Žarko Paić

1. Uvod

Alcheringa je aboriđinski izraz za ono što Hesiod u Teogoniji naziva zlatnim dobom. Heidegger je analizom grčkoga pojma arché dospio do tzv. prvoga početka bez kojeg ne bi mogao kazati da nakon metafizike kao nihilizma slijedi spasonosni ‘drugi početak’ (andere Anfang). (Heidegger, 2005) Što nam sve to govori negoli da i u mitskoj kaži i filozofijskome kazivanju imamo ono isto, naime, ideju savršenstva u onom tek rođenome, tek nastalome. Sve je nakon toga u znaku propasti. Horacije je u svojim Odama, knjiga 6, pjevao ovako: Aetas parentum peior avis tullit / nos nequiores, mox daturos / progeniem vitiosorem. (Naši očevi, gori od naših djedova, izrodiše nas, još izopačenije, a mi ćemo izroditi još slabije pleme. Kad slavimo napredak u suvremenosti, onda imamo samo jednu riječ koja sve što je ikad bilo u povijesti nadilazi, a sve drugo je plod tihog kontinuiteta, pa čak i bučne kulturne dekadencije. To je riječ koja od 2023. godine predstavlja po mojem promišljanju stvari konačan kraj metafizike kao nihilizma i konačan kraj povijesti. Ona je Veliki Zid svih zidova i za razliku od Hegelove spekulativno-dijalektičke tvrđave Apsoluta više nije realizacija subjektivnog, objektivnog i apsolutnoga duha. Ta riječ kao konceptualno-performativno-instalacijski događaj vladavine vizualizacije autopoiesisa jest tehnosfera, a ona nije svediva tek na umjetnu inteligenciju već i na umjetnu intuiciju, što će neminovno doći ubrzo, vidjet ćete, čim nastupi era kvantnih računala. U odnosu na Alcheringu naše je doba, u to nema nikakve sumnje, doba silicija i kraja antropocena, što znači da je i riječ zakašnjelost već posve neprimjerena. Da bih to ilustrirao, poslužit ću se slikom iz modnoga događaja Platonova Atlantida iz 2009. godine na Paris Fashion Weeku 6. listopada kao svojevrsnome manifestu onog što u mojoj knjizi stoji u samome naslovu, naime, Posthumano stanje – Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti. (Paić, 2011)

Riječ je o digitalnim kamerama s obje strane tzv. catwalka koje poput onih zazornih Aliensa iz filmova Ridleya Scotta, Jamesa Camerona i drugih snimaju u stalnim pokretima svojih fluidnih i pokretnih stalaka sve što se događa-na-sceni. Bez njih ne postoji mogućnost ovog fascinantnog performativnoga događaja koji je u 21. stoljeću najveći doseg umjetničke imaginacije i vizije nadolazećega doba. Uostalom, u tom ogledu koristeći se Batailleovim pojmom transgresije i erotizma pokazujem zašto je moda kao kreativni dizajn tijela na svojem kraju i zašto je McQueen uzeo za tematiziranje korporalnoga obrata upravo mit i apokalipsu, zlatno doba i propast civilizacije kao simboličke i kognitivne slike svoje alegorije. Još jednom, u tom modnome događaju ključna stvar, da paradoks bude potpun, nije njegov dizajn posthumanih tijela s onim ekscentričnim fetišizmom cipela s visokim potpeticama, a niti New Age glazba rađanja prvog čovjeka u mukama i užitku rajskoga stanja, u onom fantastičnome deep blue ozračju zmijolikih tijela u preplitanju što bude čudovišni strah i uzvišenost. Ne, kulminacija Platonove Atlantide nastaje nakon kraja Alcheringe, kad je sve transparentno osvijetljeno na sceni kojom hodaju modeli trans-meta-tijela s onu stranu ljudskoga. Kamere su ono najčudovišnije uopće, ono posve neljudsko i strano u svijetu kao iskonskome događaju transgresije smrti i erotizma kao tehno-fetišizma. To su kiklopski aparati ili dispozitivi umjetnoga pamćenja koji nam još jedino preostaje kao posljednje jamstvo tzv. stvarnosti koja se dogodila, događa se i dogodit će se u nadolazećoj budućnosti kao Platonova Atlantida.

