Žarko Paić

Uvod: Što nakon vjere u napredak?

Španjolci ne mogu „filozofirati“ ni s čekićem niti s dlijetom. Ne mogu od jezika praviti metafiziku. Razlog leži u tome što je već uvijek natopljen mediteranskim sokovima ekstatične tjelesnosti na rubu između divljine osjećaja i doživljajnoga događaja koji se preobražava u sliku mnogo prije no što je čak izgovoren. No, mogu nešto što nitko u zapadnjačkoj filozofiji nikad nije uspio čak i da se postavio na glavu poput izokrenuta safirnoga Buddhe. Ono što mogu dolazi iz kraljevstva subjektivnosti. S njime otpočinje moderna europska književnost. A ona se otvara kroz pojavu jednoga lika bez kojeg ne možemo razumjeti zašto se suvremena umjetnost dehumanizira. Zašto postaje tehničkim sklopom ravnodušnosti  čovjeka i njegova svijeta. U trenutku estetiziranja ljudske egzistencije kao tehničke opredmećenosti bitka iskrsava produktivno ludilo slobode. Nije to lažan život u oblacima, neka vrsta idealizma bez ideje (eidos) iz koje sve zbiljsko nalazi svoj razlog opstojnosti. Ne, pojava je to s kojom život ima lik plemenite transcendencije zbilje kao opsjene. Lik je, dakako, Don Quijote, bistri vitez od Manche, plemenit i tužan, koji svoj jedini život posvećuje onome čega nema i bez čega svijet nema smisla. Početak europskoga romana s Miguelom de Cervantesom u znaku je, dakle, radikalnoga paradoksa. (Milan Kundera, The Art of the Novel, Grove Press, New York, 1988.) Možemo ga formulirati na sljedeći način. Kraj helenizma i početak srednjovjekovna kršćanstva u znaku je sukoba između sinkretizma stilova u umjetnosti i njezina podvrgavanja moći novoj monoteističkoj religiji. Umjesto pojedinačnih heroja ona potrebuje tek žrtvovanje naroda da bi istina utjelovljenja Bogočovjeka i put iskupljenja od iskonskoga grijeha bio vjerodostojno otvoren.

          Izabrani narod mora otvoriti put žrtvovanja i spasa nadolazećim skupovima čovječanstva. Singularnost partikularne sudbine postaje univerzalnim pravilom jednog mišljenja. A ono pretpostavlja razlikovanje neba i zemlje, ideja i zbilje, onostranosti i ovostranosti. Naposljetku, takvo mišljenje po prvi put u čitavoj povijesti Zapada nosi u sebi razumijevanje vremena koje je istodobno podobno za modernu vjeru u napredak, ali koje iza konačnosti epoha vidi svijetlu budućnost beskonačnog i vječnoga života. Linearnost povijesti probija krug nužnosti ponavljanja mogućnošću radikalne promjene. U tome je kršćanstvo, kako su to vidjeli ponajprije Hegel i na njegovim tragovima uz dodatak Heideggera teolozi 20. stoljeća poput Karla Rahnera – „religija apsolutne budućnosti“. Problem nije bio u mitskome svijetu jer umjetnost u Grka nije bila tek svetkovinom bogova. Otvorenost ljudske mogućnosti da bude mjestom susreta, topologijom božanskoga i onoga što pripada čudovišnome svijetu smrti prirode kao takve bila je presudnom za daljnji razvitak. Heroj u tragičnome razdoblju Grka ne predstavlja estetsku figuru nemogućnosti stapanja sudbine s onim što nadilazi čovjeka. Sjetimo se kako Nietzsche u nastupnome spisu Rođenje tragedije iz duha glazbe promišlja sukob između dviju elementarnih sila bitka, uma i tijela, kroz pristup mitskome svijetu Apolona i Dioniza. (Friedrich W. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Insel, Frankfurt/M., 2000., 3. izd.)

U jednom novijem tumačenju, nadasve atraktivnome i smionome, glavni se problem Nietzscheova bavljenja tragedijom u Grka svodi na pitanje o nastanku strategije prevladavanja iskonske boli. Budući da iz nje nastaje umjetnost, valja je izolirati poput samotnoga požarišta. Nadomjesna „funkcija“ umjetnosti sabire se u tehničkoj avanturi s onu stranu granica tjelesnosti. Kada u ekstazi vizualiziranoga svijeta nastupa samorefleksija tragedije u činu samoprosvjećenja zbiva se sljedeće:

„[…] subjekt prosvjetiteljstva odsada se više ne može konstituirati kako se to htjelo po pravilima apolonijskoga iluzionizma: kao autonoman izvor smisla etosa, logike i istine – nego još samo medijalno, kibernetički, ekscentrično i dionizijski, kao mjesto senzibilnosti u okružju pravila snaga…[…] kao samoproces posvećenja prabola i kao distancija samopjevanja praužitka – poetički rečeno, kao oko kojim Dioniz promatra samoga sebe.“ (Peter Sloterdijk, Der Denker äuf der Bühne: Nietzsche’s Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1986., str. 170.)

Biti herojskom egzistencijom u doba povijesnoga nastanka zajedništva (ethos kao polis) značilo je biti u svojoj konačnosti i ograničenju blizak suverenosti onog žrtvovanja koje ima mimetičku „bit“ razmjene života za dobrobit zajednice. Antigona je otuda paradigmatski lik herojske egzistencije. S njom se ozbiljuje bit grčke tragedije stoga što svojom sudbinom nadilazi Zakon zajednice i ujedno mu se pokorava. Ta transgresija Zakona bez transgresije bitka kao događaja čini herojstvo onime što proizlazi iz ljudske nedostatnosti i nužne ograničenosti. Umjetnost ne može postojati bez mita. Ne zato što joj mit određuje granice tehno-poietičkoga načina opstojnosti u svijetu, nego zato što mitski jezik iskonskoga kazivanja uvijek u sebi ima višak nadljudskoga u onome čemu smjera umjetnost i kada je posve ostala bez ljudske prisutnosti kao što se to zbiva u doba tehno-znanstvene produkcije „umjetnoga života“ (A-Life). Što mitskoj umjetnosti, a to je već „drveno željezo“, podaruje smisao nije priča o događaju bogova, prirode i ljudi. Naprotiv, u pitanju je žrtvovanje suverene moći čovjeka da odlučuje o granicama svoje egzistencije izvan zatvorenoga prostora teomahije. S kršćanstvom se sve bitno mijenja. Razlog leži u tome što sloboda oblikovanja izvanjskoga svijeta, koje je tako uzvišeno bljesnulo u grčkoj otvorenosti tijela i njegova sklada, prestaje biti okolinom herojske egzistencije čovjeka. José Ortega y Gasset plastično pokazuje razmjere epohalno-povijesnoga razlikovanja grčkog odnosa spram forme ljudskog tijela i kršćanskoga koji će postati paradigmom skrušenosti, srama i odbojnosti spram tijela uopće. U drugome diskursu odnos spram tijela jest odnos spram (umjetnosti) slike:

