Žarko Paić

1.

Koliko puta smo čuli i istodobno prečuli ono što nam Nietzsche želi poručiti iskazom: „Imamo umjetnost, da ne bismo propali s istine“? (Friedrich W. Nietzsche, Sämtliche Werke: Kritische Studienausgabe (=KSA), (ur. G. Colli i M. Montinari), W. de Gruyter, München- Berlin, 1980., sv. 3., str. 832.) Ponajprije, moramo jasno istaknuti da nije posrijedi nikakva kritika neke metafizički nužno „krive“ ili „pogrešne“ teorije istine. Ne cilja se, nadalje, na to da bi spoznajna teorija u antici, srednjem i novome vijeku bile zabludom, pa bi pogreške valjalo samo ispraviti i otpočeti na „novim temeljima“ iznova s uvidom u bit istine. Kada bi to bilo tako, ne bismo mogli razumjeti zašto Nietzsche u svim svojim koracima u nastojanju prevladavanja metafizike kao nihilizma ima toliko povjerenje u moć umjetnosti.

Za razliku od religije, morala, filozofije i znanosti, jedino je umjetnosti nekako „predrefleksivno“ ostavljena mogućnost da bude „istinski“ egzistencijalni događaj čovjeka kao poveznice između „životinje“ i „nadčovjeka“. „Istina“ nije stoga nikakvo slaganje ili sukladnost mišljenja i bitka, jer bi to značilo da je svijet takav kakav jest potrebno samo spoznati i ostaviti ga u njegovu stanju stvari kakav već odavno jest bez želje za „novim“. To je naprosto nemoguće. Razlog leži u tome što mišljenje nije nikad tek puko suđenje o bitku, već kao što to dobro znamo iz Nietzscheovih spisa od Rođenja tragedije do Radosne znanosti i posthumno objavljenih fragmenata naslovljenih ─ kritika i tumačenje svijeta. Prvo pretpostavlja spoznajno-voljnu djelatnost razračunavanja s bitkom, a drugo mogućnost perspektivizma „vrijednosti“. U samoj je „biti“ mišljenja, dakle, razračunavanje i volja za „prevrednovanjem vrijednosti“, čak i kada sve naposljetku završava s ravnodušnošću spram krajnjeg ishoda.

Ako „istina“ pretpostavlja razumijevanje onoga što jest, a to je ovako ili onako shvaćen bitak u tradicionalnoj metafizici od Platona do Hegela, onda je otuda samorazumljivo da umjetnost ne može biti istovjetna s uvidom u „bit istine“ koja se pokazuje i skriva kroz povijest svojih likova i njihovog načina kazivanja. Filozofijski uvidi u ono što jest istina, te moralni i znanstveni pristupi zacijelo nisu ono „isto“ iako pripadaju zajedničkome sklopu. No, za Nietzschea postaje bjelodano kako umjetnost čak i kada prikazuje (mimesis) i predstavlja (representatio) bit istine u smislu suglasnosti mišljenja i bitka nikad to ne čini „ravnodušno“ u odnosu na ono što se istinom pokazuje. Ovo, naravno, ne znači da bi Nietzsche posegnuo za nekom novom inačicom paskalovske pohvale „metafizici strasti“. Patos pripada, doduše, ne samo grčkoj tragediji nego i biti volje za moć.

No, umjetnost ne proizlazi ni iz kakvog svečanog događaja visokih strasti, jer njezina mjera ne pripada intenzitetu osjećaja, već naprotiv osjećaju intenziteta razvitka volje za moć kao vječnog ponovnoga vraćanja. Usto, umjetnost progovara o „istini“ bitka kao bivanja posve drukčijim načinom kazivanja i neiskazivosti  za razliku od filozofije, morala i znanosti. Pa ipak, iz Nietzscheova mišljenja nikad ne može biti poreknuto da je ono što on uistinu hoće ovim putem prevladavanja metafizike ništa drugo negoli izvođenje filozofijskoga razumijevanja posljednje nakane umjetnosti uopće. Proživjeti umjetnički zahtjev filozofije na putu prevladavanja metafizike znači biti s onu stranu istine kao lozinke nihilizma. Ovdje nije čak odlučujuće ni to je li mišljenje na putu spram neke „objektivne“ i „apsolutne“ istine o svijetu kao sklopu onto-teo-kozmo-antropologije uopće. Naposljetku, od „istine“ ne ovisi ljudski život u smislu vrijednosti i volje za moć. Ono što umjetnost radikalno razlikuje od svih drugih duhovnih djelatnosti čovjeka dolazi iz najdubljeg bezdana kao tajne bivanja uopće. Umjetnost, naime, kao i sloboda i Ništa, nije „nešto“ niti se može utemeljiti „odozgo“ ili „odozdo“, unatoč tome što je to bio čudovišan zahtjev navlastito njemačke spekulativno-idealističke filozofije od Kanta do Schellinga. (Vidi o tome: Wolfgang Welsch, Blickwechsel: Neue Wege der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 2012., str. 13-132.)

Uostalom, sjetimo se kako Nietzsche zanosno i upečatljivom metaforikom nastoji dospjeti do „istine“ o nastanku tragedije i tragičnoga mišljenja u Grka. Pritom uzima za vlastiti način kazivanja ditirambe i aforizme, a ne služi se učenom raspravom pozivajući se na mnoge autoritete u klasičnoj filologiji. Sve to mora dovesti do pokušaja da promislimo je li ova „kritika“ i „tumačenje“ bitka kao bivanja (Werden) tek kritika svekolike dosadašnje metafizike kao platonizma, ili se s njom već uvelike nadilaze granice govora koji pretpostavlja jezik kao kazivanje logosa iz kojeg sve proizlazi, pa tako i volja za „istinom“. Problem s kojim se valja uhvatiti u koštac nedvojbeno je onaj koji ne može ostati bez razmatranja sljedećeg pitanja. To je pitanje ujedno i aporija u Nietzscheovu mišljenju. Je li umjetnost kao proizvođenje (poiesis) novoga u-svijetu s onu stranu istine bitka kao takvoga ili se njezina bit može izvesti iz volje za moć kao vječnog ponovnog vraćanja? Ovo pitanje pretpostavlja ujedno i odgovor na pitanje koje odlučuje o biti nihilizma kao sudbini metafizike Zapada. Je li nihilizam u svim svojim likovima, a to su nesumnjivo i filozofija, moral i znanost moguće prevladati tako što će umjesto volje za moć kao sudbine planetarne tehnike kojim bitak postaje informacija, a čovjek njegova isporučiva struktura postava (Gestell), sve biti preusmjereno u volju za moć kao bezuvjetnu volju za prividom s kojim umjetnost postaje smisao i jedina mogućnost očuvanja ljudske egzistencije u suočenju s Ništa?

