Žarko Paić

1.

Francuski filozof Philippe Lacoue-Labarthe uz Jean-Luc Nancyja nesumnjivo je obilježio tzv. estetičku misao nakon Derride i Lyotarda, Rancièrea i Badioua ne samo u suvremenoj francuskoj filozofiji. Njegove su postavke iznimno utjecajne kad je posrijedi analiza pojmova tragedije i romantike u europskoj kulturi, a suptilna tumačenja Hölderlina i Celana, kao i njegova minuicozna čitanja Heideggera ostaju trajnim izazovom. Često surađujući sa svojim sveučilišnim kolegom iz Strasbourga, Jean-Lucom Nancyjem, Lacoue-Labarthe se u svojim spisima uglavnom bavi metafizikom subjekta u svjetlu poststrukturalizma. On istražuje ovu problematiku proučavajući odnos između književnosti i filozofije, ili, rigoroznije rečeno, između estetike i politike. U tom smislu, njegov rad se ponekad smatra oblikom dekonstrukcije, ali iako je bio blizak Jacquesu Derridi, nije bio ni njegov učenik ni njegov sljedbenik. Možda je najpoznatiji po svojem bavljenju pitanjem Heideggerova blsikog odnosa s nacizmom i njegovim implikacijama za filozofiju: La Fiction du politique (1987.). U knjizi koju je napisao zajedno s Nancyjem, pratio je putanju njemačkoga romantizma i povezao ga s nacizmom u djelu L’Absolu littéraire (1978.). Objavio je također vrlo cijenjenu knjigu o pjesniku Paulu Celanu,  La poésie comme experience (1986.).

Pritom njegova kritička razmatranja posebno dolaze u moj horizont promišljanja jer je na navlastit način pokušao otvoriti i povijesno-genealogijski i hermeneutički problem s pojmom, ili bolje kazano izrazom koji uz lijepo/ljepotu određuje temeljne kategorije estetike. Riječ je, naravno, o uzvišenome (sublimnome). Lacoue-Labarthe slijedi Hegelov uvid u fluidnost i neodređenost ovog pojma-izraza jer predstavlja negativni moment ljepote i kao takav nalaže njezino nadmašivanje u adekvatnosti duhovnoga i osjetilnoga. Ali taj negativni moment je ujedno i simbolički trenutak umjetnosti, koji je istodobno i židovski moment religije. Adekvatnost u uzvišenome nedostaje na najvišoj točki, a to je prikaz apsoluta, čiju sliku ili ime ne možemo zamisliti. Urezana slika (eidaetika) apsoluta se odbacuje, to je dobro poznato. Lacoue-Labarthe će uvijek biti vjeran izrazu kojim je Hölderlin u Kantu slavio „Mojsija našeg naroda“. Ako je apsolut doista shema, ono iz čega je sve prezentirano, sam apsolut se ne predstavlja u okviru eidetičkoga shvaćanja. No, još je nešto ovdje posebno intrigantno. Nalazimo jedno zanimljivo objašnjenje o začudnoj karijeri pojma-izraza uzvišeno tijekom povijesti metafizike u iznimno sadržajno i tematski artikuliranoj raspravi Lacoue-Labarthea naslovljenoj „Uzvišeno i istina“.

„Mišljenje o uzvišenom, na primjer, javlja se kasno u okviru helenističkih škola. Nije doista ni autentično grčko, već kontaminirano latinitetom – čak i paražidovskim i kršćanskim (ho Hupsos,već od prve dijaspore na grčkom tlu, označava Boga iz biblije: Svevišnjeg). Povrh toga, ono proizlazi iz retorike: u filozofiju će, kad se ponovno javi u Moderno doba, dospjeti tek preko francuske poezije ili engleske estetike. Predstavlja,zapravo, jednu minornu tradiciju. Upućuje čak, kao misao o prekomjernom, o prelaženju granica, o više- od- ljepote itd., na iscrpljenost smisla za lijepo. Nije, dakle,nimalo slučajno što na nju polaže pravo estetika stricto sensu. Želi udariti na privid, slabu, dakle nimalo velebnu misao, upravo to.“ (Philippe Lacoue-Labarthe, „Uzvišeno i istina“, Europski glasnik, br. 28/2023., str. 747. S francuskoga prevela Ita Kovač)

