Žarko Paić

Postoje ekscentrični, bizarni fanatici i lunatici posvećeni umjetnosti do krajnjih granica njezine iskazivosti. No, postoje i rijetki „aristokratski gadovi“ najviše razine duhovnosti i dostojanstva koje književnost uopće može dosegnuti u usponu Jakovljevim ljestvama do posljednje postaje vječnosti. Uvijek je dvoje i to vrijedi za kozmološka načela postojanja kao i prirodno-ljudske sudbine. Taoizam je nauk ove dvojnosti kao dijalektičke suprotnosti muškoga i ženskoga načela. No, i tzv. aktivno i tzv. pasivno načelo djelovanja bića proizlazi iz nečega što ih posve nadilazi, jer je uvjet njihove mogućnosti. Stvaranje u teologijsko-fizikalnome smislu kao i stvaralaštvo kao bit umjetnosti stapaju se u ideji onog što su Grci nazivali pojmom poiesisa i pritom mislili na proizvođenje novoga u svijetu.

U umjetnosti 20. stoljeća postoje dva ključna pisca, formalno s geografskoga ruba Europe na Istoku bez kojih dijalog između uma i tijela, jezika i slike, apodiktičnosti govora i parabole-metafore kao kraljevskih figura kazivanja o svijetu postaje više od literarnoga i životnoga prijateljstva i nerazumijevanja, da onaj Tinov kozmopolitski i budhistički izrijek o „pobratimstvu lica u svemiru“ prelazi u shvaćanje umjetnosti kao svete perverzije. To su Witold Gombrowicz i Bruno Schulz. Ako se zagledamo u njihove slikovne portrete i fotografije koje ih prikazuju vjerodostojno i realno, što zapravo vidimo? Da je prvi uspravljen i isijava nekom samoljubivom gordošću i otmjenim pogledom u kojem se miješaju urođeni cinizam i skeptička ravnodušnost spram Drugoga, dok je drugi u povlačenju i ropskoj zgurenosti, sav uvučen u svoju „republiku mašte“, pa mu se čak i osmijeh na rubu usana doima kao da ga je ugrizao bijesan pas.  

          Povijest je filozofije i umjetnosti, a tu pripadaju bitne ideje u književnosti koje realiziraju veliki pjesnici i pisci, što vrijedi i za slikarstvo i arhitekturu, film i glazbu, u znaku dvojstva: razuma i intuicije, transcendencije i imanencije, ideje i pojavnosti. Ono što određuje bit filozofije u Grka i u doba predsokratovskoga mišljenja i nakon Sokrata u Platona i Aristotela zbiva se i u 20. stoljeću u Heideggera i Wittgensteina, a u slikarstvu i vizualnoj umjetnosti u odnosu Picassa i Duchampa. Zato odnos između dva najveća poljska pisca 20. stoljeća ne možemo razumjeti tek iz perspektive lokalne i nacionalne povijesti jedne nacije-države koju prati tragični povijesni usud da je uvijek između dva geopolitička imperija razaranja i gladi za teritorijem Drugoga kao što su to Njemačka i Rusija. Njihova je uloga i smisao njihova idejnoga poziva u književnosti uistinu paradigmatski slučaj radikalne suprotnosti i sinteze dvaju gotovo filozofijska načina oblikovanja književnoga jezika dekonstrukcije čitave zapadnjačke povijesti kao kanona teleologije i mesijanstva. Gombrowicz je ironično-cinični skeptik onog što Gilles Deleuze u knjizi Proust i znakovi naziva antilogosom, dok se metoda Brune Schulza može označiti fluidnim onirizmom i mito-poetizacijom jednog svijeta koji u svojoj izokrenutosti i tragičnosti prelazi u stanje mesijanskoga razotkrića osmišljavanja onog iskonskoga i zauvijek opstojećeg u čistoći simboličke igre s onim uzvišenim i neprikazivim.