„Zašto su, dakle, obli i mekani oblici živih tjelesa tako odbojni današnjemu umjetniku i zašto ih nadomješta geometrijskim likovima ? Jer, pokraj svih zabluda i svih trikova kubizma, ostaje činjenica da smo neko vrijeme veoma uživali u jeziku čistih euklidovskih oblika. Ta pojava postaje još složenijom kad se sjetimo da se takve ludorije povremeno javljaju i u povijesti. […] Pobuna istočnoga kršćanstva protiv slika i semitski zakon koji zabranjuje prikazivanje životinja – stav suprotan nagonu ljudi koji su ukrašavali pećinu u Altamiri – bez sumnje ne potječu samo iz religioznoga osjećaja nego i iz estetske senzibilnosti, koja je, na jasan i razaznatljiv način, utjecala na kasniju bizantsku umjetnost. Potpuno bi istraživanje takvih provala ikonoklazma u religiji i umjetnosti bilo vrlo korisno. I moderna je umjetnost, očito, dotaknuta jednim od tih ikonoklastičkih poticaja. Ona bi za svoj moto mogla odabrati jednu Porfirijevu zapovijed, kojoj se, u njezinoj manihejskoj prilagodbi, onako žestoko usprotivio sv. Augustin: Omne corpus fugiendum est(Treba izbjegavati svako tijelo), pri čemu corpus, jamačno, valja razumjeti kao živo tijelo. Doista, neobične li suprotnosti grčkoj kulturi, koja je, na svojeme vrhuncu, onako snažno voljela žive oblike!“ (José Ortega y Gasset, „Dehumanizacija umjetnosti“, Europski glasnik, br. 1/1996., str. 96-97. Sa španjolskoga preveo Marko Grčić)

Umjesto toga dolazi u starozavjetnome ikonoklazmu Židova do zabrane prikazivanja Boga u ljudskome liku. Time nastaje doba žrtvovanja naroda. A apokalipsa se iz područja otkrivenosti bitka (aletheia) preusmjerava u mesijanski događaj spasa iz svagda već odgođene budućnosti. Ako je „mitska umjetnost“ drveno željezo, onda je religijska umjetnost u svojem ikonoklazmu i ikonofiliji kraj herojske egzistencije. S njom otpočinje ono što Ortega y Gasset u posve drugome kontekstu, i to razvijenoga pogona suvremene umjetnosti 20. stoljeća, naziva „ravnodušnošću prema umjetnosti“.(José Ortega y Gasset, „Apathie vor der Kunst“, u: Gesammelte Werke, sv. 1, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1978., str.236-243.) Misao je ponajprije vezana uz fenomenologijsku analizu nastanka svojevrsnog simptoma krize zapadnjačke kulture. O tome ćemo nastojati ovdje izvesti drukčije zaključke negoli se to uobičajeno čini u tumačenju estetskoga mišljenja Ortege y Gasseta. Štoviše, „ravnodušnost prema umjetnosti“ čini se najčudovišnijim događajem kraja modernosti i ujedno nečime što dovodi u pitanje ne samo „bit“ umjetnosti. U pitanju jest smisao života čovjeka u tehničkom ili dehumaniziranome stanju (conditio post-humana). Ako nema više heroja, nema niti umjetnosti koja prikazuje i predstavlja svijet kao povijesni sklop bitka, bića i biti čovjeka. Ako, nadalje, nema više herojske egzistencije koja je s mitom podarivala umjetnosti opravdanje, tada se mora u nečemu konstruirati nadomjesna egzistencije onoga što je Antigonu iz „obične“ grčke žene uzdiglo do zagonetke smisla umjetnosti i života uopće. Ta konstrukcija i taj nadomjestak očigledno pripadaju modernome načinu života s njegovim idejama „o“ životu na rubu između mogućega i zbiljskoga, nužnosti i slobode. Subjektivnost subjekta kao nadomjestak gubitka metafizičke transcendencije u mitu i religiji određuje „sudbinu“ moderne književnosti kao fikcije. Ona nastaje upravo s humorom što ga izaziva Don Quijote u ludilu svoje slobode posvjedočene jurišom na posljednje ostatke platonske metafizike skrivene duboko u mehaničkoj mašineriji drvenih vjetrenjača.

          Da bi se umjetnost oslobodila magična zagrljaja mita i religije, ona mora sama iz sebe poroditi dvoje:

          (1) figuru novoga kao načina kojim se umjesto prirode i nužnosti sada povijest i sloboda utiskuju u bit čovjeka i

          (2) tehničku tvorbu subjektivnosti kojom se čovjek ujedno dovodi do gospodara nad svijetom i tako samo postajanje ili promjenljivost bitka kao bivanja određuje što uistinu „jest“ zbilja, kakvi su joj prostorni a kakvi vremenski planovi i projekti. Drugim riječima, modernost s kojom otpočinje europski odnosno zapadnjački način bitka u odnosu spram svih drugih civilizacija jest ironijska funkcija umjetnosti. Na taj način ona više ne služi obezboženome nebu ideja, još manje materijalnome svijetu pojava, nego se posve usmjerava spram pitanja o otvorenosti događaja povijesti kao slobode. Bez povijesnosti i slobode kao biti subjektivnosti nije moguće misliti modernost u svim njezinim aspektima od društvenih, političkih, kulturnih i, posljednje ali najvažnije, tehničkih. U biti je povijesnosti to što nadilazi racionalnost ciljeva i svrha te postaje singularnost kontingencije. Posrijedi je nešto dubinski korporalno. U svojoj ekstatičnoj životnosti utoliko je više moćnije od tradicionalne filozofije jer počiva na vladavini ideje vitalnoga uma (La Razón Vital).

U svojoj već „klasičnoj“ studiji o filozofiji života Otto Friedrich Bollnow minuciozno pokazuje da se umjetnost otvara kao forma života u njegovu stvaralačkome postajanju. Na taj se način već od Nietzschea preko Diltheya do Ortege y Gasseta razvija misao kako svijet nije pukom kontingencijom jedne kozmičke volje za moć. Umjesto toga, „antropologija života“ pretpostavlja odnos u kojem tek mogu nastati fikcije o „Ja“ (subjektu) i „okolnome svijetu“ (objektu ili kako to naziva Ortega y Gasset „circunstanzia“). Na početku Razmišljanja o Quijoteu nalazi se temeljna postavka: „Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo.“ Koegzistencijalni trenutak nastanka svijeta u suprotnosti s Descartesovim racionalizmom zahtijeva stoga posve drukčije figure mišljenja i njemu primjerenoga kazivanja. Umjetnik postaje paradigmom samoga života jer mu podaruje projektivne mogućnosti stvaranja nečega što nadilazi prirodu. U tom pogledu povijesnost, umjetnost i tehnika tvore metafizički sklop moći samoga života. U njegovu se „knjigu“ upisuje ljudska težnja za vlastitim samoprevladavanjem. – Otto Friedrich Bollnow, Die Lebensphilosophie, Springer, Berlin-Göttingen-Heidelberg, 1958., str. 68-75.

