Žarko Paić

1. Kriza samorazumijevanja i estetsko iskustvo

Od svih pet duhovnih iskustava iskazanih jezikom i slikom, koje Ernst Cassirer naziva simboličkom formama odnosa mišljenja i bitka, samo se jednome ne može pripisati zaokruženost samoodređenja. Dok se, naime, mit, religija, filozofija i znanost povijesno uzdižu iz stadija prirodne neposrednosti zora, potom poprimaju likove umne i osjetilne usmjerenosti na predmet izvan vlastita diskurzivnoga djelokruga, samo je umjetnosti ostavljeno pravo da bude nesvodljivom u svojoj posvemašnjoj neodređenosti. Štoviše, njezina se „sudbina“ tijekom metafizički shvaćene povijesti svijeta od iskona (arché) do posthumanoga stanja sabire u nečemu što su još Grci nazivali zagonetkom. Sjetimo se da je jednu takvu zagonetku riješio Edip u Tebi ostavivši Sfingu onijemjelom. No, upravo je rješenje zagonetke za njegovu sudbinu bilo zlokobnom tajnom. Već je iz ovoga jasno da razlika između zagonetke i tajne počiva u odnosu između racionalnosti mišljenja i ne-konceptualnoga holograma onoga što se ne može obuhvatiti pojmom uma. Ako, dakle, umjetnost ima tu povlasticu i nelagodu da se ne može izvesti iz njezina predmeta, premda sám predmet ne može postojati bez njezina udjela u stvaranju, tada je nešto ovdje samorazumljivo u svojoj nerazumljivosti. A to je da umjetnost proizlazi iz nečega što je izvan nje same i što je ujedno njezina bit u čistoj formi bez ikakvih posredovanja. Možda tu aporetičnu narav umjetnosti koja se kristalizira u djelu izvan bilo kakve druge svrhe osim estetske kao uvjeta mogućnosti kritičke emancipacije od zahtjeva društva i njegovih institucija nitko nije bolje promislio negoli glavni filozofijski predstavnik Frankfurtske kritičke teorije Theodor W. Adorno. U posthumno objavljenoj Estetskoj teoriji (Ästhetische Theorie) iz 1970. godine prve su rečenice odlučujuće za ono što je zagonetkom umjetnosti u njezinoj artikulaciji u modernome svijetu:

„Postalo je samorazumljivo da ništa što se odnosi na umjetnost nije više samorazumljivo, ni u njoj samoj niti u njezinu odnosu spram cjeline, pa čak ni njezino pravo na postojanje. Otvorenoj beskonačnosti onog što je postalo moguće i što se nudi refleksiji neće biti nadomješten gubitak vidljiv u praksi nereflektirajućega odnosa i deproblematiziranja. Proširenje mogućnosti se u mnogim dimenzijama pokazuje sužavanjem. More onoga što se nikad ni slutilo nije, na što su se odvažili revolucionarni umjetnički pokreti oko 1910. godine nije donijelo obećanu sreću koja se očekuje od takve pustolovine. (…) Jer apsolutna sloboda u umjetnosti, koja još uvijek ostaje slobodom u sferi pojedinačnosti, dospijeva u proturječje s trajnim stanjem neslobode u cjelini. U tom smislu mjesto je umjetnosti postalo neizvjesno.“(Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, GS, sv. 7, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1970., str. 9.)

Ovo nije dijagnoza stanja samo moderne, već i suvremene umjetnosti. Zašto? Iz jednostavnoga razloga što razlika modernosti i suvremenosti proizlazi iz razumijevanja otvorenosti vremena. U prvome slučaju iz aktualnosti nastaje utopija „napretka“ i „razvitka“, a u potonjem se vrijeme svodi na „bezvremenost trajanja“ u negativnome značenju Bergsonova pojma durée. Nije teško zaključiti da je moderna umjetnost još bila materijaliziranim dokazom djela, dok se, pak, suvremena umjetnost ne može više utemeljiti ni u čemu drugome negoli u događaju tjelesne prisutnosti od instalacije do koncepta. Adornova postavka toliko je znamenitom da se čak njezina „samorazumljiva“ apodiktičnost u dostatnoj mjeri ne propituje toliko ni u novijim tumačenjima. (Vidi o tome: Peter Uwe Hohendahl, „The Ephemeral and the Absolute: Provisional Notes to Adorno’s Aesthetic Theory“, u: Gerhard Richter (ur.), Language Without Soil: Adorno and Late Philosophical Modernity, Fordham University Press, New York, 2010., str. 206-226.)

Ponajprije, u prvim se rečenicama zacijelo najznačajnije estetike napisane u 20. stoljeću govori o krizi razumijevanja; preciznije u duhu njemačke spekulativne dijalektike od Kanta, Fichtea do Hegela ovdje ulazi u razmatranje riječ – „samorazumijevanje“ (Selbstverständlichkeit). Svako je razumijevanje samorazumijevanjem pod uvjetom da je na djelu čin samorefleksije. Mišljenje intencionalnosti, kao što je poznato iz Husserlove fenomenologije, pretpostavlja svijest o djelatnosti mišljenja kao takvoj (noesis – noema). Kada mislim o nečemu znam da mislim zato što sam svjestan uvjeta mogućnosti procesa mišljenja: od emocija do doživljaja, od zora do kognitivnih mreža pojmova. Nije tek odlikom tvrdokornoga zdravoga razuma (common sense) da ne propituje vlastite pretpostavke. Naprotiv, radi se o krizi samorazumljivosti upravo te „nerazumljive“ moderne umjetnosti.

Ali, što je to (bilo) samorazumljivo? Očito da je to moglo biti ono što Adorno misli kada spominje pojam cjeline (Ganze). U cjelovitosti cjeline sabire se ideja klasične umjetnosti. Najbolji primjer predstavlja Goetheov Faust. Već s romantikom i njezinom idejom cjelovitoga umjetničkoga djela (Gesamtkunstwerk), što je uistinu paradoksom, nestaje ideja totaliteta bitka. Njegov je nadomjestak u pokušaju ponovnoga stvaranja totaliteta iz nečega što odjednom postaje autonomnom sferom duha, a ne prirode. Rani filozofijski tekstovi Adorna, u ovome slučaju „Ideja prirodne povijesti“ („Die Idee der Naturgeschichte“) iz 1932. godine smjeraju objašnjenju razloga zašto se totalitet mora misliti kao necjelovita cjelina polazeći od dijalektike neidentičnoga. (Theodor W. Adorno, „Die Idee der Naturgeschichte“, u: Philosophische Frühschriften, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1990., 2. izd., str. 345-365.)

Ako umjetnost može imati još neku višu zadaću od pružanja usluga estetskoga iskustva, onda je to ponajprije u nastojanju da otvori mogućnosti dosezanja nekog drugoga i drukčijega apsoluta. Ali više nipošto u hegelovskome sustavu istovjetnosti uma i zbilje. Umjesto toga, sve je u nabačaju nove disonantne metafizike. Iz nje valja stvoriti uvjete mogućnosti boljega svijeta, ne nužno i savršenijega u svjetlu filozofijske ideje svrhe (télos) i cilja povijesti. Umjetnost nikad prije nije bila toliko u središtu filozofijskoga razmatranja negoli ulaskom u razdoblje koje se određuje kategorijama „napretka“ i „razvitka“. Sve što pripada ideji modernosti kapitalizma kao znanstveno-tehničkoga sklopa i društvenoga sustava proizvodnje života mora se odražavati i u sferi umjetničke proizvodnje. No, Adorno ide još radikalnije do samoga izvora nelagode s položajem moderne umjetnosti. Osim što je, dakle, postalo samorazumljivo da sada više ništa nije samorazumljivo s njezinim pojmovima, idejom, smislom postojanja, najveća i otuda čudovišna mogućnost u negativnome obliku jest sumnja u svrhu njezina postojanja. Neizvjesnost se umjetnosti pokazuje u tome što nije više jasno ni što ona jest, a niti čemu više služi, iako je dospjela na prag „apsolutne slobode“. A sáma se ta sloboda, naposljetku, razotkriva kao prividna sloboda jedne autonomne sfere upravo stoga što je rezultat odvajanja od zbiljske društvene neslobode.

Kada sve to imamo u vidu, nije teško razabrati da Adorno misli krizu samorazumijevanja moderne umjetnosti polazeći od antinomija uma. Ovdje valja zastati. Pojam uma kao i subjekta na koji se oslanja u svojim ranim i kasnim djelima, od habilitacijskoga spisa Aktualnost filozofije (Die Aktualität der Philosophie) iz 1931. godine do njegove ontologije izvedene u Negativnoj dijalektici (Negative Dialektik) iz 1966. godine, u bitnome je već rasklopljen iz epistemologijskoga okvira Kantove metafizike. (Theodor W. Adorno, „Die Aktualität der Philosophie“, u: Philosophische Frühschriften, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1990., 2. izd. i Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1980., 2. izd.)

Um se socijalno-kritički ontologizira kao negativna dijalektika, a subjekt se radikalno desubjektivira u procesu estetske teorije autonomnoga umjetničkoga djela. Nadalje, ono što podaruje umu (Vernunft) mogućnost drukčije uporabe u kontekstu znanstveno-tehničkoga svijeta moderne nije više tek moć transcendentalnoga subjekta u odnosu na pojavnu sferu bića. Umno se djelovanje nakon Auschwitza ne može razumjeti unutar okvira klasične metafizike uzroka i svrhe (télos). Otuda ona „nesretna“ Adornova izreka kako se nakon užasa Holokausta više ne može pisati poezija. Umjesto povijesne eshatologije bitka nakon Hegela mora se pretpostaviti vladavina onoga što više nije nikakav identitet koji proizvodi razliku.

Sada neidentičnost „bitka“ stvara prazan prostor drukčije otvorenosti. To je iskustvo koje u modernosti poprima značajke estetskoga iskustva, što znači da nije svedivo na puku osjetilnost niti na dogmatski način vladavine uma kao suca nad cjelinom svih stvari. Ipak, to ne otklanja od ovoga projekta dvostruke estetizacije (svijeta i mišljenja), što ga je Adorno izveo u temeljnim postavkama Estetske teorije, opasnost da prožimanje filozofije i umjetnosti sa stajališta kritičke teorije uma naposljetku ne završi u novoj vladavini refleksije nad autonomnom naravi umjetničkoga djela. Jedinstvenost se Adornova projekta sastoji u tome što je posrijedi:

          (a) kritika tradicionalne estetike;

          (b) uspostavljanje novoga pristupa umjetnosti u modernome svijetu;

          (c) prožimanje diskurzivne razine filozofije i nesvodljivosti ideje umjetnosti u autonomnome području njezina važenja.

          Lako bi bilo kada bi to bila tek estetika kao filozofija umjetnosti za znanstveno-tehničko doba poput, primjerice, iznimno važne informacijske estetike Maxa Bensea. (Max Bense, Estetika, O.Keršovani, Rijeka, 1978. S njemačkoga preveo: Radoslav Putar) Jednostavno rečeno, filozofija koja želi postati estetskom teorijom i sâma djelovati umjetnički ne razrješava zagonetku biti umjetnosti. Štoviše, ona je iznova zatvara u kategorijalni sklop kula bjelokosnih. A u njima stari metafizički pojmovi poput, primjerice, mimesisa poprimaju nova značenja.(Vidi o tome: Rüdiger Bubner, Estetsko iskustvo, Matica hrvatska, Zagreb, 1997., str. 73-105. S njemačkoga preveo: Tihomir Engler) Za razliku od Kanta, koji u antinomije ubraja i (ne)mogućnost dokaza Božje egzistencije, posve je jasno da problem s kojim čitav program Frankfurtske škole prolazi ili pada u svjetlu suvremenosti s obzirom na odnos tehnosfere i umjetnosti proizlazi iz nemogućnosti umne konstrukcije „novoga društva“. Uostalom, nije nipošto slučajno da je povijesna avangarda prve polovine 20. stoljeća u dadaizmu, ruskome konstruktivizmu, futurizmu i nadrealizmu postulirala revolucionarni obrat glavne strukture modernoga razdoblja. Posrijedi je transformacija građanskoga društva kao medija spoznajno-kritičke refleksije moderne umjetnosti.

