Žarko Paić

Moje intenzivno bavljenje problemom, recimo to tako uvjetno, mogućnostima Ideje suvremene umjetnosti polazeći od pojma slike u doba tehnosfere, često je bilo i dijalog i kritičko razračunanje s nekim iznimno važnim misaonim potvatima iz područja estetike i teorije suvremene umjetnosti. Među njima tri su nadasve navlastita uvida u stanje i konstelacije odnosa između umjetnosti, politike i tehnologije 20. i 21. stoljeća. Riječ je o prilozima američkoga filozofa umjetnosti Arthura C. Dantoa, francuskoga teoretičara kinetičke umjetnosti Franka Poppera i rusko-njemačkoga filozofa i teoretičara avangarde Borisa Groysa. Usto, sva sam tri autora želio pozvati u Hrvatsku da održe svoja javna predavanja povodom izlaska njihovih knjiga u Zagrebu. Danto i Groys su objavili svoje knjige u ediciji Muzeja suvremene umjetnosti koju je uređivala kustosica i povjesničarka umjetnosti Nada Beroš, a ja sam napisao tekstove pogovora – Arthur C. Danto, Nasilje nad ljepotom – estetika i pojam umjetnosti, MSU, 2007. S engleskoga prevela Mirjana Paić Jurinić, Boris Groys, Učiniti stvari vidljivima – strategije suvremene umjetnosti, MSU, 2006. S njemačkoga prevela Nataša Medved. Popper je, pak, objavio knjigu Razmišljanja o progonstvu, umjetnosti i Europi, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006. Prijevod s francuskoga Ksenija Jančin. Iz različitih razloga, Danto i Popper zbog visokih godina i bolesti, a Groys zbog mnoštva dogovorenih predavanja u svijetu te 2007. godine, posjeti nisu realizirani. Ono što ovdje želim problematizirati odnosi se na četiri međusobno različita i ujedno komplementarna pristupa Ideji suvremene umjetnosti. Prije negoli ih izložim i pokažem koje su im teorijske pretpostavke i izgledi za ono nadolazeće u tzv. razvitku pojma umjetnosti uopće, potrebno je ukratko odrediti što je to suvremena umjetnost.

Ponajprije, moje shvaćanje ovog problema proizlazi iz postavke koju sam eksplicitno izložio u knjizi Slika bez svijeta – ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006. Već je sve u naslovu i podnaslovu uspostavljeno. To je, dakle, umjetnost za doba tehnosfere koja svoju ‘bit’ više ne pronalazi u metafizičkome shvaćanju Hegelova spekulativno-dijalektičkoga izlaganja Ideje povijesti do sinteze uma i zbilje u Apsolutu. Umjesto linearnoga napretka i kontingentnoga razvitka umjetnost se od početka 20. stoljeća, što koincidira s nastankom povijesnih pokreta avangarde s paradigmatskim umjetnicima kao što su to bili Maljevič i Duchamp, pojavljuje kao slika bez svijeta. To znači da je tehnički sklop vladavine kibernetike kroz četvorstvo informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikcije u potpunosti nadomjestio sliku kao mimesis i reprezentaciju i na njihovo mjesto uspostavio događaj tehnologijske konstrukcije Realnoga u novim medijima fotografije i filma. Suvremena umjetnost otuda jest istodobno umjetnost-bez-prostora kao topologije bitka u njegovoj povijesnosti i umjetnost-bez-vremena kao kontinuiteta zbivanja u epohalnim promjenama onog što se povijesno-umjetnički naziva stilom. Ono što je aporija Ideje suvremene umjetnosti proizlazi iz njezina referncijalnoga okvira. To, dakako, nije ni mit niti religija što je bilo legitimno za antičku umjetnost i kršćansko srednjovjekovlje, a niti znanstveni napredak koji je od novovjekovlja sve do nastanka kompjutora kao arché Ideje umjetne inteligencije 1950ih godina kad Shannon i Weaver uspostavljaju matematičku teoriju komunikacije, bio samorazumljivo napuštanje i kraj božanskoga kao ikonološke zadanosti slike uopće. Od nastanka kibernetike, dakle, svjedočimo kako suvremeni svijet nije više ništa predmetno i objektno neovisno od spoznaje, već je virtualna aktualizacija mišljenja koje nije više ljudsko-odviše-ljudsko, već pripada ‘biti’ tehnosfere. Svi su pojmovi i kategorije suvremene umjetnosti otuda rezultat tehnoznanastvenoga obrata ‒ projekt, konstrukcija-dekonstrukcija, eksperiment, simulakrum, kontingencija, emergencija, neljudsko… Formalno uzevši, početak je Ideje suvremene umjetnosti avangarda i njezina težnja za realizacijom umjetnosti u životu i to kroz dva načina izvedbe. Jedan je Maljevičeva radikalna nepredmetnost slike, a drugi Duchampova ready-made tvorba estetskoga objekta. Suvremena umjetnost stoga otpočinje uvjetno s futurističkim manifestima Marinettija, a završava s krajem čovjeka u formi ‘glavnog lika’ Kubrickova filma Odiseja u svemiru 2001 ‒ superinteligentnoga računala HAL 9000 iz 1968. godine. Nakon toga svjedočimo samo procesu retro-futurizama i političko-ideologijskih pokušaja da se umjetnošću kao Idejom transformacije života intervenira u prostor-vrijeme već uvijek onog što govori o ‘biti’ suvremenosti, a to je Ideja tehnosfere. Suvremena umjetnost ili contemporary art dovršeno je zbivanje kontingentnih događaja koji nemaju ni početka niti kraja, već se kao i film neprestano ponavljaju i obnavljaju u beskonačnost.

