehničkoga nihilizma suvremenoga svijeta.

Ideja forme nije platonska vječna sjena nad stvarima. Čak se ni u njegovu otajstvu „Corpusa Mysticuma“ u kojem se ne prikazuje i ne prestavlja Kristova muka i posljednji dani na Zemlji u „ovome tijelu“ ne radi o primatu onostranosti nad ovostranošću, duha na tijelom u gnostičkome shvaćanju svijeta. Dimitrije ne slika tzv. svete motive i ne pripada nikakvoj struji obnove religijskoga referencijalnoga okvira u suvremenoj umjetnosti. Pitanje svetoga i božanskoga u odnosu na banalnost i profanost naše egzistencije u svakodnevici tehnosfere otvara se kao pitanje o mogućnostima prikazivanja onog neprikazivoga u formi estetskoga insceniranja. Zato su objekti, instalalacije i performativno događanje tijela u ravnopravnome položaju. Ništa nema primat osim onoga što je uvjet mogućnosti da u-sliku uđe i Krist i Marylin Monroe, i Dante i Kafka, i anđeli i demoni.

„…za mene su podjednaku važnost imali renesansna ljepota Raffaelove ‘Sikstinske Madone“ i nihilistički pisoar ‘Fontana’ Marcela Duchampa. Upravo stoga jer su oboje pripadali tradiciji. Bili su dio umjetničkog nasljeđa.“ (Dimitrije Popović: Retrospektiva 1966. – 2016. Misterij metamorfoza, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 25. siječnja – 19. ožujka 2017., str. 9.9

Forma je za ideju slikarstva-crteža-kiparstva istovjetna postajanju razlike u drugosti. Zato Dimitrije uzima ključnu riječ za ovaj Corpus metaphysicum ─ metamorfoze. Riječ i pojam se podjednako odnose na grčko i kršćansko značenje unatoč bitnih razlika. Grci, naime, svijetom kao kozmosom misle harmoniju sfera između božanskoga i ljudskoga, dok se u kršćanskome shvaćanju svijet označava kao mundus, to jest stvaralačko djelo Božjega čina. Ovdje postoji rang među bićima, a prijelazi između njihova stanja pokazuju se vidljivima na granici s nevidljivim svjetovima. Metamorfoze su, dakle, oblikotvorna postajanja drugim i drukčijim u istome i drugome. Riječ se pojavljuje i u rimskoga pjesnika Ovidija, prognanoga na obale Crnoga mora, na granice „posljednjega svijeta“ kako ga imenuje Christoph Ransmayr u istoimenome romanu Posljednji svijet (Die Letzte Welt) iz 1988. godine. Ali isto tako i u vodećeg filozofa kibernetike Gilberta Simondona, koji tim izrazom ukazuje na proces postajanja digitalnoga svijeta satkanog od nematerijalnosti informacija. Insceniranje pretpostavlja specifičnu estetsku logiku rasporeda i razmještanja tijela na-slici. Ako se Dimitrijeva postavka o tome da se prostor umjetničke transpozicije konstruira polazeći od postava ljudskoga tijela, onda je samorazumljivo da se njegovo slikarstvo-crteži-kiparstvo naslanja na iskustvo antropogeneze kakvo je ponajprije u 20. stoljeću uspostavio nadrealizam. Čovjek ne postoji prije svoje umjetno-tehničke egzistencije. Uronjen u prostor vlastite imaginacije preporađa se i preobražava u ono neljudsko poput preobražaja Gregora Samse u snu u kukca iz Kafkine pripovijetke „Preobražaj“. No, takav prostor više nije onaj s kojim se ophodimo u tvorbi sintetskih materijala i fraktalnih formi, iako je već na prvi pogled jasno da Dimitrije defragmentira tijelo. Čini ga plastičnim i metamorfnim, zakrivljenim i fluidnim. Takve su i „glave“ u njegovim skulpturama s aluzivnim smjernicama spram ConstantinaBrancusija, znamenitog rumunjskoga kipara, slikara i fotografa.

