Tajna metafizičkoga slikarstva

1. U svojoj knjizi Mallarmé: Politika sirene (Mallarmé: La politique de la sirène), francuski filozof Jacques Rancière radikalno redefinira nasljeđe simbolističkoga pjesnika Stéphanea Mallarméa. Umjesto da ga promatra kao elitističkoga esteta povučenoga u „kulu od bjelokosti” koji piše hermetičnu i čistu poeziju, Rancière ga pozicionira kao duboko političkoga mislioca čija je kompleksnost izravan odgovor na rađanje moderne demokratske republike. Rancière tvrdi da Mallarmé stvara u vremenu kada mlada Francuska Treća Republika traži nove oblike društvene kohezije i zajedništva koji bi zamijenili stari sjaj i pompe crkve i kraljeva. Pjesnik vidi poeziju kao medij koji može stvoriti novi oblik „svjetovnoga i građanskoga bogoslužja” za slobodne ljude. Naslovna metafora „sirene” predstavlja samu poeziju. U svijetu u kojem je sve postalo roba i u kojem mediji banaliziraju jezik, pjesma mora pružiti otpor. Sirena pjeva pjesmu koja istovremeno privlači i povlači se u tišinu. Za Rancièrea, Mallarmé ne piše o stvarima, već o događaju pojavljivanja samih stvari, tjerajući nas da ponovno naučimo kako gledati i čitati svijet oko sebe. (v. https://www.librairie-gallimard.com/livre/9782012351974-mallarme-la-politique-de-la-sirene-jacques-ranciere/ ) Paradoksalno, Mallarméova „težina” i nerazumljivost nisu znak elitizma. Rancière objašnjava da teški pjesnički jezik namjerno razbija uobičajene društvene hijerarhije i predefinirana značenja. Odbijanjem da komunicira jednostavnim, utilitarnim jezikom tržišta, poezija uspostavlja prostor radikalne jednakosti u kojem svaki čitatelj mora uložiti jednak trud kako bi rekonstruirao smisao. Rancière uspješno briše granicu između estetskog modernizma i političkog angažmana. Pokazuje da estetika nije odvojena od politike, već je ona sama prostor u kojem se redefinira što je u društvu vidljivo, čitljivo i obzirno (tzv. dioba osjetilnoga). Ova interpretacija snažno utječe na suvremenu teoriju književnosti i filozofiju (osobito na autore poput Alaina Badioua i Jean-Claudea Milnera), pretvarajući Mallarméa u ključnu figuru za razumijevanje odnosa između umjetnosti, demokracije i moderniteta. Rancièreovo tumačenje Mallarméa u Politici sirene dobiva puni smisao tek kada se postavi nasuprot dvama dominantnim i radikalno različitim čitanjima u francuskoj filozofiji: Sartreovom egzistencijalističko-političkome otpisivanju i Badiouovom matematičko-ontologijskome uzdizanju. 2. Jean-Paul Sartre je u svojem eseju o Mallarméu primijenio model angažirane književnosti (littérature engagée), prema kojem pisac ima dužnost izravno se suočiti s povijesnim i društvenim krizama svojeg vremena. Za Sartrea, Mallarmé je vrhunac "buržujskoga neurotika". Njegova hermetična poezija, bježanje u čistu formu i opsesija "Ništavilom" (le Néant) za Sartrea su činovi povlačenja, pasivnoga nihilizma i odbijanja stvarne političke borbe. Sartre ga vidi kao tragičnu figuru koja uništava jezik jer se ne može suočiti s brutalnošću kapitalizma i propadanjem svoje klase. Rancière izravno odbacuje ovu tezu o "kuli od bjelokosti". On tvrdi da Mallarméovo povlačenje iz svakodnevnoga, banalnoga jezika politike i trgovine nije „kukavičluk“, već svjestan politički čin. Umjesto da piše pamflete, Mallarmé stvara prostor jezične autonomije koji odbija služiti buržujskom poretku. Za Rancièrea, Mallarmé je radikalniji od Sartrea jer ne pokušava poučavati mase, već kroz formu pjesme stvara prostor apsolutne jednakosti. Alain Badiou, Rancièreov suvremenik i filozofski rival, posvetio je Mallarméu opsežan prostor (osobito u knjizi Bitak i događaj), videći ga kao jednog od utemeljitelja moderne misli. Badiou Mallarméa čita kroz prizmu ontologije i teorije događaja. Za njega je Mallarmé pjesnik "mogućega" i "bacanja kocke" (Un coup de dés). Ključna točka za Badiouu je trenutak u kojem se iz čistog ništavila ili neodređenosti događa događaj (broj, zviježđe). Mallarmé je za Badioua prethodnik moderne matematičke teorije skupova; njegova poezija je spekulativna, rigorozna, lišena ljudskoga patosa i usmjerena na proizvodnju apsolutne istine koja nadilazi društvo. (v. https://academic.oup.com/edinburgh-scholarship-online/book/23721 ) Dok Badiou izolira Mallarméa u sferu čiste ontologije i apstraktne istine, Rancière ga vraća na zemlju, u povijesni i društveni kontekst Francuske Treće Republike. Za Rancièrea, Mallarmé nije hladni matematičar bitka, već pjesnik koji pati zbog krize zajedništva. Rancière naglašava Mallarméovu opčinjenost kazalištem, ritualima, gomilom i idejom stvaranja "građanskoga bogoslužja". Tamo gdje Badiou vidi matematički kod, Rancière vidi estetsku zajednicu. Rancière čini jedinstven obrat: on na stanovit način, ali vrlo problematično, uspijeva obraniti Mallarméovu hermetičnost (koju Sartre napada) bez da ga pretvori u apstraktnoga matematičara (što Badiou čini). Za Rancièrea, Mallarmé je političan upravo zato što je ostao pjesnik oblika, slika i osjetilnoga iskustva, pokušavajući pronaći način kako da moderno, demokratsko društvo drži na okupu bez kraljeva i bogova. 