Ono što nije izvorno grčko, naravno ne može polagati ekskluzivno pravo na svoje „filozofijsko podrijetlo“. Gotovo da danas kad čujemo takav iskaz odmah s njime povezujemo aroganciju i neku vrst konceptualnoga „hegemonizma“ svega onog što u klasičnoj filologiji ima prizvuk grkstva, a to je zahvaljujući ponajprije Heideggeru u 20. stoljeću postalo samorazumljivo. Uostalom, nije li njegov talijanski učenik Ernesto Grassi morao prionuti svom svojom hermeneutičkom vještinom i znanjem da dokaže kako su i Rimljani osim retorike ipak nešto temeljno podarili tradiciji metafizičkoga mišljenja, pa makar to bilo i toliko problematično određenje pojma renesansnoga humanizma. Stvar s uzvišenim je očito krajnje problematična i više negoli se to danas čini nakon Lyotardova najvećeg doprinosa razumijevanju pojma postmoderne umjetnosti kao „prikazive neprikazivosti“.  Zbog toga se čini potrebnim ovdje ukratko pokazati kako se povijesno-filozofijski kretalo nastojanje da se pojam-izraz uzvišeno dovede do refleksije u suvremenoj estetičkoj raspravi o onome što nepojmovno „jest“ i što određuje neodređenost ljepote u kaotičnome svijetu fraktalne kozmologije i njezine umjetnosti.

2.

Vraćajući se Kantu i njegovoj Kritici moći suđenja, temeljnoj prekretnici filozofijske estetike kasnog osamnaestog stoljeća, podsjećamo se da ljepota nije, unatoč svim privilegijama koje je dobila u kratkoj povijesti discipline, jedini estetski osjećaj. Zauzimajući marginalno mjesto u pretpovijesti filozofijske estetike, uzvišeno, iako nije izravno povezano s umjetnošću u Kantovim razmatranjima, od svoje reinterpretacije sa Schillerom postat će sve važniji koncept za razmišljanje o umjetnosti u modernosti. Uzimajući u obzir Kantovu definiciju ovog osjećaja, prema kojoj je to “osjećaj nezadovoljstva, uzrokovan neadekvatnošću mašte u estetskoj procjeni veličine, u usporedbi s procjenom razumom”, ne čudi da postaje moderan, kako navodi Jean-Luc Nancy, upravo kada se dovodi u pitanje reprezentacijska paradigma estetike, a s njom i sama ljepota. Drugim riječima, u trenutku kada je Darstellung, središnji pojam u svim njemačkim estetskim raspravama, postao problematičan, Kant bi, međutim, sljedećim generacijama ostavio zadatak razrade odnosa između dvaju estetskih osjećaja koje je opisao. Uzvišeno, čije podrijetlo seže u traktatu o retorici iz prvog stoljeća, ponovno je otkriveno tijekom 17. stoljeća kroz prijevod Nicolasa Boileaua i raspravu između britanskih mislilaca poput Josepha Addisona i, prije svega, Edmunda Burkea, čija će Istraživanja o podrijetlu naših osjetila lijepoga i uzvišenoga poslužiti kao odlučujući utjecaj na Kantovu treću kritiku. S Burkeom, a kasnije i sa samim Kantom, uzvišeno je definitivno prepoznato kao estetski osjećaj, zauzimajući svoje mjesto uz lijepo.

Što, međutim, znači uključivanje uzvišenoga uz lijepo na popis estetskih osjećaja? Može li to uključivanje imati ikakve sveze sa samim procesom autonomije estetike kao filozofijske discipline, koji je pokrenuo Baumgarten, a ojačao Kantov doprinos? Vjerujemo, uzimajući kao ono ključno ideju dovršenja estetike koju su predložili Martin Heidegger i Philippe Lacoue-Labarthe, da je uključivanje uzvišenoga u estetski projekt osamnaestog stoljeća istovremeno temeljno za njegovu konstituciju i razlog njegova sloma, kako ističe Lacoue-Labarthe. Temeljno, jer Kantu i Burkeu nudi ime koje obuhvaća iskustva estetskoga užitka koja nisu definirana osjećajem adekvatnosti između forme i percepcije opažene u ljepoti: kod Burkea se radi o imenovanju užitka koji osjećamo suočeni s potiskivanjem opasnosti koja nas opsjeda; za Kanta je to užitak uzrokovan afirmacijom naše moralne sudbine suočene s neuspjehom mašte da nam ponudi prikaz određenih objekata koji su preveliki ili prekomjerni. Međutim, upravo je to upućivanje uzvišenoga na onostran prikaz onoga što stvara događaj dovršenja estetike. To ne znači, kako ističe Lacoue-Labarthe, osporavajući Jean-Luca Nancyja, da Kant odbacuje estetiku ili da njegovo djelo označava kraj njezine povijesti.

