Žarko Paić

1.

Ako mislite da filozof „tisuću platoa“ kao kapitalizma i shizofrenije nije o njemu nikad ništa rekao, ljuto se varate. U razgovorima s Claire Parnet, evo, stoje i ove vrlo jasne i proturječne misli:

„Suprotnost plagijatoru, ali i suprotnost majstoru ili uzoru. Vrlo duga priprema, a opet bez metode, ni pravila, ni recepata. Brak bez parova ili bračne veze. Imati vreću u koju stavljam sve što naiđem, pod uvjetom da sam i ja stavljen u vreću. Pronalaženje, susretanje, krađa umjesto reguliranja, prepoznavanja i prosuđivanja. Jer prepoznavanje je suprotnost susretu. Prosuđivanje je profesija mnogih ljudi i nije dobra profesija, ali je i svrha kojoj mnogi ljudi koriste pisanje. Bolje biti čistač cesta nego sudac.“ (Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues II. Paris: Flammarion, 1977.)

Ne znam što je autor tzv. protestne pjesme kao zašitnoga znaka kontrakulture 1960ih u Americi i svijetu, znamenite Vremena se mijenjaju („The Times They Are a-Changin‘”, 1964.), rekao na ovo, ako je uopće čitao Deleuzeove razgovore i njegove filozofske tekstove, a čitao je i pisao i još pjeva i piše iznimno i nije nimalo sablazan da je dobio i Nobelovu nagradu za književnost 2016. godine i to „za stvaranje novih poetskih izraza unutar velike američke pjesničke tradicije.“ No, da je u jednom relativno novijem razgovoru o razlozima tihog nestanka autentične rock-i-pop glazbe iskazao nešto toliko važno za svaku daljnju analizu pitanja o smislu masovne kulture i uopće budućnosti glazbe, to je naprosto neporecivo. Deleuzeov iskaz o Dylanu kao „čistaču cesta“ koji nadilazi malograđanski status „suca“ sam je Dylan doveo do najviše razine kritičkoga cinizma kad je odgovorio na pitanje o tzv. padu kvalitete i vrijednosti globalno-planetarne tzv. popularne glazbe.

„Glazbu svjesno rade za mediokritete, a to postaju još više upravo oni koji ju stvaraju takvu kakva se masovno sluša.“

Robert A. Zimmerman/Bob Dylan jest istinska paradigma veličajne oslobađajuće i uzvisujuće kulture masovnoga pokreta mladih protiv onog što nazivamo riječju establišment, a odnosi se na politički i društveni konzervativizam i natražnjaštvo, iako je u europskome kontekstu bolja riječ za to francuski izraz režim. Iskustvo egzistencijalnoga lutanja „cestom“ kao metaforom prave „Americane“, kao iz ranoga romana Don DeLilla, vođeno je stvaralačkim protestom protiv građanskoga života uopće i ta se tradicija povezuje na okultni način s poezijom i misaonom nepokorivošću modernoga utemeljitelja ideja slobode i ljubavi spram Drugih kakav je bio Walt Whitman. Sve to još više uzdiže Dylan do estetskoga postulata i etičkoga principa nepripadanja nikome, a ponajmanje bilo kakvim političkim ideologijama, sektama i korporacijskim strukturama moći u US-imperijalizmu i neokolonijalizmu 1960ih godina autentičnim životom pjesnika-pop-rock glazbenika koji se otada do danas artikulira kao glas kozmopolitske i planetarne nesvodivosti u svim formama svojeg umjetničko-performativnoga događaja: od koncerata, filmske glazbe i uloga, ekscentričnih izjava o svojem životu, zbirkama poezije, dnevničkih zapisa i začudnih refleksija o suvremenoj glazbi i umjetnosti.