Jedan od razloga zašto Adorno u svojem životnome djelu, koje tek u posljednje vrijeme dobiva zasluženu recepciju, ne zasniva nikakvu novu estetiku za kraj avangarde jest u tome što mu je postalo razvidnim da se pitanje o sudbini umjetnosti u kasnome kapitalizmu naposljetku razumije pitanjem o zagonetci preobrazbe umjetničkoga djela u estetski objekt/robu. (Vidi o tome: Christoph Menke, Die Souveranitat der Kunst: Asthetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Athenaum Verlag, Frankfurt a. M., 1988.) Ako umjetnost u doba samorazumljive krize smisla na svim razinama a ne samo spoznajno-refleksivnoj gubi postojano mjesto, tada se čini da je sazrelo vrijeme za preispitivanje referencijalnoga okvira njezine opstojnosti. U iskušenju smo s iskazom o Adornovu aporetičnome pokušaju da misli suvremenu umjetnost tako da joj istodobno otvara nove mogućnosti razvitka s pojmom „sadržaja istine“ („Wahrheitsgehalt“). No, za razliku od društvene funkcije koju uspostavlja povijesna avangarda, ovdje se odlučno brani postavka o estetskoj autonomiji djela. To znači da pitanje o referencijalnome okviru više nije isto kao za minule epohe.

          Ako je umjetnost za klasično doba Grka bila izvan svake estetske idolatrije utoliko više što je prisutnost živih bogova otklanjala naknadnu potrebu za filozofijom ili teorijom umjetnosti, onda je samorazumljivo da već s romantikom (Hegel-Schelling-Hölderlin) rađanje estetskoga iskustva modernoga čovjeka označava i kraj vjerodostojnosti umjetničke religije (Kunstreligion). Što, dakle, nakon nestanka mitsko-religijskoga opravdanja opstojnosti umjetnosti u cjelini bitka i životnome samopotvrđivanju čovjeka kao namjesnika božanske epifanije? Adorno u Estetskoj teoriji izričito zagovara postavku koja ne može biti izvedena iz teorije nadomjeska po kojoj bi moderni svijet bio tek sekularno-profani događaj nadomještanja ideje kršćanskoga Boga i njegove svrsishodne povijesti spasa. (Vidi o tome: Odo Marquard, „Kompensation – Überlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtliche Prozessen“ i „Kunst als Kompensation ihres Endes“, u: Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische Überlegungen, Fink, München, 2003., str. 64-81. i  113-121.)

Ta postavka glasi:

„Neizvjesno jest je li umjetnost uopće još mogućom; nije li nakon svoje potpune emancipacije potkopala i izgubila svoje pretpostavke. Pitanje se osobito zaoštrava ako se ima u vidu ono što je umjetnost nekoć bila. Umjetnička djela izlaze iz empirijskoga svijeta i stvaraju, njemu usuprot, svijet vlastite biti i to na taj način kao da je on biće. Time ta djela a priori smjeraju, ako su još u stanju da se ponašaju tragično, afirmaciji. (…) Svojim neizbježnim raskidom s teologijom i apsolutnim zahtjevom za istinom iskupljenja, sekularizacija bez koje se umjetnost nikada ne bi razvila osuđena je da biću i opstojećem podaruje utjehu, što, pak, njima bez nade u nešto drugo, učvršćuje vladavinu od koje se autonomija umjetnosti htjela osloboditi.“ (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 10.)

Usporedimo li ovaj iskaz o neizvjesnosti umjetnosti, o njezinoj (ne)mogućnosti u modernome svijetu s onim Heideggera krajem 1930-ih godina, i to ne iz znamenite rasprave Izvori umjetničkoga djela (Ursprünge der Kunstwerk) iz 1936. godine, nego s posthumno objavljenim spisom Promišljanje (Besinnung) iz 1938. godine gdje se izričito govori o tome da u doba vladavine planetarne tehnike nastaje „bezumjetnosnost“ (Kunstlosigkeit) moderne umjetnosti, vidjet ćemo nelagodu koja se odnosi na pitanje o referencijalnome okviru unutar kojeg umjetnost povijesno-epohalno djeluje. (Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V.Klostermann, 1997., str. 36 i 255-256.) Problem koji, međutim, postavlja Adorno u analizi odnosa sekularizacije i autonomije umjetnosti ne može se svesti tek na sociologijske izvode o nastanku modernosti na Zapadu. Složenije je u svemu tome nešto što nije samorazumljivo. Ako je minula umjetnost antike i srednjega vijeka imala utemeljenje u ideji mitsko-religijskoga pristupa svetome i božanskome, što preostaje modernoj umjetnosti?

Odgovor može biti dvojak: (1) znanstveno-tehnička proizvodnja novih svjetova čiji je izdanak upravo Duchampova Fontana/Pisoar kao estetski objekt (objet trouvé ili ready made) i (2) političko-ideologijski zahtjev za radikalnom promjenom građanskoga društva što je bio objavljeni program pokreta povijesnih avangardi 1910-1920ih godina. U oba slučaja umjetnost gubi autonomiju ili apsolutnu slobodu. Nema nikakve sumnje da je taj pojam određujući za Adornovu „filozofiju umjetnosti“, odnosno za estetsko iskustvo modernosti. U njemu se sabire antinomijsko načelo (modernoga) pojma uma i projekt dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) upravo tog fatalnoga građanskoga društva. Ne smije se smetnuti s uma da bi umjetnost bez njega ostala izložena tumaranju bespućima. Nakon smrti Boga i njegovih raznolikih nadomjestaka od Francuske revolucije do studentske pobune 1968. godine vlada mahnita potraga za novim apsolutom. Može se čak reći da je građansko društvo uvjet mogućnosti političkoga utemeljenja pojma modernosti. Razlog leži u tome što se konstituira ekonomski iz slobode udruživanja i prava na privatno vlasništvo u totalitetu očitovanja. Ako još k tome dodamo da Adorno u različitim spisima u kojima se sporadično bavi idejom kraja, apokalipse, nihilizma s obzirom na dosege suvremene umjetnosti u književnosti i glazbi (Beckett, Schönberg, Stravinski) na poprilično zagonetan, ako ne i mračan način uvodi mesijanski intoniranu misao iskupljenja s pomoću umjetnosti, tek tada se može eventualno razabrati koliko je autonomija moderne umjetnosti u sebi proturječan pojam. Uostalom, to kaže već na početku Estetske teorije u istom pasusu gdje se nalaze i riječi o iskupljenju i sekularizaciji:

          „I samo je načelo autonomije dvojbeno…“. (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 10. Vidi o tome: Peter Osborne, „Aesthetic Autonomy and the Crisis of Theory: Greenberg, Adorno, and the problem of Postmodernism in the Visual Arts“, New Formations, br. 9/1989. (zima), str. 31-50. Osborne pritom posebno naglašava kako Adornovo shvaćanje umjetnosti nužno ima dva kraka. Prvi se odnosi na „društvenu funkciju“, a drugi na „estetski“ fenomen autonomije djela. To proturječje ili „dualna bit“ čitave moderne umjetnosti upisano je u njezin „razvitak“. Ako umjetnost nastoji sebe razgraničiti od društvene vezanosti uz institucije i norme s kojima modernost plete složenu mrežu interakcija između raznolikih subjekata nalazi se na skliskome terenu svoje „apsolutne slobode“, a to znači da je unaprijed već stupila na rub, u predvorje onoga što su svi avangardni pokreti, unatoč njihove gorljive angažiranosti, prisvojili za vlastito samorazumijevanje. Ako je umjetnost u moderno doba istodobno kritički-socijalno usmjerena na mogućnosti ostvarenja „sadržaja istine“, njezina se zagonetka razotkriva u tome što ne može izaći izvan okvira estetske autonomije bez visoke cijene koju za to mora platiti. Naravno, radi se o problemu žrtvovanja slobode u korist „viših“ ciljeva i svrha promjene društva. U tome je, naposljetku, aporija Adornova mišljenja suvremenosti koje, samo s drugim predznakom za razliku od Heideggerova, rabi pojmove „autentičnosti“ i „neautentičnosti“ u sporu između egzistencijalnoga i estetskoga iskustva. )

          U čemu je dvojbenost estetske autonomije i na što se uistinu odnosi taj pojam? Nije riječ više o ideji umjetnosti koja nakon Hegela nema pokrića u razdrtoj zbilji industrijske proizvodnje kapitalizma. Umjesto toga, pojam autonomije koji ima svoje podrijetlo u Kanta, sjedinjuje pojmove djela i umjetnosti. Zato su u pravu oni tumači koji tvrde da je u Adorna riječ o estetici djela. (Vidi o tome: Konrad Paul Liessmann, Philosophie der modernen Kunst: Eine Einführung, WUV, Wien, 1999., str. 123-134.) No, stvar je u tome da bez subjekta/aktera umjetnosti kao događanja u modernome društvu u kojem vladaju sustavi i sklopovi poput kulturne industrije (Kulturindustrie) nije moguće dospjeti do zadovoljavajućeg opisa stanja stvari. (Theodor W. Adorno, „Kulturkritik und Gesellschaft“, u: Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1955., str. 7-26. ) Umjetnik se pojavljuje ključnom figurom stapanja pojma umjetnosti i djela (Kunstwerk). No, već u drugome odjeljku Estetske teorije Adorno izričito odbija razmatrati podrijetlo ili izvore pojma umjetnosti, čime se kritički odvaja od Heideggera iz njegove rasprave Izvori umjetničkoga djela. Stoga se pitanje o estetskome iskustvu mora izvesti iz imanentnoga proturječja sámoga pojma autonomije umjetničkoga djela. Zašto? Jednostavno zato što je autonomija vezana uz umno stvoreni subjekt, dok se pojam umjetnosti za Adorna uopće ne može definirati:

„Umjetnost ima svoj pojam u povijesno promjenljivim konstelacijama momenata, pa se stoga i opire definiranju. Njezina se bit ne može deducirati iz njezina podrijetla tako što bi se moglo kazati kako je ono prvo onaj temeljni sloj na kojemu je sve ostalo podignuto, te da se ovo ruši čim se taj temelj zatrese. Uvjerenje da su prva umjetnička djela bila najviša i najčišća pripada u zakašnjelu romantiku…“ (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 11.)

Ako se umjetnost ne može definirati, onda smo suočeni s problemom nemogućnosti utemeljenja kakvo smo poznavali iz spisa klasične ontologije (Platon-Aristotel). Jedno je pojam umjetnosti, a drugo njezin povijesno promjenljiv smisao (Sinn) i zadaća (Aufgabe). Vidimo da nam ne pomaže upućivanje na izvore ili počela, jer je to romantična zabluda da su djela Grka od iskona (arché) istodobno i ona koja zaslužuju atribut „vječnosti“ i „neprolaznosti“ kao temeljni kriterij za estetsko vrednovanje. Marx je tako, primjerice, u kritici fetišizma robe kao uzroka kapitalističke vulgarnosti modernih objekata kulture što proizlazi iz vladavine razmjenske vrijednosti (tržišta) iskazivao dječju zadivljenost grčkom mitologijom i umjetnošću visoke kulture Grka. No, Adorno ne može pristati uz takve klasične teorije o ljepoti i smislu umjetnosti koja nužno propada u moderno doba.