3. Iako je Jean-Paul Sartre u svojim ranim teorijskim radovima – ponajprije u čuvenome programatskome spisu Što je književnost? (Qu'est-ce que la littérature?, 1947. https://www.gallimard.fr/catalogue/qu-est-ce-que-la-litterature/9782070350582 ) – bio izrazito kritičan prema poeziji i simbolizmu, njegov je odnos prema tom pokretu bio daleko kompleksniji, opsesivniji i ambivalentniji nego što se to na prvi pogled čini. Sartre je proveo desetljeća pišući tisuće stranica o piscima koji su izravno pripadali ili prethodili simbolizmu (Baudelaire, Mallarmé, Genet, Flaubert). Kroz te tekstove otkriva se da je simbolizam za njega bio glavni neurotični čvor moderne građanske kulture, ali i fascinacija kojoj se neprestano vraćao. U Što je književnost?, Sartre postavlja strogu granicu između proze i poezije kako bi obranio svoju ideju angažirane književnosti [littérature engagée]. Za prozaista, riječ je akcija. Ona je prozor kroz koji se gleda svijet, oružje kojim se upire u nepravdu. Prozaist je odgovoran za društvo jer njegova riječ označava stvarnost. Za Sartreov pojam pjesnika, a simbolisti su tu radikalan primjer, riječi nisu alati za komunikaciju, već autonomni objekti (poput nota u glazbi ili boja na slici). Pjesnik se ne koristi jezikom, on mu služi. Budući da simbolisti (poput Mallarméa ili Valéryja) okreću leđa utilitarnoj funkciji jezika i bave se unutarnjom arhitekturom pjesme, Sartre ih u ovoj fazi vidi kao otuđene buržuje. Njihova potraga za "čistom poezijom" za njega je tek estetski paravan za bijeg od povijesne odgovornosti i klasne krivnje. Sartre razvija svoju metodu egzistencijalne psihoanalize kroz opsežne biografije pisaca. Proučavajući preteče i prvake simbolizma, on pokušava shvatiti zašto je jedna cijela generacija umjetnika odabrala "ne-djelovanje" i destrukciju jezika. U ranoj, prilično „okrutnoj“ studiji o Baudelaireu (1947.), Sartre optužuje Charlesa Baudelairea da je izabrao sudbinu "prokletoga pjesnika" kako bi izbjegao stvarnu slobodu i odgovornost. Baudelaireova opsesija estetikom i grijehom za Sartrea je pokušaj da se objektificira, da postane "stvar" u očima građanskoga društva, umjesto da to društvo radikalno mijenja. U studiji o Mallarméu (tekstovi pisani 1950-ih) Sartreov stav prema Mallarméu s vremenom postaje znatno dublji i pun poštovanja. Sartre shvaća da Mallarméovo uništavanje tradicionalnoga jezika nije samo hir, već radikalna reakcija na krizu građanskog društva. Mallarmé shvaća da je Bog mrtav i da je ljudsko postojanje okruženo ništavilom (le Néant). Njegov odgovor je stvaranje poezije koja slavi to ništavilo. Za Sartrea, Mallarmé je herojski gubitnik: on svjesno bira neuspjeh i destrukciju jezika jer prepoznaje da u njegovu vremenu stvarna politička akcija još nije moguća. U svojem, pak, monumentalnom, nedovršenome djelu o Gustaveu Flaubertu (Obiteljski idiot, 1971–1972 https://www.gallimard.fr/catalogue/l-idiot-de-la-famille-1/9782070711901 ), ali i u kasnijim intervjuima, Sartre značajno modificira svoj kruti stav o angažmanu. Ponajprije priznaje da književnost ne može biti puki politički pamflet. Usto, tvrdi da simbolistički pokušaj stvaranja "apsolutnoga jezika" koji ne služi nikome (ni državi, ni tržištu, ni crkvi) zapravo predstavlja oblik pasivnoga otpora. Iako je i dalje smatrao da je takav otpor nedovoljan jer ne mijenja materijalne uvjete života radničke klase, Sartre pred kraj života uviđa da je simbolističko "kvarenje" buržujskoga jezika imalo subverzivnu, gotovo revolucionarnu dimenziju na planu kulture. Za Sartrea je simbolizam bio fascinantan jer je predstavljao krajnju točku buržujske otuđenosti. Dok je s jedne strane osuđivao simboliste jer su radije birali ljepotu i ništavilo umjesto barikada i revolucije, s druge strane ih je duboko proučavao jer su u svom očaju i radikalnom agnosticizmu dotaknuli srž egzistencijalističke tjeskobe – spoznaju da je čovjek bačen u svijet bez unaprijed zadanoga smisla, gdje je jezik jedino što nam preostaje da to ništavilo premostimo. 4. Zašto Ranciere uzima Mallarméa kao paradigmu pjesnika koji pripada tzv. politici književnosti a ne onoga koji je učinio radikalan obrat u samoj biti poezije na putu spram avangarde? Je li taj korak Rancierea rezultat njegove teze o re-politizaciji umjetnosti koja reafirmira pojam jednakosti kao uvjet mogućnosti svekolike politike otpora liberalno-demorratskome konsezusu u kojem postoji uvijek hijerarhija elite i masovne kulture, buržoazije i proletarijata? Da bismo precizno secirali zašto Rancière povlači ovaj potez, moramo razložiti njegovu motivaciju na nekoliko ključnih razina. U klasičnim povijestima književnosti, Mallarmé je viđen kao „otac avangarde” – onaj koji je razbio sintaksu, oslobodio riječ s njezina mjesta na stranici (Un coup de dés) i utro put formalnim eksperimentima 20. stoljeća (od dadaizma do konkretne poezije). Rancière namjerno zaobilazi ovu teleologijsku priču o napretku. Zašto? Zato što avangardni narativ često upada u zamku stvaranja nove hijerarhije i to one „prosvijećene avangarde” (estetske ili političke elite) koja vodi slijepe mase. Rancièreu nije stoga stalo do formalnoga obrata radi samoga obrata, već do toga kako formalne promjene mijenjanju ono što on naziva režimom umjetnosti. Mallarmé za njega otuda ne stoji na početku avangardnoga progresa, već na vrhuncu estetskoga režima umjetnosti, u kojem se brišu stare hijerarhije između „visokih” i „niskih” tema. Rancièrea određuje pojam „politika književnosti” time što to ne znači da pisci pišu o politici ili da zastupaju neku ideologiju. Književnost je politična po tome što radi s jezikom. U starom, reprezentativnome režimu (klasicizmu), postojala je stroga hijerarhija: plemeniti likovi govorili su uzvišenim jezikom (tragedija), a običan puk banalnim jezikom (komedija). Književnost 19. stoljeća (čiji je Mallarmé radikalan izraz) čini demokratski rez tako što svaka riječ može stajati pokraj bilo koje druge riječi; sve teme su jednake, a jezik više ne pripada jednoj klasi. Uzimajući Mallarméa kao paradigmu ovog obrata, Rancière pokazuje da čak i najhermetičniji pjesnik sudjeluje u toj demokraciji. Mallarméov jezik je političan jer odbija biti jezik informacije i pedagogije (koji uvijek pretpostavlja