Pred kraj eseja „Oživljavanje slike“, u kojem se bavi Caravaggiom i Velázquezom, filozof José Ortega y Gasset iskazuje nešto istodobno čudovišno i samorazumljivo. Ako smo se uvijek pitali je li antipatija, taština ili mržnja u sublimnome obliku razlog nesuglasja između dva velika umjetnika od pamtivijeka do kraja svijeta, možda ćemo u ovome iskazu pronaći ipak nešto poticajnije za daljnje promišljanje. Evo, dostatno je navesti sljedeće:
„Nitko nije velik slikar ako nema svoj jezik. Zato velik umjetnik ne razumije nikoga. Kako bi i mogao razumjeti kada je njegovo poslanstvo biti drugi jezik? Zato je povijest umjetnosti Babilonska kula. Umjetnici se međusobno ne razumiju ꟷ isključuju se. Velik umjetnik gradi oko sebe vlastitu samoću i u njoj se guši. Takva je njegova sudbina.“ (José Ortega y Gasset, „Oživljavanje slike“, u: Dehumanizacija umjetnosti i drugi eseji, Litteris, Zagreb, 2007., str. 132. Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk.)
Ne vrijedi ovo samo za vizualne umjetnike, već i za književnike, glazbenike, filozofe i teologe kao i znanstvenike. Riječ je o duhovnome stvaralaštvu koje se uobličuje u djelu. Ono što valja ovdje odbaciti u obrazloženju razloga potonuća velikih umjetnika u svoju gluhu samoću proizlazi iz demona individuacije samog čina stvaranja. Čovjek kao singularni pojedinac, dakle iznimka koja ruši pravila i stvara nova, već je svojim rođenjem predodređen da će krene li putem apsolutnoga produhovljenja svojega života imati mnoštvo problema, da će posvuda nailaziti na nerazumijevanje i odbojnost, na trnovitost sudbine i njezine osuđenosti na zatočenost u vlastitu gluhu samoću. Nije, dakle, stvar u možebitnoj teškoj i nepodnošljivoj naravi čovjeka-kao-stvaratelja. Uostalom, u ovome eseju Ortega y Gasset uvjerljivo pokazuje da Velázquez nije bio drzak niti boemskoga nagnuća, nije bio nikakav problematični tip kojeg se valjalo pod svaku cijenu kloniti, već upravo suprotno: bio je „normalan“ čovjek, uredan i discipliniran, sklon radu i štovanju ideje da bez posvemašnje posvećenosti slikovnoj umjetnosti ništa drugo nema smisla. Životopis baroknoga španjolskoga genija koji ne pripada svojem vremenu, već je „izvanvremenski“ (str. 133), zacijelo nije uzor za neki pikarski roman ili subverzivni film erotsko-alkoholnih anti-junaka modernizma u Europi.
Život ne prethodi velikome stvaralaštvu. Duh umjetnosti struji kroz djelo i opčinjava umjetnika do posljednjeg daha. Zbog toga pronalazak „novoga jezika“ pretpostavlja ono isto što i stvaranje konceptualnih „slika mišljenja“ kako to Gilles Deleuze izvodi u shvaćanju istinske filozofije i lika filozofa spram onog što je tek samo oponašanje i filistarsko-profesorsko obavljanje sveučilišnih poslova. Između onih koji stvaraju novo i onih koji to kasnije samo bolje ili lošije tumače postoji razlika svjetova, a u slučaju slikara, kipara i književnika stvar postaje još više prožeta napetošću i sukobima iz jednostavnoga razloga što umjetnost ostavlja iza sebe djela za koja nije potrebno uglavnom nikakvo veliko i hermetično znanje, već samo minimalni osjećaj estetskoga ukusa i kritičkoga suđenja. Čovjek pred slikama Caravaggia i Velázqueza ostaje zapanjen, ushićen, u stanju uzvišenoga šoka emanacije ljepote i to vrijedi naprosto za sve, a ne za neke, odabrane i pomazane svetim uljem tzv. struke.
„Novi jezik“ cjelovitoga stvaranja upisanog u sliku koja svjedoči upravo ono što Velázquez jest donosi neizmjernu sreću pronalaska vlastita puta u nepoznato. Ali ujedno stvara i nemir, jer umjetniku postaje jasno da je njegovo socijalno i kulturno prokletstvo u izolaciji i singularizaciji osobnosti od njemu sličnih ili čak možda i srodnih autora. Na istom mostu nema mjesta za dva prolaznika uskom cestom do uzvišene i ironične slave tzv. uspjeha. Razlog nije ni u kakvome izvornome tymosu, ponosu i srdžbi individualnoga priznanja autorstva i genijalnosti, već u onome što ovo ljudsko-suviše-ljudsko nadilazi. U „Oživljavanju slike“ čitamo kako je Velázquez kad je stigao u Madrid u dvadeset i prvoj godini života napustio Caravaggiov utjecaj iz mladosti i stvorio svoj „stil“. Štoviše, to je stilsko odjelovljenje imalo značajke radikalno novoga načina prikazivanja-predstavljanja same slike kao svijeta.