Kada kažemo da je moćnije, tada mislimo prije svega na pokušaj prolaza između dviju glavnih opasnosti modernoga mišljenja. Tako ga je već 1911. odredio Edmund Husserl u spisu Filozofija kao stroga znanost (Philosophie als strenge Wissenschaft). S jedne je strane dogmatski naturalizam prirodnih znanosti, a s druge isto tako ne manje dogmatski psihologizam humanističkih znanosti koje nastoje misliti čovjeka iz metafizike njegove „duševnosti“. (Edmund Husserl, Philosophie als strenge Wissenschaft, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1965., 2. izd.) U suvremenoj filozofiji kao teoriji života i kulture načelo vitalnoga uma čini se vodećim. Ono određuje bit mišljenja José Ortege y Gasseta, španjolskoga filozofa, sociologa, esejista i jednog od najznačajnijih intelektualaca 20. stoljeća. (Vidi o tome: Philip W. Silver, Ortega as Phenomenologist: The Genesis of Meditations on Quixote, Columbia University Press, New York, 1978.)

U čemu se ogleda navlastitost takva načina mišljenja, ako znamo da je uz Diltheya i Bergsona, čitav niz mislioca važnih za razvitak filozofije kulture od Simmela, Schelera i Spenglera do Klagesa i Jaspersa, primjerice, nastojao prevladati racionalističku metafiziku subjektivnosti? U pristupu čovjeku ona ne polazi od njegove nesvodljive singularnosti osobe kao biografije. Pripisuje mu, naprotiv, nešto bitno nadvremenito, nepovijesno i utuda reduktivno scijentistički u razmatranju njegove biti kao minerala ili kemijske supstancije. U Razmišljanjima o Quijoteu upravo se nalaze ona mjesta koja dodiruju mišljenje i tjelesnost, a da to ne prelazi u sentimentalizam neke metafizike „duše“ kao protuteže umu. Ortega y Gasset svojom filozofijom života nadilazi kartezijansko dvojstvo uma i tijela, ali i kantovski transcendentalizam. Problem je u tome što vitalni um mora krenuti od pretpostavke da je mišljenje upravo ono s čime počinje moderna subjektivnost u Descartesa. Radi se o pojmu meditacija. A to znači da mišljenje već unaprijed gubi svoju moć u susretu s onim što mu se pojavljuje događajem iskonskoga susreta. To je ono što pripada intuiciji ili području životnosti bez naknadne refleksije filozofije i znanosti:

„Mi Mediteranci ne mislimo jasno, ali jasno vidimo. Ako rastavimo složene misaone skele sastavljene od filozofske i teološke alegorije koja sačinjava arhitekturu Božanske komedije, u rukama nam poput dragulja ostaju svjetlucati kratke slike, ponekad zatočene u skučenome tijelu nekog jedanaesterca, a koje nam najvješćuju ostatak pjesme. To su jednostavne vizije bez transcendencije gdje je pjesnik zadržao neuhvatljivu prirodu neke boje, krajolika, jutarnjega časa. Kod Cervantesa je ta moć viđenja doslovce neusporediva – doseže onu točku kada nije potrebno opisivati neku stvar da bi kroz tok pripovijedanja iskliznule njezine čiste boje, zvuk, cjelovita tjelesnost.“ (José Ortega y Gasset, „Razmišljanja o Quijoteu“, Tvrđa, br.1-2/2002., str. 377-396. Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk)

Mnogi će tumači smjestiti, doduše, njegovo mišljenje u okvire filozofije života i kulture. No, autentičan prilog ovoga sustavnoga mišljenja vitalnoga uma čini se danas osobito otvorenim spram problema suvremenoga doba. I to ne samo u tzv. svjetlu kritike „duha vremena“ u koje se ono svrstava često i s krajnje začudnim značenjskim sklopom „kulturno-konzervativne kritike“. Nije neobično da će većina inače vrlo dobrih uvoda u suvremenu estetiku, filozofiju umjetnosti i kulture Ortegu y Gasseta staviti uz bok filozofijskome antropologu Arnoldu Gehlenu i povjesničaru umjetnosti Bečke škole neohistoricizma Hansu Sedlmayru. (Konrad Paul Liesmann, Philosophie der modernen Kunst: Eine Einführung, WuV, Wien, 1999., str. 159-162) Konzervativnost je posve strana njegovu mišljenju. Zbog toga bi takve pristupe ubuduće trebalo zaobilaziti ili ih metodički otkloniti kao nevažne za bit njegove misaone intervencije u kritiku „duha vremena“. Vidjet ćemo da je i prije Heideggera promislio bit tehnike na uistinu autentičan način koji još uvijek nije dostatno protumačen niti izbliza primjereno njegovoj dalekosežnosti uvida. (Vidi o tome: Carl Mitcham, Thinking Through Technology: The Path between Engineering and Philosophy, University of Chicago Press, Chicago – London, 1994., str. 45-49.)

Krajem 20. stoljeća paradoks je htio da su možda dva najveća mislioca i pisca kritike modernosti uopće u 20. stoljeću – Hermann Broch i Ortega y Gasset – postali „herojima“ kulturnoga pesimizma. Razlog leži u tome da su vjerojatno najprodornije vidjeli što se zbiva kada umjetnost više nema ideju čovjeka i povijesti, a umjesto toga s povijesnom avangardom u središte dolazi pitanje društvene konstrukcije umjetničkoga djela kao tijela ili estetskoga objekta. Problem, dakako, nije u tome što se Ortegu y Gasseta svrstava u ladice neke konzervativne kritike masovne kulture, iako je za tako nešto nedostajao glavni poriv poput religije. U svojim djelima rijetko tematizira religiju kao moderni fenomen, osim u analizi duhovno-povijesnoga fenomena apokalipse i mesijanstva u doba srednjega vijeka. (José Ortega y Gasset, Die Schrecken des Jahres eintausend: Kritik an einer Legende, Reclamm, Leipzig, 1992.) U jednom predavanju rujna 1951. godine na Međunarodnome susretu filozofa u Genévi, Ortega y Gasset pokušao je izvesti bit vlastita mišljenja povijesnosti u razlici spram sličnih pokušaja poput fenomenologije Husserla i Heideggerova mišljenja bitka. Ishodište mu je bilo da je temeljna značajka suvremenoga čovjeka zapadnjačke civilizacije u tome što više ne poznaje razliku između prošlosti i budućnosti. Tiranija sadašnjosti dovela je do zaborava povijesti. Otuda su utopije svih profila legitimno područje razumijevanja budućnosti iz straha pred viškom tjeskobne zbilje. (José Ortega y Gasset, Vergangenheit und Zukunft im Heutigen Menschen, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, 1955., str. 9-43.)

