Žarko Paić

1.

U svojoj filozofijskoj analizi postmodernoga slikarstva američkoga umjetnika Barnetta Newmana posebno je zanimljivo objašnjenje koje podaruje Jean-François Lyotard uz tzv. samorazumijevanje slikara o tome koja mu je primarna nakana u njegovu umjetničkome djelovanju. Usput, uvijek valja u tumačenju umjetnika slušati što sami kazuju o svojim intuitivnim „racionalizacijama“. Razlog leži u tome što umjetnik kao samoproizvoditelj smisla kroz djelo bez obzira je li riječ o slici, pjesmi, romanu, drami, glazbi ili filmu otvara mogućnost onome tko govori o njegovu djelu da ga shvati kao otvorenost i tajnu, ali ne ni u kakvome kvazi-mističkome smislu. Otvorenost je nedovršenost djela i njegova tumačenja, dakle, višeznačnost koja omogućuje da i danas iznova tumačimo potpuno na nov i drukčiji način već do krajnjih granica pretumačenu sliku kao što je to Leonardova Posljednja večera kako je to lijepo pokazao njemački povjesničar umjetnosti i teoretičar znanosti o slici Hans Belting. Tajna se umjetničkoga djela skriva u njezinoj singularnosti koja čak i kad je usporedimo sa sličnim djelima i uratcima, kao monadu bez prozora, uvijek znamo da je ljudska pojavnost u svijetu neistraživa i neiscrpiva u duhovnim mogućnostima i zbiljskoj sudbini tog-i-tog singulariteta. Dakle, Lyotard u svojem tekstu „Trenutak, Newman“ uvrštenom u knjigu rasprava i eseja naslovljenim Neljudsko iz 1988. godine, kaže i ovo:

„Prihvatimo li mišljenje Thomasa B. Hessa, “tema” Newmanova djela bila bi samo “umjetničko stvaranje”, simbol Stvaranja kao takvog, ono o kojem izvješćuje Knjiga postanka. To možemo prihvatiti kao što možemo prihvatiti neki misterij, ili barem kao neku tajnu. U istom monologu Newman piše: “Tema stvaranja je kaos”. Puno naslova njegovih slika usmjeravaju tumačenje prema (paradoksalnoj) ideji početka.“ (J.-F. Lyotard, „Trenutak, Newman“, Europski glasnik, br. 23/2023., str. 694. S francuskoga preveo Leonardo Kovačević)

Dakle, što „vidimo“ gledajući Newmanove slike, na kojima uglavnom nema „ništa“, jer je autor isprva predstavnik njujorškoga apstraktnoga ekspresionizma te njegove velike monokromne slike 1950ih u maniri Rothka ostavljaju znak kolorističke cezure kojom se on sam kao prethodnik slikarstva „obojenih ploha“ 1960ih godina obraća Drugome pokazujući da geometrijsko oblikovanje slike ima za cilj ponajprije uputiti na ideju stvaranja svijeta kroz umjetnički program neoavangarde i njezina postulata da su umjetnici zapravo prvi ljudi, oni koji biblijski znamenuju Adamovu metafizičku zadaću na zemlji? Lyotard u svojoj raspravi o sublimnome u postmodernoj umjetnosti uzima upravo slučaj Newmana iz jedonostavnog razloga što je njegova tema slikarstva nastanak slike same kroz umjetničko stvaranje, onaj prvi (temporalni) trenutak kojim gotovo kozmički istovjetno s „Velikim praskom“ nastaje svijet. Ali, nije li problem zapanjujući.

Ako u svojem monologu Newman kaže da je tema njegova djela misterij stvaranja, onda je još problematičnije što čitamo: „Tema stvaranja je kaos.“ Zašto bi stvaranje uopće imalo za svoju temu ono što je njemu posve suprotstavljeno i pojavljuje se izvorno već u Hesioda u Grka kao iskonski nered, bezobličje i neodređenost svih metafizičkih atributa, budući da o kaosu ne možemo ništa reći osim da je posrijedi negacija bitka kao takvoga, što je već bilo prezentno Hegelu u Znanosti logike? Trenutak je tajna prvoga početka i uopće svakog temporaliteta s kojim otpočinje ljudsko iskustvo vremenovanja. Ako mislite da je vrijeme tek puka iluzija kako nam to govore Einstein i suvremena astrofizika sa stajališta teorije relativnosti i uopće sa stajališta onoga što Bergson naziva trajanjem (durée), onda slobodno možete baciti u vjetar čitavu povijest filozofije kao metafizike: Platonov Timej, Aristotelovu Fiziku, Kantovu Kritiku čistoga uma, Hegelovu Fenomenologiju duha i Heideggerov Bitak i vrijeme. Isto tako u ovom trenutku ja bih trebao prestati pisati ovaj fragment kaosa i reći da je Lyotard u naslovu svojeg eseja promašio svoju temu, a Newman svojim iskazom o temi umjetničkoga stvaranja čitav opus može baciti s obojanim plohama u prvi Duchampov pisoar i pustiti vodu, ako ostaci njegovih slika prođu kroz ovaj avangardni readymeade i zauvijek odu u protijek urinirane vječnosti.

