Žarko Paić

          Ne pripadam onima koji smatraju da su Krležine opservacije o vizualnoj umjetnosti modernizma i avangarde, osobito slikarstva, na rubu konzervativnoga „velikoga narativa“ i stoga uglavnom lijepo napisani osvrti bez razumijevanja biti suvremene umjetnosti. Sklon sam tvrdnji da je njegova kritička negacija šoka, provokacije i eksperimenta koja je uslijedila nakon futurizma, Duchampa i berlinskoga dadaizma izvedena iz svojevrsne „negativne dijalektike“ adornovskoga tipa mišljenja, ali bez postavke o „istini kao ne-cjelini“. Otuda u svim često brutalno ironičnim i čak ciničnim prikazima onog što je staromodno i pseudomoderno u slikarstvu uvijek valja imati na umu ideju društvene emancipacije i autonomije umjetnosti plus njezin socijalno-kritički angažman što je stvaralački nasljedovao još iz doba svojeg „militantnoga ekspresionizma“ pred kraj Prvoga svjetskog rata. U kratkome zapisu-eseju „Slikarstvo danas“ s kojim završavaju „Varijacije na temu o umjetničkom stvaranju“ (Miroslav Krleža, Eseji VI, Sabrana djela, sv. 24, Zora, Zagreb, 1967. – a tekst je izvorno objavljen u časopisu „Republika“, Zagreb, XV/1959 (III-III), br. 2-3, str. 1-20.), nalaze se i ove britke misli.

   „Sva su pitanja otvorena. Zapadnoevropski slikar može slikati miran i uzvišen isto kao i uzbuđen. Slikar portretist može htjeti biti šarmantan, udvarati se modelima (nagim boginjama ili damama iz najviših društvenih krugova) ili obratno: on može da bude nesmiljeno negativan, da slika s nezakrinkanom mržnjom pa čak i da karikira. Pokazalo se u historiji slikarstva da laskati modelima nikada nije bio tako težak zadatak i da je sklonost čovjeka da se osjeća manjevrijednim pred društvenim autoritetima, čini se po svemu, majmunski urođena. Veliki dvorski slikari bili su ulizice, bića veoma često sažaljenja dostojna, a suvremeni slikar zapadnoevropske liberalne civilizacije, buntovnik koji ne će da maše repom i koji stvara na temelju građanskih, revolucijom stečenih prava, jeste plebejac i on može da kaže o svojim modelima šta hoće i kako hoće, slikajući ih često u najintimnijem negližeu, iza kulisa. Suvremeni slikar, koji prodaje svoje slike agentima, danas, ako ne će da slika na koljenima, ne treba, ako ne će da bude sluga Gospodnji ꟷ nitko ga zato ne će spaliti na lomači.“ (Miroslav Krleža, „Slikarstvo danas“, 1959. u: Evropa danas: Eseji i članci III, Oslobođenje Sarajevo-Mladost, Zagreb, 1979., str. 319-320.)

         Lako je pokazati da Krleža ne luči precizno između moderne i suvremene umjetnosti, pa on slikarstvo razmatra u svojim Varijacijama gotovo kao paradigmatsku umjetničku formu vizualnosti 20. stoljeća. Baveći se čitavim nizom važnih europskih umjetnika od Cézannea do Braquea, od Van Gogha do Kandinskoga, pa do estetike Druge Internacionale, prolet-kultom, tendencijom u umjetnosti, ekspresionizmom i Picassom, njegova je sklonost u prosudbi kvalitete umjetničkoga djela u teorijskome smislu nedvojbeno netaknuta najznačajnijim filozofijsko-estetičkim uvidima u bit moderne umjetnosti i avangarde. Nema kod njega ni Waltera Benjamina, ni Heideggera ni Ortege y Gasseta, nedostaje u toj fascinantnoj bujici riječi i sentencija koje zavode i, mora se priznati, nukaju na promišljanje, obrazloženja zašto umjetnost u svojem „napretku“ i „razvitku“ nije nužno ni politizacija društva niti estetizacija politike kako su to upravo Benjamin i Heidegger najradikalnije razabrali uopće od najmjerodavnijih mislilaca tehnike-politike-umjetnosti. To ne znači, međutim, da je Krležin „ukus“ u stvarima moderne umjetnosti koju naziva i suvremenom, ispod razine „duha vremena“ tzv. progresizma i da bi u tom pogledu onda njegove postavke o kubizmu i nadrealizmu valjalo držati pukim skeptičkim pasatizmom jer malo ćemo od njega čuti nečega važnog o filmskoj umjetnosti i o neoavangardi, a Varijacije su napisane koncem 1950ih godina. Ali ono što je ključno u zapisu „Slikarstvo danas“ je naprosto neoborivo i ne prestaje nadahnjivati u razmatranju problema treba li se moderni i suvremeni umjetnik kritički angažirati u društvenim pitanjima svojeg doba ili ostati u kuli bjelokosnoj i prezirati svu tu buku i bijes uličnih demonstracija sile i besmisla?