Vjera u napredak kao bit tehničke modernosti dovela je do toga da se budućnost ne razumije više iz neizvjesnosti i projekta, singularnosti i rizika egzistencije. Umjesto toga, sam se život pod kojim Ortega y Gasset misli bitak kao cjelinu odnosa Ja i svijeta, otvorenost pristupa onome što ne nadilazi čovjeka u smislu egzistencije Boga ili nekoga njegova „prazna“ nadomjeska, dehumanizira i postaje „biologijom“ ili fizikom i logikom „prirode“. A budući da čovjek nema nikakvu „ljudsku prirodu“ u smislu nepromjenljivosti zakona poput drugih živih bića, biljaka i životinja, onda je njegova „sudbina“ da u pokušaju jednog posve drukčijega mišljenja od glavnih struja moderne metafizike – pozitivizma prirodnih znanosti, biologizma i antropologizma „kulture“ te filozofija života s naglaskom na stvaralačke mogućnosti umjetnosti – izvede „posljednji obrat“ unutar metafizičke sheme. Treba spasiti tradiciju od dekartovskoga racionalizma do Diltheyeova psihologizma! Spas dolazi iz mišljenja koje će vitalističkome subjektu znati udahnuti dušu poput Cervantesa koji je od Don Quijotea učinio zagonetku ludila slobode. Nije ovdje riječ o književnome junaku kao nadomjesku za propalo herojstvo izgubljenog mitskoga svijeta. Mišljenje nastaje iz bezdana ili jaza u onome što Don Quijote uistinu prikazuje i predstavlja kao figura posttragične ironije. Naime, ono mora proizvesti svoj jezik. To će učiniti tako da postojeći jezik dovede do pojma, a da pojam utjelovi u životnome procesu postajanja. Ludilo jezika otpočinje kao sloboda mišljenja unutar granica metafizike. (Vidi o zagonetki jezika kao ludila s kojim se ruši metafizička struktura govora u povijesnome smislu intrigantnu studiju o Antoninu Artaudu u spisu Jacquesa Derride i Paula Thévenina, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1998.)

Ovo je bila sudbina Ortega y Gassetovih meditacija o biti španjolskoga načina mišljenja u europskoj povijesti metafizike. Što preostaje od jezika na kraju dehumanizirane umjetnosti čini se da je ono najčudovišnije za budućnost filozofije i umjetnosti: da se ne dehumanizira tek izvanjski lik u kojem prebiva filozofija i umjetnost, već da se to zbiva s unutarnjom matricom mišljenja samoga. Mišljenje se tehnički unificira kao što se jezik pragmatično razvija do slike apstraktnoga života. Izlaz iz tog gotičkoga horor vacui može biti samo ono što vrijedi za ontologijski način prisutnosti bića u tehničkome svijetu. Ortega y Gasset to naziva „kentaurskim“ načinom egzistencije, hibridnim spojem prirode i onoga što je izvanprirodno ili čak natprirodno, pa se tako i jezik meditacija o suvremenoj umjetnosti u doba tehnike mora otvoriti onome što „jest“ i kako se „događa“.

          Na kraju predavanja u kojem se neprestano opetuje glavna postavka filozofijske antropologije kako čovjek nema svoju „ljudsku prirodu“, već mu je ona podarena u nadomjesnome načinu egzistencije u slobodi i odluci o budućnosti, Ortega y Gasset tvrdi da su Grci na ishodu klasične epohe obilježene filozofijom i znanošću sebe vidjeli drukčijim od svih drugih civilizacija. Poput tuđinaca ili stranaca naprosto stoga što im je povijesno usahnjivala ona ideja bez koje ni filozofija niti znanosti ne bi mogle poroditi bit zapadnjačke civilizacije, osjećali su se ulovljeni u mreži vlastitih opsjena. Ta je ideja ništa drugo negoli ideja „kulture“. Grci su je imenovali izrazom paideia. Riječ je o onome što je u sebi zatvoreno stoga što joj je bit u otvorenosti spram smisla života uopće, bez ikakvih drugih izvanjskih svrha i ciljeva. Paideia jest uvjet mogućnosti „humanističke“ paradigme. Njezina se postojbina nalazi izvan logike subjekt-objekta u vladavini nad Drugime. Paradoks je ove „ideje“ u tome što se čini mogućom samo zbog toga što čovjek nema „ljudsku prirodu“. Kada je nema, onda je „humanost“ ne samo obveza koja dolazi iz uma ili logosa. Štoviše, čovjek se može smatrati singularnim bićem dostojanstva života tek kada se njegov život odvija kao sveza téhne i poiesis (umijeća spravljanja i proizvođenja novoga).Ako, pak, paideia gubi ono što ju je određivalo u svojevrsnome paradoksu, naime da je to poput glavna načela suvremene fizike u „načelu neodređenosti“ ili u mogućnosti da slučaj otvori prostor drukčijem razumijevanju svijeta, ali samo unutar već postojeće biti svijeta, onda postaje samoizvjesno da više ništa ne može određivati „kulturu“ Zapada na njezinome ishodu osim njezine neodređenosti kao vodećega načela.

          Što to znači? Samo to da ono što nedostaje suvremenome čovjeku nije njegova načelna „otvorenost“ u svim smjerovima zahvaljujući mišljenju kraja metafizike. Poznato je da ono otpočinje s Nietzscheom. Postavka o bitku kao bivanju (Werden) nužno dovodi do ideje beskonačne stvaralačke potencijalnosti samoga života kao procesa. Čitav pokret antiesencijalizma moderne filozofije u 20. stoljeću ima svoje izvore u Nietzschea i Kierkegaarda. Volja za moć kao bivanje i egzistencijalna vjera kao projekt subjektivnosti proizlaze iz ideje bitka u mogućnosti promjene onoga što prirodne znanosti pripisuju nužnosti prirode s pojmom „zakona“. Promjena i proces pritom se odnose na povijesnost u značenju promjene okolnosti (circunstanzia) i „Ja“ u sklopu zajedničkoga svijeta. (José Ortega y Gasset, Schriften zur Phänomenologie, K. Alber, Freiburg/München, 1998., str. 41. Vidi o tome: Udo Rusker, „Grundzüge von Ortegas Philosophie“, u: Zeitschrift für philosophische Forschung, br. 19/1969., str. 276-288.)

Što se događa s mišljenjem koje prelazi granice zadanosti i određenosti bitka kao postojanosti, a biti ili supstancije kao nepromjenljivosti, nije ništa drugo negoli korak u razgradnji klasične metafizike vremenitosti. Povijesnost se ideje čovjeka i njegova svijeta stoga mora razumjeti upravo iz sklopa stvaralačke preradbe okolnosti. To nije situacija i kontekst koji zamjenjuju pojam determiniranosti djelovanja iz sfere modalne kategorije nužnosti. Sloboda je za Ortegu ponajprije mogućnost projektivne egzistencije u budućnosti. Otuda proizlazi, usuprot Heideggeru iz razdoblja Bitka i vremena (Sein und Zeit-a), drugi i drukčiji način eksplikacije brige za ljudski svijet i za svijet izvan njegove faktičnosti. (José Ortega y Gasset, What is Philosophy?, W.W.Norton & comp., New York, 1960.)

Ono što nedostaje suvremenome čovjeku i njegovu odnosu spram svijeta jest stabilnost i postojanost same promjene. Usput kazano, negdje pred kraj spisa Gillesa Deleuzea i Felixa Guattarija Što je filozofija? (Qu’ est-ce que la philosophie?) iskazuje se gotovo istovjetan stav: „Treba nam barem malo reda da nas očuva od kaosa.“(Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?. Minuit, Pariz, 1991., str. 189.) Ortega y Gasset, dakle, misli naše doba „ravnodušnosti prema umjetnosti“ ne samo kao kraj ideje kulture Zapada u njegovu poslanstvu filozofijsko-znanstvenoga „prosvjećivanja“ svijeta, nego ponajprije kao kraj ideje čovjeka uopće. (Vidi o tome: Stascha Rohmer, „Einführung in Ortega y Gassets Lebensphilosophie“, u: José Ortega y Gasset, Der Mensch ist ein Fremder: Schriften zur Metaphysik und Lebensphilosophie, K.Alber, Freiburg/München, 2008.)