U ranoj raspravi „Ideja prirodne povijesti“ („Die Idee der Naturgeschichte“) iz 1932. godine, pod neskrivenim utjecajem Waltera Benjamina, iskazuje kako mitologija leži u temelju grčkih tragedija. Zapalost mitskoga čovjeka u prirodu označava njegov statički položaj. Otuda prihvaćanje sudbine (Schicksal) predstavlja pomirenje s tragičkim svijetom i usmjerenost u sfere duhovnoga dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) prirode. Priroda je neponovljiva prošlost. (Theodor W. Adorno, „Die Idee der Naturgeschichte“, str. 363-365.) U tom pogledu mladi Adorno već priprema tlo za razumijevanje umjetnosti koja nadilazi granice prirode i duha izvan hegelovskoga metafizičkoga okvira. Umjetnost nema postojanu „bit“ koja se u povijesnim epohama tek drukčije očitava i artikulira. To, međutim, ne znači da valja govoriti o njezinoj „bezbitnosti“.

          Kritika ontologije iziskuje otuda pokušaj da se umjetnost misli polazeći od dijalektike djela kao vladavine forme nad sadržajem i umjetnika kao subjekta/aktera složenoga tkanja razumijevanja ovoga povijesnoga odnosa. Naravno, sve bi to bilo nemogućim poslanstvom bez uvođenja čitavog niza pojmovno-kategorijalnih iskaza. Kritika tradicionalne metafizike nužno pretpostavlja i razračunavanje s jezikom okoštale tradicije. Adorno u svojoj teoriji jezika filozofiji podaruje slobodu pronalaženja riječi izvan onoga što pripada tradiciji iz koje se ontologijski izgradila metafizika Zapada. Jezik filozofa ima srodnosti s jezikom umjetnika, ali ne samo pjesnika i književnika. Zagonetka se jezika pojavljuje stoga istoznačnom sa zagonetkom umjetničkoga djela. (Theodor W. Adorno, „Thesen über die Sprache des Philosophen“, u: Philosophische Frühschriften, str. 366-371. i Theodor W. Adorno, Philosophische Terminologie: Zur Einleitung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., sv. I-II, 1973. i 1974.)

Da anticipiramo zaključak ove rasprave: djelo u njegovu procesu stvaranja odlučuje o jeziku, a ne vječna postojanost bitka kao ideje. Kada se tako postave odnosi između filozofije i umjetnosti vidimo da pitanje o „biti“ jezika postaje pitanje o „bezbitnosti“ umjetnosti svedene na elementarne forme i reducirani sadržaj kao u Beckettovim književnim djelima. Problem nastaje, međutim, kada se autonomna umjetnost u građanskome društvu više ne može razumjeti svjetlom apsolutne slobode. Čini se da otuda pitanje o njezinome smislu i zadaći skreće u tamne zone neodređenosti. Sve što vrijedi za umjetnost istom mjerom se odnosi i na estetsko mišljenje. Jer Adornova Estetska teorija ambivalentan je projekt promišljanja moderne umjetnosti na ishodu njezina samorazumijevanja.

          Ako je predmet estetike postao upitnim i neizvjesnim, što možemo očekivati od zahtjeva za novim teorijskim osmišljavanjem djela ako ga je masovna kultura uzela pod svoje okrilje osim kritike postojećih uvjeta proizvodnje „smisla“ s kojim se umjetnost uzdiže ponad banalnosti, trivijalnosti i običnosti života? Eventualno tek korak izvan filozofijske estetike koja je od Baumgartena i Kanta postulirala jedinstvo i razlike prirode i povijesti, osjetilnoga i umnoga. No, taj korak ne može uopće biti izveden bez prethodnoga razjašnjenja elementarnih pretpostavki navlastitosti moderne tvorbe svijeta. Rekli smo već da je dvoznačna „bit“ umjetnosti u Estetskoj teoriji s onu stranu rasprava o njezinu podrijetlu i nastanku iz magijsko-mitskoga začaravanja prirode. Pojam društva postaje za Adorna više od sociologijske kategorije s kojom su Marx i Weber razotkrivali skrivene mehanizme reprodukcije života u kapitalizmu. Štoviše, društvena se „bit“ umjetnosti pokazuje u punom razmjeru svoje pojavnosti upravo u najvišem obliku onoga što Marx i Lukács nazivaju „otuđenjem“ (Entfremdung) i „postvarenjem“ (Verdinglichung).

Umjetnost se stoga za Adorna pojavljuje kao društveni način spoznajno-kritičke djelatnosti. Nije riječ o svedivosti na društvo, u smislu neke vulgarne materijalističke dijalektike. Naprotiv, Adorno se u vlastitome filozofijsko-sociologijskome bavljenju proturječnostima izgradnje modernoga svijeta neprestano antinomijski razračunava s dva opasna redukcionizma: (1) da se umjetnost u svojoj estetskoj autonomiji u doba avangarde izjednači sa životom koji sam postaje derivatom kulturne industrije i (2) da se društvo kao složena struktura povijesno uspostavljenih odnosa uzima novim apsolutom iz čega neminovno slijedi funkcionalizam prema kojem je svaka autonomija posebne sfere (ekonomije, politike, kulture) već uvijek rezultat društvene institucionalizacije. Koliko je u tom hrvanju s disparatnim silama života i društva uistinu uspio očuvati filozofiju od napasti loše dijalektike, a umjetnost od sudbonosnoga zagrljaja prve i posljednje dogme avangarde – tog nerefleksivnoga i stvaralački obuzdanoga života – drugo je pitanje. Preostaje ipak nešto neporecivo. Ono što na presudan način oblikuje estetsko mišljenje kritike modernoga društva u Adornovu cjelokupnome djelu pripada traganju za otvorenom strukturom umjetnosti kao procesa kojemu je uskraćeno iskupljenje i spas bez očuvanja apsolutne slobode stvaranja. Povratak tradiciji čini se uzaludnim snatrenjem o nerazorivu skladu prirode i povijesti.

          Koliko god Adorno bio antihegelovski usmjeren u bitnim postignućima svoje teorije moderne umjetnosti, toliko je snaga Hegelove dijalektike kao sustava i metode kritičkoga mišljenja neotklonjivom. To se osobito može vidjeti u proturječju koje prelazi u aporije djelovanja pojma estetske autonomije. Umjetnost u složenom kapitalističkome društvu, kako ranoga tako i kasnoga stadija oživotvorenja, ne djeluje nipošto kao autonoman sustav potreba za lijepim i uzvišenim. Umjesto toga umjetnost se svodi na pogon kulturne industrije. Postajući robnim artefaktom smisao i zadaća umjetnosti iz temelja se mijenja. Što je moglo vrijediti užitkom u kontemplaciji promatrača kao obrazovane estetske publike postaje zabavom (entertainment) kolektivnoga subjekta potrošnje. A taj subjekt koji više ne može biti autonoman, jer ne stvara nove umjetničke predmete nego u procesu kolektivne katarze bezobzirno troši estetske objekte, preobražava se u amorfnu masu. (Vidi o tome: Roger Behrens, Krise und Illusion: Beiträge zur kritischen Theorie des Massenkultur, LIT Verlag, Münster-Hamburg-London, 2003.)

Što se uistinu zbiva kada umjetnost pročišćena od natruha mitsko-religijske matrice apsoluta biva ukroćena u pogonu potrošački ustrojene kulture? Ponajprije, estetska se autonomija u sebi razdvaja na posvećenost apsolutnoj slobodi djela, dok se njegova suverenost razvija u smjeru traganja za „necjelovitom cjelinom“. Ovo je važno istaknuti zato što sve upućuje na logiku dijalektičkoga raspada. Nasuprot ideala klasičnoga umjetničkoga djela umjesto linearnoga slijeda unutar kruga predodređenih događaja sada se susrećemo s disonancijama i igrom fragmenata. U tome postoje neskrivena suglasja između Benjamina i Adorna. No, dok je prvi povezao iz romantike figuru alegorije s avangardnim načelom montaže slika-pojmova, potonji se priklanja figuri fragmenta da bi filozofiju doveo do praga umjetnosti. (Vidi o tome: Žarko Paić, Anđeo povijesti i mesija događaja: Umjetnost-politika-tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2016.)

Ona se, doduše, ne može izričito definirati. Ali ono što odlikuje njezinu nesvodljivost na mit, religiju i znanosti zacijelo leži u specifičnoj refleksivnosti njezina sadržaja. Nije nipošto slučajno da je Adorno kao kompozitor i kao pisac nastojao iznova presložiti kaotični poredak svijeta. Pritom je pošao od ideje da se umjetničko djelo u modernome svijetu pojavljuje zagonetkom. Razlog leži u tome što pokreće estetske procese kritike građanskoga društva i što ujedno u sebi ostaje otvoreno za daljnja tumačenja.

          U Estetskoj teoriji drugi odjeljak drugoga poglavlja, koji govori o situaciji, iznimno je zanimljiv zbog toga što uvodi riječ/pojam koja samo u njemačkome ima jasno značenje. Ta je riječ Entkunstung, što bismo opisno mogli prevesti izrazom gubitka umjetničkoga karaktera sáme umjetnosti. (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 33. Sám Adorno upućuje na to da je izraz skovao u ogledu o atonalnoj glazbi Arnolda Schönberga. Vidi o tome: Theodor W. Adorno, Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft, str. 159.)

O kakvome se to gubitku radi u ontologijskome smislu riječi? Zacijelo da rješenje leži u pojmu neidentičnosti. Umjetnost se, naime, ne može odrediti drukčije negoli u odnosu na ono neumjetničko kao takvo. Paradoks je ideje o estetskoj odnosno umjetničkoj autonomiji djela i umjetnika u tome što oboje nisu Bogom dani. To znači da Adorno mora pretpostaviti kako se umjetnost kao pojam razvija zapravo u bitnome smislu tek kada gubi „umjetnički karakter“. Za razliku od Benjaminova pojma gubitka aure umjetničkoga djela u doba tehničke reproduktivnosti, ovdje se u prvi plan izbacuje ono čudovišno životno u svim modusima njegove beživotnosti. Što je imalo sjaj božanske epifanije u moderno se doba posvjetovljuje.

Time se priprema tlo za gubitak prethodno uspostavljene „biti“. Entkunstung označava nestanak ljepote i uzvišenosti iz estetske strukture umjetničkoga djela. Romantika je bila još posljednji obrat ideje da umjetnost kao događaj pripreme dolaska novih bogova može iskupiti i spasiti svijet od zapalosti u glib nedostojanstva bitka. Nakon njezina neuspjeha da otvori samoj umjetnosti slobodu bez žrtvovanja na oltaru umjetničke religije (Kunstreligion), sve što je preostalo svodi se na proces trajnoga pročišćenja od sila magije, mistike i prisile religioznih zahtjeva. Adornu je paradigmatski umjetnik/pisac modernizma Samuel Beckett. Njemu je, naposljetku, i posvećena Estetska teorija. U bilješkama uz Beckettovo djelo na nekoliko se mjesta tematizira (ne)mogućnost nastavka smislenosti govora u djelima moderne umjetnosti, Pritom se Beckett uzima za krunskoga svjedoka eksperimenta s neidentičnošću bitka u raspadu svrhe i cilja povijesnoga razvitka. (Vidi o tome: Theodor W. Adorno, „Dossier: Adorno’s Notes on Beckett“, Journal of Beckett Studies Vol. 19, br. 2/2010., str.157–178., Edinburgh University Press DOI: 10.3366/E0309520710000579 www.eupjournals.com/jobs)

Gubitak umjetničkoga karaktera umjetnosti (Entkunstung) na paradoksalan način podaruje modernoj umjetnosti ono što ona nikad nije imala u svojoj povijesti. Riječ je o slobodi odluke kao egzistencijalnome činu slobode unutar situacije koja je društveno uvjetovana „napretkom“ i „razvitkom“ modernoga kapitalizma. Uostalom, Adorno unatoč socijalno-kritičkoga stava spram „biti“ umjetnosti u povijesno-epohalnome smislu zadržava figuru svojevrsne teologijske otvorenosti. Isto vrijedi, ali u etičkome zahtjevu za mesijanskim zovom Božje istine u kasnoga Maxa Horkheimera. (Vidi o tome: Hans Günter Holl, „Religion und Metaphysik im Spätwerk Max Horkheimer“, u: Alfred Schmidt i Norbert Altwicker (ur.), Max Horkheimer heute: Werk und Wirkung, Fischer, Frankfurt a. M., 1986., str. 129-145.)