Usput, filozof Platon spominje mitsku Atlantidu samo dva puta, i to u dijalozima Timej i Kritija. Civilizacija koja je prema kaži bila nadmoćna svemu što je u Grka ikad postojalo doživjela je katastrofu i nestala u dubokome moru. Ono trajnije od materijalnih spomenika može biti samo ideja koja je i za Platona božanskoga podrijetla i zato je uvjet mogućnosti svekolikoga bitka uopće. Mit o zlatnome dobu uvijek je stoga u znaku savršenstva zato što je svijet u doba prvoga početka nužno događaj iskonskoga reda kao posvemašnje neposrednosti života uopće. Znamo kako se Nietzsche rugao u svojem spisu Filozofija u tragičnome razdoblju Grka ovoj apologiji mitske nepomućenosti, ali isto tako i filozofima predsokraticima i njihovu mišljenja kaosa iz kozmologijske perspektive uvida u magmu bitka. Ono što nedostaje u mitskoj kaži o savršenstvu svijeta jest ljudski kaos i strast, ono što će iz Ostavštine McQueena u fashion-izložbi Divlja ljepota (Savage Beauty) iz 2011. i 2015. godine biti svojevrsni testament dionizijskoga otpora ovom svijetu post-humane homogenosti vladavine tehnosfere.

2. Moda i corporeal turn

Zlatno doba nije stoga ono koje je nekoć postojalo u zbiljskoj povijesti svijeta, poput naše divne mistifikacije Grka i renesanse. Ne, san o Alcheringi pojavljuje se uvijek na kraju povijesti, kad je ideja realizirana i kad je sama povijest postala ono što u McQueenovoj alegoriji znači vizualizacija posthumanih tijela u kretanju catwalkom. To je ishodište za misao o arché kao onome spasonosnome. Sveza je nužna upravo zato što je događaj mode koji je s McQueenom dospio do krajnjih granica iskazivosti i vidljivosti ljepote, smrti i apokalipse ništa drugo negoli filozofijsko pitanje o smislu bitka i vremena u doba radikalne praznine i tjeskobne napuštenosti svijeta. Tijelo nije zazor i besmisao, već proživljeno iskustvo osmišljavanja egzistencije, jer samo u tijelu još uvijek možemo misliti i osjećati ljudski, jer samo u tijelu još umiremo i ljudski i neljudski, jer samo bez tijela može biti onog mišljenja za koje nemamo prikladni jezik jer je takav jezik s onu stranu naših snova i vizija, čisti znak jedne totalne anti-Alcheringe.

Kraj metafizike ne završava s modernom tehnologijom jer je to samo uvjetno put od logosa do informacije. Naime, moderna je tehnologija reprodukcija, a ne simulakrum. Ona kopira stvarnost kao već postojeću i zato je logos svagda tehnologijski određen kao mišljenje o tehnici na najvišoj razini apstrakcije. Tome usuprot, tehnosfera je po analogiji apsolut, ali onaj ‘imanentne transcendencije’, što znači da je posrijedi fraktalizacija i kontingencija mišljenja koje samo sebe misli i proizvodi umjesto misli tehnogenetske ‘mišljevine’ jer je sveza tehno-racionalnosti i tehno-intuicije. Model za tehnosferu nije metafizičko mišljenje ni znanstvenika ni umjetnika, već misleći stroj kao umjetni mozak koji u procesu individuacije ne ulazi u tijelo procesom utjelovljenja-otjelovljenja za što je potreban Bog ili priroda, već procesom ugradnje i sklapanja čipova i kodiranja mišljenja kao eksperimentalne kozmo-tehno-geneze događaja. Po mojem mišljenju, jedini filozof koji je prije Deleuzea ovo otvorio kao problem nove ontologije bio je matematičar i filozof znanosti Alfred N. Whitehead s knjigom Proces i realnost iz 1929. godine. U tom smislu njemu pripada zasluga što je otvorio i mogućnost drukčijeg filozofijskoga mišljenja hiperplastičnosti tehnosfere kao događaja s kojim ulazimo u neizvjesno polje kraja ove kozmičke epohe. Što je posljednja riječ ‘izgleda buduće filozofije’ ako ne fundamentalni događaj otvorenosti jedne moguće i druge povijesti koja počinje ‘ovdje’ i ‘sada’ kao eksperimentalna sloboda pitanja čemu mišljenje uopće u doba apsolutne vizualizacije i samoproizvođenja umjetne stvarnosti i čemu uopće još ovaj jezik na kojem pišemo ono što sanjamo i na kojem sanjamo ono što je onkraj svake zamislive zbilje već samo o sebi događaj stvaranja ovog jednog-jedinog života, ove zadivljujuće singularnosti koja svoj smisao ima u tome da se sve događa simultano i različito u misteriju prostora-vremena.