          Danto je u svojem promišljanju Ideje suvremene umjetnosti na inventivan način povezao Hegelove postavke o kraju umjetnosti i Wittgensteinove o estetskim formama života. Na taj je način dospio do uvida kako s Warholom i pop-artom sama umjetnost neprestano stoji između svijeta života i svijeta institucionalnoga određenja svojeg neodredljiva područja nakon što je s avangardom pojam ljepote izgubio normirajuću vrijednost uspostavljanja estetskoga kriterija u procesu suđenja o tome što umjetnost jest ili nije. Za Danta ono suvremeno u suvremenoj umjetnosti ponajprije pretpostavlja sveobuhvatnost tzv. Stila. To ne znači da je suvremeni umjetnik naprosto onaj koji «sada« stvara. Suvremenost je vremenska oznaka za bit epohe u kojoj se predmetnost proizvodi iz racionalnoga ustrojstva znanstvene proizvodnje. Ništa ne posjeduje onu staru nedužnu autonomiju. Cijeli je svijet u svim njegovim povijesnim mogućnostima od iskona do danas izvorište sveobuhvatnoga stila, koji nije ni internacionalan ni globalan, ni nacionalan ni zavičajan, već nešto što više ne pripada pojmu stila, suvremeno ozbiljenje one Nietzscheove žudnje za filozofom-umjetnikom U tzv. transfiguraciji svakodnevnoga iskustva sama se umjetnost pojavljuje u novim formama sinteze života, tehnologije, politike i estetike. I kad se više ne može odrediti gdje počinje život, a gdje završava institucionalno polje važenja umjetnosti, postaje jasno kako Muzej nadilazi svijet života, te umjetnost od osjetilnoga sijanja Ideje postaje konceptualno polje prožimanja filozofije i svakodnevice u doba post-avangardnoga kraja umjetnosti. U cjelini Danto ovo zbivanje ne shvaća ni iz kakve kulturpesimističke nostalgije za prošlošću, već kao afirmativno nastojanje da se tzv. Madona of the Future treba tražiti u djelima pluralnoga svijeta umjetnosti. Jednostavno, suvremena je umjetnost upravo to, traganje ne za izgubljenim vremenom, već traganje za budućim vremenom koje više nema iza sebe nikakve himere povijesti, već samo svoju realizaciju u svakodnevnome svijetu pop-arta i njegovih medijskih muzealiziranja.

Frank Popper je bio istinski ‘insider’ suvremene umjetnosti i od nastanka tzv. kinetičke umjetnosti do cybert-arta kraja 20. stoljeća bio je teorijski suputnik njezine tehnološko-estetske konstelacije u svim globalnim prostorima njezine protežnosti. Njegov pristup je u cjelini svih očitovanja spajanja discipline povijesti umjetnosti s filozofijom, antropologijom i studijima iz znanosti o umjetnosti onaj koji sintetizira promjene u načinu i reprezentaciji kretanja u prostoru od objekta do stroja mišljenja. Općenito definirajući virtualnu umjetnost kao umjetnost koja nam omogućuje, kroz sučelje s tehnologijom, da uronimo u računalnu umjetnost i komuniciramo s njom, Popper je identificirao estetsko-tehnološku logiku stvaranja koja omogućuje umjetnički izraz kroz integraciju s tehnologijom. Nakon što je opisao umjetničke prethodnike virtualne umjetnosti od 1918. do 1983. ‒ uključujući umjetnost koja je koristila svjetlo, pokret i elektroniku ‒ Popper se usmjerio na suvremene novomedijske umjetničke forme i umjetnike. Istraživao je radove koji su digitalno utemeljeni, ali materijalizirani, multimedijske offline radove, interaktivne digitalne instalacije i multimedijske online radove (net art) mnogih umjetnika. Virtualna umjetnost, tvrdio je, nudi novi model za razmišljanje o humanističkim vrijednostima u tehnološkome dobu.