onoga tko zna i onoga tko ne zna). Njegova pjesma je „događaj” koji je otvoren svima pod jednakim uvjetima. Suvremeni liberalno-demokratski konsenzus funkcionira kao ono što Rancière naziva policija (poredak koji raspoređuje tijela na njihova mjesta: elita upravlja, mase konzumiraju; buržoazija posjeduje kapital, proletarijat obavlja rad; visoka kultura je za odabrane, masovna za ostale). Konsenzus tvrdi da je sve na svom mjestu i da nema prostora za nesuglasje (mésentente). U takvome svijetu, umjetnost koja samo „odražava” društvenu stvarnost ili eksplicitno kritizira kapitalizam zapravo ostaje zarobljena u njegovoj logici (ona reproducira sliku potlačenog proletarijata i moćne buržoazije). Mallarmé kod Rancièrea djeluje kao protuotrov tom konsenzusu kroz aksiom jednakosti. Naime, Mallarmé ne poučava radnika kako da se pobuni (što bi radila angažirana umjetnost koja pretpostavlja da je radnik neuk). On stvara tekst koji je podjednako težak i profesoru na Sorboni i radniku. Svi kreću s iste startne pozicije – pozicije inteligencije koja mora dešifrirati tekst. To je ono što Rancière naziva učinkom emancipacije. Mallarméova potraga za novim ritualima (svjetovnim bogoslužjem) zapravo je potraga za prostorom u kojem ljudi ne bi bili podijeljeni na svoje društvene uloge (radnik, vlasnik, političar), već bi se sastajali kao jednaki sudionici u estetskome iskustvu. Zato valjaRancièreov korak u tumačenju shvatiti duboko strateški. Izvlačenjem Mallarméa iz ladice „avangardnoga formalizma” i ubacivanjem u sferu „politike književnosti”, on pokazuje da estetska radikalnost i politička emancipacija nisu dvije odvojene stvari. Umjetnost pruža otpor liberalno-demokratskome konsenzusu ne tako što postaje politička propaganda, već tako što unutar sebe ostvaruje preduvjet svake prave politike: pretpostavku da su svi ljudi jednaki i da svatko ima jednak udio u osjetilnom svijetu. Mallarmé je, dakle, prava paradigma jer njegova poezija odbija služiti hijerarhiji, čineći od jezika zajedničko dobro par excellence. 5. Ipak, ova knjiga Rancierea u najmanju je ruku argumentacijski "labava" jer dekanoniziranje Mallarméa nakon Sartrea nije izvedeno radikalno. Ostalo je upitno dvoje: (1) analiza simbolizma koji se opire svakoj vrsti repolitizacije unutar kojeg Mallarmé ima ključno mjesto; (2) ideja da je pojam jednakosti odlučujući za politiku književnosti, a ne pojam slobode kao uvjeta mogućnosti svekolike jednakosti. Rancière u Politici sirene izvodi vrlo zahtjevan hermeneutički manevar koji svjesno ignorira određene povijesne i filozofijske datosti kako bi spasio svoju tezu. Simbolizam – a Mallarmé je tu radikalan primjer – temelji se na ideji da se jezik ne referira na izvanjski, materijalni svijet (društvo, klasu, revoluciju), već stvara vlastitu, autonomnu zbilju. Riječ je o autoreferencijalnosti par excellence. Kada Mallarmé piše o „odsutnoj iz svakog cvijeća” (l'absente de tout bouquet), on doslovno ukida materijalnost svijeta u korist čiste jezične idealnosti. Kako bi prevladao ovaj otpor, Rancière mora redefinirati sam pojam „politike”. On tvrdi da je simbolističko bjekstvo od stvarnosti politički čin sui generis, jer ono predstavlja odbijanje utilitarizma. Za Rancièrea, kada simbolizam kaže „neću služiti buržujskoj razmjeni informacija”, on čini političku gestu. Labavost ovog argumenta leži u tome što Rancière retroaktivno upisuje političku intenciju (i to emancipacijsku) u pokret koji je nerijetko bio prožet aristokratskim prezirom prema masama i demokraciji. Simbolistička hermetičnost nije bila zamišljena kao prostor u kojem će se radnik i akademik susresti kao jednaki, već kao prostor koji je zaštićen od vulgarnosti masovnoga društva. Pretvarajući Mallarméov ezoterizam u demokratski aksiom, Rancière hoda po rubu anakronizma i tekstualnoga nasilja nad autorom. Zato, prema njemu, da bismo uopće mogli uspostaviti jednakost, akteri moraju biti slobodni raditi izbore, djelovati i prekidati postojeće stanje (Sartreova sloboda kao radikalni izbor). Rancière, međutim, izvrće ovu jednadžbu i postavlja jednakost kao primarni aksiom. Za njega sloboda bez jednakosti ostaje prazna pravna apstrakcija ili internalizirani buržujski mit. Za Rancièrea, jednakost nije cilj kojem težimo (jer ako je cilj, onda pretpostavljamo da trenutno nismo jednaki, čime legitimiramo postojeću hijerarhiju i one koji nas „vode” prema jednakosti). Jednakost je pretpostavka od koje se kreće. Tek kada pretpostavimo da je inteligencija svih bića jednaka, mi otvaramo prostor za političko djelovanje. Primjenjujući to na književnost, Rancière tvrdi da Mallarméov tekst nudi jednakost jer nikome ne daje povlašteni pristup značenju. No, ovdje se pojavljuje argumentacijska pukotina: da bi čitatelj uopće pristupio tom teškome tekstu, on mora posjedovati slobodu (vrijeme, dokolicu, obrazovni kapital, oslobođenost od čistog rada za preživljavanje). Bez te prethodne materijalne i egzistencijalne slobode, Mallarméova navodna „jednakost u težini” ostaje čista iluzija. Proletarijat, lišen slobode da raspolaže svojim vremenom, ostaje isključen iz tog „građanskoga bogoslužja”, bez obzira na to što je tekst formalno otvoren svima. Sartre je to dobro vidio: bez oslobođenja materijalnih uvjeta života, estetska jednakost je buržujski luksuz. Rancièreova dekanonizacija Mallarméa doista ostaje nedorečena jer on ne želi Mallarméa srušiti s pijedestala (kako je to pokušao rani Sartre), već ga želi preoteti za svoju teoriju. On ga ne dekanonizira u smislu da ga proglašava nevažnim ili prevladanim; on ga pokušava rekanonizirati pod zastavom radikalne demokracije. Rezultat je fascinantna, ali spekulativno labava konstrukcija: pjesnik koji je bježao od povijesti u apsolutnu formu odjednom postaje heroj političkoga otpora liberalnome konsenzusu, a hermetičnost koja je trebala isključiti neupućene proglašava se prostorom univerzalne jednakosti. No, moj je prigovor ovome sljedeći. Ranciere nije promislio ono bezuvjetno i bezrazložno bez čega nema nikakve "politike književnosti". Sloboda, naime, nije nikakva tzv. buržoaska izmišljotina koja pripada formalnosti demokracije, a jednakost bi navodno bila ono što je postignuće svake stvarne slobode. 