Jasno je da se prvo razumijevanje Nietzscheove volje za moć odnosi na Heideggerov stav o epohalnoj pripadnosti ovog mišljenja samome okviru i matrici metafizike u njezinoj „silaznoj putanji“. O tome smo u prethodnome poglavlju opsežno raspravljali. No, ovaj drugi put, uistinu smjer izlaza iz metafizičke zatočenosti mišljenja koje „istinu“ pretpostavlja „stvaralaštvu“, kao da omogućuje Nietzscheu neskrivenu moć proboja ove fatalne granice i istodobno dovodi do toga da se Heideggerova kritika proglašava ako ne baš i svojevrsnim promašajem tumačenja, a onda svakako nečim što i samo iziskuje kritiku jer ne uočava dalekosežne mogućnosti da upravo patos i ekstaza volje za moć podastire umjetnosti drukčije poslanstvo i izvedbu čina prevladavanja metafizike (Überwindung der Metaphysik). U suvremenoj raspravi ovo je stajalište razvio Gianni Vattimo, talijanski filozof tzv. postmoderne „slabe misli“ (pensiero debole). On, naime, tvrdi da je u tzv. trećem stadiju Nietzscheova mišljenja s razotkrivanjem misli o vječnome ponovnome vraćanju otvorena mogućnost spasonosnoga izlaza. Umjetnost stoga za Nietzschea nužno poprima novu „ontologijsku“ zadaću, jer je nemoguće zamisliti da bi razumijevanje bitka kao bivanja u svim njegovim promjenama bilo moguće bez slika „nevinosti“ (djeteta), bezrazložnosti „igre“ i naposljetku radosti „stvaranja“. Što to znači za pokušaj prevladavanja nihilizma, a u konačnici i svega onog što s pojmom „istine“ pripada filozofijskome, religiozno-moralnome i znanstvenome pristupu bitku uopće? Vattimo kaže sljedeće:

„Protiv tumačenja heideggerovskog tipa, koja volju za moć razumiju kao ekstremno razvijanje racionalne i tehničke organizacije zbiljskog od strane čovjeka koji i sam postaje objektom totalnog planiranja, naglašavanje značenja volje za moć kao umjetnosti značilo bi, prema hipotezi koja je ovdje naznačena samo u grubim crtama, učiniti svima bjelodanom volju za moć u njezinu bitno destrukturirajućem domašaju. Ovo je točka na kojoj bismo također trebali nastojati uspostaviti poveznicu između Nietzschea i književnosti i umjetnosti avangarde 20. stoljeća koje su, naravno, pretrpjele utjecaj i ‘prevele’ kreativno lekciju.“ (Gianni Vattimo, „Volja za moć kao umjetnost“ (1978), u: Čitanka. Priredio i preveo s talijanskoga Mario Kopić. Izdanja Antibarbarus i HDP, Zagreb, 2008., str. 12-13.)

U nastavku obrazloženja ove masivne postavke protiv, u načelu, Heideggera i na njegovim tragovima uspostavljene „logike tumačenja“ volje za moć, Vattimo kreće u drugom smjeru. Nihilizam se otuda ne pojavljuje kao ono što in ultima linea obilježava Nietzscheovu kritiku dosadašnjih vrijednosti i njihova ozbiljenja u „aktualnosti“. Ništenje bitka i obezvređivanje vrijednosti označava i u silaznoj putanji realizirane metafizike dvojnu narav volje za moć. Ona je i „prokletstvo“ i „spas“. Nikad ništa nije samo jedno te isto, već se u tome prepoznaje mogućnost nastanka onog što je drukčije. Sve je to, međutim, jasno iskazano u Heideggerovim promišljanjima Nietzschea. (Martin Heidegger, Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst, GA, sv. 43, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1985.)

Pa gdje je onda ta točka koja razdvaja njegovo shvaćanje nihilizma iz položaja planetarne tehnike kojim se bitak preobražava u informaciju, a čovjek u funkciju postava (Gestell) od onoga što Vattimo vidi u neoskvrnutoj „biti“ umjetnosti kao volji za moć? Odgovor je u tumačenju spisa Ljudsko, odviše ljudsko (Menschliches, Allzumenschliches I-II) iz 1886. godine te u spisu Sumrak idola (Götzen-Dämmerung) iz 1889. godine. U analizi ovih tzv. kasnih Nietzscheovih spisa Vattimo dolazi do zaključka da umjetnost u aspektu „preobilja“ upućuje na

„nametanja ‘stvarima’ slika i proizvoda mašte, simboličkih vrijednosti koje je subjekt iznjedrio pod djelovanjem čuvstava i nagonskih impulsa. (…) To je igra isticanja ‘tumačenja’ bez ‘činjenica’, to jest igra simboličkih konfiguracija koje proistječu iz odnosa snaga da bi potom i same postale činitelji stabilizacije konfiguracije sila, ono što Nietzsche naziva svijet kao volja za moć. Taj je svijet poput ‘umjetničkog djela koje samo sebe rađa.“ (Gianni Vattimo, isto, str. 13.)

Međutim, nije problem što umjetnost stvara „nove vrijednosti“, tako što se izlaže „preobilju“ svekolikih sila i moći bivanja koje određuju život kao ono faktično i kontingentno. Iz ovog razumijevanja Nietzscheove kritike metafizike kao nihilizma očito je da umjetnost, pa čak i u doba koje bi Heidegger svakako prekrižio kao „spasonosno“ i dao mu atribut „nihilističnosti“, a riječ je o tzv. povijesnim pokretima avangarde u 20. stoljeću, nadvladava zapalost svijeta u znanstveno-tehnički sustav informacija. Svijet kao volja za moć postaje od usuda neljudskoga ono navlastito „ljudsko, odviše ljudsko“. Nije isto tako posve jasno kako i zašto umjetnost podaruje čovjeku „ljudskost“ ako proizlazi iz nečega što nipošto nije samo ono ljudsko, već prije pripada „neljudskome“. Uglavnom, sve to još uvijek nije dostatan dokaz za vjerodostojnost tumačenja po kojem bi nihilizam mogao biti prevladan „iznutra“, nekom tihom strategijom više no misaonoga otpora s pomoću temeljne značajke koju umjetnost nosi u sebi od iskona do suvremenosti. A to je da se nasuprot religije, morala, filozofije i znanosti njezina moć pokazuje kao „volja za prividom“ (der Wille zum Schein). (Vidi o tome: Jochen Köhler, „Der Wille zum Schein: Nietzsches Spätphilosophie einer ästhetischen Bemächtigung“, Philosophisches Jahrbuch, br. 3/2019., str. 246-268.)

Od ranih spisa do kraja misaonoga života za Nietzschea umjetnost nije tek proizvođenje novoga u smislu metafizičke postavke koju je izveo Platon kako je posrijedi sveza/odnos pojmova poiesis i téchne. Štoviše, ono što pripada umjetnosti jest mogućnost da sâm život postane začaran simboličkim moćima igre s onu stranu prvoga uzroka i posjednje svrhe, da istodobno poprimi karakter svetkovine dvaju iskonskih grčkih bogova poput Dioniza i Apolona, te da čovjeku otvori pristup drukčijem životu od „ovog“ svedenog na logiku broja, bezmjerja, praznine i ništavila. No, je li ta „volja za prividom“ tek puka ljudska djetinja želja da svijet ostane u stadiju bajke, poput začaranog zrcala bez svjetsko-povijesne borbe oko volje za moć kao vječnog ponovnoga vraćanja ili se susrećemo s nečim uistinu čudovišnim, što je zapravo filozofijski radikalno izrekao netko Nietzscheu posve suprotan po načinu mišljenja i kazivanja? To čudovišno, ali implicitno prisutno u Nietzscheovim pokušajima da se otrgne nužnosti vladavine metafizike u „silaznoj putanji“ svojeg razvitka jest postavka o „kraju umjetnosti“, koju je u spekulativno-dijalektičkome kazivanju izložio nitko drugo negoli sâm Hegel. (Vidi o tome: Gűnter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, Denkmal Verlag, Köln, 2005., str. 13-38.)