Kad čitam Gombrowicza iza njegovih leđa vidim Shulza i ta me slika prati kao „željezni kapital duše“. Iako je razlika između njih toliko drastično nesvodiva, jer Witold je po svemu bio poljski aristokrat i apsolutni dekadent u svojoj razornoj kritici poljske megalomanije i nacionalne heroike i žrtvopisa, a Bruno obilježen usudom hasidske metafizike Talmuda što ga zbližava s Kafkom i ujedno udaljuje od njega i nacističkoga genocida u getu Drohobicza u kojem je ustrijeljen kao pseto na ulici, toliko su paradoksalno srodni u svojoj posvećenosti onoj književnosti koja nadilazi granice tradicionalne opsesije s formom i kanonom uopće. Iz njihova idejnoga i prijateljskoga odnosa struji nešto čudovišno, naprosto neuobičajeno i iznenađujuće i za sam pojam duhovnoga prijateljstva kojeg od Platona do Derride poznajemo kroz povijest riječi philia. Možda će nam biti od pomoći moja hipoteza da je posrijedi neka vrsta sekulariziranoga odnosa između „gospodara“ i „sluge“ iz Hegelove Fenomenologije duha, što je implicitno sam Gombrowicz dao naslutiti u svojem prikazu njihova odnosa, a što sam problematizirao u svojem eseju „Neiskazivost: Bruno Schulz ili o začaravanju stvarnosti“ uvrštenom u knjigu Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju, Litteris, Zagreb, 2019. Zašto? Zato što je položaj „gospodara“ prožet tzv. vladajućim diskursom koji na putu do apsolutne samosvijesti ogoljuje i razgoljuje vlastitu usmjerenost u ništavilo povijesti i postaje sam sebi svoj duhovni lik u razbijenome zrcalu.

Zato je Witold Gombrowicz „nužno“ bio prvi i posljednji zatočenik književnoga skalpela svijeta koji metafizički u svim aspektima, etičko-političkim i estetskim, postaje onaj njegov „kozmos“ kao „kaos“, počevši od romana Ferdydurke do najveće moguće refleksije vlastita mišljenja i pisanja uopće kakav bje njegov Dnevnik 1953-1969. (Disput, Zagreb, 2024. S poljskoga preveo Adrian Cvitanović). Nije li znakovito da istinu o Drugome, njegovoj potlačenosti i pripadnosti vladajućem diskursu Oca/Zakona ili apsolutnome „Ja“ valja potražiti upravo tamo gdje se zapadnjačka povijest u svojim krajnjim dosezima pokazuje kao aporija i paradoks stvaralačkoga raspada, rekao bi Stefan Zweig „jučerašnjega svijeta“? O biti njihova odnosa, naime onog koji sjedinjuje misao, jezik, sliku i sjećanje, sam Gombrowicz 1961. godine određuje ponajprije suzdržanom „srećom“ da je konačno na francuskome te godine objavljena zbirka pripovjedaka Brune Schulza u izdavačkoj kući Julliard, naslovljena Traité des Mannequins (Traktat o manekenima), a posrijedi su novele iz njegove zbirke Dućani cimetne boje. Što, dakle, Gombrowicz kazuje o Schulzu i njihovu odnosu?

„Želim smjesta izgovoriti nešto nedvojbeno iritantno, neprimjereno i neukusno: Bruno me obožavao, ali ja nisam obožavao njega. (…) Sigurno je da smo jedan drugog trebali. Nalazili smo se u nekoj vrsti vakuuma, naše mjesto u književnosti bilo je okruženo prazninom, naši su obožavatelji bili u neku ruku prividni, neka vrsta aparent rari nantes in gurgite vasto (..rijetki se vide plivači u vodenom vrtlogu strašnom: Virgilije, Eneide, u prijevodu Bratoljuba Klaića, Globus media, Zagreb, 2005., str. 9.), obojica smo se vrzmali u poljskoj književnosti poput kakvih prikaza, ukrasa, tlapnji, grifona. (…) (str. 428)