Nije stoga iznenađujuće, premda se to zbiva vrlo rijetko za razliku od knjiga i tekstova o Davidu Bowieju, da o Dylanovim „žanrovski“ sinkretičkim i hibridnim knjigama možemo naći i nekovrsne filozofijske refleksije. Naravno, ako se knjiga koju je napisao još zove k tome zavaravajuće i možda čak „ispravno“ The Philosophy of Modern Song (Simon & Schuster, New York, 2020.), bit će posve normalno da će kritičari pisati kako je upravo ono što Dylan do danas emanira svojim umjetničkim credom spoj tradicije nomadizma američke vizije demokracije s težnjom da se u okviru tzv. folk-pjesme otvori prostor novoga glasa umjetnosti potlačenih i Drugih, a to ne možemo uopće prevesti na hrvatski jer to nije ni narodna ni pučka pjesma, već ono što isijava iz popularne kulture masovne industrijske zemlje totalnoga kapitalizma kao glas otpora i glas onoga što je u idejama kontrakulture dospjelo do najuzvišenijih vrhunaca želje za apsolutnom ljubavlju i kantovskim vječnim mirom.

Jasno je, naime, da je riječ o njegovoj znamenitoj pjesmi koju je obnovio i inaugurirao u svojem stvaralačkome palimpsestu njegov „dvojnik“ Bruce Springsteen i izvodi je tako moćno i emocionalno katarzično od 1988. godine u Istočnome Berlinu do 2025. godine na stadionima u Manchesteru, Milanu, Frankfurtu gotovo manifestno protiv uskrsle političke tiranije Trumpova režima. Pjesma je istinska himna slobodi i otporu protiv zla. Evo, poslušajmo nekoliko stihova.

Chimes of Freedom/Zvona slobode

Far between sundown’s finish an’ midnight’s broken toll
We ducked inside the doorway, thunder crashing
As majestic bells of bolts struck shadows in the sounds
Seeming to be the chimes of freedom flashing
Flashing for the warriors whose strength is not to fight
Flashing for the refugees on the unarmed road of flight
An’ for each an’ ev’ry underdog soldier in the night
An’ we gazed upon the chimes of freedom flashing

Daleko između završetka zalaska sunca i slomljenog zvonjenja ponoći

Sagnuli smo se na vrata, grmljavina je tutnjala

Dok su veličanstvena zvona munja udarala u sjene u zvukovima

Činilo se kao da zvona slobode blješte

Blješte za ratnike čija snaga nije u borbi

Blješte za izbjeglice na nenaoružanom putu bijega

I za svakog vojnika autsajdera u noći

I gledali smo u zvona slobode koja blješte

2.

Stvari s Dylanom postaju složenije kad ih se svede na mjeru osobne životno-umjetničke avanture, kad im se skine ta pseudo-aura „proroka“ i „genija“ masovne kulture s, doduše, samorefleksivnim i nužno ekscentričnim odmakom od onoga što označava ta nesnosno dosadna riječ mainstream. Tada se tek možemo približiti njegovu načinu mišljenja-kazivanja kojim je vidio bit glazbe i poetske svakidašnjice u svijetu totalnih ambivalencija (tehnološke apokalipse i zlogukoga militarizma USA, Rusije i Kine), u svijetu koji je u svojoj uzbudljivoj silaznoj fazi neoavangarde krajem 1960ih godina otvarao nove forme i tendencije onog što su upravo Deleuze i Derrida strogo filozofijski nazivali dobom virtualne aktualizacije, simulakruma i dekonstrukcije zapadnjačke metafizike. Čitanje njegovih knjiga poezije i eseja, zapisa i refleksija zato valja uzimati kao ideju eliptičnoga i transverzalnoga putovanja koje nema nikakvo ishodište i središte, ni rubove ni izvanjske crte jedne linearne kronotopije događaja u kojemu „zvona slobode“ iznova blješte u noći.

Tako i knjiga naslovljena Chronicles: Part 1 (Simon & Schuster, New York, 2004.) unatoč jasne izdavačke logike da prikaže njegov stvaralački put od „jučer“ do „danas“ podastire na jednom mjestu najupečatljiviju vlastitu prosudbu o sebi i svojem autorskome otklonu od onoga što je sam gotovo utemeljiteljski oblikovao do radikalne geste odbijanja i nepristajanja na tu ulogu koja pripada uvijek paradigmatskim „inovatorima“, a ne „apokaliptičarima“ i „integriranima“, da se poslužimo naslovom jedne knjige eseja Umberta Eca o semiotici, masovnoj kulturi i vizualnim komunikacijama. Evo tog iskaza koji je istovjetan moći njegovih ključnih pjesama, poput Forever Young ili Blowin’ in the Wind.