Zar nije začudno što Nietzsche u traganju za probojem granica nihilizma mora pronaći alternativu ne samo Hegelu i njegovoj metafizici apsolutnoga duha, već se mora razračunati s postavkom o tome da je bit čovjeka ono što od Aristotela nazivamo izrazom animal rationale. Čovjek kao umjetnik u svojoj „svetoj ludosti“ želje za življenjem iznad svih bezdana tehničkoga nihilizma ne može ostati nedirnut spoznajom da je problem nihilizma u tome što je sama „bit“ umjetnosti kao volje za moć ono čudovišno (Unheimlich) neljudsko, a ne nešto „ljudsko, odviše ljudsko“. A što dakle, ako ni Heideggerovo shvaćanje volje za moć kao ni ono njemu naizgled suprotstavljeno što je u ovome slučaju posredovano Vattimom i njegovim tumačenjem, a prije njega to su drukčijim kazivanjem uspostavili i Gilles Deleuze i Pierre Klossowski, nije stvar naše „suvremenosti“ koja u Nietzscheu vidi svoj posljednji preostali svjetionik nostalgije za „suvišnim čovjekom“?

2.

O čemu govorimo kada imamo u vidu Nietzscheovu uporabu pojma nihilizam? Već smo vidjeli iz dosad izvedenih postavki da je posrijedi svagda dvoznačnost: s jedne je strane riječ o „biti“ metafizike koja u obezvređivanju vrhunskih vrijednosti uspostavlja vladavinu volja za moć kao sustava vrijednosti (ideje, norme, postulati) bez odnosa sa zbiljskim životom, a s druge o mogućnosti da se iz najveće ugroze svjetske povijesti izvede radikalni obrat mišljenja s pomoću onog što nadilazi svekoliku metafiziku i njezine prolazne likove. Problem je, naravno, u tome što se ono spasonosno ne nalazi izvan metafizike kao događaja otvoenosti-zatvorenosti svijeta. Nihilizam nije, dakle, tek puka negacija svijeta i njegovo utonuće u koprenu ništavila (Nichts). U njegovoj „biti“ pokazuje se da s bitkom kao takvim i u cjelini više ne možemo uspostaviti prisan odnos kazivanjem o njegovu „poslanstvu“ (arché i eschaton). Kada Nietzsche od početka do kraja svojeg mišljenja pronalazi izvorište i smisao nastanka onog što nihilizam dalekosežno određuje u predsokratskoj metafizici koja je još imala mogućnost misliti i živjeti bez konstruktivnih dodataka ideja i normi pripisanih volji za moć kao vječnome ponovnome vraćanju, bila je to pohvala bezrazložnosti svjetske igre, kao u Heraklita.

No, nastanak metafizike u bitnom smislu znači put u ovjekovječenje bezdana nad kojim svetkuje logika, racionalnost, dostatni razlog, volja za uspostavljanjem onih vrijednosti koje su u religiji, moralu i filozofiji dosegle vrhunce neautentičnosti sâmoga života. Osloboditi se ovog zatočeništva u kojem ideje vladaju nad tijelom, onostranost nad ovostranošću, ništavilo nad bitkom ─ označava put spram prihvaćanja „sudbine“ ili amor fati koju filozof kao umjetnik života mora preuzeti svojom prvom i posljednjom zadaćom. Nihilizam pretpostavlja događaj raspada svih vrhovnih vrijednosti. U realiziranome stanju dovršene metafizike, pak, predstavlja katarktičku točku za prijelaz u „više stanje“. To je ono stanje koje filozofija kao metafizika više ne može „misliti“ tradicionalnim jezikom pojmovne konfiguracije svijeta. No, nihilizam se ne može razumjeti bez energetske mogućnosti njegova prevladavanja. Ne možemo tiho prijeći preko pustoši s kojom svijet gubi značajke svoje svjetovnosti. Otuda jedino umjetnosti još preostaje izgled spasonosnoga obrata u stvaranju novoga svijeta. Izgledi su prevladavanja ove „ontologijski“ uspostavljene neautentičnosti života podareni onome što Nietzsche u Rođenju tragedije iskazuje na sljedeći način:

„Već u proslovu Richardu Wagneru postavlja se umjetnost ─ a ne moral ─ kao prava metafizička djelatnost čovjeka; u samoj je knjizi višestruko vraća izazovna postavka da je postojanje svijeta opravdano samo kao estetski fenomen. Doista, cijela knjiga zna za samo jedan umjetnički i zadnji smisao svega zbivanja ─ za jednog ‘boga’, ako se hoće ali zacijelo samo za posve nedvojbenog i nemoralnog boga-umjetnika, koji u gradnji kao i u razaranju, u dobrom kao i u lošem hoće postati svjestan jednake svoje radosti i samovlasnosti, koji se, stvarajući svjetove, oslobađa nevolje i preobilja, patnje opreka, što su se u njemu nagomilale.“ (Friedrich W. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie. Oder:
Griechenthum und Pessimismus. KSA, W. de Gruyter, Berlin, 1980. http://www.nietzschesource.org/eKGWB/index#eKGWB/GT-Selbstkritik-5 Hrvatski prijevod: Rođenje tragedije ili Helenstvo i pesimizam, GZH, Zagreb, 1983., str. 13. S njemačkoga prevela Vera Čičin-Šain.)

Već odmah na početku vidimo nelagodu i problem u razmatranju tzv. nemetafizičkih mogućnosti umjetnosti s obzirom na postavku o „kraju umjetnosti“ koju Nietzsche razumije na posve drukčiji način od Hegela. Naime, ako je umjetnost „prava metafizička djelatnost čovjeka“, onda je očito da postoje i „neprave“ djelatnosti. To su, naravno, sve one koje proizlaze iz suprostavljanja glavnome načelu Nietzscheove filozofije kao nadilaženja „biti“ nihilizma s idejom o volji za moć kao vječnome ponovnome vraćanju. U dosluhu sa svojim učiteljem Schopenhauerom, ali protiv njegova pesimizma i kvijetizma (volje kao predstave), sada se pojavljuje odredba koja filozofiju dovodi do krajnjih granica djelatnosti nihilističkoga pustošenja svijeta. Iz njezinih diskurzivnih pravila, kažimo to u maniri Foucaulta, nastaju svi oni pojmovi i figure s kojima se određuju „neprave“ djelatnosti, a to su tlapnja, varka, obmana, zabluda, riječju interpretiranje svijeta. Na prvom je mjestu ipak ona riječ s kojom Nietzsche, naizgled paradoksalno, umjetnosti podaruje uzvišenu i ekstatičku moć estetskoga opravdanja života kao bivanja (Werden). Riječ je to bez koje nema estetike, a ni umjetnosti uopće ─ privid (Schein). Što je to uistinu „prividno“, što se zbiva kada se svijet pojavljuje kao volja za prividom? Nietzsche u svim svojim koracima mišljenja ne misli tek tranzitivno i transverzalno u odnosu na glavne razvojne crte filozofijskoga diskursa o biti nihilizma. Njegove su jedinstvene i nove stilske figure rezultat spoja svekolika tragičnoga grkstva s iskustvom mišljenja koje je odredilo vrhunac njemačke spekulativne filozofije i to u artističkoj metafizici Schopenhauera.