„Ono što je kod Velázqueza bilo odlučujuće, što je bilo posve novo, to je obestjeljivanje, prikazivanje predmeta kao da su utvare.“ (str. 130)
Tijela postaju utvare, a utvare što li?, možda paraduhovne moći slikarstva da udahne moć ljepote onome što je samo po sebi neodredivo i formalno nepostojano. U tehničkome smislu, Velázquez je razvio tzv. plošno slikarstvo tako što je, kako kaže Ortega y Gasset, „odstranio volumen.“ (str. 131) Što time nastaje? Novi jezik slikarstva španjolskoga baroka koji postaje treća dimenzija slike, dimenzija dubine. Kad se slika „plošno produbljuje“, likovi njezine reprezentacijske figurativnosti od svetih do svjetovnih izlaze iz sjene povijesti i ulaze u unutarnji prostor promatrača. Sve što još možemo reći o odnosu slike i njezina gledatelja zahtijeva upravo prenesenost u tu treću dimenziju koja se ne može stvoriti tek tehničkom inovacijom umjetnika. Ovo je, recimo to jezikom nove objave, apsolutno duhovna dubina. Kad je slikar ovo „racionalizirao“, više nije bilo moguće kretati se unutar već uvijek uspostavljenoga smjera slikarstva koji bijaše trag onoga što je Caravaggio ostavio u nasljeđe inventivnim nastavljačima i pukim imitatorima. Izlazak iz prethodećeg stila slikarstva označio je istodobno ulazak u prostor singularne isključenosti. Što i čemu više slikatiako ne ono što pripada vlastitoj tvrdoglavoj vjeri u umjetnost kao metafizičkome putu na kojem nema više natrag, a naprijed je neizvjesno i neodređeno polje čistih kontingencija i kaotičnoga bezdana?
Biti „svoj“ znači biti osuđen na gluhu samoću duhovne dubine iza koje više nema ništa osim onoga što je sam Velázquez stvorio kao matricu slikarstva sve do Cézannea. Najzanimljivije u eseju „Oživljavanje slike“ jest njegov kraj. Ortega y Gasset pokazuje kako njegova epoha nije znala gdje bi uopće svrstala umjetnost Velázqueza, Nedostajao je neki okvir u koji bi njegova moć stvaranja i taj „novi jezik“ bio uokviren. E, to je temeljni problem s inovatorima i navjestiteljima „novoga“ izvan vlastita vremena. Kamo s njihovim ludostima i s njihovim mudrostima, u koju to povijesno-epohalnu ladicu s pregradama smjestiti slikarstvo španjolskoga samotnika kojemu je i njegovo vlastito poslanstvo bilo dostatna težina postojanja da bi se još mogao baviti s lakomislenostima Drugih. Biti na tom putu znači biti neuokviren bilo čime, a ponajmanje mjerilima i kategorijama discipline zvane povijest umjetnosti koja od samoga svojeg utemeljenja počiva na fluidnome i neodredljivome pojmu stila.
Što je uopće stil u umjetnosti? Ništa drugo negoli proboj okvira prošlih epoha i trag autentične isključivosti. Imati „svoj“ stil znači naposljetku biti obilježen znamenjem drugosti i drukčijosti od istoga, Ništa više i ništa drugo. Nema tolerantnih genija. Postoji samo „svoje“ užasavajuće i tjeskobno „Ja“ koje ne podnosi ni samoga sebe, ali ipak u prelasku granica duhovne pustolovine svijeta barem zna da je posljednja granica njegova zatočeništva visokim idealima umjetnosti, filozofije, znanosti u događaju/djelu njegova metafizičkoga opravdanja života.
Duhovne su dubine granica naše tjelesne plošnosti baš kao na slikama Velázqueza, ali bez svetaca, infantkinja i zrcala.
Postoji li još uopće ono što je bila stvarnost i utopija moderne tzv. društvene teorije od sociologije do prava, od ekonomije do političkih znanosti ꟷ društvo (society, Gesellschaft)? Ako je već Max Weber, otac-utemeljitelj moderne sociologije smatrao pojam društva, a to samo nastavlja njemački sociolog tzv. društva rizika u globalnome poretku Ulrich Beck, naime […]
December 26, 2024
VIII. Simfonija Gustava Mahlera praizvedena je 12. rujna 1910. godine u Münchenu. Prema svim mjerodavnim izvješćima bio je to veliki trijumf skladatelja i dirigenta koji uvelike nadmašuje sve njegove izvedbe gotovo svih napisanih simfonija. Od kurioziteta koji se spominju oko izvedbe ovog remek-djela simfonijska glazbe valja navesti kako su Otto Klemperer zajedno s Oskarom […]
December 25, 2024