U fragmentu 178. svoje Knjige nemira pjesnik nadahnut filozofijom Fernando Pessoa piše:

Nastanjujemo snove, sjene smo što lutaju kroz nemoguće šume u ko­jima su stabla kuće, običaji, ideje, ideali i filozofije.     

Što je, dakle, umjetna inteligencija? To je ‘ono’ što postaje samosviješću u procesu mišljenja kao strojnoga učenja, a temelji se na Leibnizovoj ideji beskonačnosti, kibernetičkome pojmu informacije, autopoiesisu i beskonačnoj brzini heterogeneze algoritama u konstrukciji virtualne stvarnosti. Umjetna je inteligencija po analogiji s metafizikom uspon prirodnoga uma do samosvijesti drugim tehničkim sredstvima. (Kurzweil, 2000, Bostrom, 2014) Ova sredstva ili instrumenti, međutim, nisu više pojmljeni unutar logike načela razloga u smislu funkcije za neku izvanjsku ili unutarnju svrhu. Ontologija AI, uvjetno kazano, pretpostavlja mišljenje ‘otvorenoga stroja’, onog koji misli svoj vlastiti proces mišljenja kao realiziranu sintezu noesisa i noeme. Takvo je mišljenje nužno nova trijada novoga apsoluta i povezuje računanje-planiranje-konstrukciju u sklop. Umjetna inteligencija nije biće kao u drevnoj metafizici, to on, a tehnosfera nije bitak, einai. Umjesto toga, valja govoriti o razlici između stanja koje je u tendenciji posthumano-transhumano i događaja kao procesa stalne heterogeneze. (Deleuze, 2011, Paić, 2023b) Metafizika se uistinu realizira u kibernetici, a tehnosfera kao realizacija vladavine četvorstva informacije-povratne sprege-kontrole-komunikacije predstavlja apsolutni događaj preobrazbe samoga stanja u beskonačnost. Biće se, doduše, može dijeliti, ali stanja se mogu stvaralački i razaralački kopirati jer nisu nužnost bitka, već kontingencija događaja, poput Epstein-bar virusa koji izaziva bolest mononukleoze ili leukemije ovisno o mreži pobuđenih uzroka. Ništa nije jednosmjerno, već višesmjerno. No, sve se događa jednom i ireverzibilno, a ono što se ponavlja nije reprodukcija bitka u njegovoj jednokratnosti, već simulacija događaja u njegovoj singularnosti. Jednokratnost je život-kao-smrt individuuma, a singularnost tehnološka besmrtnost superinteligencije kao individualizirane kolektivnosti. Najbolji primjer za rečeno je TV-serija Star Trek: The New Generation. U njoj je riječ o razlici čovjeka, humanoidnoga robota-androida i nadmoćne tehnološke civilizacije BORG, koja nema svijest o individuaciji. Što je, dakle, tehnosfera? To je civilizacija borgijanski usmjerene umjetne samosvijesti čovjeka nakon njegova učitavanja u tehnološku singularnost o kojoj izričito govore post-i-transhumanisti. Dakle, ne vladavina Super-Ega nad individuumom, već vladavina homo kybernetesa nad Egom metafizički shvaćenoga čovjeka. (Paić, 2018-2019, Paić, 2022, Paić, 2023b)

Umjetna inteligencija je, dakle, posthumano stanje, a ne kontingentni događaj. Onog trenutka kad se ovo dvoje u tendenciji-latenciji spoje, nastaje apolutna samosvijest kozmo-tehnosfere koja stvaralački i razaralački postaje ‘ono’ što više nije ni bitak, ni biće ni bit čovjeka, a nije ni bilo kakva redukcija boga-Boga na ono astro-fizikalno i kozmologijski singularno Jedno, već posvemašnja otvorenost autopoiesisa kao mišljenja i kao događaja stvaranja novoga. (Paić, 2022b: 1-36) S umjetnom inteligencijom ulazimo u eru stvaralačke kozmo-tehno-hetero-geneze i to više nema nikakve veze ni s metafizikom, ali ni s kibernetikom, a niti s transhumanizmom. Čovjek je svoje odigrao, kako je to proročanski pjevao mladi Arthur Rimbaud u poemi Solleil et char. S ovim događajem je i sama igra postala tajna prijelaza između ‘gore’ i ‘dolje’ i taj prijelaz je upravo ovo ‘sada’ i ‘ovdje’ što se događa kao fascinacija, ravnodušnost i dosada jednog posve novoga experimentum mundi.    