Kako pristupiti ovome mišljenju s obzirom na to da se vitalni um neprestano brani od prigovora da je posrijedi pad u zamke subjektivnosti transcendentalne svijesti od Descartesa do Husserla?  Uostalom, sam Ortega opisuje bit vlastita misaona pokušaja začudnom sintagom „kartezijanizma života“. Nema nikakve dvojbe da se pojam života ovdje mora misliti iz njegove nesvodljivosti na predmete svijesti, stvari ili objekte, te na znanstveno-prirodno stajalište po kojem se život u posljednjoj instanciji razmatra biologijski. Da bi dospjeli do praga mišljenja koje naizgled nastoji spojiti nespojivo, mediteransku ekstatičnost tjelesnosti i germansku strogost u metafizičkome izlaganju bitka, nastojat ćemo pokazati kako se u Ortege y Gasseta nasuprot uobičajenoj slici o kritičaru kulture modernosti uopće ne radi poglavito o „kulturi“ i njezinim estetskim vrijednostima. Usuprot tom stajalištu, valja krenuti putem jedne otvorene „ontologije života“ bez pretenzija na obnovu hegelovske cjeline. Ono što se može izvesti iz mišljenja vitalnoga uma za dijagnozu suvremenosti u kojoj se nalazimo „sada“ i „ovdje“ jest nešto uistinu sintetsko i predskazujuće, iako u konačnici obojano antropologijsko-sociologijskim ornamentima jedne kompozicije koja vedrinu uvida u bit planetarnoga razdoblja svijeta pretpostavlja mogućnosti njegove propasti i iščeznuća. Dva su bitna strukturna momenta tog mišljenja. Važno je istaknuti da ono ni po čemu ne može biti imenovano estetskim, jer nadilazi granice moderne estetike. U svojem filozofijskome „tradicionalizmu“ prelazi čak i okvire metafizičke diobe na filozofijski omeđena područja bitka, bića i biti čovjeka.

          Ta su dva područja ujedno i vjerojatno polučila najznačajnije filozofijske spise s potpisom Ortege y Gasseta, iako se Pobuna masa (La rebellion de las masas) do danas smatra njegovim paradigmatskim djelom. (José Ortega y Gasset, Pobuna masa, Golden marketing, Zagreb, 2003. Sa španjolskoga prevela Duška Gerić Koren) Razlog popularnosti njegova spisateljstva zacijelo ne leži u tome što je i najteže filozofijske probleme znao „ispričati“ tako da ih i djeca mogu razumjeti. Posve suprotno, zavodljivost je ovoga mišljenja u tome što je njegova aporija u tome da kroz diskurs kritike „duha vremena“ brani dostojanstvo upravo ove pomahnitale suvremenosti koja se okončava s derealizacijom ideje napretka. Aporija je u nemogućnosti stvaranja novoga jezika bez proboja mišljenja izvan okružja tradicije. Književnici koji bi bili bliski ovome načinu prolaza kroz Scile tradicije i Haribde modernosti u 20. stoljeću uistinu su pripadali kulturnome pesimizmu i konzervativizmu, poput pjesnika i esejista Thomasa S. Elliota ili Miguela de Unamuna, drugog najznačajnijeg španjolskoga mislioca u 20. stoljeću. No, nije problem u otmjenosti stila jednog esejista s filozofijskim pečatom. Problem je u tome što je mediteranska kultura mišljenja od samoga ishodišta baštinila duh Montaigneova eseja i oštrinu oka dekartovske preciznosti. U slučaju Ortege y Gasseta ples na rubu između filozofije i umjetnosti poetskoga diskursa omogućio je da se razumije bit razlike koja leži upravo između uma i tijela, u njezinome praznome prostoru, ali ispunjenom vibracijama ekstatičke mudrosti života u njegovoj životnosti.

          U sljedećem razmatranju analiza će se usmjeriti na problem dehumaniziranja umjetnosti i na pitanje o tehnici unutar metafizičkoga sklopa svijeta kakvim ga misli Ortega y Gasset. Oba spisa su danas još više izazovnijim za tumačenje negoli u cijelom 20. stoljeću. Razlog leži u tome što se suvremena umjetnost razvila do posvemašnje dehumanizacije. Dospjela je u posthumano stanje. Sada problem estetskoga suda o djelu/događaju niti konstrukcija tijela kao estetskoga objekta više nisu u središtu pozornosti. Umjesto toga, susrećemo se s pitanjem o prelasku estetskoga kao tehničkoga u novo područje proizvođenja samoga života. S onu stranu „prirode“ i bioloških uvjeta egzistencije nalazi se iskustvo pulsirajućega života. Već je iz ovoga bjelodano da je Ortega na specifičan način, katkad i namjerno „populistički“ s obzirom na diskurs njegovih djela namijenjenih masovnoj publici, bio možda jedini mislilac koji je prije Heideggera u 20. stoljeću otvorio mogućnost mišljenja izvan metafizičkih okvira tradicionalne filozofije. Izveo je to tako što je u umjetnosti i tehnici razabrao budućnost ljudskoga življenja kao stvaralačke drame bitka s neskrivenim potencijalima povijesnosti mišljenja. Govoriti o dehumaniziranju umjetnosti bez „razmišljanja o tehnici“ znači ne orijentirati se u vlastitome vremenu; znači isto tako izgubiti mogućnost stvaranja alternative koje su danas potrebnije od kruha nasušnoga; znači, naposljetku, ne vidjeti ono što se sprema već od samoga početka novoga vijeka i u modernosti oduzima dah svojom čudovišnom svezom udivljenja i agonije onoga zbiljskoga. A što ako nakon svega od ludila slobode u apsolutnome smislu kojeg emanira lik Don Quijotea i mišljenja vitalnoga uma Ortege y Gasseta preostaje tek – sveta ravnodušnost? Što, dakle, ako se sveza umjetnosti kao tehnike u novome razumijevanju ovih starih pojmova od Grka do suvremenosti, poiesisa i téhne, više ne može misliti iz metafizičkoga samorazumijevanja njihova odnosa, nego zahtijeva obrat u samoj biti odnosa i onoga što se u toj konstelaciji zbiva s biti umjetnosti i biti tehnike kada čovjek više nema svoju ideju i kada se ideja napretka zapadnjačke civilizacije više ne pokazuje smislenim putokazom prema budućnosti?

