Žarko Paić

Lambert Wiesing profesor je teorije slike i estetike na sveučilištu u Jeni. Objavio je nekoliko iznimno važnih knjiga koje se tematski i sadržajno bave problemom odnosa suvremenih medija i slikovnosti (Philosophie der Wahrnehmung, Bild und Reflexion). U okviru interdisciplinarnog projekta ICONIC TURN i BILDWISSENSCHAFT zajedno s Klausom-Sachsom Hombachom, Oliverom Grauom i drugim autorima niz godina nastoji utemeljiti novi estetički pristup suvremenoj umjetnosti. Njegova knjiga Arifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2005. stoga ima dvostruku zadaću. S jedne strane nastoji oko pregleda temeljnih pozicija u suvremenoj znanosti o slici, a s druge, pak, pokušava razviti sustavnu (meta)teoriju slike za digitalno doba novih medija.

Temeljna je postavka Wiesinga da samo slike u medijskoj zbilji „prezentiraju“. Jedino su slike one koje u vidljivosti stvari omogućuju ono što se „oprisutnjuje“ kao umjetna (artificijelna) zbilja u novoj hermeneutičkoj situaciji svijeta. Knjiga ima osam poglavlja: prvo se bavi znanošću o slici i pojmom slike; drugo glavnim strujanjima u suvremenoj filozofiji slike; treće semiotikom slike; četvrto pitanjem o statusu „apstraktne fotografije“; peto metaforama prozora, televizijskog gledatelja i Windowsa; šesto virtualnom realnošću (imaginacijom); sedmo Platonovim pojmom mimezisa i njegovim tzv. skrivenim kanonom; zaključno osmo poglavlje postavlja pitanje što su uopće mediji.

          U jednom razgovoru za internetski portal Virtualnog instituta na kojem se nalaze tekstovi autora već spomenutog projekta/programa ICONIC TURN i BILDWISSENSCHAFT nailazimo na ključnu misao ovog provokativnog teoretičara umjetnosti. Naime, Wiesing kaže da je Dürer mogao slikati poput Kandinskoga, ali to što nije slikao apstraktno ne može se tumačiti nedostatkom tehnike slikanja, budući da u povijesti slikarstva i slike postoje neprestane obnove koje nemaju podrijetlo u pronalasku tehničkoga sredstva novog pristupa slici. Sliku valja razumjeti s onu stranu pukog fenomena i s onu stranu tehničko-tehnologijskog razvitka materijala, sredstva i izraza onog na što slika upućuje. Wiesing razmatra problem slike imanentno filozofijski, što znači povijesno od Platona i Aristotela do Heideggera i Merleau-Pontyja da bi radikalizirao svoju teoriju koja se suprotstavlja svakom mogućem oslikotvorenju mišljenja koje karakterizira današnji trend vizualizacije postmoderne kulture.

Zamjedba ili opažaj nečeg u povijesnom svijetu predmeta ne proizvodi, prema Wiesingu, neku unutarnju sliku, nego nam slike tek pomažu strukturirati svijest o konstituiranju zamjedbe. Samo je kod slika moguće opisati način kako se nešto vidljivo pokazuje. Odbacujući ontologiju i fenomenologiju slike za objašnjenje onog što dokida metafizički status slike u suvremeno doba digitalizacije medija, Wiesing svoja istraživanja slike nastoji suziti na pokušaj razumijevanja pomoćnog spoznajnog instrumenta u istraživanju struktura zamjećivanja. Utoliko je razvidno da se misaoni ulaz u posve novi horizont razumijevanja slike kao digitalne slike mora otvoriti tek nakon istraživanja ontologijske razlike mimetičke slike i digitalne simulacije. Metaforički govoreći to je fundamentalna razlika između novovjekovne postavke o svijetu kao predmetu zamjedbe (monadologijska Leibnizova metafizika) iz modela prozora-u-svijet i postmoderne teorije simulacije svijeta kao mreže Windowsa.

Od Platona do moderne filozofije i znanosti proteže se medijalna teorija slike. Ono što govori kroz tu povijesno-mimetičku teoriju umjetnosti uopće nije tek metafizički horizont dohvaćanja spoznaje zbilje putem slika, nego unutarnja povijest razvitka medijalnosti mišljenja. Postavka je Wiesinga iznimno zanimljiva. Ali njegova je pozicija striktno filozofijska. Za razliku od srodnih nastojanja znanosti o umjetnosti i povijesti umjetnosti kad je riječ o novijim teorijama slike (Belting, Boehm, Kittler), ovdje se naglasak stavlja na pitanje o uvjetima mogućnosti prevladavanja slikovnosti našega doba kao uvjetima mogućnosti digitalne slike. Drugim riječima, kantovsko pitanje o biti slike i modalitetima spoznaje zbilje postaje pitanje o novim slikovnim strukturama zbilje poput dijagrama, apstraktne fotografije, cyber spacea.

Ključno je pritom razumjeti što je to uopće artificijelna prisutnost? Za Wiesinga je odgovor u tome što slika već od početka logocentričnog (metafizičkoga) iskona Zapada ima mogućnost prelaska iz jednog stanja bitkovne prisutnosti u drugo. Prezentirati označava istodobno biti prisutan i biti odsutan (parousia-anousia) kako je to mišljeno u Grka poglavito u Aristotelovoj Metafizici. No, prezentirati označava i prisutnost i pred-stavljanje kao reprezentaciju nečeg što je prisutno kao zbiljsko. Slika može, dakle, biti nešto ikoničko ili elektroničko. Ona u različitim povijesnim svjetovima lebdi između misaone slike i slike zbilje određenog povijesnoga svijeta. Medijalnost slike, kako je određuje Wiesing, nije ništa drugo negoli pokazivanje nečega kao nečega što se samo ne pokazuje. Medijalnost je stoga nekovrsni omotač slikovnosti uopće, budući da time slika ne može biti reducirana na puki fizikalizam objekata kako se upravo danas nastoji iz paradigme suvremenih prirodnih znanosti objasniti da je digitalna slika zapravo samo „izračunata slika“.