Što nazivam teologijskom otvorenošću odnosi se na mišljenje filozofa i umjetnika njemačke romantike. No, umjesto umjetničke religije (Kunstreligion) kao očekivanoga događaja sveze filozofije i umjetnosti polazeći od novoga shvaćanja apsoluta, nova je situacija u modernome industrijskome kapitalizmu određena gubitkom i raspadom metafizičkoga sklopa bitka-Boga-svijeta-čovjeka. Izraz koji je skovao Adorno zajedno s Horkheimerom u Dijalektici prosvjetiteljstva za tu radikalno novu situaciju jest – kulturna industrija (Kulturindustrie). (Theodor W. Adorno i Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente, Fischer, Frankfurt a. M., 1969., str. 108-150.)

Između vjere i industrije, cinički govoreći, počiva umjetnost. Njezina je forma uvjet mogućnosti razvitka slobode u društvenome okviru „napretka“ i „razvitka“. Čitav se problem razumijevanja povijesti od novoga vijeka do danas postavljen nakon Hegela u pojmovima rastemeljenja metafizike otuda svodi na rješenje zagonetke tog „napretka“ i „razvitka“ izvan logike samopokrenutosti tehnologije. Ako je za Hegela stvar bila u putovanju duha kao samoiskustva slobode u sferama subjektivnoga, objektivnoga i apsolutnoga duha, Adorno je imao zadaću da kritikom prosvjetiteljskoga projekta uspostavi drukčije shvaćanje modernosti. Umjesto vjere u bezuvjetni spas koji dolazi iz metafizike čistoga uma sve se mijenja s negacijom pozitivnosti. Nije to više samorazumljivo „obećanje sreće“ koje mora donijeti uzvišeno estetsko iskustvo i visoka umjetnost poput one Hölderlina i Bacha. Na mjesto tog visokoga zahtjeva sinteze ideje i zbilje dospijeva čista negacija cjeline u formi refleksivnoga djela. Primjeri su poznati: visoki modernizam koji se nije srozao na zloduh politički neuspjele povijesne avangarde u djelima Albana Berga, Arnolda Schönberga i Igora Stravinskoga u glazbi, Paul Klee i Pablo Picasso u slikarstvu, Samuel Beckett u književnosti.

2. Zahtjev za refleksijom djela: Drugi život forme

Nema nikakve dvojbe da Adorno u Estetskoj teoriji zastupa prvenstvo forme nad sadržajem. Već na početku tvrdi da je „forma sedimentirani sadržaj“. (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 15.) Umjetnička su djela, dakle, određena formom. Međutim, to se ne smije shvatiti tako kao da su neposredno otvorena u procesu označavanja. Ono što definira odnos umjetnosti spram društva pokazuje se u transcendentalnome uvjetu mogućnosti samoga odnosa. A odnos je moguć tek onda kada se forma uspostavi vodećim načelom stvaranja, kao što je to, primjerice, bjelodano u apstraktnome slikarstvu nakon iskustva Cézannea i enformela. Odmah valja kazati da slično stajalište dijeli i najpoznatiji američki teoretičar modernizma, povjesničar umjetnosti Clement Greenberg. Novija tumačenja bliskosti i razlike između njih upućuju pritom na status umjetničkoga djela u okviru neoavangardnoga pokušaja da estetizira temeljne pojmove povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća kao što su to negacija, provokacija, šok i eksperiment polazeći od ideje promjene života s pomoću zahtjeva umjetnosti. Ipak, razlika je Adorna spram Greenberga u tome što prvi ne može ni zamisliti razdvajanje između teorije umjetnosti i umjetnosti uopće. Ako bi razdvajanje bilo zbiljsko, tada bi estetika kao filozofija umjetnosti bila u znaku neistine. No, pokazali smo da je pojam sadržaja istine (Wahrheitsgehalt) ono što Adorno nastoji obrazložiti kao vezivno tkivo između filozofije i umjetnosti u moderni. Što uistinu proizlazi iz ove naizgled „formalističke“ estetike? Ništa drugo negoli stav da sve umjetnosti trebaju težiti postati refleksivnima. Entkustung u pozitivnome značenju pretpostavlja da se dokidanjem/prevladavanjem (Aufhebung) tzv. „umjetničkoga karaktera“ umjetnosti stvaraju plodotvorni temelji za nastanak njezina „intelektualnoga karaktera“.

          Umjetnost se stoga razumije kao forma mišljenja. Ovo značenje nadilazi spekulativno-dijalektički karakter filozofije njemačkoga idealizma. Kada se mišljenje oblikotvorno izvodi u moderno doba ono neizbježno prolazi kroz kristaliziranje diskursa filozofije, znanosti i umjetnosti. Filozofija i umjetnost su najbliži po formalnome samoodređenju. Razlog leži u tome što postavljaju pitanja o odnosu bitka i bića, a ne podaruju gotove odgovore kao uputstva za djelovanje u tehničkome svijetu. Potonje je, dakako, značajkom znanstvene forme mišljenja. Nije potrebno posebno naglašavati kako se i u Heideggera umjetnost postavlja na tako visoku razinu. Zbog povijesnoga nasljeđa metafizike iziskuje se pokušaj obrata u rangu, poretku kategorija, smjeru mišljenja. Čini se da je tome razlogom ponajprije pokušaj da se mišljenjem izvan pozitivizma i scijentifizma 20. stoljeća pronađe alternativno ishodište za kritiku stava o nužnosti prilagodbe razdoblju znanstveno-tehničke slike svijeta. U mnogim tekstovima u kojima se bavi smislom i zadaćom filozofije Adorno upozorava na spor između pozitivizma i ontologije (Bečkoga kruga i Heideggera). Njegov je spasonosni izlaz iz tog frontalnoga sudara u traganju za „otporom protiv heteronomije koja se širi“. Ovo pretpostavlja shvaćanje filozofije kao kritike: (1) znanstvenoga duha utopijske budućnosti bez odgovora na problem smislenosti čovjeka i (2) mitologije iskona koju podržava Heideggerova „fundamentalna ontologija“ s pozivanjem na istinu bitka. (Theodor W. Adorno, „Čemu još filozofija“, u zborniku Čemu još filozofija, CKD, Zagreb, 1982., 2. dopunjeno izd., str. 29 i 30. Izbor i pogovor: Josip Brkić. S njemačkoga prevela: Snješka Knežević. O tumačenju odnosa filozofijskoga mišljenja Adorna i Heideggera vidi: Iain Macdonald i Krzysztof Ziarek (ur.), Adorno and Heidegger: Philosophical Questions, Stanford University Press, Stanford-California, 2008.)

Bez obzira na to što Adorno u gotovo svim tekstovima gdje iskazuje kritiku Heideggera, a takvih je podosta, nije mjerodavnim svjedokom o navlastitosti Heideggerova shvaćanja filozofije i umjetnosti, ovdje nas zanima tek uzgred kako se razvija struktura mišljenja koja kroz prodor u „bit“ estetskoga na kraju njezina učinkovita djelovanja u tehno-znanstvenome svijetu smjera formiranju kritičkoga stava o odnosu moderne umjetnosti spram masovnoga društva u kojem vlada tiranija kulturne industrije. Ne smijemo pritom zaboraviti kako je temeljna postavka Adornove Estetske teorije o autonomiji umjetnosti pokušaj da se novim shvaćanjem djela u modernome svijetu obrani „negativna dijalektika“ kao forma estetskoga mišljenja. Ako je umjetnost spoznaja svijeta, onda je taj svijet kao i umjetnost u stalnome previranju, promjenama i nemogućnosti postojanoga bitka. Tragovi Nietzschea i Kierkegaarda, uz Marxa, predstavljaju znakove na putu prema drukčije znamenovanome „kraju“. Posljednji 153. aforizam Minime Moralie: Refleksije iz oštećenoga života (Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben) iz razdoblja egzila, a napisane 1946-1947. godine naslovljen je apokaliptički: „Prema kraju“ („Zum Ende“). U njemu se benjaminovski govori o mogućnosti iskupljenja, „mesijanskome svjetlu“, ali i o ravnodušnosti spram zbilje pod uvjetom njezine samorefleksije. (Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1982.)

Kako u tom pogledu stoji još umjetnost i njezina „estetska teorija“? Peter Uwe Hohendahl u provokativnome tumačenju kasnoga Adorna tvrdi da se Estetska teorija, koja je, usput, nakon objavljivanja 1970. godine sablaznila tvrdokornu novu ljevicu zbog „konzervativnoga kulturnoga elitizma“, može čitati na dvije razine: (a) kao obnova vjere u potencijale umjetnosti nakon propasti filozofijskih odnosno metafizičkih sustava; (b) kao pokušaj spašavanja autonomije umjetnosti od zahtjeva njezina dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) u „životu“. ( Peter Uwe Hohendahl, isto, str. 210.) Tako je posrijedi obrana ključnih tendencija pokreta povijesne avangarde u 20. stoljeću, ali i radikalna kritika njezina neuspjela dijalektičkoga poslanstva da život učini svetkovinom umjetničkoga eksperimenta, ma što god to značilo. Pogledajmo obrazloženje postavke o stapanju filozofije i umjetnosti u refleksivnome statusu djela moderne umjetnosti.

U svakom od nabrojanih primjera iz glazbe, slikarstva i književnosti posrijedi je ono što Adorno u Negativnoj dijalektici (Negative Dialektik) s obzirom na izlaganje o općenitosti pojma i singularnosti iskustva naziva „prestabiliranom disharmonijom“. (Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, str. 25. )

Izraz je parafraziranje temeljne ideje Leibnizove monadologije. Naspram shvaćanja povijesti sa stajališta teodiceje, odnosno konačnoga dosezanja savršenstva ideje i zbilje u Božjem umu nakon što je savladano zlo povijesne dijalektike prirode i duha, Adorno na sebi svojstven način, u furioznome stilu kritike Hegelove dijalektike i Heideggerova mišljenja bitka, dolazi do postavke o nemogućnosti uspostavljanja bilo kakvoga sklada (harmonije) između bitka i mišljenja. Ono što vrijedi za „negativnu dijalektiku“ s ključnim pojmom slobode mišljenja kao negacije pozitivnosti bitka na isti se način artikulira i u Estetskoj teoriji. Odnos između univerzalnosti kategorija i partikularnosti pojmova koji se ne mogu definirati poput umjetnosti, a djeluju jedino u povijesnome razvitku kao logika procesualne dijalektike, dovodi do toga da se čitav program kritike modernoga društva i zahtjeva za dostojanstvom umjetnosti mora pokazati u bitnome aporetičnim. Kako se to događa?