Vrijeme ne „postoji“ kao objektivna i egzaktna „činjenica“ u okviru paradigme suvremene teorijske fizike i to je možda s njezina stajališta samorazumljivo jer se vremenski singularitet samo „za nas“ (ljude) dijeli na tri ekstaze ili dimenzije: prošlost-sadašnjost-budućnost. Ali, zar umjetnost nije kraljevstvo privida i zar Nietzsche ne govori da imamo umjetnost da ne bismo propali od istine? Trenutak u kojem Newman slika svoju sliku jest bljesak i otvorenost „prvoga“ i „začetnoga“ u kojem se razotkriva sve što će uskoro nastati i nestati, postati zaokruženo djelo i nestati u bezdanu vrtoglava postojanja „zauvijek“. Pa, je li onda i samo umjetničko stvaranje ogledalo ovog primarnoga kaosa ili njemu posve suprotstavljena moć stvaranja?

2.

U svojem promišljanju sublimnoga u avangardi, a to u konzekvenciji označava prazno mjesto svetoga (Boga?) u suvremenoj umjetnosti, Lyotard pokazuje da su radovi ili slike Newmana pod nazivom Onement I: Galaxy, Abraham, The Name I, Onement II iz 1949., Joshua, The Name II, Vir Heroďcus, Sublimis iz 1950. – 1951. bliski Duchampovim pokušajima da dohvati tzv. neuhvatljivost trenutka. Stoga nije nimalo začudno zašto je povijesna avangarda kao i neoavangarda u svojem zagovoru „napretka“ i ekstatičke moći budućnosti koja se aktualizira u „vječnome sada“ nužno imala za svoje ishodište u refleksivnoj djelatnosti evidentiranoj u mnoštvu manifesta od futurizma i suprematizma do konstruktivizma i situacionizma temu „prvoga početka“ ili trenutka nastajanja. Ali čega: reda ili nereda, poretka ili kaosa? Avangarda je programirani kaos koji se organizira kao novi red i zato je njezina temeljna kategorija ꟷ konstrukcija novoga svijeta. Lyotard uzima Newmanovo samorazumijevanje vlastita umjetničkoga rada kao autorefleksije za povod da bi pokušao misliti ono što je nemislivo u tradiciji metafizike i što se pojavljuje svagda u području teologije stvaranja od Biblije i skolastike do protoavangardnih kretanja u umjetnosti 20. stoljeća koju nazivamo suvremenom umjetnošću.

Već je ionako isti problem bio izveden u djelu Vasilija Kandinskoga O duhovnome u umjetnosti iz 1912. godine. Ondje je, kao što je poznato, sam pojam umjetnosti postao sekularizirana djelatnost božanskoga i umjetnik postaje „duhovni proizvoditelj“ sadržaja i formi koje više nisu puka preslika i predstavljanje Božjega čina stvaranja svijeta, već su autonomno stvaranje „novoga“ polazeći od trenutka stvaralačke refleksije umjetnika koji postaje namjesnik novoga duhovnoga poretka zajedno s filozofijom i religijom. Znanost koja omogućuje modernoj umjetnosti izbor novih tehničkih izraza i formi u stvaralačkome procesu nikad ne može dospjeti do ove razine istovjetnosti stoga što njezina bit ne leži u metafizičkome poslanstvu apsolutnoga stvaralaštva (kreacionizma i intuicionizma), već u području fizikalizma i biologizma same strukture materijalnosti svemira. Lyotard otuda kreće u traganje za mjestom razdvajanja kaosa i reda, onog nepojmljivoga i onog što nastaje u trenutku jedne događajne temporalnosti da bi pokazao kako se Newmanovo slikarstvo i samo određuje iz nečega što ponire u samu „bit“ umjetnosti kao događaja, a ne tek opetovanja božanskoga kreacionizma.

