Žarko Paić

Giorgio de Chirico, veliki talijanski slikar bio je poznat po svojim prikazima gradskih trgova i mrtvih priroda iz snova. Rođen 10. srpnja 1888. u Volosu u Grčkoj od talijanskih roditelja, umjetnik je nastavio studirati na Visokoj školi likovnih umjetnosti u Ateni prije nego što je pohađao Akademiju likovnih umjetnosti u Münchenu. Dok se naučavao u Njemačkoj, razvio je interes za mitološke teme simbolističkih slikara poput Arnolda Böcklina. Preselivši se u Firencu nakon završetka školovanja, počeo je stvarati neka od svojih prepoznatljivih djela, među kojima su Enigma jednog popodneva (1910.), Tajna i melankolija ulice (1914.) i Pjesma ljubavi (1914.). Godine 1917., uz pomoć svog prijatelja Carla Carràa, De Chirico je izveo u tekstovima svoje ideje vezane uz ono što je nazvao metafizičkim slikarstvom. Ubrzo nakon toga — iako je postigao uspjeh i utjecao na Renéa Magrittea i Andréa Bretona — odrekao se ne samo metafizičkoga i nadrealističkog slikarstva nego i cjelokupne moderne umjetnosti, svojim esejem Povratak majstorstva (1919.). Ponovno se osvrćući na tradicionalnu ikonografiju i tehnike pronađene u neoklasičnome i baroknome slikarstvu, njegova djela razočarala su mnoge kritičare tog vremena. Tijekom ostatka života često je kopirao svoja ranija metafizička djela, profitirajući na njihovoj popularnosti. Umjetnik je umro u Rimu u Italiji 20. studenog 1978. Danas se De Chiricova djela nalaze u zbirkama Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku, Galerije Tate u Londonu, Zbirke Peggy Guggenheim u Veneciji i Instituta za umjetnost iz Chicaga, između ostalih.

      Čak i da De Chirico nije ostavio takav amblematski utjecaj svojim djelima koji i u doba vladavine digitalnoga hiperrealizma pobuđuju veliki interes poklonika neumrle ljepote, preostaje ono što njegovim slikama i čitavome slikarstvu podaruje ono mistično i tajnovito. Naravno, posrijedi je imenovanje njegova slikarstva pridjevom izvedenim iz najznačajnije riječi-pojma zapadnjačke filozofije i povijesti. Što uopće označava mogućnost, zbilja i nužnost metafizičkoga slikarstva (pittura metaphysica)? Victor Stoichita, rumunjski povjesničar umjetnosti iznimnog utjecaja u promišljanju korelacija između slikarstva španjolskoga baroka od El Greca do talijanskoga futurizma i unutar njega izdvojenoga položaja stvaralaštva De Chirica, autor sjajne knjige Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, W. Fink, München, 1997., nastojao je objasniti razloge zašto se iznova suočavamo s tajnom metafizike u slici u pogledu na narativnu strukturu njegove složenosti. Pokazao je vjerodostojno da De Chirico od 1910. do 1919. godine u svojim najpoznatijim slikama kao što su Pjesma ljubavi i Tajna i melankolija ulice iz 1914. godine, te Metafizički interijer s velikom tvornicom iz 1916. godine otvara sljedeći problem. Naime, sam je slikar duboko vjerovao da je bit slikarstva u onome što proizlazi iz metafizičke otvorenosti i zatvorenosti svijeta i svjetova, a u optičkome smislu se izvodi iz sjene kao vizualne strukture materijalno-duhovne nesvodivosti onog slikovnoga.