6. Književnost nije svodivost na tekst niti na svrhu ljudske egzistencije u smislu njezina metafizičkoga opravdanja, već autonomno oslobađanje prostora za mišljenje onkraj svekolike redukcije pisanja na pojmove moderne politike, a estetiziranje politike pritom je samo još jedna neuspjela alternativa raspadu društva u kasnome kapitalizmu. Zato Mallarmé nije nikakav paradigmatski "heroj" politike književnosti. Postavljanjem slobode kao bezuvjetnoga i bezrazložnoga utemeljenja redefinira se književnost ne kao tekstualni poligon za društvene eksperimente, već kao prostor radikalne autonomije koji izmiče svakoj ideologijskoj i pojmovnoj instrumentalizaciji. Rancièreova redukcija slobode na razinu pukog liberalnoga konsenzusa (gdje je ona uvijek sumnjiva, „formalna” i proceduralna) prisiljava ga da izmisli aksiom jednakosti kao polazište. Međutim, jednakost je tek izvedenica, postignuće stvarne slobode, a ne njezin supstitut.Bez bezrazložne slobode – one koja omogućuje radikalan prekid, rizik i iskoračenje iz zatečenoga stanja – nema se što izjednačiti.Književnost počinje upravo u tom bezuvjetnom prostoru gdje je pisac (pa tako i Mallarmé) slobodan od društvene svrhe, slobodan od obveze da konstituira zajednicu i slobodan od dužnosti da jezično simulira demokraciju. Oduzimajući književnosti tu bezrazložnu slobodu i namećući joj emancipacijsku svrhu, Rancière joj zapravo upisuje novu vrstu funkcionalnosti.U želji da pobjegne od Sartrea (književnost kao angažirani pamflet) i Badioua (književnost kao matematička ontologija bitka), Rancière upada u vlastitu zamku: svodi književnost na tekstualni mehanizam koji preraspodjeljuje osjetilno. Za njega je književnost politična jer njezina tekstura i sintaksa mehanički proizvode „efekt jednakosti”. No, književnost nije svodiva na tekst niti na puko oruđe modernih političkih pojmova. Ona je autonomno oslobađanje prostora za mišljenje. To mišljenje ne mora biti usmjereno na liberalno-demokratski konsenzus, niti mora rješavati problem buržoazije i proletarijata. Ono misli samu mogućnost postojanja, odsutnosti, praznine i jezika onkraj politike. Mallarméovo pisanje je stoga čin radikalnoga oslobađanja od društvene zbilje, a ne njezino skriveno, potajno preuređivanje.Svjestan da su tradicionalni politički subjekti (proletarijat, partija) u suvremenome kapitalizmu neutralizirani ili integrirani, Rancière pokušava pronaći zamjenski prostor otpora u estetici.Zato on od Mallarméa čini paradigmatskoga „heroja” i proglašava njegov ezoterizam proto-demokratskim činom. Time zapravo estetizira samu politiku pretvarajući političku borbu u pitanje percepcije, stila, čitanja i osjetilnoga režima. U svijetu kasnoga kapitalizma, takav manevar ne nudi stvarni otpor, već postaje samo sofisticirana intelektualna utjeha – pokušaj da se u hermetičnoj poeziji 19. stoljeća pronađe rješenje za post-političku pustinju 21. stoljeća. Ali, Mallarmé doista nije nikakav paradigmatski heroj politike književnosti. Pokušaj da ga se ugura u tu ulogu nasilno je prevođenje njegova radikalnoga, samotnoga i bezrazložnoga estetskoga čina na jezik moderne političke teorije. Mallarméovo „bacanje kocke” ne računa s društvenom jednakošću; ono računa s apsolutnim rizikom ljudskoga mišljenja suočenoga s ništavilom – prostorom koji je toliko radikalno slobodan da ga nikakva teorija „diobe osjetilnog” ne može obuhvatiti ni prisvojiti. 7. Maurice Blanchot je uz Gillesa Deleuzea najznačajniji mislilac književnosti kao slobode koja unutar "negativne ontologije" dovodi samo pisanje do krajnjih konzekvencija vlastita eksperimenta. U Neiskazivosti: O mišljenju kao pisanju (Litteris, Zagreb, 2019. https://litteris.com.hr/knjige/neiskazivost/ ) zato uzimam njegovo mišljenje ključnim a ne Barthesovo i Sartreovo, jer otvara prostor književnosti na autonoman način bez redukcije na političko i estetičko. Blanchotov pojam književnosti kao slobode odvodi nas u prostor koji je u potpunosti nesvodiv na pojmove političke ekonomije, društvene preraspodjele ili tekstualne pedagogije. Za Blanchota i Deleuzea, književnost ne uspostavlja nikakvu „estetsku zajednicu jednakih”, već otvara prostor književnosti kao radikalnoga, bezuvjetnoga i samotnoga iskustva koje dovodi samo pisanje do krajnjih konzekvencija vlastita eksperimenta. Za Blanchota, naime, Mallarméovo pisanje nije nikakav demokratski čin, već suočavanje s „prostorom književnosti” (l'espace littéraire) koji je prostor radikalne negativnosti, tišine i smrti. Kada pjesnik piše, on ne redefinira ono što je zajedničko u društvu (kako tvrdi Rancière). Naprotiv, on stupa u sferu neutralnoga (le neutre) i izvanjskoga (le dehors), gdje se subjekt (autor) rastače.Za Blanchota, pisanje je eksperiment s vlastitom nemogućnošću. Mallarméova pjesma ne komunicira jednakost; ona svjedoči o tome da se jezik, kada se oslobodi instrumentalne funkcije, više ne obraća nikome. On postaje čisti iskaz vlastite praznine. To je sloboda u svom najčišćem, najstrašnijem i najbezrazložnijem obliku – sloboda koja ne služi ničemu izvan sebe. (v. https://www.gallimard.fr/catalogue/l-espace-litteraire/9782070324750 ) Gilles Deleuze, iako na drukčijem tragu od Blanchotove melankolične negativnosti, dijeli istu premisu: književnost je čin oslobađanja života i mišljenja od svih aparata zarobljavanja (uključujući državu, politiku i fiksne društvene identitete). Književnost za Deleuzea nije „tekst” koji čitatelj dešifrira u nekom zamišljenom prostoru jednakosti, već je ona klinički i kritički stroj, proizvodnja novih intenziteta i „linija bijega” (lignes de fuite). Mallarméov eksperiment s jezikom kod Deleuzea bi bio shvaćen kao postajanje-ne-ljudskim jezika, razbijanje strukture označitelja kako bi se oslobodila čista kretanja mišljenja. To je sloboda kao ontološka snaga stvaranja, a ne kao politička kategorija. (v. https://zarkopaic.net/blog/otvorena-cesta-i-kinematicka-nomadologija/ ) U svojem filozofijskome preispitivanju suvremene umjetnosti i književnosti izvodim da su i Sartreov model angažmana i Barthesov strukturalističko-semiotički model (smrt autora, tekst kao mreža označitelja) zapravo ostali unutar horizonta moderne zapadne metafizike koja uvijek traži neko izvanjsko opravdanje za književnost. Sartre svodi književnost na političku i moralnu odgovornost (povijesna svrha). Barthes je reducira na lingvističku igru i tekstualnost (semiotička struktura). Rancière je, naposljetku, svodi na estetski režim politike (društvena svrha). Svi oni, na ovaj ili onaj način, pokušavaju pripitomiti ono što je u književnosti neiskazivo i svesti to na čitljive pojmove moderne politike ili teorije jezika. Blanchot je, s druge strane, ključan jer on jedini dopušta književnosti da ostane čista zagonetka, prostor onkraj pojma. Zato uzimam Blanchota kao misaonoga suputnika jer njegova misao priznaje da književnost počinje tamo gdje prestaje mogućnost govora o društvenoj korisnosti, tamo gdje se mišljenje suočava s onim što izmiče svakoj artikulaciji kapitalističkoga ili liberalnoga poretka. 8. Pokušaj da se Mallarmé, Blanchot ili radikalni eksperiment moderne poezije upregnu u kola bilo kakve teorije o „re-politizaciji” umjetnosti nužno završava promašajem. Književnost kao sloboda unutar negativne ontologije ne nudi nikakvu „alternativu” raspadu društva u kasnom kapitalizmu jer ona uopće ne igra na tom terenu. Ona je radikalni prekid, čin koji oslobađa mišljenje od nužnosti da bude političko, društveno ili pedagoško, podsjećajući nas da najdublja sloboda leži u pravu na bezrazložnost i suočavanje s neiskazivim.

1. Suvremenu modu ne promatram u svojim teorijskim analizama samo kao pitanje odjeće ili društvenoga statusa, već kao performativno-konceptualni zaokret u vizualnoj semiotici tijela. U knjizi Vrtoglavica u modi: Prema vizualnoj semiotici tijela (v. https://libri.hr/knjiga/struna-literatura-znanje-uenje-drutvo-drutvene-znanosti/vrtoglavica-u-modi-prema-vizualnoj-semiotici-tijela-53136 ), udaljavam se od tradicionalnih strukturalističkih pristupa – poput klasičnoga djela Rolanda Barthesa Sustav mode, koje je modu tretiralo prvenstveno kao tekstualni jezik. Umjesto toga, povezujem teoriju mode s vizualnim studijima i znanošću o slici u mislilaca poput W. J. T. Mitchella i Gottfrieda Boehma kako bi analizirao na koji način suvremena moda funkcionira kao visoko specijalizirani vizualni kod u našem postmedijskome svijetu. (v. https://zarkopaic.net/blog/tehnosfera-kao-postdigitalna-moda/ ) Tradicionalna semiotika analizirala je modu kao sustav znakova koji „reprezentiraju” skrivena sociokulturna značenja (npr. bogatstvo, rod, klasu). Zato tvrdim da je suvremena moda napustila tu logiku reprezentacije. Moda je nadišla pisani tekst i preselila se na ekran, prešavši iz govornoga jezika u digitalni, algoritamski kod. U umreženoj matrici hiperrealnosti, modna slika više ne upućuje na fizičku stvarnost; ona upućuje samo na druge slike, postajući autonomni „spektakl bez gledatelja” u kojem se značenje rastvara u čistu vidljivost. ljudsko tijelo u središte svoje analize mode, definirajući ga ne kao biološki organizam ili biopolitički stroj, već kao ikonogram (vizualni znak-sliku) i fizički događaj. Odjeća služi kao naša „treća koža” (nakon biološke kože i psihološkoga identiteta). Suvremena moda nasilno dekonstruira tu granicu, pretvarajući odjeveno tijelo u radikalno kazalište eksperimentiranja. Moda više nije svedena na statične kataloge (*lookbookove*); ona se ostvaruje kroz dinamičan, virtualan i fizički događaj modne revije, u kojem identitet postaje fluidan, fragmentiran i privremen. Trenutno stanje mode – kao i njezina radikalna preobrazba – određeno je specifičnom trijadom. Sinkretizam kao stapanje radikalno različitih kulturnih simbola i vremenskih okvira u jedinstvenu, privremenu estetiku; Hibridnost kao razgradnja jasnih granica između prirodnog i umjetnog, ljudskog i strojnog, fizičkoga i digitalnoga; Eklekticizam kao beskrajno recikliranje i miješanje stilova iz prošlosti (retro-futurizam), lišenih izvornoga konteksta, koji pritom služe kao čisti vizualni metapodaci. Suvremenu modu stoga analiziram kao duboko isprepletenu s tehnosferom – sveobuhvatnim tehnološkim okruženjem u kojem digitalne tehnologije autonomno diktiraju kulturu. Potaknuta kibernetikom i digitalnim medijima, moda služi kao poligon za posthumano postojanje u kojem su identiteti algoritamski generirani i raspršeni unutar mreža. Erotika smrti ukazuje na dizajnere koji pomiču granice, navodeći legendarnu reviju Alexandera McQueena Platonova Atlantida (Plato’s Atlantis) kao vrhunac te transgresije. McQueenov spoj morskoga svijeta, digitalne tehnologije i biološke mutacije predstavlja doslovnu „apokalipsu tijela”, koja iz temelja mijenja način na koji se vizualizira suvremeni ljudski oblik. Naposljetku, vizualna semiotika tretira suvremenu modu kao dubok dijagnostički alat. Riječ je o estetskome ekosustavu koji odražava širi posthumanistički zaokret, pokazujući kako su naša tijela i identiteti postali operativne točke unutar digitalnog spektakla koji se sam reproducira. 