Završetak estetike, ili bolje rečeno, trenutak u kojem je njezina reprezentacijska paradigma ꟷ ona koju Heidegger identificira kao paradigmu eidetičkoga prikazabitka bića ꟷ definitivno osporena, doći će tek u 20. stoljeću. Hegel, glavna figura estetike 19. stoljeća, nesumnjivo će biti središnja figura u ovome procesu, iako se njegov sud o kraju umjetnosti još uvijek oslanja na ideju umjetnosti kao prikaza Apsolutnoga. U svojem prijedlogu da se estetika uključi u teleologijsko kretanje Duha, Hegel u konačnici zadržava za uzvišeno trenutak otvaranja, a ne zatvaranja, iako u njegovom opisu romantične umjetnosti možemo vidjeti posljednju fazu u povijesti njezine učinkovitosti, približavanje uzvišenom. Stoga se moramo malo vratiti u prošlost kako bismo pronašli mislioca čiji doprinos igra odlučujuću, iako odveć malo analiziranu, ulogu u razvoju koncepta estetski uzvišenoga i, posljedično, u procesu dovršavanja estetike. Taj mislilac je pjesnik i filozof Friedrich Hölderlin.

3.

Lacoue-Labarthe reproducira odlomak iz eseja Waltera Benjamina o Goetheovu Izboru po sklonosti, u kojem Benjamin izlaže svoju kritiku lijepoga izgleda koji oživljava roman i brani svoju koncepciju ljepote kao onoga što nije „ni prikrivatelj ni prikriveni objekt, već objekt u svojem prikrivatelju“. Ono što francuski filozof namjerava pokazati jest da Benjamin, u svojem eseju dovršenom 1921., anticipira paradoksalno stanje umjetnosti 20. stoljeća, koja tek u svojem pokretu prikrivanja i otkrivanja postaje sposobna izraziti Bitak. Poput Heideggera, Benjamin se ne upušta izravno u rasprave o uzvišenome, iako njegova kritika Goetheova romana pokazuje, kako primjećuje Winfried Menninghaus, blisku vezu s kantovskim uzvišenim. Afinitet između Heideggera i Benjamina može se, pak, činiti neobičnim nepažljivome čitatelju. (v. o tome Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-politika-tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018.) Međutim, postoji još jedna poveznica, izvan kritike moderne estetike, koja Benjaminov esej o Goetheu približava Heideggerovim promišljanjima o umjetnosti: ta poveznica je upravo Hölderlin, čija Zapažanja o Edipu, koja prate njegov prijevod Sofokleove tragedije objavljen 1804. godine služe kao glavna teorijska inspiracija za Benjaminov kritički esej koji citira Lacoue-Labarthe. Važno je, međutim, naglasiti da se Heideggerov Hölderlin sasvim razlikuje od Benjaminova Hölderlina. Heideggerov Hölderlin je onaj čija je poezija “održana poetskom odlučnošću da specifično poetizira bit poezije”, što, općenito govoreći, znači da njegova poezija izbjegava veo bitka koji karakterizira eidetsku misao koju je inaugurirao Platon.

S druge strane, Benjaminov Hölderlin je suvremenik Goethea, Hegela, Schellinga i ranih romantičara. Čak i prije Heideggerovih prvih spisa o autoru Hiperiona, Benjamin je već u jednom od svojih najranijih eseja osporavao romantiziranu sliku pjesnika koju su prenijeli Wilhelm Dilthey i Stefan George, vraćajući ga u njegovo povijesno doba i rasprave u kojima je zapravo sudjelovao. Unatoč razlikama, ono što je zajedničko tim pristupima jest ono što, kako Lacoue-Labarthe prepoznaje, spaja Heideggera i Benjamina: kritika klasičnoga diskursa estetike i njegovog odnosa materije i oblika ili oblika i sadržaja, bez obzira na to potječe li taj diskurs od Platona ili od Kanta i njemačkoga idealizma. Drugim riječima, dok Heidegger uklanja Hölderlina iz njegova povijesnoga konteksta – postupak koji bi Adorno oštro kritizirao u svojem eseju o Hölderlinovoj lirici – prepoznajući u njegovoj poeziji arhaični element koji izmiče reprezentacijskome projektu estetike, Benjamin smješta njemačkoga pjesnika usred napetosti njegova vremena, predstavljajući, kroz koncept cezure predložen u njegovom kasnome djelu, znak iscrpljenosti prevladavajućeg estetskoga ideala. Poetska cezura, opisana u prvom dijelu Zapažanja o Edipu, predstavlja trenutak u kojem Hölderlin istovremeno prekida sa Schillerovom koncepcijom uzvišenoga i sa spekulativnim čitanjem Schellinga, koje je poslužilo kao osnova za njegov projekt pisanja moderne tragedije Empedoklova smrt, kako bi proglasio potpuni neuspjeh poetskoga jezika, taj neuspjeh čiji simbol Benjamin identificira, pozivajući se na Hölderlinov koncept cezure, u bezizražajnom elementu [ausdruckslos] djela.