Ključ za razumijevanje naše obuzetosti ovog kontemplativnom opuštenošću koju emaniraju njegove slike nalazi se u svezi između antičke (grčke i rimske) arhitekture javnih prostora kao trgova s hramovima i zgradama utonulim u vječnost po mjeri ljudskoga doživljaja ljepote i uzvišenosti. Stoichita, nadalje, u svojem tekstu naslovljenom „De Chiricove sjene“ (Archithèse. – 1997, br. 1, str.. 34-39.), pozivajući se na samoga De Chirica pokazuje kako se upravo ono sjenovito, osjenčano, što zastire svevidljivost svjetla u ljudskome pogledu, dolazi iz biti antičke arhitekture koja je sama bila oblikovana prema platonsko-plotinovskim načelima odnosa ideja, svjetla i sjene polazeći od matematičke preciznosti kojim se javne zgrade nalaze u prostoru u odnosu na kretanje sunca i mjeseca. Ovaj astralno-lunarni uvjet mogućnosti nastanka sjena nije stoga ništa tek izvanjsko za afekte očuđenosti i opuštenosti pogleda. No, De Chirico ne „preslikava“ nešto što postoji kao izvanjska već opstojeća zbilja, kako ja mislim, već svojim studijem sjena i pogleda sučeljuje mitsku prošlost s futurističkim okružjem modernosti. U suvremenoj talijanskoj filozofiji umjetnosti o sjenama i stvarnosti u kontekstu vizualne kulture kraja 20. stoljeća vrijedna pozornosti je knjiga Maria Perniole, Art and Its Shadow, Continuum, London, 2004. (v. o tome Žarko Paić, The Uncanny: Contemporary Art and Its Theory, Amazon, e-book, 2023.) Sve nam to svjedoči da je interes za istraživanjem metafizičkih „sjena“ od De Chirica do suvremenosti ponajprije uvjetovan nečim krajnje „bezdanim“, nećemo reći jezovitim i čudovišnim, što se očigledno pojavljuje kao misterij onoga što pripada tamnoj strani sveopćeg procesa transparencije svijeta bez sjena. Jer, sjene su ono što je njemačka estetika s Hegelom i Schellingom nazivala prividom (Schein) stvarnosti, bez čega umjetnost ne može imati opravdanja. Uostalom, Hegelova definicija ljepote u umjetnosti kao osjetilno sijanje ideje dostatno govori o duhovnoj potrebi za povratkom izgubljenoj tajnovitosti svijeta koji se apsolutnim osvjetljenjem posve tehnologizira i zbog toga postaje ništavilom luminokinetike. 

       De Chirico je, dakako, dobro znao da se tajna metafizičkoga slikarstva naposljetku svagda pokazuje u orisima i obrisima kolonada, hramova, spomenika i to ne u doba vječnoga podneva, ničeanski govoreći. Ovo je slikarstvo sučeljenosti astralno-lunarne perspektive u doba sutona i njegovih savršenih sjena. Ali, taj suton koji slikar dovodi do čiste metafizičke simbolizacije nije moguć bez prostorne iluzije u kojoj se siluete grada uprizoruju samo kao slika onog Grada koji povezuje apsolutnu mitsku ljepotu antičkoga trga s nabačajem modernih i avangardnih tvornica. Ova sveza postaje moguća baš onako kako je to idejno konstruirao talijanski futurizam i nakon njega slikarstvo francusko-španjolskoga nadrealizma s Dalíjem poglavito. Sjene se pojavljuju uvijek kao optička struktura za razvitak duhovno-duševne atmosfere koja nužno zapada u stanje melankolije i sanjalaštva kao nedjelovanja. Usuprot logici dinamizma modernosti i avangarde, De Chirico je stvorio prostor-za-vrijeme drukčije otvorenosti spram vremena koje se u kultu aktualnosti reduciralo na prolaznost i puko trajanje. Njegovo vrijeme lebdi u sjenama svih iščezlih povijesnih simbola veličajnosti duha kakvo se uspostavilo u izvornosti Grčke i Rima. 1919. godine u tekstu „Mi, metafizičari“, on kaže da slikari nisu bili prvi koji su poput logičkih pozitivista došli do ideje da su upravo logički temelji umjetnosti oni koje valja imati u vidu u pojmu konstrukcije osjetilnoga svijeta. Usto, slikar upućuje na to da su Schopenhauer i Nietzsche oni filozofi koji su ne-bitak uspjeli metafizički dovesti do kazivajuće i misaone otvorenosti. A to znači da bez postojanja sjena nije moguće svijet oslikati kao upravo tu neiskazivu „metafizičku tajnu“ koja čovjeka istodobno tišti i štiti od propasti i svekolikoga nihilizma.

        Nije stoga nimalo slučajno da se u ranome modernizmu upravo u slikarstvu Giorgia De Chirica susrećemo iznova s onim romantičnim ugođajem i raspoloženjem koje od Kaspara Davida Friedricha nazivamo njemačkim izrazom Unheimliche. Bestemeljnost i besmislenost života u praznome svijetu materijalnih simbola kapitalizma nije moguće prikazati i predstaviti izravno, bez povratka onome što je neprolazna „vrijednost“ ljudske sudbine u egzistencijalnome smislu. Zato su sami nazivi njegovih slika u razdoblju od 1910-1919. godine nužno semantički višeznačni, a spomen metafizike i melankolije poprima boje duboke meditativnosti i nespokoja jer svijet-u-slici samo je narativno-mitološka utvara, a ne prava stvarnost.

           Nije li u tome, u tom prividu i u toj igri sa sjenama čovjeka koji proizlazi iz duha Grada kao njegova utvara najveća metafizička istina izgubljene ljepote one duhovnosti koja se nije srozala na neohistoricizam i na pseudo-uzvišenost povratka majstorstva u modernu umjetnost?