1. Bit umjetnosti i njezina sudbina u tehničkome svijetu

Elita je pojam koji se u povijesti ideja 20. stoljeća povezuje uz društvenu artikulaciju moći. S njom se teži nadomjestiti vladavinu buržoaske klase u binarnome kôdu ranoga industrijskoga kapitalizma. Elite, dakako, nema bez pojma masovne kulture. A oboje su nemogući bez pojma masovnoga društva čija je bitna značajka kolektiviziranje subjektivnosti. Na taj način čovjek kao masa postaje anonimnim kolektivnim subjektom. Ali s težnjom da svoju podređenu društvenu funkciju uzdigne do načela demokratizacije vrijednosti. Spor ili sukob oko ideje moderne umjetnosti kao umjetnosti autonomnoga djela bez potpore u svijetu transcendencije, bila to ideja Boga ili apsolutnoga duha, proizlazi otuda što se autonomnost ne izgrađuje tek djelatnošću emancipacije u ekonomskome i političkome smislu. Umjetnost koja odgovara ideji kapitalizma kao modernog društvenoga poretka proizvodnje života formalno govoreći jest i nije autonomija djela. Jest stoga što kapitalizam mora imati slobodu kretanja kapitala kao radne snage u formi robe, a za to je prva pretpostavka liberalno shvaćanje slobode pojedinca na tržištu. Jednakost između subjekata/aktera u društvenoj razmjeni dobara mora biti zajamčena politički kao formalna sloboda vlasništva. No, autonomija nije tek sekularni trijumf osobe koja sebi postavlja zakone i norme bez pozivanja na izvanjski autoritet.

          Autonomija moderne umjetnosti jest ono što Arthur Rimbaud u Sezoni u paklu (Saison en enfer) neopozivo zahtijeva od novoga doba slobode i napretka: Treba biti apsolutno moderan! Autonomija je negativna sloboda djela kao tijela umjetničkoga eksperimenta sa životom uopće. U singularnome projektu pojedinca zbiva se preokret. Njezina je granica u tome što umjetnost ne može biti autonomna bez volje ili želje za životom kao modernom konstrukcijom „nove prirode“. Zbog toga uvodim u razumijevanje aporija cjelokupne suvremene umjetnosti sljedeće. Autonomija kao ideja pripada modernosti s njezinim kultom novoga u smislu linearnoga „razvitka“ i „napretka“. Suverenost kao ideja pripada jazu ili bezdanu u samoj povijesnoj avangardi. A ona se raspada onog časa kada umjesto društva i njegove konstrukcije u središte dolazi problem što ga upravo Ortega svojom „filozofijom života“ definira kao stvaralački projekt osmišljavanja egzistencije „odozgo“. Otuda uputstvo u meditacijama u Don Quijoteu o nužnosti drukčijega pristupa zagonetci života. Ona se ne može rasključati bez sposobnosti vitalnoga uma u prolasku kroz kristale vremena. Život je u svojoj suverenosti izvan logike autonomije uma i njegovih pravila. Stoga se vladavina nad životom ne može razviti iz ideja niti iz načela, od Platona do Leibniza, već iz povijesnoga vodstva samoga života kao drame bitka. (José Ortega y Gasset, „La idea de principio en Leibniz“, u: Obras completas, sv. IX, str. 929-1177. Revista de Occidente/Alianza Editorial, Madrid, 1983.)

Moderna se konstrukcija mora pojaviti u liku nečega što već na početku 20. stoljeća izaziva dihotomije i paradoksalne učinke prijema umjetnosti u promatrača. Radi se o ideji povijesne avangarde koja ima svoja dva lica: (1) estetsku formu masovne kulture novoga industrijskoga društva i (2) kritički potencijal elite koja nasljeđuje paideiu humanizma iz doba renesanse i prosvjetiteljstva tako što modernoj umjetnosti podaruje jezik visoka stila. Utoliko je u pravu Giorgio Agamben kada govori o dvije strategije estetike nastale iz avangardne (de)konstrukcije moderne umjetnosti. Prva je Duchampova i ona umjetnošću nastoji promijeniti život. Druga je, pak, Warholova i ona život nastoji upisati u estetsku formu umjetnosti. U oba slučaja suočavamo se s aporijom utemeljenja ili rastemeljenja biti umjetnosti. (Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford-California, 1999.)

Kada se umjetnost utiskuje u život onda oboje gube vlastitu bit. A kada se život transformira u djelo/događaj umjetnosti tada se zbiva pseudo-sinteza života i umjetnosti u formi estetskoga objekta bez dubljega značenja. Drugim riječima, značenje umjetničkoga djela je poput jezika u pragmatičnome stanju know-how. Ono je kontekstualno, ovisno od uporabe i korisnika. U krajnjem slučaju sam jezik pokazuje nemogućnost razumijevanja suvremene umjetnosti bez refleksije ili komentara onoga što „se događa“. Ako se prihvati postavka Konrada Paula Liessmanna da Ortega y Gasset u analizi ovog problema ne polazi iz estetskoga, već iz „sociologijskoga gledišta“ kako to izričito stoji već na početku njegova nastojanja da pruži okvire za jednu drukčiju „sociologiju umjetnosti“, onda je očito da njegovo razvijanje pojma dehumaniziranja umjetnosti u pozadini ima nešto paradoksalno. Masovna publika ili puk, naime, ne uživa u toj „novoj“ umjetnosti. Uskraćuje joj gotovo posve svoje povjerenje. Površan pogled u razvitak suvremene umjetnosti ovu bi prosudbu mogao u isti mah potvrditi i ne potvrditi. Ovdje se ne radi o normativnome sudu, već o faktičnome stanju s odnosom umjetnosti i promatrača u tradicionalnome estetskome smislu od Kanta do Bourdieua, primjerice.

          Ne zaboravimo da najznačajniji umjetnik ruske avangarde Kazimir Maljevič u svojem Manifestu suprematizma tvrdi da „nova“ umjetnost koja dolazi s idejom radikalnoga raskida s prošlošću nije drugo negoli „nova“, što samo znači da je drukčija u načinu vlastita utemeljenja od klasične i moderne umjetnosti koja joj je prethodila. Ona nije ni bolja ni lošija, jer su to tek estetske kategorije normiranja ili vrijednosti. (Vidi o tome: Boris Groys, Über das Neue: Versuch einer Kulturökonomie, S.Ficher, Frankfurt/M., 2004., 3. izd.) Umjesto toga, umjetnost koju Ortega naziva modernom, a vidjet ćemo da je to ujedno i avangardna i suvremena umjetnost, ona koja se ne zasniva tek u autonomiji umjetničkoga djela nego u suverenosti životnoga projekta egzistencije, ima svoja ishodišta u onome što pripada filozofiji i znanosti novoga vijeka. Oboje su, pak, kao i u Heideggera, ništa drugo negoli već ubačeni u stroj subjektivnosti čija se metafizička zagonetka razotkriva s prodorom tehničkoga razumijevanja bitka. (Vidi o tome: Antonio Diéguez Lucena, „Thinking About Technology, But…In Ortega’s Or Heidegger’s Style?“, Argumentos de Razón Téchnica, br. 12/2009., str. 99-123.)