Mi živimo u prostorima koji se sami od sebe oprostoruju (spatializing) upravo zato jer su nadomjestivi i umjetni ─ od prostora virtualnosti do onoga što Baudrillard u ogledu „Ekstaza komunikacije“ („L’extase de la communication“) iz 1987. godine naziva prostorom „satelizacije duše“. (Jean Baudrillard, „The Ecstasy of Communication“, u: Hal Foster (ur.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New York, 1998., str. 145-154.) Kada se, dakle, prostor slike više ne zasniva iz unaprijed određenoga referencijalnoga okvira kakav su umjetnosti podarivali mit i religija, tada je moguće da se i Krist dekonstruira na isti način u Dimitrijevu „Corpusu mysticumu“ kao što je Dalí već to prvi učinio svojom vizijom estetske fascinacije. Sjetimo se kako njegova neoklasična kompozicija Raspetoga prema viziji Ivana od Križa lebdi ponad svijeta prikazujući ga iz izokrenute perspektive. Nije više lik ili figura ljudskoga tijela ta koja jest u metamorfozama. To je i sâma ideja prostora slike na čemu Dimitrije ustrajno radi od ciklusa o Kafki, te osobito u najnovijim ciklusima naslovljenim „Harmonije“ i „Frojdizmi“. Ovdje se kolaži i asemblaži tijela pojavljuju estetiziranim objektima njegove čiste artificijelnosti. Golo žensko tijelo od idealiziranoga akta postaje biopolitičkom robom na tržištu vizualnih fascinacija. Hiperrealnost slike ne odnosi se više ni na kakav referencijalni okvir osim na sâmu sebe. Autizam (bez) značenja prelazi tako u opscenost čiste estetske tvorevine. Krug je zatvoren. Metafizika erosa postaje perverzni događaj u kojem seks i smrt iziskuju od tijela potpuno pražnjenje duhovnih potencijala. Dimitrije u ciklusu prepoznatljivih slika o „golome tijelu“ i labirintu nesvjesnoga kaže:

„’Frojdizmi’ su labirinti ogledala nesvjesnog u kojima se zrcale stvarnost i fantazmi ljudskog bića u omamljujućoj vlasti erosa i zavodljivoj tajni smrti.“ (Dimitrije Popović: Retrospektiva 1966. – 2016. Misterij metamorfoza, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, 25. siječnja – 19. ožujka 2017., str. 196.)

5.

          Vratimo se metafizičkome razumijevanju tijela. No, je li taj povratak slici kao emanaciji ideje ljepote još uvijek moguć? Nije li, naposljetku, čitava Dimitrijeva poetika korporalne ekstaze u metamorfozama preostatak neke zakašnjele estetske vizije svijeta kao pomirbe između onog što je ipak nepomirljivo poput već spomenute Raffaelove „Sikstinske Madone“ i Duchampova nihilističkoga pisoara „Fontana“? Problem je u načinu viđenja slike, a ne u manihejskoj logici izbora prema modelu ili-ili. U suvremenoj umjetnosti nakon postmoderne uočljivo je da sve postaje moguće i da se sve svodi na izbor prema modelu i-i: i klasično slikarstvo prikazivanja-predstavljanja već uvijek postojećega svijeta i eksperimentalna provokacija stanja za koje vrijedi ona maksima dadaističkoga mislioca Huga Balla: Upotrijebiti simetriju i ritmove umjesto načela. Zanijekati postojeće svjetske zakone. Međutim, ako viđenje nečega na slici više ništa ne označava, što je nekoć imalo značajke stvarnosti kao svijeta univerzalnoga značenja, očito je da se sada radi o onome što Lacan naziva traumatskim Realnim. Ova raspuklina u jezgri stvarnosti sve više i više zjapi u našim životima poput Kristovih rana od čavala na probodenim rukama. Očito je, dakle, da se Dimitrije i tematski i motivski orijentira iz svijeta kao teksta/slike. Labirint ispražnjenih simbola i znakovi što traže svoja nova značenja ne mogu imati moć ozakonjenja zbilje. Stoga je put spram estetskoga obrata (aisthetic turn) ovdje istodobno i put u moguća nova čitanja ikonološke mape raskomadanog i ponovno sastavljenoga tijela. Naravno, to nije ništa novo u umjetnosti.

Bilo je često takvih prijelomnih razdoblja u znaku estetske zavodljivosti i apokalipse pred vratima. Georges Bataille je bio zadivljen mističnim otajstvom srednjovjekovne knjige/palimpsesta Saint Severove Apokalipse. Manirizam se, pak, uzdao u labirint i ogledalo kao figure mišljenja iz kojih proizlaze ljepota Anđeoske tvrđave i smrtni izdisaj svijeta kao igre staklenih perli. Ono što Dimitrija neizostavno razlikuje od srodnih pokušaja u ideji slikarstva na tragu manirizma/nadrealizma jest neognostička igra binarnih opreka. Ima ih čitav niz u njegovu djelu. Navedimo one najvažnije. To su nebo/zemlja, sveto/opsceno, uzvišeno/banalno, arkadijsko/morbidno, prikazivo/neprikazivo, duh/tijelo, mistika/požuda, ljepota/poruga. Bilo bi, međutim, pogrešno predmnijevati da je u Dimitrija „povratak ljepoti“ jedino u znaku spašavanja metafizičkoga sklopa figuracije s obzirom na mogućnosti tijela u povijesti umjetnosti. U ciklusu slika „Hommage à Mantegna“ riječ je o mrtvome tijelu u neodređenoj bjelini. Simboličko značenje pokrova poprima sve ono što pripada području onostranosti i duhovnosti. Način kompozicije postaje presudan za izvođenje s onu stranu zadane teme koja ima svoje utemeljenje u tekstu/jeziku, jer se prizori Kristove muke svagda referiraju na utjelovljenu Riječ zapisanu u Svetome Pismu. Dijelovi su, dakle, spojeni križem, a ono što nedostaje od predloška su tri poznata Mantegnina lika. Što se time postiže? Ništa drugo negoli preusmjeravanje pogleda u ono što viđenju omogućuje stapanje s prizorom tjeskobne i doista neiskazive samoće ljudskoga tijela koje pati. U borbi između profanoga i okultnoga ono sveto ne proizlazi iz apsolutne udaljenosti čovjeka od Drugoga u liku Krista.