„Puno naslova njegovih slika usmjeravaju tumačenje prema (paradoksalnoj) ideji početka. Riječ, poput munje u tmini ili linije na površini pustinje, razdvaja, dijeli, uspostavlja razliku, čini tu razliku osjetilnom, koliko god neznatna ona bila, i time inaugurira čulni svijet. Taj početak predstavlja antinomiju. On se u svijetu događa kao njegova inicijalna razlika, početak njegove povijesti. On nije od tog svijeta jer ga stvara, on se sručio iz neke pretpovijesti ili neke nepovijesti. Taj paradoks je paradoks izvedbe, ili događaja. Događaj je trenutak koji se “sručava” ili nepredvidljivo “pristiže”, ali koji odmah potom zauzima mjesto u mreži onoga što se desilo. Bilo koji trenutak, pod uvjetom da je zahvaćen po njegovom quod a ne njegovim quid, jest početak. Bez te munje, ne bi bilo ničega, ili kaosa. Munja je “cijelo vrijeme” tu (poput trenutka), i nikada nije tu. Svijet neprestano započinje. Stvaranje kod Newmana nije nečiji čin; to (ono) se  događa usred neodređenoga. Ako, dakle, ima “teme”, ona je “aktualna”. Ono se događa sada ovdje. Ono što (quid) se događa dolazi poslije. Početak se odnosi na to da jest …(quod); svijet je ono što jest.“ (J.-F. Lyotard, isto, str. 694)

Stvaranje se „događa“, a nije čin već opredmećenoga svijeta kojeg onda umjetnik-kao-slikar oslikava. Već je time bjelodano da avangardno slikarstvo ne može biti povijesno-metafizički oblikovani mimesis. Problem s tzv. inicijalnom razlikom o kojoj Lyotard piše u kontekstu ove rasprave o Newmanu i trenutku zacijelo je problem razlikovanja prvoga i onoga što dolazi nakon njega, ne drugoga kao simbolički Drugoga, već kao onoga što nužno slijedi nakon trenutka stvaralačkoga oblikovanja reda. Zašto kaos ovdje ima stvaralačku moć izjednačenja s umjetnošću kao izvedbom božanskoga unatoč ne-teologijskoga diskursa? Samo zbog toga što je avangardna umjetnost ona koja „počinje iznova“ i to kao radikalna konstrukcija „događaja“ onkraj svih metafizičkih određenja svijeta kao „prikaza“ (mimesisa) i „predstavljanja“ (reprezentacije). Umjetnost je, dakle, umjetnički događaj stvaranja „novoga svijeta“ i ne može biti više nikakav iluzorni prikaz i predstava već uvijek postojećega svijeta simboličke figuracije (prirode-čovjeka-Boga). Umjesto toga, kaos i red su korelativni događaji onog što se „događa“ i tako svijet „jest“ (quod), a ne ono što pripada odredbi bitka bića (quid). Trenutak je, dakle, misterij temporalnoga ustrojstva vremena shvaćenog metafizički jer se ljudsko iskustvo vremena određuje samo i jedino kroz iskustvo „sada“ koje u nizu trajanja postaje „vječnost“ polazeći od sukcesije trenutaka. Ono što jedino „traje“ jest ono što ima karakter ispunjenoga i ozbiljenoga trenutka. U slikarstvu Newmana postaje jasno da samo obojane plohe i vertikalne linije upućuju na odnos između umjetnika i djela, a ne figuralnost svijeta kroz različite slikovne forme pojavljivanja (impresionizam-ekspresionizam, fovizam-kinetizam).

3.

Što preostaje Lyotardu u njegovu promišljanju odnosa kaosa i stvaranja u Newmanovu slikarstvu? Ništa drugo negoli da uvede razlikovanje dva „pojma“ koja su zahvaljujući Heideggeru dospjela i u diskurs suvremene filozofije kao i suvremene umjetnosti. Jedan je pojam umjetničkoga djela, a drugi događaja/zgode (Ereignis). Reći ću samo još da je čitava avantura ontologije u filozofiji nakon Heideggera, kako je to zamijetio Alain Badiou na počecima svojeg glavnoga djela Bitak i događaj iz 1988. godine, ništa drugo negoli preuzimanje njegova temeljnoga pojma i razračunavanje s njime (od Derride, Lyotarda do Deleuzea i drugih). Kad se događaj misli u toj „inicijalnoj razlici“ onoga što nastaje „začetno“ i „prvotno“ s „drugim“ i onim što je već uvijek „tu“, tada umjetnost nije više saglediva kao nastavak Boga drugim sredstvima i njegova skolastičkoga shvaćanja vremena kao vječnosti u izreci creatio ex nihilo. Umjesto takva „podređenoga“ mjesta u vertikalnoj projekciji odnosa kreacionizma i kreativnosti (teologije i umjetnosti), sada umjetnost preuzima svoju autonomiju iz pročišćenja svega što je imalo karakter odjelovljivanja djela u kozmičkome shvaćanju čovjeka i njegove stvaralačke biti.