            Krleža suprotstavlja pritom dvije konceptualne slike u povijesti slikarstva i to samih slikara kao „ulizica“ i „buntovnika“. Metafore su naprosto čudovišno jasne svima i njihova je suprotstavljenost više od bilo kakve estetske moći opisa stvarnosti zato što isto vrijedi i za političko i ideologijsko, moralno i kulturno razračunavanje. Nije stvar samo u onome što bi Marx nazvao „karakternim maskama“ u kojima se nalaze ljudi te igraju svoje društvene uloge u kapitalizmu kao pervertiranome društvenom sustavu otuđenja rada. Ne, mnogo je važnije to da slikar kao paradigma umjetnika prije razdoblja modernizma i avangarde, dakle suvremenosti prema Krležinom slobodnome shvaćanju povijesno-epohalne mijene stilova i tendencija u umjetnosti, pripada nolens-volens prostoru ne-slobode i vremenu ne-junaštva, čak i ako se uvjerimo da su najveći slikari u doba renesanse i baroka poput Leonarda i Caravaggia bili istinski buntovnici u svim aspektima vlastite nemirne naravi i sukobljavali se s dogmama Crkve, zastarjelim običajima feudalnoga društva i estetskim načelima slikanja svetih i pastoralnih motiva uobičajenih u njihovo doba. „Ulizice“ nisu, dakle, ti-i-ti singulariteti u povijesti slikarstva u smislu njihova oportunizma i još gore, kukavištva spram nasilne vlasti, demonske Inkvizicije i zloga patrijarhata. Taj gotovo zastrašujući epitet „ulizištva“  u Krležinome se zapisu odnosi na ono što proizlazi iz zaleđa aristokratske lažne idile i kontemplativnoga spokojstva feudalnoga društvenoga sustava koji umjetnike tretira kao „dvorske lude“ drugim sredstvima.

            Zato slikarstva u doba baroka nema bez dvorskih mecena. I kad želimo vidjeti kako se taj umjetnički čin spuštanja slikara na razinu „ulizice“ odvija u cjelini umjetničke istine tog doba, onda je Velázquezova slika Las Meninas  istinska dekonstrukcija ove Krležine bezobzirne socio-kulturalne analize predmodernoga stanja umjetnosti. To je slika apsolutne krize aristokratskoga stila života. S njom više nema ništa ni od „kukavičkoga oportunizma“ umjetnika kao socijalnoga pervertita, a niti od njegove moralno bijedne uloge estetskoga podržavatelja lažne slike sjaja i bogatstva u doba baroka. Onaj tko raskida definitivno s položajem umjetnika kao sluge mecenatstva aristokracije jest Francisco Goya. No, nemojmo zaboraviti da je paradoks u tome što je njegovo libertinstvo i revolucionarni zanos s duhom francuskoga republikanizma gorko plaćen iskustvom užasa i ratnih strahota koje su počinile upravo Napoleonove trupe u svojem nasilnome oslobađanju-okupaciji Europe donoseći na pladnju slobodu, jednakost i pravednost uz okrvavljenu glavu revolucionara i buntovnika rodne mu i vječne Španjolske. Umjetnost revolta označava daleko više od nemuzikalnosti slikara na društvene nepravde i opačine. To pretpostavlja posvemašnje stanje individualnoga plebejstva kao stanje s kojim se autonomija modernoga umjetnika plaća egzistencijalnom žrtvom samoga slikara. Iako Krleža nema to u vidu, najbolji je primjer onaj životnoga usuda talijanskoga slikara Amadea Modiglianija kao autentičnoga boema i esteta nasuprot slavi i naposljetku komercijalnome uspjehu Pabla Picassa. Ovu ideal-tipsku sliku žrtvovanoga idealu moderne umjetnosti obožavali su i uvijek će voljeti i holivudski filmovi, jer „luzeri“ a aurom prokletoga genija, otpadnici i heretici građanskoga društva su nepisani kanon opčinjenosti masovne publike s onima koji umiru mladi, razdrti porocima i bolešću, a iza sebe ostavljaju nedovršen opus na razmeđi mahnitih skica i mesijanskih remek-djela za nadolazeću budućnost kaosa i entropije.