„Pjesme su mi bile važnije od lagane zabave. Bile su moj učitelj i vodič u neku izmijenjenu svijest o stvarnosti. Neka drugačija republika, neka oslobođena republika… što god bilo, nisam bio protiv popularne kulture ili tako nešto i nisam imao ambicije uzburkati stvari. Jednostavno sam smatrao da je mainstream kultura jadna kao pakao i velika smicalica. Bila je poput neprekinutoga mora mraza koje je ležalo ispred prozora i u kojoj si morao imati nezgrapnu obuću za hodanje.“

Nikad me nije zanimala ta uobičajena nužnost pop i rock-muzikologa da rasvijetle razloge njegova „umjetničkoga u spoznajnoga reza“ koji je na tako radikalan način uspostavio prijelazom na glazbu s električnim zvukom gitara uz prateći uistinu briljantni „band“ istoga naziva The Band. Prelazak na električne instrumente prvenstveno je uključivao izlazak njegovog albuma Bringing It All Back Home 1965. godine, gdje je jedna strana ploče sadržavala električne instrumente. Ovaj preokret dodatno je učvršćen njegovim nastupom na Newport Folk Festivalu kasnije te godine. Taj „rez“ s prethodnim već kanoniziranim načinom pjevanja i izvedbe u čistome minimalizmu folk-protestne pjesme valja jednostavno razumjeti kao stvaralačku transgresiju. Sve je u gornjem navodu iz knjige Chronicles: Part 1 gdje sam autor pjesme I shall be released iz 1967. godine jasno pokazuje neizbježnost skretanja u drugome smjeru, onome koji je isprva neshvaćen i stoga gotovo odbačen kao poražavajuće ispod visoke razine kanona. No, samo je Dylanu bilo bjelodano da je taj autopoietički stav na rubu ekscesa i prokletstva pouzdan znak njegove živosti i ustrajnosti u stvaranju novoga „stila“ koji više nije mogao počivati na divnim harmonijama one romantične Amerike iz lutalačkoga gnjeva na tragu Woodieja Guthrieja, već se morao suočiti s Amerikom i svijetom nastanka novog neoliberalnoga Levijatana, utonolog u strukturnu represiju režima i imanentnu depresiju ljudske subjektivnosti. Ako kažem da je ovo potonje konceptualna analiza baš Gillesa Deleuzea u njegovim knjigama s Felixom Guattarijem 1970-1980ih godina poput Anti-Edipa i Tisuću platoa možda bih mogao kao „ilustraciju“ i kao glazbenu pozadinu uzeti Dylanove pjesme Watching the River flow i Hurricane.

Vremena se ne mijenjaju, ostaju samo tragovi u zemlji i jeziku koji nam svjedoče da je put stvaranja promijenjen i da su mu riječi i zvukovi postali još više eksplozivniji i krajnje metaforično višeznačni, uronjeni u tamne krajolike ljudske patnje i samoće.

3.

          Tko je Bob Dylan kojemu „vjerujemo“ od samog trenutka njegova pojavljivanja? U mojem slučaju to se zbilo krajem 1960ih na pretpotopnome radio-aparatu Kosmaj koji je trebalo naštimati tako precizno kao apotekarsku vagu da ne krešti od kakofonije, da bih mogao čuti još na kraju osnovne škole njegovu nezaboravnu pjesmu Mr. Tambourine Man iz 1965. na frekvenciji Radio Luxembourga, a 1975. godine na istoj frekvenciji imao prigodu čuti i Springsteenovu LP-kritiku represivno-depresivnoga svijeta naslovljenu Born to Run. Nakon toga je život otišao ondje kamo je već otišao, a radio bez kojeg nismo mogli zamisliti otvorenost svijeta nije više bio fascinantni medij naše uzvišene noćne refleksivnosti uz pogled u blijedu mjesečinu i tutanj teretnoga vlaka s obližnjeg provincijskoga kolodvora. Ostaje, dakle, samo ono što Dylan kaže kao pečat na vlastitoj duhovnoj koži zauvijek.

„Gdje god da sam, ja sam trubadur iz 60-ih, folk-rock relikt, tekstopisac iz davnih dana, izmišljeni šef države s mjesta koje nitko ne poznaje.“