Tako umjetničko stvaranje postaje događaj (quod) koji prethodi „bitku“ i podaruje mu vremensku kontinuiranost u protijeku „sada“ kao niza ovjekovječenih „trenutaka“. Lyotard, iako to ne kaže izravno u ovome razmatranju o sublimnome i avangardi, zapravo razlikuje dva načina razumijevanja „trenutka“. Jedan je onaj koji nadilazi tradicionalnu ontologiju i podaruje izvornome shvaćanju vremena drugo značenje polazeći iz „novoga“ određenja i to kao (umjetničkoga) događaja; drugi je onaj koji polazi od bitka-kao-događaja i nužno pretpostavlja pojam „ovjekovječenja“ niza sada u smislu aktualnosti. Zato i kaže da je svaka „tema“ u avangardno-neoavangardnoj umjetnosti „aktualna“. (Usput: nema goreg negoli kad današnji suvremeni umjetnici u svim svojim „mudrovanjima“ o novoj izvedbi nečeg staroga od romana u dramskoj predstavi ili filma kao remakea nekog već davno snimljenog remek-djela do besmisla ponavljaju kako je, eto, ono prohujalo s vremenom opet, gle čuda, ništa drugo negoli „aktualno“. Pa, aktualno je i ono što će tek doći, jer je ova reduktivno shvaćena budućnost ne događaj „novoga“, već aktualizacija „sadašnjega“. Aktualizam je metafizika retro-futurizma u abortiranome stanju.)

Kad imamo dva pojma događaja jasno je da imamo i dva pojma trenutka. Za koji se odlučiti pripada pravome ontologijsko-spoznajno-etičkome problemu suvremenosti. Ako se kao Newman odlučimo za „novo“ shvaćanje, onda je svako slikarstvo „obojanih ploha“ i postmoderni iluzionizam pitanje razumijevanja odnosa kaosa kao stvaralačkoga „trenutka“ koji se nastavlja u ideji umjetnosti kao događaja prekida s idejom kontinuiteta prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Ako se odlučimo za suprotstavljeni pojam trenutka, onda smo u zamci onog što Deleuze naziva „transcendentalnom iluzijom“, pa nam ne preostaje drugo negoli da se bacimo unatrag u „već viđeno“ slikarstvo simboličke povijesti sublimnoga u slici svetoga i profanoga, a ne u slici stvaralačkoga kaosa.

Pogledajmo nakon svega što je rečeno u ovome fragmentu kaosa uz Lyotardovu analizu pojma trenutka u Newmanovu slikarstvu kako se uobičajeno karakterizira njegova stvaralačka opsesija s apstraktnim ekspresionizmom koji će obilježiti upravo New York kao svojevrsnu novu školu ovog neoavangardnoga pokreta/tendencije suvremene umjetnosti. Dostatno je za tu svrhu navesti ono što piše na stranicama slavne MoMe:

„Godine 1948., dovršetkom slike pod nazivom “Onement, I” (Jedan, ja), Newman je pronašao svoj glas. Upravo je u tom djelu naišao na ono što će postati prepoznatljiv motiv koji će definirati sve njegove buduće slike: okomita traka koja spaja gornji i donji rub slike, a koju je nazvao “patentnim zatvaračem”. Njegovi patentni zatvarači provlače se kroz obojane plohe u rijetkim kompozicijama koje su potaknule kritičare da ga nazovu slikarom polja boja, a minimaliste da u njegovom radu traže inspiraciju. No, nazvali ga kako god, Newman je zadržao vlastiti pogled na svoje apstrakcije. Tvrdeći da je nastojao “početi ispočetka, slikati kao da slikanje nikada prije nije postojalo”, svoje je kompozicije vidio kao oblike misli, kao izraze univerzalnoga iskustva bivanja životom i individualnošću.“ (https://www.moma.org/artists/4285-barnett-newman )

Trenutak se događa, a ne traje, i to je ključna „novost“ koju Newman u svojim singularitetima ili „slikama“ unosi u svijet kao vrijeme onkraj svih egzaktno-eksperimentalnih stanja znanstvene racionalnosti s kojom, ako ćemo pravo, ne možemo ništa umjetnički stvoriti „novo“ i to je istinski paradoks suvremene umjetnosti koja sve svoje kategorije preuzima upravo iz područja znanosti.