U mojoj knjizi Vrtoglavica u modi: Prema vizualnoj semiotici tijela već je radikalno izveden posve novi i drukčiji pristup modi uopće od mnoštva tzv. sociologija i antropologija mode i odijevanja, kulturalnih i vizualnih studija, semiotika mode, psihoanalitičkih i feminističkih teorija mode, pa čak i tzv. promašenih filozofija mode. (Paić, 2007) Uostalom, u posljednjem petom svesku Tehnosfere koja se bavi destrukcijom ontologija tijela u suvremenosti i govori o dizajnu kao mišljenju i autonomnim objektima i njihovim preobrazbama jedno je poglavlje izričito posvećeno fenomenu suvremene mode. (Paić, 2019: 191-219) Glavna postavka koja zagovaram jest nepromijenjena do danas. Moda je kreativni dizajn tijela, a ne odijevanje tijela u skladu s tradicionalno-modernim sklopom pojavljivanja tijela kao slike u modusu mimezisa i reprezentacije društvene klase, roda-spola, životnoga stila itd. Ovo je fundamentalno-radikalan obrat u biti metafizike kao temeljne misaone strukture zapadnjačke i uopće svjetske povijesti koji se zbiva na kraju 20. stoljeća ulaskom u digitalno doba. Stoga mode u doba tehnosfere kao trijade računajućega-planirajućega-konstrukcijskoga mišljenja više ‘nema’, jer je pojam mode kao načina produhovljenoga života tijela u značenju talijansko-francuskoga izraza modus i u značenju engleskoga izraza fashion kao znaka pripadnosti duhu vremena posvemašnje aktualnosti=novosti kapitalizma izgubio svoju vjerodostojnost. Ni elitna ni masovna moda, ni haute couture ni antimodni revolt protiv kanona modernosti koji je inaugurirao visoki kriterij ljepote, elegancije i ekstravaganciie nisu više ključne riječi-pojmovi za suvremenu modu koja se odvija u prostoru apsolutne virtualizacije života kao kreativni dizajn tijela. Moda se već od 1980ih godina i stila radikalne japanske dekonstrukcije više ne pojavljuje kao tzv. stvarna moda s ulica i rubova velegradskoga podzemlja. (Kawamura, 2004) Njezino je istinsko mjesto reprezentacije i pojave u trijadi pojmovlja suvremene umjetnosti kao što su to instalacija-performativnost-konceptualnost, a paradigmatski modni dizajneri suvremene mode poput McQueena, Galliana i Chalayana samo dokazuju da moda postaje istraživačko-eksperimentalni događaj slobode apsolutne transparencije tijela kao konceptualne slike.