Pojednostavljeno iskazano, kompjutor jest fizikalno „nešto“ što se, tvrdi Wiesing, izričito ponaša i shvaća kauzalno. U znanosti o slici kompjutorska je slika otuda fizička slika (Hardware) koja se nastavlja na tradiciju onog što se zvalo mozaičnom slikom. Takve su slike prethodnice strukturama piksela. No, Wiesing ide korak dalje i ustvrđuje da su i filozofija kao suvremena estetika i matematika kao apstraktna znanost računanja nužno ne-empirijske discipline i nužno suradničke u teoriji slike digitalnoga doba.

Zašto je Wiesingova teorija digitalne slike kao artificijelne prisutnosti iznimno važan teorijski događaj u suvremenoj raspravi o vizualnosti, vizualnoj kulturi i digitalnome dobu? Ako ni zbog čega drugoga onda samo zbog metodičke kritike redukcije slike i suvremene tehnologijski usmjerene umjetnosti na „stvar“ kao legitimni predmet prirodnih znanosti. Ova knjiga precizno, strogo i estetički smjelo otvara mogućnost radikalne kritike svakog historizma i fizikalizma u teoriji slikovnosti iz čega suvremena umjetnost i estetika danas izvode svoje kategorije.

Fantazmatsko, imaginarno i simboličko u konstrukciji digitalne slike koja, doduše, jest omogućena tehničko-tehnologijskim razvitkom medija ne može se niti reducirati na objekte i stvari, niti se može estetizirani svijet cyber spacea tek shvatiti iz tehnologijsko proizvedene artificijelne prisutnosti. Razlikovanje između slika i objekata preostaje i u ovoj novoj zbilji koja postaje vladajuća u suvremenoj vizualnoj kulturi. Veliki rad obrata paradigmi u vizualnim umjetnostima i teoriji umjetnosti 20. stoljeća oslobodio je sliku od visoke kulture i od koncepcije umjetničke slike kao jedine „realne“ slike.

Sada je situacija kao i u svijetu demokratizacije kulture dovedena do normalizacije. Slika nije tek umjetnička slika, nego prirodna, mentalna, kartografska, neuronska, medijalna itd. Problem je u tome kako precizno ontologijski i fenomenologijski razlikovati umjetničku sliku i sliku proizvedenu kao tehnologijski artificijelnu zbilju (primjerice, mape genoma) ako su pojmovi objekata (ready mades) već uvelike opterećeni značenjima iz moderne i suvremene umjetničke prakse. Ne tvrdim da Wiesing nije svjestan tog jezično-kategorijalnog problema. No, ako se i nadalje operira s konceptima slike, objekta i simulacije zbiljskoga nije jasno zašto se i s kojim pravom slika kao „objekt“ može razlikovati od slike kao umjetničke i svake druge koja je nastala kompjutorskom simulacijom. 

Wiesingova posljednja nakana jest „osloboditi čovjeka od sveprisutnog diktata fizikalnoga svijeta“. Kako se to danas može još uopće „osloboditi čovjeka“ nakon modernih utopija i eshatologija različitih slikovno-fantazmagoričnih svjetova užasa i trauma? Zar se tome nije na najradikalniji način u 20. stoljeću suprotstavio svojim ontologijsko-političkim ikonoklazmom upravo Guy Debord i situacionistički neoavangardni pokret?

U posljednjem poglavlju knjige postavlja se ključno pitanje koje, međutim, gotovo više nitko ne smatra odlučnim jer se samorazumljivo pretpostavlja da su mediji i medijska slika umjetnosti nešto neprekoračivo za svijet u kojem živimo. Wiesing se ironično odnosi na tu samorazumljivost. On kaže da je bolje možda postaviti pitanje što danas nisu mediji. Nasuprot instrumentalnom shvaćanju medija, fenomenologijskom (Boris Groys glavni je predstavnik takve teorije) i radikalno-autopoetičkim teorijama medijalnosti medijske zbilje, Wiesing misli da je potrebno uvidjeti razlike u konstrukciji medija kao sustava razlike.

Slika nije medijalno konstruirana, nego je medij slikovno dekonstruiran na taj način da ono što ga omogućuje prethodi svakoj mogućoj slici u digitalno doba. Odgovor na pitanje o uvjetima mogućnosti medijske umjetnosti danas stoga je odgovor na pitanje o tome što je uopće kultura kao protuteža fizikalizmu. S tom se dualističkom shemom Wiesinga nipošto ne mogu složiti. Ako mu je argumentacija cijele knjige  besprijekorna, onda je jedino problem u tome što se medijalnost slike u digitalno doba svodi na nekovrsnu habermasovsku diobu na prirodno-tehničko-tehnologijski svijet (instrumentalno djelovanje) i svijet života ili kulture (komunikacijska interaktivnost). A što ako problem nije u oslobađanju slike od fizikalizma koji ugrožava našu slobodu imaginacije? Što ako je pravi problem u tome da je prirodna znanost s novom koncepcijom slike dobila u ruke najmoćnije „oružje“ nepokornosti slobode istraživanja i generiranja novih bića kao slika-objekata s onu stranu prirode i kulture? Biosemiotika slike možda je odgovor na pitanje o pravom karakteru artificijelne prisutnosti onog što je već prisutno kao latentna mogućnost života.