Virtualna umjetnost, kako ju je Popper vidio, više je od pukog ubrizgavanja uobičajenog estetskoga materijala u novi medij, već duboko istraživanje ontološkog, psihološkog i ekološkoga značaja takvih tehnologija. Estetsko-tehnološki odnos proizvodi umjetnički oblik bez presedana. Ova apoteoza tehnologije-društvene participacije-estetike virtualnosti nedvojbeno polazi od ‘progresizma’ avangarde i na paradoksalan način suvremenu umjetnost shvaća iz paradigme tehnološkoga determinizma, s naglaskom na komunikacijskoj interaktivnosti javnosti.

Boris Groys je nesumnjivo najznačajniji teoretičar suvremene umjetnosti kao paradigme repolitizacije o čemu sam detaljno pisao u tekstu ‘Suvremena umjetnost i njezina teorija’, u knjizi Traume razlika, Meandar, Zagreb, 2007., str. 201-223. Ukratko, slijedeći estetiku za kraj avangarde on ulazi u raspravu o tome kako i na koji način pojam biopolitike, koji je preuzeo od Foucaulta i Agambena, korespondira s pokušajem kritičkoga prevladavanja granica između tendencija globalnoga kapitalizma da pokori svijet života s pomoću znanosti i tehnologije i aktivnoga djelovanja u promjeni reprodukcije društvenih uvjeta ljudske komunikacije. Umjetnost na taj način, u svojim perfomativnim i konceptualnim formama djelovanja preuzima ulogu aktivnosti samoga života. Bez obzira analizira li akcije moskovskih konceptualista ili se bavi pitanjem dokumentacije u procesu stvaranja umjetničkoga događaja kao participativno-kritičke prakse, bitno je da je Ideja suvremene umjetnosti izvedena iz logike života kao uvjeta mogućnosti promjene samoga referencijalnoga okvira umjetnosti, a to je u situaciji globalnoga kapitalizma današnjice upravo matrica biopolitičke proizvodnje i potrošnje samoga života. Stoga Groys repolitizira umjetnost ne kao puko sredstvo za neku uzvišeniju svrhu, već iz esteskoga zahtjeva za promjenom samoga ontologijskoga statusa ‘društva’ u globalno-planetarnim okvirima postojanja. Ništa bez tog čina preostatka iz baštine avangarde, osobito sovjetske do početka 2. svjetskoga rata i poslije ruske u uvjetima neoavangarde 1960-1970ih godina u SAD-u i  istočnoj Europi ne može biti relevantno za nadolazeću umjetnost. Otpor hegemoniji umjetnosti kao ideologiji Kapitala zbiva se najradikalnije u performativno-konceptualnoj praksi subverzije politike kao institucionalne represije države protiv nepokornosti slobode stvaralački usmjerenog pojedinca. Naposljetku, ova estetska pozicija negacije kapitalističkoga Sublimnoga na tragu Adorna, ali s prizvukom neoavangardnih kretanja koje u umjetničkome smislu ponajbolje utjelovljuje Oleg Kulik, ima izrazito odlučujuće institucionalne posljedice i to je ono najironičnije u cijeloj priči. Tzv. velika priča o repolitizaciji suvremene umjetnosti danas vlada u kustoskome i organizacijskome smislu na mnoštvu razina, što znači da na perverzan način legitimira kapitalizam kao estetsku subverziju Drugoga. To znači da nije na marginama i u getu, nije ni gerila niti na barikadama, već u samome srcu institucionalnoga trijumfa Ideje suvremene umjetnosti kao događaja ‒ u Muzeju kao Kapitalu par excellence.

Nakon svega ostaje pitanje je li suvremena umjetnost uopće u svojoj pluralnosti stilova, društveno-tehnološkoj afirmativnosti i repolitizaciji ‒ Danto, Popper i Groys ‒ još uvijek Ideja bezuvjetnoga napretka i razvitka umjetnosti u povijesnome razdoblju implozije informacija ili je, kako tvrdim, estetska konfiguracija tehnosfere koja u slici bez svijeta postaje autopoietičko djelovanje onog neljudskoga kojemu je svaki tzv. otpor iz sfera društva, etike, politike ništa drugo negoli pogonsko gorivo za preobrazbu samoga života u totalni umjetnički događaj bez obzira bio on nalik Maljevičevu suprematističkome kvadratu ili Duchampovu ready-madeu koje ponajbolje opisuje sudbinu suvremene umjetnosti ‘sada’ i ‘ubuduće’, da, naime, postane sušilo za boce?