No, bez vlastita udjela stvaralačkoga patosa i ekstaze, jer pjesništvo i klavirska muzika koju je skladao svjedoče o „preobilju“ talenta za ono što krasi estetsku dušu, zacijelo ne bi u mišljenju kraja metafizike jedini na tako uzvišen i radikalan način uveo umjetnost kao patnju, radost i igru. Stoga privid nije samo iliuzija u smislu optičke varke ili spoznajno-teoretske zablude u razmatranju bitka kao bivanja (Werden). Što se priviđa nadilazi spor između opažaja intencionalnoga predmeta i njegova zamjećivanja u zoru ili pojmovnome iskazu. Umjesto čitave strukture zapadnjačke metafizike koja je strogo razlikovala zbiljsko od nezbiljskoga, bitak od privida, sada se upravo radi o tome da zahvaljujući činu „imanentne transcendencije“ pitanje subjekta zamjećivanja i njegova korelativnoga objekta nije nepremostiva dvojnost između uma i tijela. Privid je „ontologijska“ kategorija estetskoga opravdanja života, jer „istina“ ne služi životu da bi se živjelo „bolje“. Moral, religija i filozofija kao „neprave“ djelatnosti pokoravanja preobilja života izvanjskim svrhama teoretiziranja „o“ duhu i duši, umu i razumu, strastima i osjećajima u sklopu onoga što unutar prividne moći bitka nisu ništa drugo negoli puka tlapnja, posvemašnji privid života kao volje za moć. Volja za prividom postaje tako posve jasan put spram kontingencije i singularnosti onoga što više nije određeno metafizičkim atributima razlikovanja forme i materije. Privid postaje naša estetska zadaća i jedina nužnost autentične egzistencije koja još preostaje „suvišnome čovjeku“.

Postoji još nešto krajnje neodređeno u ovom obratu s kojim Nietzsche preusmjerava hod zapadnjačke metafizike na njezinome kraju. Koliko god su razvidne razlike između tzv. triju stadija njegova mišljenja, toliko je nešto ipak zajedničko. Posrijedi je ono što je prisutno u i Rođenju tragedije i u Tako govoraše Zaratustra te u posthumnim fragmentima miz ostavštine. Što je to zajedničko njegovu sintetičkome mišljenju prevrednovanja svih vrijednosti i volje za moć kao vječnog ponovnoga vraćanja? Ništa drugo negoli da volja za prividom proizlazi iz „biti“ umjetnosti kao vječnoga bivanja na način estetskoga opravdanja života. Ako na takav način pristupimo pokušaju rasključavanja tajne onog što „privid“ uistinu otvara kao mogućnost drukčijeg egzistencijalnoga nabačaja čovjeka negoli što to podastiru filozofija, moral, religija i znanosti, onda se susrećemo s aporijom koja nastaje otuda što je upravo uvjet mogućnosti prevladavanja nihilizma uspostava i najveći doseg one umjetnosti koja na kraju 19. stoljeća obilježava pojam dekadencije. Bez dekadentne umjetnosti, koju savršeno utjelovljuju književnici poput Baudelairea, Huysmansa i Wildea, nema ni prodora nihilizma u svijet niti njegova prevladavanja. To je kao da proizvodimo umjetni virus u laboratoriju da bismo spriječili njegovim kontroliranim širenjem nastanak novih zlokobnih bolesti. No, još je važnije u svemu tome da „privid“ postaje u estetskome razumijevanju bivanja jedina „prava“ egzistencijalna drama ljudskoga života. Jer bez „privida“ umjetnost nema razloga svoje opstojnosti. Nije slučajno Platon u Politiei prognao pjesnike iz „države“ zbog toga što oponašaju ono što je već jednom stvoreno i u tom stvaranju ima značajke ozbiljenja ideje dobra. Postoji, dakle, istinski „privid“ i „privid“ istine. U drugome obratu o tome govori Marx u kritici kapitalizma i političke ekonomije kada ga naziva ideologijom. Nije to nikakva „lažna ili kriva svijest“ čovjeka o istinitome ili pravome društvenome bitku u zajednici. Naprotiv, ideologija se pokazuje kao ontologijska perverzija ili sustavni privid pravog stanja stvari, odnosno „istinita“ svijest o lažnome ili prividnome bitku. (Vidi o tome: Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987. 2. prošireno i popravljeno izd.)

Da bismo još preciznije odredili ovaj nužni i za Nietzschea sudbonosni trenutak nastanka „tragičnoga mišljenja“ bez kojeg nema istinske umjetnosti koja postaje ne samo katarktička moć oslobađanja od stega i utega znanstveno-tehničke racionalnosti novoga vijeka i sukladno tome modernosti i suvremenosti, već se uzdiže do jedinog preostalog izgleda prevladavanja nihilizma, potrebno je vidjeti kako to volja za moć kao umjetnost postaje „prividom“ u smislu estetskoga opravdanja života. Je li stoga umjetnost uistinu na putu da na kraju zatvorene strukture sâmoga života u okružju konstruktivnih tlapnji i iluzija bivanja od filozofije, morala, religije do znanosti bude više od posljednjega utočišta za opsjenare i fantaste protiv nepodnošljive dosade i praznine ovog „programiranoga svijeta“, da se poslužimo jednim izrazom njemačkog filozofa, estetičara i kibernetičara Maxa Bensea? Vratimo se iznova Nietzscheovu stavu iz fragmenta 794. ostavštine, u kojem se tvrdi da su

„naša religija, moral i filozofija oblici su dekadencije čovjeka. – Protugibanje: umjetnost.“ (Friedrich W. Nietzsche, Volja za moć: Pokušaj prevrednovanja svih vrijednosti, Mladost, Zagreb, 1988., str, 378. S njemačkoga preveo Ante Stamać.)