Lacoue-Labarthe, dakle, u raspravi „Uzvišeno i istina“ dolazi do dvije odlučujuće postavke baveći se poviješću pojma uzvišenoga od Kanta, preko Hölderlina do Heideggera. One su naprosto višestruko obvezujuće za ono što je svojevrsno nulto stanje suvremene estetike koja u suočenju s pojmom neljudskoga u Lyotarda (kako god odredili ono što nastaje udjelom vladavine kibernetike i proizvodnje „umjetnoga života“ u našim tehnoznanstvenim uvjetima egzistencije) mora promijeniti smjer mišljenja ili posve redefinirati svoje pojmove i kategorije poput lijepoga i uzvišenoga.

„1. Još od Longina, i u samom svom konceptu, uzvišeno se predstavlja prema metafizičkoj distinkciji par excellence, odnosno prema distinkciji, naslijeđenoj od platonizma, između osjetilnog i nadosjetilnog. Ono je jednostavno, kao što vidimo još i kod Kanta, etičko-estetički, pa i teološko-estetički prijevod te distinkcije.

2. Budući da se definira negativno u odnosu na lijepo, uzvišeno ne pruža ništa više (motiv viška), ni uostalom ništa manje (motiv neprikazivog) od onog što uglavnom pruža pojam lijepog o kojem ne prestaje ovisiti. Ne pruža čak ni ništa drugo: jednostavno je protupojam lijepog.„ (Philippe Lacoue-Labarthe, „Uzvišeno i istina“, str. 748)

Nije li to razlog zašto upravo Heidegger, koji je estetiku smatrao kao i kulturu novovjekovnom redukcijom izvornoga smisla bitka kao otvorenosti onog što se kroz lijepo pojavljuje čovjeku bez ikakva posredovanja nauka o osjetilnosti, odnosno izravno kroz umjetničko djelo kao u veličajnoj umjetnosti klasične Grčke, te je neprestano gotovo ironično odbacivao sve relikte „estetskoga“ kao i „kulture“ u bezdan povijesti, ne govori gotovo ništa o pojmu uzvišenoga? Moje stajalište je sljedeće. Ova rasprava Lacoue-Labarthea je nadasve lucidno razmatranje razloga ne samo razloga svojevrsne „propasti“ klasične estetike i njezinih temeljnih pojmova, već i problematičnosti preuzimanja samoga pojma-izraza „uzvišeno“ koje je na svoj refleksivni način izveo Lyotard u kontekstu postmoderne i njezinih neodređenosti i nesumjerljivosti koje više ne mogu biti sintetizirane pojmom koji ih nadilazi kao što je to apsolutni duh u Hegela. Dualizam lijepoga i uzvišenoga ne može se prevladati na tlu metafizike, i to je naravno testament ne samo Heideggera, već i Hölderlina i Nietzschea. Ne treba posebno obrazlagati ovo stajalište. No, kažimo ipak onoliko koliko je nužno.

Estetika je nastala iz duha znanstveno-tehnički stvorenoga racionalizma. To se nikad ne smije zaboraviti. Iza Kanta su položeni temelji slike svijeta koji je u svojoj biti nabačen kao tehno-logika uma bez kojeg ne može više biti govora o svijetu i njegovim spoznajno-osjetilnim uvidima u sjaj i ljepotu ljudske egzistencije. Uzvišeno je, ne tek kao protupol ljepoti, već i kao nepojmovno određenje onog neodredljivoga uvijek ono Unheimlich. Ni jezik ni slika ne mogu približiti dostatno veličajnost onog što uzrokuje i proizvodi ovaj osjećaj koji obuzima čovjeka u suočenju s nečim nadilazećim i obuhvaćajućim kao što je to sublimno iskustvo ili sublimni objekt neizrecivoga i neprikazivoga. Sve dok postoji ono što je iz skolastike naslijeđeno kao priroda u smislu dvoznačnosti koje je postavio još Spinoza između natura naturans i natura naturata, postoji barem dvojnost lijepoga i uzvišenoga (refleksivnoga i bezrazložnoga, kontemplativno mirnoga i ekstatički donamičnoga, neukrotivoga). Ali, i to je zapravo temeljna „transcendentalna iluzija“, jer se osjetilnost već bitno mijenja kao što se mijenja i slika prirode koju Hegel već u Fenomenologiji duha smatra rezultatom prirodnih znanosti (matematike i fizike navlastito, kemije i biologije također).