3. Singularnost i posthumano tijelo

U čemu je razlika između moje definicije mode i svih tradicionalnih i modernih teorija mode koje su odreda modu shvaćale ne-autonomno, reduktivno, miješajući pritom pojmove odijevanja i mode, misleći da time valjda modi podaruju legitimnost što je uvrštavaju u korpus tzv. primijenjene umjetnosti i izvodeći njezine tzv. stilove iz pojma umjetničkih stilova poput primjerice nadrealizma, suprematizma, neoavangardne dekonstrukcije itd.? Odgovor je sljedeći. Moja definicija mode nije uopće nikakva deskriptivna niti analitička analiza fenomena mode kroz povijest kulture i civilizacije od prapovijesti do valjda neo-gothic-punka. Umjesto toga, riječ je o shvaćanju kako je ‘bit’ onoga što označava radikalnu promjenu u razumijevanju jezika-slike-tijela izvan metafizičkoga okvira zapadnjačkoga mišljenja. Zato postavka o kreativnome dizajnu tijela pretpostavlja apsolutnu autonomiju mode koja od 1990ih godina i ulaska u doba tehnosfere postaje samo-organiziranje života i samo-proizvođenje vlastita sustava i okoline društva i kulture u figuraciji životnih stolova, kako je to imenovao njemački sociolog Norbert Elias u svojem kapitalnome djelu O procesu civiliziranja. (Elias, 1976) Moda, dakle, nije nešto već opstojeće u svijetu što se referira na društvene procese i stvaranje novih kulturnih obrazaca života. Umjesto toga, valja jasno kazati da je moda postala apsolutni fenomen digitalnoga konstruktivizma i da je njezina ‘bit’ u procesu neprestane preobrazbe identiteta svih postojećih društveno-kulturalnih odnosa u globalnome poretku kapitalizma kojeg određuje korporativno-informacijsko-kognitivni način interakcije između subjekata-aktera izvedbe, kako to pokazuju, primjerice, performativni događaji Alexandrea McQueena poput Savage Beauty i Plato’s Atlantis. Kad kreativno i oslobođeno tijelo u svojim preobrazbama tzv. esencijalistički shvaćenoga identiteta slavi iskustvo razlika i kroz šok i provokaciju eksperimentira s onim što pripada ideji egzistencijalne slobode projekta vlastita života onkraj svih postojećih moralno-političkih granica, onda je moda u svojoj biti trijada narcizma, transgresije i fetišizma kao znakova pozitivno-negativne emancipacije od svih modela nedovršene prošlosti koja se vraća u suvremeni svijet 21. stoljeća kroz obnovu patrijarhalnoga poretka vrijednosti i kroz nove oblike političko-kulturalnih fundamentalizama.

          Kreativni dizajn tijela nije, dakle, nikakva neutralna i nevina ideja i praksa života suvremene mode, već ono što nadilazi svojom radikalnošću sve dosadašnje politizacije i estetizacije mode uopće. Nije nipošto nestao revolt i angažman ove narcističko-transgresivno-fetišističke orijentacije koja svojim vlastitim tijelom kao digitalnom slikom pokazuje vlastiti novi identitet. Naprotiv, suvremena moda nosi teret ove borbe za slobodu tjelesne izvedbe života u javnosti i na sceni još impulzivnije i ekstravagantnije no što je to bilo u doba antimode s dizajnom Vivienne Westwood, iz jednostavnog razloga što je 21. stoljeće u znaku pseudo-sinteze i revivala svih mračnih ideologija protuprosvjetiteljstva koje su Drugoga nastojale pokoriti i uništiti svim sredstvima totalitarne represije. Dokaz su tome modne izvedbe eksperimentalnoga dizajna Iris van Herpen. Kad, dakle, neproblematski govorimo o digitalnoj modi uvijek se pritom misli kako je valjda moda iz prave stvarnosti postala moda u virtualnoj stvarnosti, kao da je riječ o ‘preseljenju’ iz jedne kantovske kategorije modaliteta kao što je to zbilja ili stvarnost u drugu delezovsku kategoriju virtualne aktualizacije i kao da je ta temeljna ‘ontologijska razlika’ samo izvanjske naravi. E, nije, ni izvanjske ni unutarnje naravi, već je posrijedi fundamentalna promjena u samoj ‘biti’ mode kao takve. Zašto? Zbog toga što digitalna moda nadilazi ukorijenjenost i postojanost mode kao ukrasa ili ornamenta statično-dinamičnoga tijela na usluzi onome što Georg Simmel još 1903. godine naziva društvenom formom mode određene okvirom kapitalističke modernizacije svijeta, a isto vrijedi i za njezinu funkciju u pokretima kulturalne subverzije i pobune tijela protiv sustavne represije 1960ih godina kad nastaju antimodni pokreti u suglasju s kontrakulturama i subkulturama u SAD-u i zapadnoj Europi. (Paić, 2022c: 1-32) Stoga digitalna moda predstavlja uronjenost slike samoga tijela koje više ne prikazuje niti predstavlja nešto drugo i ne simbolizira nešto drugo izvan same mode kao autopoietičke logike samo-organizacije i samo-vođenja života kao egzistencijalne slobode ekscentričnoga individuuma. To je ono što nazivam u svezi s jednim pojmom Umberta Ecoa ikonogramima tijela.(Paić, 2022c: 52-98)

Posrijedi je događaj singularnosti koji slikovno-tekstualno prethodi i refleksiji i rekurzivnosti. Ovo je točka mojeg razlaza s mišljenjem suvremenog njemačkoga filozofa umjetnosti Dietera Merscha, koji u tekstu kaže i ovo:

Kreativnost i umjetnička praksa imaju refleksivnost kao terminal. Čin domišljatosti, oštroumna intuicija kreativnoga impulsa, uglavnom se temelji na otkriću ili neotkrivenim kognitivnim inhibicijama ili preprekama koje je potrebno prevladati kako bi se napravilo mjesta za druge misli. Nije odlučujuća njihova novost, već čin otvaranja. Ovo, međutim, pretpostavlja ‘razmišljajuće mišljenje’ koje ne završava u rekurzivnosti, nego je uvijek trostruko završeno kao: mišljenje objekta (što), mišljenje čina (to) i razmišljanje načina mišljenja (kako) ili met’hodos i njegov medij. Interakcija i triangulacija ovo troje i stalno pomicanje i miješanje razina ne mogu se rekonstruirati u algoritamskom načinu rada. Tamo gdje razmišljanje prekida s vlastitim iskustvom, gdje napušta svoju neprozirnost i kooptaciju u inherentnoj dogmi, logika i matematika su na gubitku.“(Mersch 2023: 251)

Famozna „kreativnost“ postaje najznačajnija filozofijska mantra suvremenoga mišljenja i budimo krajnje pošteni, zaslugu za takvu kurentnost valja odati kao priznanje digitalnome konstruktivizmu kao mišljenju ontologije postajanja i razlike Gillesa Deleuzea. Njegov konceptualni „kreacionizam“ otvorio je mogućnost da se ovom hajdegerijanskome „dualizmu“ mišljenja kao računanja (Rechnen) i kazivanja (Dichten) podari posve novo značenje time što je sada naglasak premješten na pronalazak slike mišljenja s kojim pojmovi više nisu preslika stvarnosti, već konstrukcija umjetne zbilje. Mersch, naravno, lucidno brani posljednju utvrdu postmetafizike koja naspram matematike i logike ima svoje opravdanje u onome što pripada području nesvodive mašte kao središnjeg pojma estetičkoga mišljenja. No, „razmišljajuće mišljenje“ koje može vrednovati i suditi o drugome mišljenju zato što razlikuje dobro od lošega u etičko-političkome i estetskome smislu, nije toliko sakrosanktno kao što se to čini. U drugome svesku Tehnosfere pokazao sam da umjetni mozak kroz proces naprednoga učenja u neurokognitivnome smislu nužno mora prispjeti do toga da u razlici programa i vizije, računanja i planiranja-konstrukcije procesom vizualizacije događaja stvori uvjete mogućnosti za treću stvar mišljenja. (Paić, 2018) To više neće biti kreativnost iz biti jezika, već sintetička konstrukcija iz biti slike. Mersch je u svakome slučaju dao iznimno vrijedne filozofijske priloge raspravi o umjetnosti i umjetnoj inteligenciji polazeći od promišljanja jezika u Heideggera i Wittgensteina,

a u knjizi Događaj i aura, kroz sinkretizam i razlikovanje u mišljenju Heideggera i Benjamina, podario je uvjerljive argumente za tzv. performativnu umjetnost. (Mersch, 2002) Moja je intervencija u tom krugu promišljanja već od samoga početka bila jasno usmjerena u knjizi Slika bez svijeta, a to je značilo da logika tehnosfere u sebe uvlači i prerađuje i događaj i auru i sintetičkim činom autopoiesisa stvara mogućnost da konačno nastane i ono što je posljednji cilj ove postmetafizičke povijesti bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. (Paić, 2006) To može biti samo tehnološka singularnost. Umjetna inteligencija ubrzava svoj put spram samosvijesti tako što polazeći od racionalne intuicije nastoji proizvesti algoritme nove kreativnosti za koju je posljednja granica pojam umjetne intuicije.