Što je uopće ono što označavamo prividom? Prema Platonu, samo svijet ideja ima ontologijski status pravog i smislenoga svijeta, dok je svijet pojava tek prividno stanje prolaznosti i fikcije. Četvorstvo metafizičkih pojmova bitka-boga-svijeta-čovjeka određeno je otuda suprotnošću od konačnosti pojavljivanja u faktičnome obliku. Trajnost, postojanost, nepromjenljivost krase bitak kao i svijet u kojem se čovjek trsi izgraditi okružje kao horizont značenja protiv svakog mogućeg raspada cjeline bitka. Nije stoga nipošto slučajno da se pojam boga izvodi iz atributa koji pripadaju onome što se ne kreće, ili se pak njegova bit iskazuje onime što nadilazi svekoliko postajanje i gibanje. Vremenost vremena kao autentičnoga načina egzistencije nužno pripada biću koje „nije“ na način konačnosti i vremenitosti čovjeka. No, ono što Nietzsche dovodi u pitanje postavkom o smrti Boga i dolasku nadčovjeka jest upravo taj i takav metafizički određen poredak kategorija i pojmova prema kojem je samo nadosjetilni svijet „pravi“ svijet, a sve je drugo puki privid. U vjerodostojnim tumačenjima ove logike obrata koju Heidegger, kao najznačajniji predstavnik mišljenja na tragu Nietzschea uspostavlja neprelaznom granicom između metafizike i ne-metafizike, pokazuje se da je i svaki obrat ili preokret ujedno gibanje unutar iste matrice zbivanja sâme stvari mišljenja. (Martin Heidegger, 1. Nietzsches Metaphysik, GA, sv. 50, (Vorlesung Wintersemmester 1941/1942), V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1990., str. 70-71. (Prir. Petra Jaeger).

Drugim riječima, kada i umjetnost, ili preciznije umjetnik-filozof kao „viši pojam umjetnosti“, kako ga naziva Nietzsche u 795. fragmentu ostavštine, postane „zakonodavac“ i „tumač“ svijeta u kojem više nema Boga i vlada posvemašnja praznina u središtu zbivanja, ništa se još bitno ne mijenja sa svijetom. Njegova je glavna značajka da je Ništa sada logika čitavog „novoga“ načina razumijevanja događaja, pa tako i umjetnost unatoč svojeg preobilja intenziteta gubi bilo kakvu svezu s ljepotom i uzvišenošću, kako to svjedoče povijesni pokreti avangarde u prvoj polovini 20. stoljeća. Neki od paradigmatskih primjera su eksperimenti s onime što vlada kao čista „nepredmetnost“ u slučaju suprematističkoga slikarstva Kazimira Maljeviča, ili se, pak, pokazuje kao disharmonija i atonalnost u slučaju glazbe Arnolda Schönberga, ili naposljetku jezik poprima karakter dadaističkoga traganja za praiskonskim zvukom i gubitkom posvećenoga govora ideja kao u poeziji Tristana Tzare.

Kako valja razumjeti Nietzscheov stav o „volji za prividom“ koji proizlazi iz postavke o volji za moć kao umjetnosti? Vidjeli smo kako u suprostavljanju Heideggerovom tumačenju, kako ga on vidi, počiva čitavo zdanje „sloboga mišljenja“ postmoderne u filozofijskim spisima Giannija Vattima. No, problem koji smo otvorili ukazao nam se i kao aporija. Jer ako umjetnost može biti više od života, štoviše, ako je ona „stimulans životu“ za Nietzschea, onda je nužno razložiti odnosi li se to uopće na neku metafizičku ideju umjetnosti kao prikazivanja i predstavljanja bitka u njegovoj nepromjenljivosti i trajnosti, u odnosu spram vremena kao ovjekovječene prisutnosti (nunc stans), ili je uvijek riječ o povijesno-epohalnome događanju sâme umjetnosti kojoj „stimulans“ ne proizlazi više iz nadosjetilnoga neba ideja, već iz žive i životodajne prakse djelovanja umjetnika kao filozofa i filozofa kao umjetnika? Sve smjera spram ovog drugoga rješenja. Umjetnost stvara „novo“. Ona ima tu tragičnu crtu što je povezana s odnosom spram Ničega. Naposljetku, o tome svjedoče mnogi pokušaji suvremene umjetnosti poput poezije ništine Paula Celana ili ispitivanja neiskazivosti u atonalnim kompozicijama neoavangardnoga kompozitora Johna Cagea. (Vidi o tome: Georg Steiner, Grammars of Creation: Originating in the Gifford Lectures for 1990, Faber & Faber, London, 2001., str. 127-128.)

U Nietzscheovome spisateljstvu pronalazimo mnoštvo dokaza za tvrdnju da je umjetnost ono što se razlikuje od oslikavanja i kazivanja „o“ tzv. zbiljskome svijetu. Umjesto estetike koja zagovara realizam ili idealizam, on se zalaže za umjetničko proizvođenje „novoga“ koje je starije od staroga jer je čak i u doba pisanja Rođenja tragedije jasno uspostavio simbolički prijelaz spram nadolazećega kritikom i uvidom da svaka apologija „modernosti“ u smislu „aktualnosti“ nije drugo do ustrajavanje u bespuću dekadencije. Vidjeli smo već koliko je njegov stav o problemu dekadentne umjetnosti proturječan, kadšto i krajnje neprimjeren u prosudbi najznačajnijih djela poput Baudelairea, primjerice. (Vidi o tome: Helmut Pfotenhauer, Die Kunst als Physiologie: Nietzsches ästhetische Theorie und literarirsche Produktion, J.B.Metzler, Stuttgart, 1985.)

Očito je, nadalje, da umjetnost ne može biti ono što određuje umjetnika kao singularnoga pojedinca. Naprotiv, ideja je istovjetnost pojave i zbilje, ali ne kao primat transcendencije nad imanencijom niti u pokoj zamjeni mjesta, o čemu smo raspravljali pouzdajući se u tumačenje Heideggera. Ako je za Nietzschea umjetnost upravo protugibanje spram nihilizma, onda u obezboženome svijetu umjetnik više nije prikazivač i predstavljač istinskoga svijeta ideja. Umjesto toga, on prozvodi „istinski privid“ života kao „stimulans“ za ono što samome životu kao bivanju (Werden) podaruje jedini smisao i opravdanje. Utoliko je samorazumljivo zašto „istina“ u bilo kojem spoznajno-teoretskome smislu, kao i sve realističke i idelaističke ontologije, više ne znače ništa za život koji se estetski konstruira iz težnje da „svijet postane bajkom“. Aporija se pokazuje u tome što Nietzsche u patosu i ekstazi volje za moć pronalazi istinski privid sâmoga života kao bivanja, te mu zbog toga kao model za razumijevanje odnosa „bitka“ i „vremena“ u novome načinu mišljenja i kazivanja ne može biti nikakva već opstojeća slika ili prispodoba iz povijesti filozofije i umjetnosti kao metafizike. Njegovi su bogovi poput Dioniza i Apolona filozofijski opojmljeni svjetovi razlike, a umjesto boga-filozofa, koji je bio opsesijom novovjekovne spekulativne metafizike, on preuzima figuru boga-umjetnika za uvid u ono nadolazeće, s onu stranu granica uma i intuicije, jezika i slike. (Nietzsche obezvređuje staru metafiziku u njenom temeljnom ishodištu, koje glasi: istinski i zbiljski bitak leži u svem biću u temelju. Ali – i to je bitno ─ to obezvređenje stoji sa svoje strane u službi jedne nove metafizike, budući da Nietzsche samu volju za moć određuje metafizički, time što je misli kao temeljni karakter bića, a to znači kao vječno vraćanje jednakog. Nauk o vječnom vraćanju jednakog jezgra je Nietzscheove metafizike. On je volja za moć uzdignuta do sistema.“ – Walter Schulz, Bog novovjekovne metafizike, Matica hrvatska, Zagreb, 1996., str. 93. S njemačkoga preveo i priredio Damir Barbarić.)