Dvoznačanost moderne umjetnosti pokazuje se u tome što je ona i pokret pobune protiv postojećega društvenoga poretka liberalno-demokratske „dosade“ kapitalizma rane moderne, ali isto tako i opravdanje njegovih znanstveno-tehničkih inovacija. Umberto Eco skovao je pojam za estetsku modernu i njezin korak do suverenosti radikalnoga događaja života s obzirom na povijest europske avangarde prve polovine 20. stoljeća i onoga što će se dogoditi s neaovangardom 1960-1970-ih godina. Umjetnici koji pripadaju tom dvoznačnome pokretu su stoga i „apokaliptičari“ i „integrirani“. (Umberto Eco, Apokaliptiker und Integrierte: Zur kritischen Kritik der Massenkultur, S.Fischer, Frankfurt/M., 1994., 5. izd.) Bez obzira na „sociologijsku“ pozadinu analize biti umjetnosti u moderno doba o kojem piše Ortega y Gasset, budući da je ogled naslovljen Dehumanizacija umjetnosti (La deshumanizatión dell Arte) objavljen 1925. godine, valja podsjetiti da pojam društva s kojim ovdje imamo posla nije daleko od Heideggerova uvida da je industrijsko društvo rezultat moderne subjektivnosti. (Martin Heidegger, „Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens“, u: Petra Jaeger i Rudolf Lüthe (ur.), Distanz und Nähe. Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart, Königshausen i Neumann, Würzburg, 1983., str. 18. i Martin Heidegger, Vier Seminare, GA, sv. 15, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1976., str. 125.)

Samo je razlika spram Heideggera u tome što Ortega ne razvija ideju subjektivnosti i otuda objektivnosti iz tehničke konstelacije novoga vijeka kao uvjeta mogućnosti nastupanja moderne industrije uopće. Da pojednostavimo: Heidegger u biti tehnike razabire povijesno-epohalnu konstelaciju iz koje se sve drugo uvjetuje i određuje. To isto tako vrijedi i za umjetnost koja se od novoga vijeka estetski utemeljuje u „doživljaju“ i „ukusu“. Ortega y Gasset dopušta mogućnost interakcije između tehnike i ljudske subjektivnosti. Stoga mu se pojam društva pojavljuje u znaku slobode prolaza između tehnodeterminizma i socijalnoga indeterminizma. U slučaju analize umjetnosti iz „sociologijskoga gledišta“ radi se o prelasku iz jednoga stadija povijesnoga „razvitka“ i „napretka“ u drugi. To je onaj s kojim otpočinje razdoblje nasilne političke transformacije modernog građanskoga društva. Ulazak u ovo razdoblje označava vladavinu mase u značenju čiste kontingencije snage kao kvantiteta i njemu pridruženoga pojma jednakosti. Masa postaje stvaralačkim načelom razaranja elitarnoga shvaćanja povijesti. Moderno je društvo stoga, iako rascijepljeno na dva pola, u biti jednoznačno i jednosmjerno. Njegova je temeljna značajka masovna proizvodnja unificiranoga života prema modelu tehnički organizirane racionalnosti. Masa ne predstavlja fizikalizam života prenijet u kolektivnu dimenziju ljudske egzistencije. Umjesto toga na djelu je načelo bez transcendentalnoga uporišta u povijesti metafizike. Bezmjernost i kvantitet, gola snaga i dinamizam moći ne proizlaze više iz božanski usmjerena stvaralaštva kao creatio ex nihilo. Moć mase, posve suprotno, zasniva se u njezinoj posvemašnjoj mogućnosti „razvitka“ i „napretka“ iz logike znanstveno-tehničke racionalizacije svijeta. Gotovo se može kazati da je masa broj plus uvećanje snage na kvadrat. Ova formula sjedinjuje ajnštajnovsku opću teoriju relativnosti svemira s mekluanovskom implozijom informacija.

          Stoga se čini bjelodanim zašto Ortega razmatra u svojim fenomenologijsko-sociologijskim analizama dvije usporedne figure mišljenja. A one, pak, predstavljaju moderno i arhajsko u svojim djelotvornim učincima. S jedne je strane figura Don Quijotea, a s druge figura čovjeka-mase. Subjektivnost modernoga društva ogleda se u totalnoj bezličnosti i anonimnosti pojedinca. U tome je paradoks moderne umjetnosti. Pojavljuje se u doba masovnog industrijskoga društva i suprotstavlja mu se. U mnogo čemu postoje dodirne točke između Ortege y Gasseta i Martina Heideggera, pa tako i u shvaćanju masovnoga načina ljudske egzistencije. Dok, naime, Ortega svoju teoriju moći čovjeka-mase izvodi iz antropologijsko-sociologijskih izvora, pokazujući promjene u značenju odnosa snaga pojedinca kao subjekta i društvene kolektivnosti, za Heideggera se radi o ontologijsko-egzistencijalnome načinu kojim se tubitak (Dasein) kao bitak-u-svijetu (In-der-Welt-Sein) pojavljuje u neautentičnoj formi onoga „bezličnoga se“ (das Man). Kao i u svemu drugome, a vidjet ćemo da je to osobito prisutno u promišljanju tehnike, između Ortege i Heideggera postoji unutarnji dijalog, upadljiva blizina strujanja mišljenja, ali i nepremostive razlike. U drugim razgovorima na konferenciji u Darmstadtu 1951. godine, gdje su obojica imala izlaganja o pojmu prostora i biti čovjeka u proizvođenju svijeta, pokazala se upravo ta blizina i razmak u shvaćanju vremena i tehnike. (Martin Heidegger, „Begegnugen mit Ortega y Gasset“, u: Aus der Erfahrung des Denkens: 1910-1976, GA, sv. 13, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1983., str. 127-130.)

Ako čovjek-masa jest proizvod modernoga društva, onda je njegova subjektivnost posvjedočena u modernoj umjetnosti kao apstrakcija i kao dehumanizacija prostora-vremena u kojem se događa svijet uopće. U Pobuni masa iz 1930. godine, pet godina nakon objavljivanja ogleda Dehumanizacija umjetnosti, Ortega iznosi nešto što se čini presudnim za svako daljnje shvaćanje odnosa umjetnosti i tehnike u moderno doba. Štoviše, iz toga se tek može vidjeti zašto više nemamo ideju čovjeka koja bi mogla biti prihvatljivom i dostatno fluidnom za buduće radikalne promjene svijeta. Budući da se u 19. stoljeću zbiva sklop događaja, koji će pridonijeti nastanku čovjeka-mase u svojem ozbiljenju kao „brutalne činjenice“, onda je razvidno da se istodobno stvara i pojam svijeta i života s kojim se operabilno postupa još i danas. Ovo je iznimno važno jer ocrtava Ortegin odnos spram mogućnosti da se umjetnost i tehnika razumiju iz jedne drukčije perspektive negoli je to prisutno u Heideggerovu povijesnome mišljenju bitka kao događaja:

„Taj novi svijet omogućila su tri načela: liberalna demokracija, znanstveno eksperimentiranje i industrijalizam. Dva posljednja mogu se svesti na jedno: tehniku.“ (José Ortega y Gasset, Pobuna masa, str. 90.)