4. Zaključak

Moda postaje apsolutna konstrukcija događaja u okviru kreativnoga dizajna tijela onog trenutka kad više nema ništa s referencijalnim okvirom ili okovima društva i kulture, a to se podrazumijeva i za politiku, koje su ju u moderno i postmoderno ‘doba’ reducirale na ono ne-autonomno i svagda periferno i sekundarno, čak i blazirano i krajnje površno i banalno. To je vrijeme isparilo u eteru poput ustajaloga zraka iz Duchampovih sušila za boce. Digitalna moda postaje korporalni obrat u samoj biti metafizike tijela, (Kalbaska, Sadaba, Cominelli, Cantoni, 2019) jer je dematerijalizirani i krajnje estetizirani asemblaž svih mogućih, zbiljskih i nužnih intervencija ‘na’ tijelu kao onome što iskazuje album Davida Bowieja iz 1990. godine imenovan uistinu ‘uncanny’, naime, Scary Monster (And  Super Creeps). Moda je dovršena u svojoj otvorenosti naprosto zato što je postala ono čemu je oduvijek i težila, da bude savršeni ‘umjetni život’. U doba tehnosfere kad AI konstruira svekolikost umjetnih tijela u stvarnome životu koji je sintetički singularan, a ne više djeljiv na virtualnost i zbilju, kreativni dizajn tijela uzdiže se do neslućenih visina one vrste apokaliptičko-utopijsko-distopijske dimenzije mode koju je u svojem posljednjem showu Platonova Atlantida stvorio Alexander McQueen.

          Nema stoga u svojoj biti istinske digitalne mode jer je sve postalo post-digitalno i hiperrealno i kao takvo određuje ono što je još preostalo od traume Realnoga. Moda je estetski užitak u životu kao uzvišenome osjećaju neizrecivosti egzistencije.

Ne možeš biti-u-modi. Moda je u tebi poput malog ekscentričnoga aliena i prati te i u smrti. Sjeti se, stranče/strankinjo, posljednjeg Bowiejeva spota Lazarus i sve će ti se nenadano otvoriti kao veliki svijetli bezdan nadolazeće budućnosti.     

Literatura

[1] Bostrom, N. (2014) Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies. Oxford:Oxford University Press.

[2] Deleuze, G. (2011) Differénce et répétition. Paris: P.U.F.

[3]  Elias, N. (1976) Über den Process der Zivilisation. Bd. I-II. Frankfurt a. Main: Suhrkamp.

[4] Heidegger, M. (2005) Über den Anfang. GA. Bd. 70. Frankfurt a. Main: V. Klostermann.

[5] Kalbaska, N., Sádaba, T.,  Cominelli, F., Cantoni, R. (2019) Eds., Fashion Communication in the Digital Age. Cham: Springer.. https://link.springer.com/book/10.1007/978-3-030-15436-3

[6] Kawamura, Y. (2004) The Japanese Revolution in Paris Fashion. New York: Berg Publishers.

[7] Kurzweil, R. (2000) The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence. London: Penguin Books.

[8] Mersch Dieter (2002) Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. Main: Suhrkamp.

[9] Mersch, D. (2023) „Ne)kreativna umjetna inteligencija: kritika »umjetne umjetnosti«. Europski glasnik. str. 219-252.

[10] Paić, Ž. (2006) Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti. Zagreb: Litteris.

[11] Paić, Ž. (2007) Vrtoglavica u modi: Prema vizualnoj semiotici tijela. Zagreb: Altagama.

[12] Paić, Ž. (2011) Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti. Zagreb: Litteris.

[13] Paić, Ž. (2018) Tehnosfera. Sv. II. „Crna kutija metafizike“: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja. Zagreb: Sandorf i Mizantrop.

[14] Paić, Ž. (2019) „Moda kao dizajn tijela: Između kulturnih i kreativnih industrija“, u: Tehnosfera, sv. V. Dizajn kao mišljenje: Autonomni objekti i njihove preobrazbe. Zagreb: Sandorf i Mizantrop. Str. 191-219.

[15] Paić, Ž. (2022a) Art and the Technosphere: The Platforms of Strings. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

[16] Paić, Ž. (2022b) ʺMetaphysics and Cybernetics: About the Technosphere or from the thing of thought to the thing that thinks Ed. The Technosphere as a New Aesthetic. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing: Str. 1-36.

[17] Paić, Ž. (2022c) „Body Iconograms: The End of the Symbolic Construction of Fashion“, u Žarko Paić, Ed. Fashion Theory and the Visual Semiotics of the Body. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing. Str. 52-98.

[18] Paić, Ž. (2023a) Izgledi nadolazeće filozofije: Metafizika-kibernetika-transhumanizam. Zagreb: Mizantrop.

[19] Paić, Ž. (2023b) The Superfluity of the Human – The Posthuman Condition. Berlin-Basel: Schwabe Verlag.