          Što se, naime, društvo više razvija u smjeru tehničkoga produktivizma, to je umjetnost kao forma mišljenja složenija u korištenju materijala. Radi se o tehničkome dispozitivu koji ne prikazuje i ne predstavlja postojeću zbilju da bi je dokinula/prevladala (Aufhebung) u konstrukciji novoga društva slobode, jednakosti i pravednosti. Posve suprotno, umjetnost se kao refleksivna moć negacije bitka nalazi u situaciji traganja za utopijom. A ona mora u sebi obuhvaćati drukčije shvaćanje iskupljenja i spasa od metafizike povijesti Zapada kakva se dovinula do vladajućega trona u doživljajnome sustavu religija od iskona do danas. Zašto? Ponajprije zbog toga što Adorno podaruje negaciji moć diskurzivnoga nadilaženja klasične dijalektičke formule: teza-antiteza-sinteza. Na taj se način ono posredujuće između statičnosti prirode i dinamičnosti povijesti može uspostaviti referencijalnim okvirom moderne umjetnosti na njezinome kraju. Društvo je taj negativni apsolut koji stoji u temeljima modernizma i avangarde. A problem postaje nerješiv utoliko što se društvo od medija posredovanja preobražava u dispozitiv kulture kao pogona ili industrije. Dvoznačna „bit“ umjetnosti kao estetske autonomije i kao socio-kulturne pojave naposljetku se odvija izvan kategorijalnoga sklopa „negativne dijalektike“. Za razliku od Heideggera i Benjamina koji su prvi promislili moć tehničke reproduktivnosti za budućnost umjetnosti kao estetske zbilje u suvremeno doba, Adornov prilog raspravi u kontekstu tehničkoga sklopa ostaje na razini uvida o društvu kao kulturnoj industriji. To je zacijelo glavni razlog njegove „nesuvremenosti“, premda se mnoge prosudbe iz Estetske teorije mogu činiti dalekosežnima za analizu stanja odnosa između umjetnosti, estetike i tehnologije. Antinomije uma u okviru raspada metafizičke slike svijeta prelaze stoga u antinomije estetskoga iskustva. Ali, kako valja razumjeti ono estetsko u doba kraja moderne umjetnosti koju vjerodostojno utjelovljuje Samuel Beckett? Je li to nešto autonomno u smislu objektiviranja nastaloga industrijskom proizvodnjom u novim medijima poput fotografije i filma, ili se, pak, radi o proširenome shvaćanju nove osjetilnosti koja prožima iskustvo ljudi u susretu sa snagom sublimnoga apsoluta?

          Da bismo odgovorili na to pitanje potrebno je prethodno pokazati zašto Adorno toliko polaže nade u umjetnost kao protutežu procesu racionaliziranja i postvarenja u modernom kapitalističkome poretku. Kad je riječ o sklopu kategorija i pojmova koje rabi u Estetskoj teoriji vidljivo je da ideja osmišljavanja autonomnoga umjetničkoga djela nosi trag sveze tzv. idealističke i materijalističke dijalektike (Hegel-Marx). Osim toga, logika djelovanja općenitosti i posebnosti suspendira se i neutralizira time što sáma estetska teorija nije prikaz ili predstavljanje već uvijek postojećega bitka u njegovu socio-kulturnome stanju. Umjesto toga, pokušava se ono „nemoguće“. S pomoću rastemeljenoga uma iz Kantove treće kritike, koje Adorno naziva estetskim iskustvom, nastoji dohvatiti posvemašnju nesvodljivost stvaranja. Umjetnost se, dakle, mora shvatiti kao paradigmatski slučaj iskrsavanja onog neidentičnoga. A to znači da je svaka negacija postojećega (bitka) svagda i kritička teorija društvene uvjetovanosti s kojom se u svijetu situacija nalaze odnosi umjetnosti i etike-politike-ideologije. Ako se, primjerice, analiza atonalne glazbe Schönberga izvodi do posljednjih konzekvencija sa stajališta estetskih „vrijednosti“, tada je jasno da pred sobom imamo posve novu situaciju negoli je bila ona u kojoj se svirala Beethovenova glazba. (Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1989.)

Referencijalni okvir se pojavljuje kao fluidna forma društveno-kulturalnoga obrata i bez onog utjecaja na singularnosti pojava kakav je bio u prethodnim nemodernim epohama. Nikad ne smijemo zaboraviti da je za Adorna umjetnost dvoznačna: (1) ona je refleksivno stanje spoznaje predmeta koji se nalazi u događanju sáme umjetnosti, a nije tek tzv. objektivni predmet; (2) ona je estetska autonomija i socio-kulturni poredak značenja. Iz toga proizlazi da za razliku od Kanta nije posrijedi pasivna uloga promatrača, nego se na tragu Nietzschea odvija korak spram sinteze djela i subjekta/aktera umjetničkoga procesa. Bez toga ne postoji ništa osim praznine u bitku.

          Adorno je već u djelu iz egzila Minima Moralia izrekao credo svojeg filozofijskoga mišljenja: „Cjelina jest neistina“. Negacija Hegelova sustava apsolutnoga duha njegovim sredstvima, međutim, ne znači da je temeljni pojam spekulativno-dijalektičke logike povijesti suspendiran i neutraliziran. Riječ je o pojmu apsoluta. Bez njegove „dekonstrukcije“ nemoguće je krenuti u bilo kakvu radikalnu promjenu metafizike polazeći čak i od kritike Heideggerove „fundamentalne ontologije“. Kao što je poznato, Hegel ne misli pojam apsoluta kao sekularno-filozofijski nadomjestak za kršćanskoga Boga. Iako je popularno kazati da je njegov čitav sustav tek filozofijski prikaz teodiceje u ruhu spekulativne mistike duha (Geist), takve su prosudbe u najmanju ruku površne.

„Ono do čega je Hegelu stalo i što je zapravo probni kamen cijelog njegova filozofskog pothvata jest pokazati kretanje duha kako se ono odvija u njemu samome, u njegovim vlastitim određenjima, u njegovim vlastitim postavljanjima, to znači kako ne ostaje ni pri kojoj spekulativnoj ili realnoj navodnoj danosti, nego sve što jest rastvara u misaonom zbivanju odnosno u refleksiji. Da anticipiramo ono što ćemo poslije izvesti, pravi subjekt i supstancija, pravi materijal i prava forma, pravi četverostruki uzrok svakog zbivanja je totalna refleksija. Ništa se toj totalnoj refleksiji ne može oteti i ništa se pred njom ne može kao takvo potvrditi, afirmirati. Čak i apsolut, zamišljen kao teološki ili religiozni Bog, nije ništa drugo do kompleks refleksivnih određenja. Zbog toga Hegel može reći da je u njegovoj filozofiji sve na rezultatu, a ništa na početku.“- Vanja Sutlić, Predavanja o Hegelu (1968-1969), Institut za filozofiju, Zagreb, 2016., str. 107. (Prir. Damir Barbarić)

Razvidno je to već odatle što je istinska teorija modernosti, koju nastoje preokrenuti za svoje svrhe Marx, Nietzsche i Kierkegaard, sadržana u Hegelovoj Fenomenologiji duha (Phänomenologie des Geistes) iz 1807. godine. (Georg W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Werke im 20. Bänden, sv. 3, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1986.) Ključni je pojam dijalektike onaj negacije, a uspon kroz povijesne postaje subjektivnosti i objektivnosti, što su metafizički okviri za teoriju modernoga građanskoga društva, određuje mišljenje apsoluta kao pogled na ono što je već u pojmu i ideji bitna prošlost. Adorno je morao, dakle, u svojem razračunavanju s Hegelom i zapadnjačkom metafizikom na krajnje začudan način obnoviti sve kategorije estetike u promijenjenome značenju.

Umjetnost, religija i filozofija su za Hegela likovi u kojima se objavljuje apsolutni duh kao bitak. Ako je apsolut drugo ime za identitet supstancije i subjekta, tada se u Adorna pojam neidentičnosti rabi da bi kritika apsolutnoga duha dospjela do drukčijeg načina rastemeljenja velike piramide smisla bitka, sagledane kao neistina. Još jednom: ako je cjelina neistina, tada je apsolut u svojem zahtjevu za identitetom pojave i zbilje onaj čudovišni um povijesnoga događanja i njegove teleologije, ništa drugo negoli fikcija i iluzija filozofije koja želi umjetnost podjarmiti za svoje unaprijed objavljene svrhe. Zato je posve razvidno da Adorno ne može nastaviti na Hegelovim tragovima u izgradnji nove filozofijske estetike za moderno doba raskorijenjenosti svijeta pod znakovima tehničkoga izlaganja bitka. To bi bilo suprotno njegovu razumijevanju ne samo filozofije, već posebno umjetnosti. Štoviše, on čak i temeljne pojmove metafizike od Platona i Aristotela do Hegela kao što su bitak, biće i bit čovjeka više ne smatra mjerodavnim misaonim iskazima o onome što se događa u aktualnosti. (Vidi o tome: J.M. Bernstein, „Negative Dialectic as Fate: Adorno and Hegel“, u: Tom Huhn (ur.), The Cambridge Companion to Adorno, Cambridge University Press, New York, 2004., str. 19-50.)

Apsolut se ne može socijalizirati a da ne izgubi ono što je prethodilo modernome razdvajanju poretka na subjektivni i objektivni duh, hegelovski govoreći. Za Adorna je samorazumljivo da je moderno društvo ujedno konstrukcija intersubjektivnosti podignuta na razinu odnosa koji nadilazi pojmovnu općenitost i životnu singularnost. U doba vladavine Entkunstunga sve se iznova nastoji presložiti. Ali sada s nakanom da umjetnost postane pristupačnom, dostupnom, riječju demokratiziranom zabavom. Nije to više nadomjestak za religioznu utjehu. Umjesto toga posrijedi je nešto između arhajske katarze i psihoanalitičke inačice iskupljenja od grijeha provođenjem sustavne terapije suočenja s izvorom traume. Kada se umjetnost obraća masovnoj publici već je na djelu neka vrsta krivotvorine izvornoga nagnuća koje je označavao pojam mimesisa. No, toj se neizbježnosti nije moguće otkloniti tek pozivom na autonomiju estetskoga čina, a niti, pak, bilo kakvim povratkom u okrilje dekadentnoga stila, koji je Nietzsche suprotstavljao klasičnome i to sa stajališta protuotrova hinjenoj grandioznosti i epohalnome kiču historicizma. Ono što Adorno vidi kao alternativu nikad raskomadanome apsolutu, koji i nadalje djeluje ali sada u ruhu autoritarnoga i totalitarnoga „društva“ kao sveze moderne tehnologije i političke represije, gotovo da je nalik pojmu „racionalne ekstaze“. Pojam potječe od Hermanna Brocha. Nailazimo na njega u analizama masovne psihologije s obzirom na fenomene političke histerije i kolektivne paranoje. (Hermann Broch, Massenwahntheorie. Beiträge zu einer Psychologie der Politik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1979., Kommentierte Werkausgabe, sv. 12)

U analogiji, možemo taj pojam za Adornovu nakanu nazvati „racionalnim mimesisom“. A on se odnosi na težnju moderne umjetnosti da postane „likom spoznaje“. (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 86. bilješka. Vidi o tome: Swen Stein, „Der Begriff der Mimesis in der Ästhetischen Theorie Adornos“, Kunsttexte.de, br. 4/2008., str. 5. http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2008-4/stein-swen-2/PDF/stein.pdf) Nije to bilo kakva spoznaja primjerena, recimo, znanstvenome načinu razmatranja svijeta. U ovome slučaju spoznaja ima karakter kritike društvenih uvjeta pod kojima se odvija proizvodnja „sadržaja neistine“ u pogonu masovne kulture. Usto, umjetnost kao forma mišljenja nema a priori ugrađen aparat za proizvodnju „sadržaja istine“. Formu valja shvatiti u procesualnome smislu. Ne postoji izvanpovijesna forma bitka i mišljenja. Tek u zbivanju povijesnoga slijeda može se formirati ono što mijenja svoje likove i tako ujedno mijenja i sadržajni opseg vlastita pojma. Zato se početno pitanje Estetske teorije je li umjetnost u modernome društvu uopće moguća naposljetku svodi na pitanje obrnutoga Kanta: je li uopće moguće da umjetnost kao lik spoznaje proizvodi sintetičke „sadržaje istine“ ako prethodno nije kritički usmjerena spram vlastita referencijalna okvira? Čini se da je to zatvoreni krug misaone neutemeljenosti u pojmu uzroka i svrhe procesa povijesnoga nastanka otvorene forme. Iz forme nastaje djelo, a sadržaj je njegova istina. A budući da je cjelina neistina, onda je istina moguća samo u fragmentu. Necjelovitost cjeline sastoji se od poretka disonancija, disimetrija, disharmonija. Nije slučajno Adorno po uzoru na Schönberga prozvao svoje mišljenje „atonalnom filozofijom“.