2. Ovu radikalnu promjenu – pri čemu dizajner postaje filmski redatelj, a tijelo se pretvara u „živu sliku” (*tableau vivant*) unutar kompleksa suvremene umjetnosti, nužno je teoretski analizirati na sljedeći način. Suvremeni kreativni direktor modne kuće više nije tek krojač ili konstruktor odjeće. On postaje „autor” u filmskome smislu – redatelj cjelovitih vizualnih ekosustava. Dizajneri poput Johna Galliana, Alexandera McQueena ili Husseina Chalayana ne dizajniraju samo odjevne predmete; oni osmišljavaju narative, kreiraju atmosfere i upravljaju prostornom politikom. Modna pista više nije samo platforma za prikazivanje odjeće, već filmski set. Manekeni su glumci, a odjeća funkcionira kao rekvizit ili kostim unutar šireg, sveobuhvatnog mehanizma za stvaranje mitova. (v. https://www.bloomsbury.com/uk/philosophy-of-fashion-through-film-9781350157002/ ) Biološko tijelo tretira se kao sirovina koju treba oblikovati, digitalizirati i estetizirati. Ono postaje platno za „svijet-život” – što znači da su tjeskobe, tehnološki napredak i politički rascjepi našeg doba upisani izravno u tijelo. Pretvaranjem tijela u „živu sliku”, moda spaja statičnu prirodu tradicionalnoga slikarstva ili kiparstva s kinetičkim pokretom filma i izvedbene umjetnosti. Carstvo mode kao kompleks suvremene umjetnosti ostvaruje krajnji cilj avangardne umjetnosti ꟷ potpunu estetizaciju egzistencije. Suvremenu umjetnost i modu povezuju otuda dvije pokretačke sile kao što su spektakl i performativni događaj. Njezina prava semiotička stvarnost postoji jedino tijekom samoga događaja – prijenosa uživo, izvedbe ili šokantnoga učinka modne revije.Oslanjajući se na konceptualni sklop Guya Deborda, tvrdim kako spektakl nije tek skup slika, već društveni odnos posredovan slikama unutar posve drukčijeg semiotičkoga obrasca od Barthesova. Modna revija postaje totalni performativni događaj u kojem su publika, digitalni gledatelji, modeli i okruženje stavljeni u službu stvaranja jedinstvenog, prolaznog estetskog iskustva. Pomicanjem fokusa s odjevnog predmeta na sam događaj, pokazujem da je suvremena moda možda i jedan od posljednjih živih oblika suvremene umjetnosti danas: ona je privremena, radikalno performativna, pokretana naprednom tehnologijom i u potpunosti usmjerena na preobrazbu ljudskoga oblika. (v. https://yalebooks.yale.edu/book/9780300270952/fashion-at-the-edge/ ) 3. Vizualna semiotika tijela (v. https://archive.cambridgescholars.com/product/978-1-5275-8582-9 /u potpunosti nadilazi postmodernističke kritike poput politike identiteta, kulturnih razlika i tradicionalne sociologije. Dok je postmodernistička teorija modu promatrala kao poprište borbe za subverziju klasnih, spolnih i rodnih kategorija, tvrdim da je tehnosfera te kategorije učinila zastarjelima. U društvu spektakla, fizičko tijelo zamijenjeno je matricom tjelesnih ikonograma – algoritamskim, fluidnim vizualnim čvorovima osmišljenima za digitalnu konzumaciju. Evo kako se ovo stajalište može kontekstualizirati i objasniti unutar suvremenih teorijskih krajolika: [Tradicionalna sociologija] ──> [Postmodernistička teorija] ───> [radikalni posthumanizam] Klasa, spol, rodSubverzija i identitetMatrica tjelesnih ikonograma (Tijelo kao stvarnost)(Tijelo kao tekst/znak)(Tijelo kao kibernetički događaj) U klasičnoj teoriji mode (od Thorsteina Veblena do Pierrea Bourdieua), moda je bila mehanizam klasnoga razlikovanja. U postmodernističkim feminističkim i queer teorijama (poput koncepta performativnosti Judith Butler), moda je služila kao sredstvo za konstruiranje, subverziju ili parodiranje roda i seksualnosti. Svoju teoriju izvodim nasuprot tim shvaćanjima, tvrdeći da su ona zastarjela. Tijelo se pojavljuje kao kôd, a ne samo kao identitet. U našoj postmedijskoj stvarnosti, modni aparat ne mari za stvarni biološki spol, rodni identitet ili socioekonomsku klasu. On tijelo obrađuje kao čiste digitalne podatke i vizualne metapodatke. No, suvremeni spektakl trenutačno neutralizira te subverzije identiteta roda/spola, lišava ih političke težine i preoblikuje u korporativne „ikonograme”. Ikonogram je, u mojoj terminologiji, znak-slika koji funkcionira unutar autonomnog digitalnoga sustava. U modi, tijelo više nije platno za ljudsko izražavanje; ono je integrirano u kibernetičku matricu. Posthumano tijelo hibridna je tvorevina – dijelom biološka, ​​dijelom algoritamska, a u potpunosti posredovana ekranima. Ono je beskrajno prilagodljivo, fluidno i odvojeno od čvrstih povijesnih ili kulturnih korijena. Tradicionalna moda ukrašavala je fizičko ljudsko biće. Tome usuprot, posthumana moda dizajnira samo tijelo. Razlika između „stvarnoga” tijela i njegova digitalnoga avatara nestaje. Ikonogram postaje nova stvarnost. Dok drugi suvremeni teoretičari pokušavaju spasiti modu kao alat za politički aktivizam, dekolonizaciju ili klimatsku osviještenost, dakle sve ove ili one relikte repolitizacije u kontekstu „praznine“ suvremene umjetnosti, zadržavam spram toga kritičku, dijagnostičku distanciju jer time uvid u bit mode posve promašuje njezinu inherentnu autonomnost koja proizlazi iz autonomnosti posthumanoga tijela. Modu valja shvatiti kao umjetnost autonomnoga, samoreferencijalnog čudovište. „Carstvo mode” nije stoga alat kojim izražavamo tko smo; ono je kibernetička matrica koja određuje kako se tijelo uopće pojavljuje u „svijetu-života”.