            Krleža opetuje temeljni kanon bodlerovske autonomije moderne umjetnosti u ovome tekstu kad kaže sljedeće:

„Suvremeni slikar ne će da kleči ni pred kakvim božanstvom, on se ne moli nikakvom moralnom autoritetu, on ne vjeruje u prekogrobne tajne, on ne propovijeda nikakve programe, on ne popravlja ni svemir ni društvene odnose, on se veoma često ruga samome sebi i svojim bližnjima, on poriče sve svoje uzore i oslobodivši se potpuno od toga balasta, on je postao potpuno bezidejno prazan i on nema više šta da kaže. (…) Suvremeni slikar gradskih dekadenca je glup. On nije apologet Svrhovitosti svemirske, on ne razbija svoju glavu nikakvim problemima, on nije ni teolog ni agnostik, on je savršeno indiferentan spram pitanja da li je ovaj svijet vrhunaravno remek-djelo ili nije, on je negator svih moralnih i socijalnih ideala, cinik koji slijedi svoju i tuđu obrazinu, dokazujući kako je život čovjeka stara zarđala šerpenja na sajmu buva. Čitava civilizacija leži pred tim modernim slikarstvom kao zgažena i odbačena limena konzerva i zarđali ključ kojim se više ništa otključati ne može. Mjesto biblijske himne bezbožnjačka grimasa kao kod Picassa, koji je korozivan i sasvim razoran, sto posto negativan klaun u ovoj cirkuskoj areni na kojoj je Charlot otpjevao nekoliko posljednjih humanističkih kupleta.“ (str. 320)

Eto, što sada uopće još reći nakon Krležina opisa stanja stvari s estetikom revolta a da ne posežemo za Adornom da bismo dospjeli do onog odakle ovakav pristup modernoj umjetnosti crpi svoje razorne kritičke strelice koje uglavnom ne pogađaju svoj cilj iz jednostavnog razloga što je sam pisac Legendi, Kraljeva i Zastava upijao i otjelovljavao na neponovljivo svoj način furioznu vrtoglavicu stilova koji su sjedinjavali estetsku negaciju staroga svijeta kapitalističke modernosti i socijalno-angažirani bunt protiv nihilizma i dekadencije moralno invalidnih pristupa životu iz stajališta larpurlartizma. Što je, dakle, referencijalni okvir Krležine radikalne kritike „ulizištva“ i „pseudo-buntovništva“ klasične i moderne umjetnosti? Nije to ni neki novi odsutni i skriveni Bog (deus absconditus) Revolucije. Isto tako nije to ni pristanak uz socijalni realizam sovjetske anti-avangarde kao estetski put u pakao Gulaga, a niti neka nesuvisla obnova konceptualnih starudija iz riznice poklonstva ljepoti i uzvišenosti nove dekadencije. Ništa od toga.