          Ako se sruši paradigma moderne umjetnosti, više nema posljednjega opravdanja metafizičkoga pojma smisla i istine u horizontu građanskoga društva. To je bio program radikalne revolucije povijesne avangarde. Njezin zahtjev za novim životom forme u estetiziranju svakodnevice trebao je dokinuti/prevladati (Aufhebung) granice između umjetnosti i života. Ako se, pak, zahvaljujući prelasku kapitalizma u sfere novoga načina legitimnosti kao što su znanosti i tehnika stvara kultura kao pogon ili industrija, tada je estetska autonomija neka vrsta posljednje oaze u pustinji. Čini se kao da je ovo stanje nalik onome liku iz jedne Kafkine parabole kojega težina pritišće da ostane u mjestu jer ne može ni naprijed u budućnost, niti unatrag u prošlost. Ono što mu preostaje jest apsurdna situacija ukopanosti u sadašnjost. Što je sadašnjost više izloženija procesima raspada romantične ideje svijeta, to je njezina „aktualnost“ veći izazov za umjetničko oblikovanje.

O tome su ostavili vjerodostojne tragove futuristički i kubistički slikari u njihovu posve različitome pristupu slici. U prvome je slučaju riječ o preradbi mimesisa, a u drugome o razaranju perspektive konstrukcijom ljudskoga lika kao geometrijske figure. Stoga je za Adorna pitanje „aktualnosti“ umjetnosti više od bilo kakve pozitivne ili negativne utopije. Od Hegela  do Heideggera se, pak, umjetnost u bitnome metafizičkome smislu ne može utemeljiti u sadašnjosti jer je njezin povijesno-epohalni karakter nepovratno utisnut u prošlost. Otuda opčinjenost grčkom visokom umjetnošću nije bio slučajan od romantike do Nietzschea, Marxa i Heideggera. Pravi je problem, međutim, za Adorna onaj koji bi se mogao u analogiji s njegovom programatskom raspravom iz ranoga razdoblja naslovljenom „Aktualnost filozofije“ preimenovati u „Aktualnost umjetnosti“. No, još nije dostatno jasno što će uopće toj i takvoj umjetnosti s naglaskom na „prestabiliranoj disharmoniji“, apsurdu, apokalipsi, zapalosti u banalnost, trivijalnost i običnost, opsjednutosti tjelesnošću i mahnitošću – estetska teorija?

          Klasična je umjetnost potrebovala svoju filozofijsku estetiku. Nova se disciplina razvila u 18. stoljeću na temelju racionalizma i prodora znanstveno-tehničke slike svijeta. U Baumgartena i Kanta osjetilnost se iz pripadnosti pojmu prirode uzdiže do uzvišenosti duha. Ono što se pritom pojavljuje kao lijepi privid, sjaj ideje, pojam ljepote samo je novovjekovno shvaćanje „oponašanja prirode“ (mimesis) kao natura naturata i natura naturans. Ne oponaša se, međutim, nešto pojavno u pukoj imanenciji sadržaja. Uloga genija kao stvaralačkoga oponašatelja prirode dovodi do toga da umjetnik uspostavlja novo jedinstvo uma i osjetilnosti. Klasična umjetnost i svrsishodna priroda nastala prema planomjernosti Božjega uma potrebuju upravo takvu teoriju lijepoga i lijepih umjetnosti koja ono što je stvoreno još jednom konstrukcijom ljepote uzdiže do bespojmovnoga pojma – ljepota kao svrhovitost bez svrhe. Adornova je intervencija u modernoj estetici utoliko nužno „destruktivna“.Radi se o pokušaju rastemeljenja metafizičkoga shvaćanja bitka-Boga-svijeta-čovjeka. No, način na koji je to izvedeno ima neki preostatak kritičke ontologije s Kantom kao vrhuncem mišljenja o umjetnosti kao kontemplaciji i refleksiji prirode. (Vidi o tome: Peter Zima, Ästhetische Negation: Das Subjekt, das Schöne und das Erhabene von Mallarmé und Valéry zu Adorno und Lyotard, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2005., str. 107-144.)

Da, umjetnost stoga pripada uvijek već prošlosti. I zato je njezina socijalna funkcija korektiv estetske zapalosti u prirodu. Ne susrećemo se s rehabilitacijom pojma mimesis u Adorna, jer bi to bila pohvala zastarjelosti iskustva suprotnom svim težnjama moderne umjetnosti. Ono s čime se susrećemo jest jasno izložena kritika Hegelove postavke o kraju umjetnosti sa stajališta imanentne suspenzije i neutraliziranja moći apsolutnoga duha – „Istina nije cjelina.“ Što to uistinu znači? Ništa drugo negoli nastojanje da se čitav poredak označitelja i označenoga, estetike i njezina iskustva, misli polazeći od disonancije. Adorno kaže da je taj izraz „signum svekolike moderne“. (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 74.) Gdje izostaje ili je posrijedi nemogućnost cjelovitosti cjeline, ili se, pak, radi o kraju svrsishodnosti prirode i povijesti može nastati tek otvoreni prostor za moderni rezultat sekularizacije metafizike. U bezbitnosti svijeta kojemu umjetnost više ne podaruje opravdanje suvereno vladaju krhotine raskorijenjenosti. Ono što je u svemu tome podobno za novi referencijalni okvir umjetnosti kao disonancije, disimetrije i disharmonije nalazi se u ogoljenome prostoru-vremenu građanskoga društva s njegovom moćnom normativnom maksimom bezuvjetne vladavine Novoga.

„Položaj suvremene umjetnosti spram tradicije, ono što joj se spočitava kako je baš ona gubitak tradicije, uvjetovano je promjenom unutar same kategorije tradicije. U jednom bitno ne-tradicionalističkome društvu estetska je tradicija a priori dvojbena. Autoritet Novoga jest autoritet povijesne neizbježnosti.“ (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 39.)

Sada postaje jasnije zašto Adorno nasuprot Heideggera i „mistike iskona“ zagovara pohvalu aktualnosti. Aporija je modernizma u tome što je riječ o apsolutnoj slobodi kao mogućnosti promjene zatečenoga stanja bitka. Estetska autonomija pretpostavlja upravo kategoriju mogućnosti, a ne nužnosti. No, ono što se razvija iz takvoga mišljenja nije ništa drugo negoli kategorijalni obrat pojmova. Da bi mogućnosti stalne promjene bile upisane u ontologijsku strukturu forme, bez čega Novo ne može biti vodećim načelom stvaranja u modernoj umjetnosti, potrebno je da se uspostavi ono što su Spinoza i Hegel nazivali slobodom kao spoznatom nužnošću (causa sui). Nije, dakle, novost novoga nešto tek moguće u izboru različitih opcija. Ono postaje nužnošću i stoga autoritetom rušenja svake okoštale tradicije. Novo ne proizlazi iz mirne kontemplacije estetski lijepoga predmeta. Ono je poput Duchampova estetskoga objekta nužno strukturno nasilje nad prošlošću u znaku postojanosti bitka. Obrat kategorijalnoga sklopa sada označava bezuvjetnu vladavinu temeljnoga načela aktualnosti vremena u suvremenome dobu. Novo ne može biti ništa drugo negoli dinamično, estetski transgresivno u odnosu na tradiciju i, posljednje ali ne i manje važno, oblikotvornim modelom „napretka“ i „razvitka“ modernoga društva.

Ono što zapravo proizlazi iz imanentne strukture mišljenja Adornove „estetike“ jest da moderna umjetnost unatoč otklona od trijumfa kulturne industrije oblikuje moderno društvo kao estetsku konstelaciju odnosa znanosti i tehnike u raščaravanju svih mitova o rajskome stanju čovječanstva. Atonalna glazba, apstraktno slikarstvo i dramska književnost apsurda svjedoče o novome načelu stvaralačke negacije identiteta modernoga svijeta. Sve što postaje „aktualno“ istodobno je negacija tradicije i zastarijevanje u odnosu na buduću aktualnost svijeta. (Vidi o tome: Peter Osborne, The Politics of Time: Modernity and Avant-Garde, Verso, London-New York, 1995.)

 Ipak, Adorno se u takvome shvaćanju aktualnosti bitno razlikuje od, primjerice, Foucaulta, premda su im stajališta poprilično isprepletena s obzirom na pitanje o „biti“ modernosti. Dok se, naime, u Foucaulta filozofija pojavljuje političkom moći oblikovanja otpora kao paresije ili govorenja istine u lice vladaru, (Vidi o tome: Michel Foucault, Vladanje sobom i drugima: Predavanja na College de France, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2010. S francuskoga preveo: Zlatko Wurzberg)

 za Adorna se filozofija naposljetku pokazuje upravo kao i umjetnost u modernome dobu krajnje disonantnom misaonom djelatnošću. Njezin se smisao i zadaća ne svodi na službu aktualnosti koja je postala neistinom i krahom dijalektike uopće. Umjesto toga, filozofija se kao estetska teorija pojavljuje likom spoznaje. A to znači da je umjetnost onoliko refleksivna koliko je filozofija kritički rastemeljena od zahtjeva visoke metafizike iskona u ovome ili onome ruhu.  

3. Žrtvovanje za istinom? O razdjelovljenosti umjetnosti u doba tehnosfere

          Prijelomni događaj za svaku daljnju raspravu o smislu i zadaći umjetnosti, pod uvjetom njezina preživljavanja u doba tehnifikacije života i svođenja na banalnost u formi estetskoga objekta, za Adorna predstavlja simboličko znamenovanje Auschwitza. Ništa nakon toga ne može više biti samorazumljivo. Prekretna točka u povijesnome kretanju sažima se kao razgraničenje. U njoj se sublimira poraz „dijalektike prosvjetiteljstva“, dovršenje metafizike kao lažne cjeline uzroka, ciljeva i svrha i, naposljetku, tehničko ozbiljenje čudovišnosti zla koje dovodi u pitanje mogućnost svake daljnje filozofije, religije, etike i umjetnosti. Nije, dakle, onaj Adornov iskaz iz Minima Moralie da se nakon Auschwitza više ne može pisati poezija tek zdravorazumski znak razočaranja u veličanstvene sfere uma stvorene tijekom povijesti u opravdanju Boga i njegovih skrivenih namjera. Naprotiv, u iskazu se uopće ne radi o singularnome činu pjesničkoga umijeća. Zar nije upravo posljednji veliki njemački pjesnik 20. stoljeća, onaj koji je jedini mogao svjedočiti u užasu Holokausta jer je istodobno baštinio židovsku sudbinu i helderlinovsku svijest o kraju poezije u doba bez bogova, Paul Celan, pjevao uzvišeno o onome o čemu se više uopće ne može pjevati – o ništini i Ničemu nakon grozomornoga istrebljenja jednog povijesnoga naroda u plinskim komorama da bi ostavio najupečatljiviji stih za ono što dolazi: Svijet je otišao, moram te nositi (Die Welt is fort, Ich mu§ dich tragen)? ( Vidi o tome: Jacques Derrida, Sovereignities in Question: The Poetics of Paul Celan, Fordham University Press, New York, 2005. i Žarko Paić, „Svijet je otišao…: Paul Celan i apsolutno pjesništvo“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 457-495. ) Adorno u svojem istodobno zagonetnome i čudovišnome iskazu govori izravno protiv mogućnosti da umjetnost može nastaviti na istim pretpostavkama kao i prije zlokobnoga događaja Auschwitza.