1. Laurie Anderson može se bezuvjetno odrediti vodećom figurom multimedijalne umjetnosti 20. i 21. stoljeća, kreirajući mitopoetske performanse koji djeluju kao totalna sinestezija zvuka, slike i teksta. Njezin rad nadilazi klasične okvire koncertne izvedbe ili kazališta, transformirajući tehnologiju u duboko intiman, suvremeni mit o ljudskom stanju, komunikaciji i prolaznosti. Anderson ne prepričava stare mitove, već stvara novu mitologiju tehnološkog doba. Kroz njezina temeljna djela poput višemjesečnoga projekta United States Live ili povijesnoga singla "O Superman", ona secira američku kulturu, otuđenje i moć medija. Nastupa pritom kao moderna šamanka ili putujući trubadur koja umjesto vatre koristi ekrane, lasere i zvučne procesore kako bi okupila zajednicu i prenijela joj univerzalne istine. U njezinim performansima, osjetila se namjerno preklapaju i potiču jedno drugo, stvarajući cjelovito perceptivno iskustvo. Glas nije samo prijenosnik poruke, već i plastični materijal. Kroz modifikatore zvuka (poput njezina alter-ega, dubokog muškoga glasa The Audio Drag King), tekst vizualizira društvene uloge i autoritet. Projekcije na njezinu tijelu, instrumentima ili gigantskim platnima ne služe kao pasivna pozadina. One pulsiraju u ritmu njezine violine, pretvarajući scenografiju u živu partituru. Da bi postigla potpunu sinesteziju, sama je dizajnirala instrumente koji brišu granice između izvođača i medija. 2. Tape-bow violinajeviolina koja umjesto struna na gudalu koristi magnetsku traku, a na tijelu glavu kasetofona. Povlačenjem gudala ona doslovno "svira" snimljene riječi, pretvarajući tekst u melodiju i obrnuto. Talking stick je digitalni MIDI kontroler u obliku štapa koji modificira i generira zvukove u realnom vremenu, pretvarajući geste tijela u prostornu zvučnu arhitekturu. Laurie Anderson kroz ovu fuziju stvara prostore u kojima tekst gubi svoju linearnost, slika prestaje biti statična, a glazba postaje narativni oslonac, podsjećajući nas da je u središtu svake tehnološke revolucije i dalje potreba za iskrenom ljudskom pričom. Uvođenje virtualne stvarnosti (VR) u recentni opus Laurie Anderson predstavlja prirodnu evoluciju njezine cjeloživotne potrage za potpunom sinestezijom. U suradnji s tajvanskim novomedijskim umjetnikom Hsin-Chien Huangom provodi "dematerijalizaciju" tijela i duboko prožimanje glasa, teksta i prostora. Njezine ključne VR instalacije redefiniraju način na koji publika doživljava umjetnost. Chalkroom (La Camera Insabbiata, 2017.) Nagrađen kao najbolje VR iskustvo na Venecijanskom filmskome festivalu, ovaj rad postavlja posjetitelja u gigantski, mračni labirint. Zidovi prostorija prekriveni su kredom ispisanim riječima, pričama i crtežima koji lebde i transformiraju se. Posjetitelj doslovno leti kroz slova i rečenice. Riječi se raspadaju u prašinu ili se formiraju u nove oblike dok prolazite kroz njih. Umjesto pasivnog čitanja s papira, tekst postaje trodimenzionalni prostor kroz koji se krećete. Kroz cijeli labirint publiku vodi šaputavi, intimni glas Laurie Anderson, koji se aktivira ovisno o tome u kojem se smjeru krećete, čineći prostor zvučnim spomenikom sjećanja. To the Moon (2018.) Inspiriran njezinim vremenom provedenim kao prva službena umjetnica u rezidenciji agencije NASA , ovaj 15-minutni rad vodi gledatelja na nadrealno lunarno putovanje. Mjesec ovdje nije samo svemirsko tijelo, već platno za ljudsku mitologiju, politiku i distopiju. Gledatelj u tijelu astronauta prolazi kroz sazviježđa izumrlih životinja, lebdi iznad planina smeća prenesenih sa Zemlje i leti kroz DNA skelete dinosaura koji se pretvaraju u Cadillace. Anderson koristi bestežinsko stanje VR-a kako bi rekreirala osjećaj letenja iz ljudskih snova. Aloft (2017.) Ova instalacija koristi radikalnu promjenu perspektive kako bi izazvala osjećaj tjeskobe i oslobođenja. Korisnik započinje iskustvo unutar virtualnog zrakoplova čiji se zidovi polako počinju raspadati i nestajati, ostavljajući ga da potpuno sam lebdi među oblacima. Oko korisnika plutaju svakodnevni predmeti (poput telefona ili cvijeta). Kada korisnik posegne za predmetom i "uhvati" ga, u slušalicama se aktivira specifična priča Laurie Anderson vezana uz taj objekt. Za razliku od klasičnog kazališta ili ekrana, VR ukida distancu između promatrača i umjetničkog djela. Kako sama umjetnica ističe, VR joj omogućuje ono što je oduvijek željela – „odvajanje uma od tijela" (disembodiment). Posjetitelj više ne gleda njezinu umjetnost; on ulazi unutar njezina uma, unutar njezinih crteža i glasa, postajući aktivni dio mitologije koju ona gradi. 3. Evolucija opusa Laurie Anderson od analognih instrumenata iz 1970-ih do suvremenih VR prostora i AI tehnologija nije radikalan prekid, već ostvarenje iste ideje: dematerijalizacije medija i pretvaranja tijela u informaciju. Između njezinih ranih izuma i virtualnih svjetova postoji izravna konceptualna paralela. Na njezinoj kultnoj Tape-bow violin, audio-traka na gudalu pretvarala je pokret ruke u fragmentirani govor. U VR instalaciji Chalkroom, posjetitelj čini identičnu stvar cijelim tijelom – kretanjem kroz trodimenzionalni prostor doslovno prolazi kroz riječi, reže ih i aktivira zvukove. Prostor je postao njezino novo gudalo. Kroz rane performanse s instrumentima poput Drum Suit (gdje su senzori u odijelu pretvarali tijelo u bubanj), Anderson je brisala granicu između mesa i stroja. U VR-u, to brisanje postaje potpuno – posjetitelj gubi težinu, lebdi i "oblači" njezinu mentalnu arhitekturu. Njezina velika europska retrospektiva, naslovljena prema seriji autoportreta iz 1970-ih Looking Into a Mirror Sideways, funkcionira kao hibridni forum u kojem se analogni materijali sudaraju s digitalnim svjetovima. Sam naslov sugerira njezinu cjeloživotnu metodu: držanje zrcala postrance kako bi se iskrivila perspektiva i identitet promatrača izbacio iz središta priče. Izložba na fascinantan način prepliće tehnologije. Njezina recentna suradnja na projektu ARK: United States V povezuje njezin povijesni narativ s umjetnom inteligencijom. Koristeći napredne alate u realnome vremenu (poput Voice Scroll sustava), njezin prepoznatljivi pripovjedački glas izravno se i neprestano prevodi u panoramske digitalne slike. Krug sinestezije je zatvoren. Nekad je njezino gudalo stvaralo zvuk iz riječi, a danas njezin glas trenutačno materijalizira čitave vizualne svjetove u zraku. 