Što to drugo znači negoli da je logika posredovanja tehno-logike uma ono što dualizam lijepoga i uzvišenoga u samoj njihovoj sintetičkoj naravi umjesto dijalektičkoga prevladavanja zapravo neutralizira i suspendira. I nije nimalo začudno da je u dijalogu i kritici Kantova djela Kritika moći suđenja upravo Lyotard za svoj „pojam-izraz“ uzvišenoga pronašao nužnost raskola (différend) ili razdvajanja u samoj biti „prikazive neprikazivosti“. Budimo krajnje brutalni u objašnjenju: to je značilo da se uzvišeno više ne može nikako „pokazati“ bilo kakvim načinom jezičnih igara (Sprachspiele) kako je to pokušao kasni Wittgenstein. Uzvišeno je u postmodernoj igri tehnoznanosti i estetike kraj jezika i događaj slikovnosti, ono što Lyotard naziva quod iz tradicije skolastike. I zato ono što osjetilnost postaje u doba vizualizacije nije ništa drugo negoli „ukazivanje“ na nemogućnost kazivanja (logosa) o svijetu koji je već bitno postao megastroj tehno-logike „umjetnoga uma“. Rezultat je kraj estetike kao dualizma lijepoga i uzvišenoga i nastanak „događaja“ nečega što pripada novoj „biti“ slike kao vizualizacije događaja onkraj granica tzv. prirodne ili tjelesne osjetilnosti.

U diskursu Lacoue-Labarthea reći ćemo to zaključno ovako: istina uzvišenoga „jest“ da nikakve „uzvišene istine“ postojanja svijeta kao slučaja više nema. I zato je ovaj pojam-izraz nužno Unheimlich i pripada kao i čitava tradicija metafizike od Longina do Burkea i Kanta muzealiziranju kraja povijesti. Iako se u raspravi „Uzvišeno i istina“ Lacoue-Labarthe poigrava citatima koje Kant koristi da bi istaknuo kako iza svega uzvišenoga stoji božanska nijemost i zabrana spram ljudske konačne egzistencije u svijetu i kako je uvijek posrijedi tabu, jer uzvišenost bez tabua nema razloga postojanja, osim u ironijskoj dekonstrukciji čitavog sklopa metafizike nakon ničeanski kazano smrti Boga, nema izlaza iz ovog labirinta primarno etičke zabrane prikazivanja onog neprikazivoga osim raskida s pojmom „apsolutne uzvišenosti“. Problem je što je u čitavoj povijesti metafizike ono uzvišeno jedini promislio na zadovoljavajući način nitko drugo negoli Arthur Schopenhauer. Ono što je dobro znao jest da njegova bit ne leži ni u jeziku ni u slici, već samo u zvuku kao glazbi. Ona je „neizrecivo“ i ona je „neprikazivo“ i kad je autopoietički proizvedena kao moć tehnosfere, jer je uzvišeno ono što nadilazi svaku pojavnost i predmetnost, te kao osjećaj u ljudskoj osjetilnosti svagda upućuje, a ne ukazuje, na ono što umjetnost i život povezuje s izvorom svekolike drame i kaosa kojim se ono neljudsko i ljudsko uzdižu do posljednje sfere jedne apsolutne singularnosti. Uzvišeno bez božanskoga?

Najbolje je to ironično formulirao Peter Sloterdijk jednom prigodom kad je kazao kako je

„uistinu novovjekovna glazba religioznija od religije, jer je kroz svoj povlašteni savez sa skrivenim dispozicijama slušatelja mogla prodrijeti u unutarnje slojeve u kojima se ono jednostavno religiozno jedva pojavljuje.“ (Peter Sloterdijk, „La musique retrouvee“, u: Der asthetische Imperativ: Schriften zur Kunst, prir. i pogovor napisao Peter Weibel, Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007., str. 22.)

Ne tražimo uzvišeno ondje gdje ga „ima“, već ondje gdje ga „nema“. Bez umjetnosti kao prostora-vremena duhovnoga bitka u njegovoj veličajnoj otvorenosti spram svijeta ni priroda ni osjetilnost kakvi bijahu prije ovog praznoga doba tehnosfere nikad ne bi imali svoju ljepotu i uzvišenost. A dokaz toga nije ni Dante ni Michelangelo, već „uzvišena istina“ Bachove glazbe u svojoj bezvremenitosti.