Sve što vrijedi za umjetnost, odnosi se istom mjerom na filozofiju, religiju i etiku. Kao što je Adornova estetika posljednja velika teorija moderne umjetnosti 20. stoljeća, tako je i Lévinasova etika posljednja velika teorija o mogućnostima djelovanja u bezavičajnome svijetu. A u njemu svijest, um, kognitivnost ne mogu više opravdati ono što stoji u izvoru svih povijesno nastalih monoteističkih religija poput židovstva i kršćanstva. Riječ je, naravno, o suosjećanju spram patnji Drugoga kao uvjetu mogućnosti promjene bitka. Ako za Adorna ono estetsko u bitnome smislu prethodi umjetnosti jer je neidentično i u sebi otvoreno za razumijevanje svijeta, onda je za Lévinasa ono etičko s onu stranu bitka. (Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Poche, Pariz, 2004. Vidi o tome: Žarko Paić, „Mesijanski trijumf etike? Emmanuel Lévinas i aporije Drugoga“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 346-392.)

Estetsko i etičko nisu ponorom razdvojeni. Oba pojma proizlaze iz osjetilne „biti“ ljudskoga odnosa spram bitka. No, bez pomoći uma kao refleksivne djelatnosti razdvajanja dobra od zla i ljepote od ružnoga ne bi imali snagu ozakonjenja onoga što su srednjovjekovni teolozi nazivali transcendentalijama: jedno (unum), dobro (bonum), istinito (verum) i biće (ens). Što povezuje estetsko i etičko jest osjećaj nadilaženja pojavnoga svijeta. Kant je otvorio problem umjetnosti koja dolazi time što je uveo u optjecaj riječ poznatu još iz novoplatonizma. To je uzvišeno (das Erhabene.)

          Nećemo se ovdje baviti usporednim čitanjem Adorna i Lévinasa, kao što ćemo metodički ostaviti pitanjem koliko je za suvremenu raspravu o „biti“ umjetnosti nikad ostvareni dijalog između Adorna i Heideggera i nadalje uvjetom mogućnosti razrješenja starih aporija o mišljenju nakon kraja metafizičkoga utemeljenja bitka. Ono što nas osobito zanima jest tumačenje značenja događaja koji simbolički i stvarno predstavlja kraj jedne epohe i otvara mogućnosti za ulazak u ono što se naziva „novim“ onkraj svake pohvale aktualnosti. Iskazi su Adorna o kraju umjetnosti i uopće o kraju filozofije, naizgled u istome prizvuku kao i Heideggerovi 1940-ih i 1950-ih godina, ponajprije sve drugo negoli utonuće u ravnodušnost neke postapokaliptičke duhovne situacije vremena. U njima se ne pronalazi ništa drugo osim brižnoga poziva za razmatranjem odnosa između načina kako filozofija i umjetnost, za razliku od znanosti i tehnologije, uistinu žive svoje poslanstvo do kraja svih povijesno iscrpljenih mogućnosti kazivanja. Pitanje je to, u drugome jeziku, o granicama smislenosti jezika koji mora napustiti svoju domovinu/zavičaj i preseliti se u mjesto egzila, u čisto postojanje bez tla i temelja.

Za razliku od Heideggera koji je svoje mišljenje od samih početaka fiksirao uz pojam zemlje i ukorijenjenosti u zavičaj/domovinu (Heimat),  Adorno je nužnošću mišljenja u onome što više nije mistika iskona tragao za povratkom iz raskorijenjenosti u blizinu posve drukčije domovine od one stvarne. Njemački jezik postao je od jezika metafizičke blizine istodobno eksperiment i utopija, ono postojano i ono što nastaje u procesu kazivanja na isti način kao što teorija umjetnosti ne postoji izvan žrtvovanja za istinom sáme umjetnosti. U 51. fragmentu  Minima Moralie Adorno kaže nešto što je izravna suprotnost Heideggerovu mišljenju o biti zavičajnoga habitusa: Tko domovine više nema, tome čak i pisanje postaje prebivalištem. (Wer Keine Heimat mehr hat, dem wird wohl gar das Schreiben zum Wohnen.)(Theodor W. Adorno, Minima Moralia, str. 98. Vidi o tome ogled Samira Gandesha, „Leaving Home: On Adorno and Heidegger“, u: Tom Huhn (ur.), The Cambridge Companion to Adorno, str. 101-124.)

Događaj kraja povijesno uspostavljene metafizike kao „dijalektike prosvjetiteljstva“ nesumnjivo se odnosi na katastrofu 20. stoljeća u svjetskim ratovima, Holokaustu i popratnoj posljedici dalekosežnih razmjera kao što je prognaništvo i izbjeglištvo naroda. Pisati u egzilu nije više povlasticom dekadentnih apatrida. Naprotiv, ono je postalo gotovo pravilom u svijetu etičko-političkoga bezdana svih vrijednosti. To se ne može prebrisati spužvom i potom kazati da je izvan filozofijske rasprave o „biti“ umjetnosti. Razlog leži u tome što umjetnost više nije svjedočenje o nečemu što se dogodilo u neposrednoj prošlosti, a ima živoga traga još i danas. Pisanje nije bijeg pred stvarnošću ili opisivanje njezinih trauma. Ono što pisanje kao umjetničko izlaganje bitka u postajanju necjelovitom cjelinom svih stvari izdvaja od drugih misaonih djelatnosti, ponajprije govorenja u javnosti, jest način obitavanja u pokušaju da žrtvovanje za istinom izmakne aporijama koje modernu umjetnost prate već od sámoga početka njezina krhkoga utemeljenja u praznini estetske autonomije.

Zato se pisanje u egzilu, o čemu osobito svjedoči knjiga fragmenata Minima Moralia, mora razumjeti iskorakom iz čarobnoga zagrljaja stvarnosti koja postoji neovisno od zbiljske tvorbe njezinih pojmova i kategorija. Tko piše misli onkraj granica postavljenih unaprijed zatvorenom strukturom jezika u njegovim stvaralačkim mogućnostima. Imajući u vidu Adornovu odredbu dvoznačne „biti“ umjetnosti iskazane u Estetskoj teoriji možemo po analogiji izvesti sljedeću temeljnu postavku. Pisanje nije čin bilježenja onoga što jest, u smislu neke realističke ontologije, već otvorenost mogućnosti nastanka onoga „novoga“ iz formalne strukture jezika. U moderno doba jezik se pokazuje estetskom autonomijom i socijalno-kritičkom artikulacijom „sadržaja istine“ (Wahrheitsgehalt). Romantika i avangarda kao i u slučaju Waltera Benjamina usporedno se nadopunjuju u razumijevanju onoga što Adorno nastoji iznijeti na vidjelo izborom eseja kao forme vlastita mišljenja. (Theodor W. Adorno, „Der Essay als Form“, u: Noten zur Literatur, sv. I, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1974., str. 5-28.)

Tko bi u ovome vidio utjecaj francuske tradicije od Montaignea do Blanchota, primjerice, ne bi bio posve u pravu. Tradicija koju baštini Adorno baš kao i Benjamin potječe iz njemačke romantike. S njom se prepoznaju tragovi najvećih majstora rastemeljenja Hegelove metafizike poput Kierkegaarda i Nietzschea. Ali su nesumnjivo u modernome razdoblju krajem 19. i početkom 20. stoljeća  francuski pjesnici i mislioci (Charles Baudelaire, Stephan Mallarmé, Paul Valéry) utisnuli neizbrisiv pečat izboru ove fluidne forme u kazivanju „sadržaja istine“ (Wahrheitsgehalt).

          Nije dostatno kazati da se nakon prijelomnoga (negativnoga) događaja mora iznova definirati smisao i zadaća filozofije i umjetnosti, a kako vidjesmo u slučaju Lévinasa i etike, te politike. Adorno se u nabačajima osnovnih postavki Estetske teorije zaustavio na onome što smo nazvali estetikom djela. Nigdje nema naznaka da je promislio ono što su pokreti povijesne avangarde poput dadaizma, ruskoga konstruktivizma, futurizma i ranoga nadrealizma otvorili kao pitanje tjelesnosti događaja s kojim se ideja nastanka i razvitka života razdvaja na estetski objekt (Duchamp i Neo-DADA) i na postavljanje razdjelovljenoga djela u prostor muzealizirane svakidašnjice. Potonje se odnosi, naravno, na performativno-konceptualni obrat suvremene umjetnosti. Na njegovim tragovima do danas je Peter Bürger oblikovao najutjecajniju teoriju avangarde. Koristio se pritom Adornovom postavkom o autonomiji umjetničkoga djela i socio-kulturnome kontekstu u kojem djelo egzistira. (Peter Bürger, Theorie der Avangarde, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1974.) Čitava je, dakle, priča o posljednjoj „velikoj estetici“ za doba tehnosfere utoliko nedjelotvornom.

Na mnogo se mjesta, doduše, spominje kako moderna tehnika utječe na promjene u statusu i funkciji umjetničkoga djela, potom o angažmanu i političko-ideologijskim borbama za ideje izvan estetskoga horizonta kao što su sloboda, jednakost, pravednost i solidarnost. Razračunavanje s čitavim nizom teorija umjetnosti i filozofijskih shvaćanja estetike u 20. stoljeću (Sartre i egzistencijalizam, Heidegger i „fundamentalna ontologija“, Lukács i dijalektički materijalizam itd.) jasno upućuje na izvođenje vlastite pozicije koja je zacrtana u ranim djelima o aktualnosti filozofije i pitanjima jezika do ideja negativne dijalektike. No, kao što sve više nastoje pokazati novija tumačenja njegova djela u njemačkome, anglosaksonskome i francuskome krugu tzv. kontinentalne filozofije problem i nadalje preostaje s onim što smo nazvali referencijalnim okvirom mišljenja o nesvodljivosti umjetnosti. (Vidi o tome: Marcus Quent und Eckardt Lindner (ur.), Das Versprechen der Kunst. Aktuelle Zugänge zu Adornos Ästhetischer Theorie,Turia + Kant, Wien, 2014. i Klaus-Peter Müller, „Adornos ästhetische Paradoxie: Warum nach Adorno die Kunst „den Schein des Wahren“ retten soll?“, Sic et Non – Forum for Philosophy and Culture (2001) – http://www.cogito.de/sicetnon/artikel/historie/paradoxie.htm )

„Umjetnost se održava na životu jedino zahvaljujući svojoj društvenoj snazi otpora; ako se ne postvari, postaje roba. Ono što ona pridonosi društvu nije komunikacija s njime, nego nešto vrlo posredno, otpor u kojemu se snagom unutarnjega estetskoga razvitka društveno reproducira društvena evolucija, a da sa ova ne podržava. Radikalni modernizam čuva imanenciju umjetnosti, uz rizik vlastita samodokidanja, tako što se društvo u njega propušta samo zatamnjeno kao u snovima, s kojima se i inače oduvijek uspoređuju umjetnička djela. Ništa društveno u umjetnosti nije dano na neposredan način, čak ni tamo gdje ga ona želi učiniti takvim.“ (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 336)

Društvo je za Adorna neka vrsta neprobojne mreže, socijalizirani bitak u postajanju koji u moderni sve pod sobom drži podređeno. Ako su mit i religija u antici i srednjem vijeku podarivali smisao umjetnosti kao „proizvodnji smisla“ unutar granica svetoga i božanskoga, jasno je da je društvo kasni proizvod emancipirane ekonomije i politike iz jarma svete transcendencije. Zato Adorno i naglašava da umjetnost radikalnoga modernizma mora očuvati „imanenciju umjetnosti“. Kao što možemo razabrati, umjetnost je u svojoj nesvodljivosti apsolutno slobodna u formi „sedimentiranja sadržaja“. To znači da joj granice ne određuje ni Bog niti njegov sekularni nadomjestak u magijskome ritualu. Poznato je da je Benjamin izveo otuda teoriju o gubitku aure. Ako se suspendira i neutralizira moć transcendencije, što još preostaje? Adornov je odgovor jednoznačan. Preostaje imanentna moć umjetnosti kao društvenoga otpora spram upravo onoga što se nametnulo njezinim novim referencijalnim okvirom.