U čemu je stoga aporija? Jednostavno u tome što oboje, i volja za moć kao vječno ponovno vraćanje jednakoga i umjetnik-filozof kao zagovaratelj ove misli u liku Zaratustre simbolički određuje nemogućnost razdvajanja umjetnosti od umjetnika, bitka kao bivanja od vremena kao vječne vrtnje jednog te istoga. A to, u konzekvenciji, znači da estetsko opravdanje života ne može biti nikad ništa drugo negoli kontingentan događaj novosti kao ponavljanja stvaralačke patnje i radosti nečega što je u samoj svojoj „biti“ bezrazložno poput djetinje igre i njezina užitka u prividu svijeta uopće. Tragično je to što umjetnost mora proći krug samoodređenja svojih likova od prapočetka do kraja u liku nadčovjeka da bi se bivanje ispunilo smislom, a stvaralački patos postao egzistencijalni stimulans života. Ako ovo izostaje, umjetnost se nužno kreće između čekića i nakovnja modernosti kao što su l’art pour l’art i naturalizam u poeziji i književnosti poglavito. Ne moramo posebno obrazlagati da su oba puta ono što nazivamo esteticizmom bez krajnjeg cilja u osmišljavanju novih „vrijednosti“. Samo što je u prvome slučaju umjetnost postala svoja vlastita grobnica, a u potonjem je spuštena na razinu opsesije s logikom brutalnosti, mase i moći. Priroda je za kraj metafizike u liku znanstveno-tehničkoga nihilizma ionako uvijek i jedino ─ „mrtva priroda“.

3.

Ima u Heideggerovu tumačenju Nietzscheove postavke o volji za moć kao umjetnosti jedan iskaz koji zaslužuje posebnu pozornost za daljnju analizu. Naime, Heidegger kaže da u Grka „estetika otpočinje tek u trenutku u kojem velika umjetnost, ali istodobno i velika filozofija dolaze do svojega kraja.“ ( Martin Heidegger, isto, str. 73.) Sve je stoga već priređeno u doba Platona i Aristotela, jer temeljni pojmovi razlikovanja oblika i materije, ideje i pojave dovode do toga da umjetnost Grci razumiju iz razlikovanja onog što određuje pojam proizvođenja (poiesis) i rukotvorne sposobnosti ili umijeća tvorbe predmeta i stvari (téchne). Ovo valja uzeti u obzir pri razmatranju postavke kako s Nietzscheom i njegovim mišljenjem pokušaja prevladavanja metafizike kao nihilizma nije nipošto samorazumljivo je li posrijedi da iz „biti“ umjetnosti nužno slijedi mogućnost spasonosnoga izbavljenja iz zagrljaja onoga što Heidegger naziva postav (Gestell) kao „bit“ tehnike. Što je ovdje zagonetno i ujedno aporetično? Ponajprije to da Nietzsche u razotkrivanju ne-metafizičke „sudbine“ Zapada prije njezina kraja u filozofiji, moralu i znanosti kao mišljenju o nadosjetilnošću koja upravlja „ovim“ svijetom, vidi grkstvo u iskonskome suočenju s tragičnim razumijevanjem bitka uopće.

Estetika u Grka, a isto vrijedi i za estetiku u Nijemaca kada sredinom 18. stoljeća nastaje filozofijska estetika s Baumgartenom, rezultat je shvaćanja umjetnosti kao „prirode“ (mimesis) i „predmetnosti“ (representatio). (Estetika je kao filozofijska disciplina nastala tek u 18. stoljeću, tj. u doba racionalizma, očevidno izazvana samim novovjekovnim racionalizmom, koji se uzdiže na temelju konstruktivnih prirodnih znanosti, kakve su se razvile u 17. stoljeću i kako do danas određuju lice našeg svijeta, tako da se u sve vrtoglavijem tempu pretvaraju u tehniku.“ – Hans-Georg Gadamer, „Umjetnost i oponašanje“, u: Ogledi o filozofiji umjetnosti, AGM, Zagreb, 2003., str. 102. S njemačkoga prevela Darija Domić. Vidi također izvornik u: Hans-Georg Gadamer, Ästhetik und Poetik I: Kunst als Aussage, Gesammelte Werke, sv. 8, J.C.B.Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993. („Kunst und Nachahmung“), str. 107.)

Zahvaljujući racionalno-tehničkome izlaganju bitka estetsko shvaćanje poprima lik filozofijski određenog nauka o osjetilnosti. ( Hans Blumenberg, „Nachahmung der Natur: Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen“ (1957), u: Ästhetische und  metaphorologische Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2001., str. 9-46.) Estetsko iskustvo uvijek je ono iskustvo koje dolazi nakon događaja s kojim umjetnost otvara „novi“ svijet. I doista, zakašnjelost je njezina sudbina. Misliti „bit“ osjetilnosti nemoguće je bez metafizički shvaćenog odnosa konstrukcije uma i biologijski zadane tjelesnosti. Usto, nauk o osjetilnosti postaje od novoga vijeka ujedno naukom o lijepome i uzvišenome kao što je to paradigmatski postavio Kant u Kritici moći suđenja (Kritik der Urteilskraft).

Nietzsche koristi često izraz „estetsko“ i „artističko“ sinonimno, što nije dokaz njegove „nemarnosti“ oko preciznosti pojmova i bitne razlike između ta dva načina pristupa ljepoti i uzvišenosti. Razlog ove sinonimnosti jest u onome što je implicitno povezano s Heideggerovom postavkom kako Grci nisu potrebovali estetsko shvaćanje umjetnosti u smislu filozofijskoga utemeljenja nauka o lijepome, jer su umjetnost živjeli kao događaj svakodnevnoga susreta s mitsko-božanskim u građevinama, svetkovinama i ritualima. Kada se to raspada, uistinu je na djelu „kraj umjetnosti“. Nakon toga umjetnost se razdvaja na proizvođenje i tvorbeno umijeće spravljanja „novoga“. Kraj nije „kraj“ u smislu faktičnog nestanka potrebe za proizvođenjem umjetničkih formi i sadržaja. No, kraj valja misliti kao prestanak važenja metafizičkoga okvira unutar kojeg je umjetnost imala svoje mjesto, svrhu i zadaću za ljudsku egzistenciju. Iščeznućem neposrednosti odnosa između četvorstva besmrtnika i smrtnika, neba i zemlje, nastaje prostor za razvitak „umjetnosti“ drugim sredstvima.