Posrijedi je iskustvo bliskosti s nečim što je u svojoj univerzalnosti čista forma nesagledive i singularne promjene. Da, Dimitrije polazi od mogućnosti stvaralačkoga ponavljanja života kao umjetničkoga događaja koji se kristalizirao u djelu oslobođenom od suviška emocija, doživljaja, napadne osjetilnosti. I zato je ovo slikarstvo na putu čiste ideje kao forme koja se i sâma pojavljuje u metamorfnome stanju. Corpus metaphysicum se nužno pojavljuje i kao „corpus mysticum“ i kao „corpus profanum“ i kao „corpus spectaculorum“. U svim se preobražajima ne radi više o metafizičkome otajstvu postojanosti i vječnosti izvornika (arché). Iznimka stvara novo pravilo. Na taj se način slika pokazuje kao singularni simulakrum koji se ne ponavlja kao što se vrijeme okreće u sferama. Ako ima neka slika nad slikama onda je to za Dimitrija čuveni „Isenheimski oltar“ Matthiasa Grünewalda. Na njemu je prikazano tijelo Krista „posve izobličeno od boli i tako strašno ranjeno kao da su na njemu uslikane sve postaje Križnoga puta“. Ekspresija slike ne poznaje granice u vremenu. Ona se probija izvan vidokruga na kojem slikovno predstavljanje tijela kao žrtvovane egzistencije pronalazi svoju ekonomiju izraza, bez obzira je li posrijedi sveto ili profano mjesto njegove neprikazivosti. Postmoderni američki slikar i kipar, apstraktni ekspresionist u prvoj fazi svojega umjetničkoga djelovanja, Barnett Newman rekao je da je „predmet stvaranja kaos“.

U slučaju Dimitrijeve opsesivne potrage za mjestom susretišta između metafizičkih dvojstava moguće je ustvrditi, ali ne bez stanovita opreza, da je stvaranje pokušaj estetskoga preoblikovanja kaosa u poredak čiste forme metamorfoza. Čini se da je to najveći paradoks i aporija umjetnosti koja je izgubila svoj referencijalni okvir u mitu, religiji, društvu, politici, kulturi. Što još preostaje svodi se na ideju slike koja neće tek eklektički ponavljati čudovišni osjećaj stapanja viđenja i patnje tijela kao s „Isenheimskoga oltara“, kao što isto tako neće nastavljati na tragu nihilističkoga znaka bez značenja koji se odvija u tjelesnome krugu krika i bijesa suvremene umjetnosti s težnjom da se postane više od umjetnika u mistici nesuvisle pobune i nemoći prohujale subverzije. Tijelo je posljednja zona otpora svakom estetskome objektiviranju. Dimitrije je to naslutio već u ranim djelima poput grafičke mape „Korda“ iz 1980. godine. Sukob erosa i thanatosa prožima svu napetost između tijela u pokretu od rođenja do smrti. Ako igdje valja potražiti odgovor na pitanje o vremenu slike u okrilju ovog paradoksalnoga pokušaja estetskoga obrata same stvari umjetnosti, onda je to u modernoj težnji za „novošću“ koja se isušuje u samoj sebi poput Duchampovih sušila za boce. Vrijeme je slikarstva i umjetnosti u doba tehnosfere prošlo. Što preostaje zacijelo nije moguće sagledati bez uvida u pokušaj da se očuva dostojanstvo slike tako što će se spasiti ljudskost u onome što na kraju Sezone u paklu pjesnik Arthur Rimbaud imenuje iskustvom stvaranja u jednoj duši i jednome tijelu.

Dimitrije Popović svojim je umjetničkim traganjem na putu tog stapanja i iščeznuća svijeta kao insceniranja događaja u slici koja još uvijek opčinjava i zavodi, uznemirava i budi radost i užitak u doba apsolutnoga rastjelovljenja, tog ravnodušnoga doba aktualnosti bez posljednje tajne stvaranja i života.

Na kraju preostaje još samo slika bez svijeta.