Umjetnici „radikalnoga modernizma“ stoga se u svojim djelima (slikarstvu, književnosti, glazbi) usmjeravaju na „radikalnu kritiku“ onoga što takvo društvo preobražava u novi oblik neslobode i neautonomnosti. Zagonetka se umjetnosti, paradoksalno, ne skriva u pojmu mimesisa, nego u „lijepome prividu“ ili „sjaju istine“ kao društvenome otporu represiji i autoritarnoj vladavini sustava. Iza krinke „napretka“ i „razvitka“ kapitalističke modernizacije („Novoga“) pokazuje se bezličnost, anonimnost, postvarenje u robnome svijetu kulturne industrije. Adorno ju je, mora se priznati, strastveno mrzio poput kakva nesvodljiva „avangardnoga dekadenta“. Čak je i u jazzu američkih potlačenih crnaca umjesto društvenoga otpora i pobune vidio ono „vulgarno“ i „prizemno“, bez dubine i bez uzvišenosti. Na tom njegovu kolosalnome promašaju „biti“ moderne umjetnosti izvan logike estetskoga „napretka“ i „razvitka“ danas cvjeta kritička literatura o emancipacijskim mogućnostima popularne, masovne kulture. (Vidi o tome: William P. Nye, „Theodor Adorno on Jazz: A critique of critical theory“, Popular Music and Society, Vol. 12, br. 4/1988., str. 69-73.)

Ako se društvo u svojem novome liku u kasnome kapitalizmu uzdiže do „novoga Levijatana“, nalazimo se u situaciji koja je filozofijski zapravo istodobno kraj vjerodostojnosti cijele Frankfurtske škole i, paradoksalno, njezine nove „aktualnosti“. Dostatno je samo upozoriti na Debordovu teoriju „društva spektakla“, Foucaultove analize „disciplinarnoga društva“ ili, pak, Deleuzeovu dijagnozu „društva kontrole“ gdje umjesto ljudske subjektivnosti vlada informacijski ili biokibernetički kôd upravljajući sudbinama ljudi nalik Kafkinoj negativnoj utopiji. Više nema društva u globalnome poretku umreženih komunikacijskih poredaka moći. Ali ima mnoštvo nadomjestaka za izgubljenu strukturu vladavine koja je suvereno gradila svoje carstvo na osnovama industrijske paradigme rada mehaničkih strojeva. Umjesto toga, kibernetika i kompjutorsko upravljanje sustavima i okolinom promijenili su iz temelja konstelaciju moći dovodeći u pitanje mrežu odnosa kakvu je Adorno pretpostavljao za svoje analize kraja estetskoga. Nije društvo više „kruti označitelj“ za umjetnost.

Umjesto toga, u doba „tekućih označitelja“ poput politike i ideologije u potkopavanju neoliberalnoga globalnoga kapitalizma umjetnosti se pripisuje sve ono što su pokreti povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća očekivali od njezina trijumfa istine: (a) projekt društvene jednakosti, (b) mesijansko iščekivanje univerzalne pravednosti, (c) ukazivanje na proturječnosti „napretka“ i „razvitka“, (d) kritika kapitalističkoga pogona kulture, (e) pobuna protiv lažnoga sjaja ljepote, (f) uskrsnuće žrtvenih rituala iskona protiv fetišizma robe u liku ideologije spektakla itd. No, ono što se u okviru Estetske teorije pojavljuje temeljnim paradoksom jest da je pojam otpora ili negacije poretka značenja građanskoga društva u kapitalizmu moguć samo kao estetska negacija metafizike utemeljene na vladavini mimesisa i reprezentacije. U suvremenoj je filozofiji prvi pojam radikalno rastemeljio Adorno, a drugi Foucault. Ono što je, međutim, u svemu tome odlučujuće za mišljenje ili teoriju umjetnosti u doba tehnosfere jest da su oba pojma danas zastarjelima. Štoviše, njima se ne mogu objasniti akcije performativno-konceptualnoga obrata od kraja 1960-ih godina do danas. Za to nedostaje jasno izvedena estetika događaja. Zato je samorazumljivo da su naši suvremenici ponajprije Heidegger i Benjamin jer su se odvažno sučelili s pitanjem o tehničkome karakteru svijeta na ishodu modernosti. (Vidi o tome: Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2002. i Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.)

Pitanje o referencijalnome okviru suvremene umjetnosti nakon Adorna postaje pitanjem o uvjetima mogućnosti postojanja ideje umjetnosti koja nastavlja na pojmu estetske autonomije i socio-kulturne kritike njezina položaja u svijetu. Tako se iznova vraćamo na ishodište Estetske teorije. Što je bilo jedino samorazumljivo u umjetnosti modernizma jest da je njegova „bit“ poprimila likove radikalne destrukcije tradicije i istodobno novoga načina zasnivanja umjetnosti uopće. Od otpora i pobune protiv „otuđenja“ i „postvarenja“ umjetničkoga djela do pronalaženja razloga zašto umjetnost još uvijek potrebuje ono iskupiteljsko i spasonosno u postulatu rastemeljenoga apsoluta (Boga?) Adorno je otvorio zapravo fundamentalni problem „aktualnosti“ mišljenja kao pisanja bez fikcije i iluzije zavičaja/domovine (Heimat). Time je implicitno došao i do nemogućnosti proboja društvene uvjetovanosti umjetnosti s pomoću estetskih strategija. Širenjem komunikacijskih mogućnosti globalnoga poretka ekonomije u planetarnome razdoblju svijeta te sužavanjem vremena na interaktivne mreže korisnika, ideja se umjetničkoga djela očuvala kao događaj društvene i kulturne participacije sudionika.

Nije to više tradicionalna publika u svojstvu promatrača onoga što djelo emanira u javnosti. Umjesto toga na djelu je promjena paradigme pojma koji su Adorno i Horkheimer u Dijalektici prosvjetiteljstva (Dialektik der Aufklärung) iz 1947. godine uveli u središte svih rasprava o odnosu umjetnosti, društva i suvremene tehnologije. Kulturna industrija više ne funkcionira u postindustrijskim društvima današnjice na istim načelima „otuđenja“ i „postvarenja“ autentičnoga umjetničkoga djela. Otuda je samorazumljivo da je ono što Adorno dijeli s ranim Heideggerom, te koristi upravo taj pojam protiv Heideggerove privrženosti nacizmu 1933-1945. godine u spornoj knjizi Žargon autentičnosti: Uz njemačku ideologiju (Jargon der Eigentlichkeit: Zur deutschen Ideologie) iz 1964. godine, ništa drugo negoli pojam egzistencijalističkoga obrata – autentičnost. (Theodor W. Adorno, Jargon der Eigentlichkeit: Zur deutschen Ideologie, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1964.)

Što je uistinu „autentično“ u Adornovu misaonome pokušaju da s pomoću kritike građanskoga društva očuva „bit“ umjetnosti i tako ono estetsko oslobodi od službe ideologiji-politici-kulturi s desnim ili lijevim predznakom totalitarne vladavine kao i one koja suvereno vlada u liberalno-demokratskim poretcima znanstveno-tehničkoga svijeta?

          „Autentičnost“ je razotkrivajuća istina egzistencije u žrtvovanju za onim što se ne pojavljuje u aktualnosti vremena. Ali intenzivno postoji na taj način što dolazi iz neizvjesnosti budućnosti. To je nesvodljivi događaj apsolutne slobode. No, ono što „autentičnosti“ oduzima pravo na iznimnost trenutka, na život u ekstatičkome prostoru razdvojenosti od banalnosti, trivijalnosti i običnosti svakodnevnoga života pokazuje se u zapalosti u jednoliko ponavljanje bitka do beskonačnosti. Istina se tehnosfere ne može više razotkriti s pozivom na veličanstvenu „prestabiliranu disharmoniju“ svijeta koji je od subjekta postao supstancijom, ali tako da je taj proces već u znaku posvemašnje bezbitnosti umjetnosti.

Što uopće znači biti-autentičnim umjetnikom u doba Entkunstunga kada sve što je još imalo auru uzvišenoga postaje funkcionalni pogon stvari i estetskih objekata? I nadalje, kada se reprodukcijska tehnika nastanka „novoga“ izjednačava s izvornikom na taj način što iščezava razlika između „živoga“ i „umjetnoga“? Adorno je na furioznome kraju Estetske teorije, gdje se izrijekom razračunava s mahnitošću avangardističkih događaja 1968. godine u svijetu s prigovorom da su u svojoj viziji revolucije iluzionističke i kao takve na razini „glupe zabave“ koja je ispod afirmativne kulture građanskoga društva kasnoga kapitalizma, izrekao najznačajniju misao uopće svojega, naposljetku, „nemogućega poslanstva“ u pokušaju pomirenja radikalne umjetnosti i konzervativnoga društva.

„Vrijeme umjetnosti je prošlo; radi se o tome da se ozbilji njezin sadržaj istine, koji je bezuvjetno poistovjećuje sa sadržajem istine društva…“. (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, str. 373.)

  Ako je prošlo „vrijeme umjetnosti“, onda je možda sazrelo vrijeme da se postavi pitanje o gubitku svih mogućih referencijalnih okvira koji su umjetnosti u njezinome liku suvremenosti od modernizma, avangarde, postmodernizma podarivali iluziju onoga do čega je Adornu ponajviše stalo. Herojski patos revolucionarne estetike promjene građanskoga društva, za što je najbolji svjedok Adorno u svojem napadu na subjekte/aktere 1968. godine, ostavio je iza sebe nešto ipak veličajno u porazu svih utopijskih perspektiva. To što je preostalo veličajno jest nepripadanje poretku institucionalizirane kritike. Posrijedi je vjera u estetsku subverziju društva. Ona možda ima odveć djetinjih bolesti pokreta povijesnih avangardi negoli izgleda za preokret suvremenoga stanja stvari. I upravo je u tome njezina moć estetskoga privida u doba kada tehnosfera suvereno vlada svim prostorima zbiljske i virtualne egzistencije.

Najveći je ipak problem u tome što se „svršetak igre“ kao u Beckettovoj drami ovjekovječuje u drugome životu umjetnosti. To je onaj život koji se tehnički reproducira ubrzavanjem programa djelovanja novih medija. Ovdje smrt ne predstavlja više ništa drugo negoli zaborav u imploziji informacija. Mimesis nije ni za Platona nikad značio puko oponašanje prirode. Bila je to najzagonetnija riječ filozofije skovana zato da ukaže na mogućnost udvajanja i sjećanja na razliku između izvornika i kopije. No, kada više nema ni izvornika niti kopije, već samo tehnogenetske konstrukcije „umjetnoga života“ (A-life), tko se više sjeća oponaša li uzvišeni duh prirodu, ona, pak, ideju Boga, a ono što je preostalo od umjetnosti „bit“ tehnosfere, koja sáma sebe stvara i razara do u beskraj. Vrijeme umjetnosti je prošlo. Ono što nadolazi nije ni društvo niti kultura u procesu postvarenja. Dolazi „ono“ čudovišno „novo“ kao vladavina mišljenja u trojstvu računanja, planiranja, konstrukcije.

          Samo još tô.