Tek tada može biti govora o estetskome opravdanju života koje Nietzsche preuzima iz Schopenhauerove „artističke metafizike“ tako da umjetnosti oduzima bilo kakvu crtu estetike doživljaja (Erlebnis), prije svega tzv. pesimizma. Ovdje ćemo samo uzgred spomenuti da je od svih rodova umjetnosti i diobe na raznolike forme, kako za Schopenhaeura tako i za Nietzschea muzika ona umjetnost koja podastire najviše mogućnosti uzdignuća u ekstatički prostor kozmičko-ljudske volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakoga. Muzika je titraj i suzvučje stvaranja-razaranja svijeta iz duha posvemašnje bezrazložnosti. Dohvatiti „bit“ muzike iz bilo koje starije ili novije estetike čini se uzaludnim naporom traganja za nedokučivim. Kada umjetnost otvara nove svjetove, onda je njezina „bit“ s onu stranu svake estetske, a to će reći, metafizičke zadaće da čovjeku pruži utjehu od svakodnevnih briga ili da ga katarktički usmjeri u etičko-politički zahtjev za ozbiljenjem slobodne i pravedne zajednice. Nietzsche ima u vidu stoga umjetnost koja s umjetnikom-filozofom misli sâm događaj stvaranja kao bivanja (Werden) za koje „volja za prividom“ postaje credo svekolike težnje u „estetiziranju života“ kao takvoga. U spisu Rođenje tragedije to posebno dolazi do izražaja.

Nije li ipak naizgled neprimjereno u slučaju Nietzschea ukazivati na „kraj umjetnosti“ ako je baš toj duhovnoj moći ljudske egzistencije posvetio ponajviše refleksivne usmjerenosti i od nje očekivao porive za prevladavanje metafizike kao nihilizma? U pravu je Heidegger kada pokazuje da je u tom pogledu važno uočiti bitnu razliku spram Hegelove estetike. Naime, za Hegela je umjetnost ispod religije i filozofije, te je njegova znamenita postavka o „kraju umjetnosti“ izvedena iz ideje spekulativno-dijalektičkoga „razvitka“ svjetskoga duha. Krug koji prolazi duh iz neposrednosti preko posredovanja do posljednje točke uzdignuća u apsolutni duh određen je misaono-zbiljskim procesom ukidanja/prevladavanja (Aufhebung) „nižega“ u „višem“. Da ovaj proces ne bi postao „lošom beskonačnošću“ sve se pomiruje ─ i priroda i duh, i čovjek i Bog. Ali tek sa stajališta onoga što predstavlja ozbiljenje filozofije u ideji apsolutne znanosti duha sâmoga. Umjetnost tu nema razloga biti nikakvim sredstvom/svrhom spasa od nihilizma naprosto zato što je njezino vrijeme „prošlo“.

Čini se kao da je ova postavka neoboriva. Uostalom, i sam je Heidegger na tragu Nietzschea i Hölderlina pokušao pronaći alternativu Hegelovu mišljenju apsoluta i stroju Aufhebunga, te je za svoje mišljenje odabrao naziv koji umjesto moći prevladavanja filozofije kao metafizike (Überwindung der Metaphysik) smjera prebolijevanju metafizike (Verwindung der Metaphysik). ( Martin Heidegger, „Überwindung der Metaphysik“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 67-95.) Tome usuprot, Nietzsche svoju čitavu filozofijsku orijentaciju stvara u suprotstavljanju bilo kakvom „razvitku“ i „napretku“ koji polazi od nužnosti logosa kao znanstveno-tehničkoga načina mišljenja. Navodili smo već nekoliko mjesta iz njegovih ranih i kasnih spisa u kojima odrješito i cinično prigovara znanosti da ne pridonosi mudrosti svijeta, već onome što zahtijeva korist i uporabnost za čovjeka i njegove narasle biologijski shvaćene potrebe. No, iako je taj okret od logosa k tijelu u Nietzschea često odveć prožet biologijskim nagnućem zbog toga što „imanentna transcendencija“ iziskuje skidanje s prijestolja svega što podsjeća na fikcije i norme neautentičnoga života, posve je jasno da se život ne može apsolutizirati i suspregnuti u sustav racionalne interakcije između prirode i čovjeka.

Zbog toga je njegova estetika ona koja uzima „fiziologiju umjetnosti“ za počeak svake buduće estetizacije svijeta. Tjelesnost u konfiguracijama osjećaja, doživljaja i refleksije čini ovu „estetiku“ novim načinom prožimanja filozofije i umjetnosti. Toliko je fragmenata iz ostavštine, ali i za života objavljenih Nietzscheovih spisa, u kojima možemo pronaći dokaz kako je ono što je u čitavoj povijesti metafizike bilo na distanci u približavanju sada postalo odlučujuće za nadolazeće doba. Pa, zar pojam nadčovjeka nije u tom pogledu estetička konstrukcija života koji zahtijeva nove „najviše vrijednosti“, a ne može se nipošto svesti na biologijsko čudovište kako je to, tijekom 20. stoljeća, nacističkom eugenikom i manipulacijama ničeanski orijentiranih tumača u službi Trećeg Reicha dospjelo do nekih tvrdokornih kritičara ne samo Nietzschea, već i Heideggera.

4.

Ako je „volja za prividom“ ono što proizlazi iz volje za moć kao umjetnosti, tada se Nietzsche u razumijevanju odnosa između bitnog karaktera bitka i mišljenja (volja kao predstava), koje je preuzeo od Schopenhauera, nužno sučeljuje s problemom metafizičkog shvaćanja „istine“. Nije privid tek suprotnost onome zbiljskome kao istini u ovoj ili onoj inačici spoznajne teorije s već uvijek utvrđenim pojmovima svijesti, njezina intencionalnoga predmeta i jezika koji u tradicionalnome smislu samo služi kao prenosnik misli. Čitava Nietzscheova razgradnja metafizičkih temelja mišljenja Zapada počiva na razgradnji pojma umjetnosti koji se nakon predsokratovskih filozofa sunovratio u bezdan onoga što nam je predano s pomoću pojmova mimesis i reprezentacija (prikazivanje i predstavljanje). No, da bi se moglo razgraditi i rastemeljiti pojam umjetnosti, nužno je stvoriti novi jezik i k tome imati novo razumijevanje jezika kao takvoga. Vidjeli smo da je stoga postavka o vladavini privida i estetskome opravdanju života ona koja iziskuje rješenje aporije o „kraju umjetnosti“. Ne misli Nietzsche spekulativno-dijalektički, jer inače ne bi mogao dospejti do toga da filozofiju, moral i znanost smatra oblicima dekadencije i nihilizma onoga što je iskonski bljesnulo u Grka kao „tragično mišljenje“. Isto tako, njegovo mišljenje nije tek mito-poetska vrtoglavica metafora i simbola, već strogo i precizno oblikovanje jezika kao otvorenosti događaja nastanka „novoga“ iz bivanja kao vječnog vraćanja jednakoga.