4. Imenovanje Laurie Anderson za prvu službenu rezidencijalnu umjetnicu agencije NASA (NASA's first artist-in-residence) 2002. godine bio je povijesni i pomalo apsurdan trenutak u suvremenoj umjetnosti. Sama umjetnica često prepričava anegdotu kako je, kada su je prvi put nazvali iz svemirske agencije, mislila da je riječ o šali i spustila slušalicu. Ta dvogodišnja rezidencija duboko je redefinirala njezinu digitalnu mitologiju, a taj se utjecaj očituje kroz nekoliko ključnih dimenzija. Prvi izravni rezultat njezina boravka među znanstvenicima i astronautima bio je solo performans The End of the Moon. Umjesto da slavi tehnološki trijumf, Anderson je stvorila melankoličan, epski koncert za violinu i elektroniku.Istraživala je odnos između estetike, svemirskih istraživanja i militarizma. Primijetila je, na primjer, kako se napredna svemirska odijela koja NASA razvija zapravo adaptiraju za vojnike na Zemlji koji odlaze u pustinjske ratove. Znanost je tako u njezinoj mitologiji postala neodvojiva od ljudske destruktivnosti. Boravak u NASA-i pružio joj je ono što kozmonauti nazivaju Overview effect (efekt sagledavanja cjeline). U njezinu kodu pripovijedanja, Zemlja postaje krhki, izolirani objekt u beskraju.U njezinoj mitologiji, svemirska tehnologija ne služi za "osvajanje" svemira, već kao zrcalo koje nam pokazuje vlastitu prolaznost i ekološku ranjivost. Tijekom posjeta laboratorijima poput Jet Propulsion Laboratory (JPL) i promatranja slijetanja rovera na Mars, Anderson je bila fascinirana, ali i preplavljena količinom podataka. To je učvrstilo njezinu poziciju "posvećenoga amatera" u svijetu visoke tehnologije. Znanstvenike je prepoznala kao srodne duše – ljude koji, poput umjetnika, pokušavaju vizualizirati ono što je golom oku nevidljivo. Od tada tehnologiju u svojim performansima koristi s manje strahopoštovanja, a više kao plastični alat za igru. Kao izravan emotivni i intelektualni nastavak tog iskustva (obilježavajući 50 godina od slijetanja na Mjesec), nastao je rad To the Moon.. U njemu je prikupila sve slike, podatke i mitove koje je godinama procesuirala i pretočila ih u virtualno iskustvo u kojem gledatelj doslovno hoda po njezinoj verziji Mjeseca. Kroz NASA-u, Laurie Anderson je tehnologiji dala dušu, pretvorivši hladne astrofizičke podatke u poetske metafore o tome tko smo, kamo idemo i što smo putem izgubili. Suradnja Laurie Anderson s Louom Reedom, njezinim dugogodišnjim partnerom i suprugom, te njezin kasniji rad s Kronos Quartetom na albumu Landfall (2018.), predstavljaju emocionalno najotvoreniju fazu njezine mitopoetike. Njezin rad u ovom razdoblju spaja intimnu bol i globalnu katastrofu: Landfall je inspiriran razornim uraganom Sandy koji je 2012. pogodio New York, potopivši njezinu osobnu arhivu i prostor u kojem je radila. Kroz gusto tkivo elektronike i dramatične gudačke dionice Kronos Quarteta, Anderson stvara zvučni pejzaž kataklizme. Dok u performansu opisuje kako voda uništava njezine stare magnetofonske trake, bilježnice i instrumente, ona ne tuguje na klasičan način. U duhu budističke filozofije koju je dijelila s Reedom, ona uviđa ljepotu u nestajanju predmeta. Tehnologija, arhiva i sjećanje ponovno postaju fluidni i nematerijalni. Iako je album dovršen nakon Reedove smrti (2013.), njegov duh prožima cijelo djelo. Kroz minimalističke tekstove, Anderson progovara o prolaznosti, jeziku koji zakazuje pred smrću i tehnologiji koja ostaje iza nas kao prazna ljuštura. Njezin studijski album Amelia (2024.) predstavlja vrhunac njezine opsesije letenjem, prostorom i granicama tehnologije. Album je posvećen Ameliji Earhart, pionirki avijacije koja je misteriozno nestala 1937. godine tijekom pokušaja oblijetanja kugle zemaljske. Ovaj rad savršeno zaokružuje njezinu digitalnu mitologiju. Amelia Earhart u njezinoj interpretaciji postaje suvremeni arhetip heroine koja koristi tehnologiju (zrakoplov) kako bi nadvladala ljudska ograničenja, ali na kraju plaća cijenu te ambicije. Anderson koristi suvremenu elektroniku, zvučne efekte motora, statički šum radio-veza i bogate orkestralne aranžmane (uz suradnju s češkim orkestrom Filharmonie Brno) kako bi slušatelja smjestila izravno u klizni, klaustrofobični i istovremeno beskrajni prostor Amelijina kokpita. Narativna nit albuma izravno se nastavlja na njezino iskustvo u NASA-i. Ponovno je u središtu perspektiva odozgo – Amelijin pogled na oceane i kontinente postaje metafora za izolaciju pojedinca koji je spojen s cijelim svijetom samo preko krhke radijske frekvencije. Bilo da koristi analogno gudalo na magnetskoj vrpci, NASA-ine satelitske snimke, VR naočale ili orkestralnu glazbu koja simulira pad zrakoplova, Laurie Anderson ostaje dosljedna svojoj misiji. Tehnologija za nju nikada nije konačni cilj, već medij kroz koji ljudski glas – taj najintimniji i najstariji instrument – prenosi priče o našim snovima, našim tehnološkim trijumfima i našoj neizbježnoj prolaznosti.