Neće nas zaprepastiti ovo Gombrowiczevo priznanje. Sve što smo čitali u njegovim knjigama, a imao je i dara za filozofiju i roman-ideja koji prethodi Sartreovoj Mučnini na posve drukčiji način od onog što je inaugurirao francuski egzistencijalizam s glavnom postavkom kako egzistencija prethodi esenciji, u Dnevniku se još izričitije iznosi kao sedmi pečat vlastita samoočitovanja apsolutnoga JA. Nije to nikakav tašti egoizam koji narcistički pati od nemogućnosti suosjećanja spram Drugoga i doživljava ga kao prijetnju svojoj genijalnosti. Uostalom, već je Platon u objašnjenju philiae, koja za razliku od erosa uzdiže duh na prijestolje bitka kao moći vlastita priznanja i stoga duhovno prijateljstvo nikad ne može u potpunosti odstraniti erotički interes samoljublja, dobro znao da je posrijedi ideal, a ne zbiljsko stanje odnosa između bliskih po nagnućima i usmjerenjima na ono što isto i slično povezuje. Zbog toga prijateljstva „pucaju“ kao i dugogodišnje ljubavi zbog sitnih izdaja i zabijanja noža u leđa pokazujući se uvijek kao lažna prijateljstva. Nema nikad mogućnosti da između dvoje postoji fatalna recipročnost, razmjena jednakoga s jednakim; sve je to u sferi čiste ideje zajedništva kao mesijanskoga utemeljenja vječne pravednosti.

Ono što, međutim, pripada „realitetu“ svakog odnosa nije na strani ni ovog bezobzirnoga stava Gombrowicza spram Schulza, koji je, dakako, kako to tvrdi sam pisac Trans-Atlantika, iskazivao gotovo bezgraničnu prijateljsku ljubav i pobratimstvo, ali ni na strani Schulzova podaništva i obožavalačkoga pristupa Gombrowiczu. Ono što u tekstu Dnevnika ubrzo postaje ispovjedno tkanje ovog apsolutnoga antilogosa koji prema nikome ne iskazuje nikakvu lažnu samilost i podgrijavanje lažne nade u nepomućenost i simbiozu slave koja uvijek stvara među istima i jednakima razdor jer čovjeka više određuje njegov konfliktni tymos negoli kristolika blaženost suosjećanja spram patnji Drugoga, jest nešto ipak ljudsko-suviše-ljudsko. Gombrowicz neće u tekstu izvesti nikakvu analizu psiho-portreta Brune Schulza koju nismo znali i koja nije bila nikome dosad poznata. Ne, on suvereno kreće u skeptičko samopriznanje da je prema piscu Sanatorija pod klepsidrom bio krajnje nerecipročan i stoga zacijelo onaj kojemu u etičke zasluge ne pripada radost širokogrudnosti i ohrabrenja oko stvari književnoga priznanja bez kojeg naposljetku odnos Gombrowicza i Schulza ne bi nikad ni postojao. To je ono fatalno i proizlazi iz apsoluta same ideje književnosti. Oboje su toj ideji na svoj navlastit način bili zavjetovani. I zbog toga Gombrowicz spram Schulzove velikodušnosti pokazuje najviše uopće što „njegova narav“ i pristup umjetnosti bez ikakva kompromisa omogućuje. Evo što!

„Volio sam ga…da. (…) Moja mi narav nikad nije dopustila da mu se približim ikako drugačije doli s nepovjerenjem, nisam vjerovao ni njemu ni njegovoj umjetnosti. Jesam li ikad pošteno pročitao, od početka do kraja, neku od njegovih pripovjedaka? Ne ꟷ izazivale su u meni dosadu. Stoga je sve što sam mu mogao reći moralo biti oprezno, da ne bi bio svjestan pustoši koja je iz mene na njega vrebala. Koliko je zapravo toga shvatio? Ne osjećam nikakvu krivnju zbog izostanka osjećaja kojima bih mu uzvratio njegovu naklonost. Naprotiv ꟷ smatram dostojnim pohvale da se nisam dao potkupiti, silno mi se sviđa kad odgovaramo ledenim stavom na nečije žarke pohvale, umjetnik ne bi smio služiti kao vodič tuđih oduševljenja. (…) Katkad sam prema njemu znao biti prezirno sitničav i to bi možda bilo i podlo da podlost moje škrtosti, poput plemenite njegove širokogrudnosti, nije neobično bila lišena težine. Neautentične. Prividne. Nestvarne. U vrlini i grijehu mi, zameci, bili smo nevini!“ (str. 429-430)