Jezik nam ne služi kao medij komunikacije. Njegova je zadaća metafizički „viša“ od pukog prijenosa nezapisanih i zapisanih misli. Ako je Nietzscheova estetika „filoziologija umjetnosti“, onda je njegovo tumačenje jezika kao igre znakova, značenja i označavanja već na putu destrukcije metafizičke moći posredovanja mišljenja i zbilje. Nije stoga neobično ni ekscesno što je prvi radikalno otpočeo s dokidanjem pojmova poput „bitka“, „bića“ i „biti“. Bez toga nema klasične ontologije. Ali, ono što je u ovome razmatranju za nas odlučujuće odnosi se na njegovo nastojanje da se „umjetnost“ otvori u posve novome smjeru od spora klasično-dekadentno, realističko-naturalističko. Utoliko više što je kritikom Wagnera i njegove ideje cjelovitog umjetničkoga djela (Gesamtkunswerk) dospio do postavke kako jedino ono što sjedinjuje iskustvo tragičnoga mišljenja u iskonu Grka s mišljenjem „fiziologije umjetnosti“ može omogućiti životu da postane „umjetničkim djelom“. (Friedrich W. Nietzsche, Der Fall Wagner: Ein Musikanten-Problem, u KSA, W. de Gruyter, Berlin, 1980. http://www.nietzschesource.org/#eKGWB/WA)

Što, dakle, treba značiti postavka o „volji za prividom“ i „kraju umjetnosti“ u Nietzschea? Naravno, već smo pokazali da to nije ni u kakvom afirmativnome odnosu s Hegelovom postavkom o umjetnosti kao „lijepom prividu“ koja pripada minuloj prošlosti. Ostavimo za sada svaku refleksiju o tome je li s obzirom na stanje naše suvremenosti Hegel bio prorok nadolazećega u doba tehnosfere i otuda „realniji“ od onoga što su htjeli Nietzsche i na njegovu tragu Heidegger, da ne govorimo o čitavom nizu suvremenih mislilaca koji zaslužuju pozornost: naime, da s pomoću umjetnosti omogući spasonosni „drugi početak“ mišljenja izvan zatočenosti metafizikom i njezinim „usudom“ ovladavanja svjetskom poviješću. Ne, „umjetnost“ ne treba spašavati od propasti u tehničkome bezdanu nihilizma.

 Nietzscheu je bilo bjelodano da je moderna znanost na putu razotkrića svjetova koji uistinu nisu nikakav dokaz o „objektivnoj“ i „apsolutnoj istini“, već su otvoreno polje upisivanja znakova estetske fascinacije s onime što više nema nikakve veze s „čovjekom“. Umjetnost koju Nietzsche uspostavlja „stimulansom života“ ne govori više o čovjeku kao subjektu zbivanja u smislu njegovih problema i pitanja egzistencije. Umjesto toga, to je „umjetnost“ za doba obezboženosti i apsolutnoga nihilizma koji se mora proširiti svijetom i postati zrak kojeg udišemo da bismo mogli krenuti s onu stranu njegovih epohalnih granica. Figura koja naviješta tzu „novu“ umjetnost, ali koja je starija od stare i pripada iskonu i budućnosti jest ─ nadčovjek (Übermensch). Ali „što“ je i „tko“ jest uopće taj nadčovjek? Heidegger u raspravi „Nietzscheova izreka ‘Bog je mrtav“ („Nietzsches Wort ‘Gott ist tot“) iz 1943. godine jednostavno kaže da to

„ime označava bit ljudstva koje kao novovjekovno otpočinje ulaziti u bitno dovršenje svojega razdoblja. ‘Nadčovjek’ je čovjek, a koji čovjek jest iz te kroz volju za moć određenu zbilju i za nju. Čovjek, čija se bit izvodi iz volje za moć, jest nadčovjek.“ (Martin Heidegger, „Nietzsches Wort ‘Gott ist tot’, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003., str. 251. 8. nepromijenjeno izd.)

No, potrebno je izričito ustvrditi da nadčovjek nije nadomjestak za metafizičko značenje Boga i ne stupa na njegovo mjesto. Umjesto takvog načina mišljenja, odveć plošnoga i prekratkoga, u tumačenju Nietzschea za Heideggera postaje ovo „novo“ mjesto smrti Boga izvedeno u pojmu novovjekovne subjektnosti, odnosno pred-stavljajućega i računajućega mišljenja. No, „tko“ jest ovdje taj „subjekt“ ako ne ono što ne pripada umjetnosti kao „stimulansu života“, već racionalnome protokolu stvaranja tehnologije koja nije primijenjena znanost o zbijskome. Njezina se „bit“ zasniva na konstrukciji umjetnih svjetova, te stoga mišljenje postaje apsolutno znanje o gibanju same stvari koja se odmiče od iskonskoga traga dionizijske moći života.

Kao što volja za moć kao umjetnost zahtijeva preobilje životnih snaga, uranjanje u patnju i radost igre bivanja, tako se isto može kazati da je nadčovjek rezultat ovog preobilja intenziteta i konfiguracija odnosa između elementarnih čestica i organskih kodova.  No, njegova je ideja u tome što pronosi „istinu“ apsolutnoga privida: da je život estetski slučaj uspostavljanja „najviših vrijednosti“ bez kojih ništa više nema smisla. Umjetnost stvara i razara, a filozofija u „novome“ ruhu genealogije i simptomatologije jedina može tumačiti to djelo-događaj koji se neprestano obnavlja kao vječno ponovno vraćanje. Nije, dakle, volja za moć ona koju Nietzsche vidi kao „bit“ u znanosti i tehnologiji, već u umjetnosti. Razlog je u tome što samo umjetnost stvara ono „novo“. Na taj način omogućuje uvid u prstenujući krug bivanja u ovjekovječenom trenutku. Čovjek je u svemu tome „suvišan“. Njegovo je vrijeme prošlo, a ne kao što to kaže Hegel za umjetnost kao osjetilno sijanje ideje. Što, ipak, preostaje čovjeku u emfatičkome „kraju umjetnosti“ bez koje nema mogućnosti prevladavanja nihilizma? Ništa drugo negoli da otvori prostor dolasku nadčovjeka. Da iz „biti“ umjetnosti koja je sjaj i vrhunac imala već na početku u dionizijskoj svetkovini u Grka spozna kako je „tragično mišljenje“ uvjet mogućnosti podnošenja i spasonosnoga obrata iz začaranoga kruga nihilizma uopće. Bez „volje za prividom“ svijet tone u ravnodušnost zbiljske apokalipse svih dosadašnjih vrijednosti.

Ima li, međutim, ova Nietzscheova misao još uvijek ono spasonosno kao putokaz za nadolazeće, ako je u doba tehnosfere kao doba realizirane metafizike u kibernetici i sâm „umjetni život“ (A-life) sintetiziran iz tehnogeneze onoga što nadilazi svaku razliku „živoga“ i „neživoga“, a mišljenje koje stoji u temelju ovog čudovišnoga raščovječenja nije ništa drugo negoli sinteza računanja, planiranja i konstrukcije ─ tehnoznanstvena proizvodnja svjetova digitalne simulacije, tog privida nad prividima?