          Krleža klizi po rubu bezdana svojih dijalektičkih dihotomija i krajem 1950ih godina iz njih ne može izaći bez temeljnoga pojma društva i društvenoga buntovništva. On je u estetskome smislu gotovo na liniji onog što će u svojem posljednjem filozofijskome djelu Theodor W. Adorno, naime u Estetskoj teoriji, proklamirati kao jedini trag mogućnosti suvremene umjetnosti od njezina pada u stanje Entkunstunga, što bismo mogli opisno prevesti kao razumjetničenje, gubitak umjetničkoga karaktera svijeta. (v. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1970.) Protiv umjetničkoga razdruštvljenja, ili njegova otkliznuća u carstvo tautološkoga cirkusa i banalnosti s figurom Picassa, što je ordinarni promašaj Krležina eseja o umjetnosti, jedini je spas u profanome zazivanju kritičke teorije društva s drugim sredstvima: disonancama i disharmonijama. Toga, naravno, u Krleže nema, jer se poslije 2. svjetskoga rata posve oprostio od „dječjih bolesti“ svojeg ekspresionizma. Onoga čega ima, ima u enormnim količinama. A to može biti samo društvena kritika praznoga središta umjetnosti koja više ne smjera ničemu uzvišenome, ali barem ima viška potencijala satkanog od kristala slobode i negacije svakovrsnoga nazatka. Zato „buntovnici“ ostaju više od „luzera“ i kad se spuste na razinu „državotvorno socijalno-nacionalnih ulizica“. Zašto?

          Zato što su u prethodnome „junačkome vremenu“ prije nastupanja onog što će Arnold Gehlen 1950ih godina s pravom nazvati „posthistorijom“ u suvremenoj umjetnosti kao oživljavanjem već viđenoga i kao socijalno-kritičke ilustracije zbivanja onog što se smatra „stvarnošću“ bili aktivni svjedoci vlastita događaja sukoba s društvenim himerama povijesti i to beskompromisno. Spas vlastita slučaja nesnalaženja u vrtoglavome strujanju tzv. novih pokreta i tendencija u suvremenoj umjetnosti Krleža je lukavo pronašao u „buntovništvu“ bez razloga protiv „ulizica“ sustava koji više nije imao nostalgiju za aristokratskim stilom predmodernih vremena, ali jest za vremenom koje iščezava u crnu rupu sjećanja. To vrijeme određeno je upravo onim slikarstvom raskolnika i samotnika koji nikad nisu bili upleteni u socijalnu dinamiku kritike svijeta izravno. Zato Krleža i kaže na kraju zapisa „Svrha slikarstva“ kako je „Rubens prividno indiferentan spram bilo kakve društvene problematike, a tako je i van Gogh prividno uzvišen iznad socijalnog meteža.“ (str. 319)

          Znamo li tko je bio Adornova paradigma umjetnika za Estetsku teoriju? Anti-umjetnički heroj Tekstova nizašto, Irac Samuel Beckett. Nije li bio „prividno indiferentan“ ne samo prema svim društvenim utopijama-distopijama, već i spram umjetnosti kao života ideje uopće? Ni „ulizica“ ni „buntovnik“, već samo netko izvan ovog začaranoga kruga klečanja pred autoritetom vlasti i njegove suprotnosti u heroju koji tisuću puta kaže NE svakoj vrsti besramnoga pokoravanja. Ali, pustimo Krležu i njegove davne opsjene. Nije li od ovih dihotomija pitanje smisla suvremene umjetnosti onkraj svih „socijalnih meteža“ i „društvenih prevrata“, onkraj svih repolitizacija i svih juriša na zimske ljetnikovce dosadnoga nihilizma?

Suvremena umjetnost nema svoju „bit“ jer kad joj se oduzme i pravo na proigrane geste revolta, što još preostaje? Ništa drugo negoli povratak samoj sebi, svojim krhotinama i fragmentima jedne odavno razorene cjeline u koju je vjerovao i pisac Varijacija, na svoj bezobzirno proturječan način s dozom ciničnoga humora i krležijanskim otporom spram kaosa koji poput pustinje nezadrživo raste.