O čemu Gombrowicz drugome govori ako ne o autentičnosti intelektualnoga djelovanja koje, koliko god to zvučalo egoistično i bezobzirno, zahtijeva posvemašnju strogost u mišljenju i jezuitski nametnutu obvezu kritike svega što ovu težinu egzistencije razvodnjuje. Jedno je njegova narav i karakter, što se ne može mijenjati ni disciplinirati, a drugo, pak, odlučnost da se u književnosti ne postupa drukčije negoli odrješito i beskompromisno. Schulz je, međutim, posve drukčiji slučaj iste logike drugim sredstvima životno-egzistencijalne sudbine. Uostalom, na kraju ovog dnevničkoga zapisa o njihovu odnosu to sam Gombrowicz i potvrđuje kad kaže protiv svakog obožavanja i divljenja:

„Taj redovnik bez Boga…i ja, sa  svojom gordom ljudskošću, koja je doista bila ‘sama po sebi’, ne zasnivajući se ni na čemu, neka vrsta kategoričkog imperativa koji je vrištao u beskraju: budi svoj! Ta su nas poigravanja s formom povezivala. I upravo na tom mjestu nameće mi se sumnja ꟷ nije li za eksperimentatore poput nas, ljude u pokusnoj fazi, poraz u našem uzajamnom odnosu bio najsretnija stvar koja nam se mogla dogoditi? (…) A kad je riječ o divljenju ꟷ i nedivljenju ꟷ što nas se to ticalo kad smo obojica bili neobičnog kova?“ (str. 434)

Nemojmo, ipak, smetnuti s uma. Onaj koji se osjeća „gospodarem“, taj Drugoga uvijek drži „slugom“, pa makar sve ovo hegelovski dijalektički kazano nema izravne sveze s položajem čovjeka u modernome građanskome društvu. Schulz nije ni po čemu bio „sluga“ Gombrowiczu, a njegov čudovišni ropski odnos u židovskome getu u kojem je proživljavao strahote nacističkoga genocida pripada nečemu što je kraj svake čovječnosti i vladavina totalitarne eugenike i rasizma do istrebljenja Drugoga. Otuda se simbolička moć Gombrowiczeve vladajuće geste revolta protiv podaništva i divljenja valja razumjeti posve drukčije. Da, nije on taj koji je pisao panegirik Schulzu, već obratno. Ali ne smije se zaboraviti da je u svojem prijatelju vidio ono „nešto“ iznimno, inače ne bi između njih postojao savez „duha i tla“ čistoga eksperimenta u suvremenoj prozi. Nije li zanimljivo kako ni Heidegger nije nikad pročitao Izvore totalitarizma Hannah Arendt, kao ni druga njezina djela. Hoćemo li ga optužiti da je bio egocentrik i pretenciozni samopoklonik svojih djela kad je smatrao da je nakon Hegela najveći mislilac Zapada uopće? Sve to u konačnici nije bitno, jer ni filozofija niti književnost nisu shvatljivi iz izvanjske ludosti autorske naravi, već samo iz unutarnje strukture i veličine samoga djela.

Čitajući Gombrowiczev Dnevnik susrećemo se s temeljnim pitanjem koje pogađa i onog tko nije u prvi plan postavio samoga sebe tako dekartovski odlučno i bez okolišanja. Baš u toj modernoj formi refleksije i samorazaranja života i svijeta Gombrowicz je na bizaran način izbjegao sudbinu stvarne žrtve nacizma, jer je postao apatrid i u Argentini „bogatijom kravama negoli umjetnošću“ pronašao svoj „drugi dom“, ne nužno i „domovinu“.

To pitanje glasi: zašto umjetnost da bi ostala vjerna svojoj bezrazložnosti radikalnoga odnosa spram istine u suvremenome svijetu mora svojim subjektima/akterima u zavjet ostaviti slobodu kao svetu perverziju bez koje više ništa nema smisla?

Gombrowicz je na ovo pitanje odgovorio na drukčiji način od njegova životno-sudbinskoga prijatelja Brune Schulza. No, važnije od svih razlika između njih ostaje ono isto što povezuje zauvijek pisce neobičnoga kova.