            Ako još pojednostavimo ono što Ortega ovdje postavlja kao credo radikalne modernosti s nastankom masovnoga društva, možemo reći da su politika, znanost i tehnika tri temeljne moći oblikovanja svijeta. U njemu se pojavljuje novi subjekt kao čovjek-masa i njegova želja ili volja za životom primjerenim dinamizmu akcije. Podrijetlo riječi „pokret“ kojim označavamo avangardnu umjetnost 20. stoljeća valja potražiti u dinamizmu i aktivizmu političkih pokreta 19. stoljeća od anarhosindikalizma do radničkih pokreta i pokreta za prava žena. Društvena angažiranost iziskuje totalnoga čovjeka-mase. Pojedinac, doduše, čini bit modernoga društva. No, njegova je „funkcija“ da bude na usluzi kapitalističkome poretku profita samo kao ornament formalne slobode izbora. Stoga je gotovo nužno da se moderna umjetnost koja u sebi nosi dvoznačnost vlastita podrijetla s furioznim pokretima povijesne avangarde doživljava istodobno kao pobuna protiv poretka „starih vrijednosti“ i kao uspostavljanje „novih estetskih pravila“. Umjetnost nema više utemeljenje u mitu i religiji. Njezina nadomjesna religija postaje estetika koja se uvijek i jedino može razumjeti kao politička konstrukcija događaja i kao znanstveno-tehnički dizajn okolnoga svijeta. Problem s kojim se hvata ukoštac Ortega y Gasset nije otuda tzv. društveni problem statusa umjetnosti, iako je njegovo polazište uvjetno ono koje i sam naziva „sociologijom umjetnosti“. Kada se estetsko ozbiljenje moderne umjetnosti pojavljuje u vidu političkoga prodora mase u središte samoga života, posrijedi je opasnost nestanka upravo onoga što je prva i odlučujuća pretpostavka nastanka novoga svijeta – liberalna demokracija.

Za razliku od Heideggera, koji do kraja života nije u demokraciji vidio mogućnost istinskoga političkoga suočenja s biti tehnike, Ortega smatra liberalnu ideju slobode uvjetom mogućnosti znanstveno-tehničkoga „razvitka“ i „napretka“. Obrana tog načela za njega je naprosto obrana dostojanstva života pred nezadrživim prodorom brutalne logike masovnih pokreta. 20. stoljeće bit će u znaku vladavine ideologije i politike totalitarizma u fašizmu, nacizmu i komunizmu. Utoliko je neodrživom oznaka „kulturnoga konzervativizma“ koja se pripisuje njegovu mišljenju o biti umjetnosti. Ortega y Gasset nije umjetnost shvaćao iz neke primijenjene „ontologije društva“, već iz imanentnoga samorazvitka ideje njezine (de)humanizacije u tehničkome sklopu kraja povijesti. Da je tome tako svjedoči programatska misao o temeljnim načelima moderne umjetnosti. A ona su sljedeća:

          (1) umjetnost je oslobođena ljudskih sadržaja;

          (2) ona izbjegava žive forme;

          (3) umjetničko djelo samo je umjetničko djelo;

          (4) ono je igra ili nije ništa;

          (5) ironija postaje temeljnim umjetničkim sredstvom;

          (6) teži se čistoći apstraktnoga prikaza;

          (7) umjetnost za nove umjetnike više nema nikakva transcendentalnoga značenja. (José Ortega y Gasset, „Dehumanizacija umjetnosti“, str. 81. Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta, str. 221-227. i Posthumano stanje, str. 68-84.)

          Sada se može razabrati zašto Ortega iznosi postavku koja se čini radikalno čudovišnom konstatacijom dijagnoze stanja. Riječ je o onoj začudnoj situaciji u kojoj se cjelokupna kultivirana publika, a ne tek promatrači čovjeka-mase, nalazi u stanju „ravnodušnosti prema umjetnosti“. Odakle dolazi takvo razočaravajuće stanje stvari? Možda iz nezadovoljstva s kvalitetom sadržaja moderne umjetnosti koja više uistinu nema heroje, nego samo moderne inačice Don Quijotea? U doba subjekta bez supstancije umjetnost u središte ne postavlja više sadržaj osjetilne spoznaje svijeta. Umjesto toga sam je stvaratelj postao formom odnosa između djela i njegove publike. Zbog toga se može uistinu govoriti o razdoblju koje po prvi put u povijesti (umjetnosti) za svoj predmet nema više zbiljski život ljudi u svijetu. Predmet postaje sama forma umjetnosti. U njezinoj konstrukciji tehničke zbilje umjetnost nadilazi razlikovanje sadržaja i forme. Dehumanizacija umjetnosti ne znači ništa drugo negoli proces desupstancijaliziranja čovjeka koji je ostao bez razloga svoje opstojnosti. Nije nipošto stvar u nekoj manje vrijednoj kvaliteti umjetničkih djela. Uostalom, Ortega plastično pokazuje da je srazmjerno razvitku estetskoga ukusa u modernome društvu sve veći broj djela i to upravo onih koji u svim rodovima (poeziji, drami, romanu, slikarstvu, kiparstvu, filmu, glazbi, arhitekturi) nadilaze prosječnu predstavu o užitku i njegovoj diseminaciji u kulturno oblikovanim središtima Europe i svijeta. Proustova književnost, glazba Stravinskoga, apstraktno slikarstvo Kandinskoga i Mondriana, sve su to vrhunci ideje da moderna umjetnost stvara novu elitu i suverenost jezika pripadna novome „duhu vremena“.

          Ako se umjetnost usmjerava na sebe samu, tada se susrećemo s problemom njezine „čistoće“ i „bezbitnosti“. Od larpurlartizma do politički angažirane avangarde na djelu je prijepor o odnosu između estetske autonomije i zahtjeva za prevladavanjem „čistoće“ u službi sekulariziranome božanstvu kao što je to politika. Nema nikakve dvojbe da je nadomjesna funkcija umjetnosti postala ne više društvenom ulogom u tehnički određenome društvu vladavine mase. Na mjesto društva u njegovu demokratiziranju sve do danas uspostavlja se logika smjene estetsko-političkih strategija nadomjeska. Od uzvišenosti revolucije i terora do banalnosti svakodnevice u proizvodnji estetskih objekata kreće se suvremena rasprava o biti suvremene umjetnosti i njezine suverenosti događaja. (Vidi o tome: Odo Marquard, „Kompensation – Überlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtliche Prozessen“ i „Kunst als Kompensation ihres Endes“, u: Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische Überlegungen, W.Fink, 2003., str. 64-81. i  113-121. i Žarko Paić, „Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretka“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.)

Još jednom valja istaknuti. Autonomija moderne umjetnosti označava njezinu emancipaciju od izvanjskih označitelja (Boga, supstancije, ljepote, uzvišenosti). Usmjerenost k sebi samoj dovodi modernizam u umjetnosti s figurom Baudelairea kao paradigmatskoga pjesnika novoga vremena do samoreferencijalnosti. To znači da nastaje neizbježan bezdan ili jaz u samoj umjetnosti u njezinu razdoru na „praznu transcendenciju“, kako to formulira Hugo Friedrich za bit pjesništva od Mallarméa do St. John Persea, (Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike: Od Baudelairea do danas, Stvarnost, Zagreb, 1969. S njemačkoga preveli Ante i Truda Stamać) i „praznu imanenciju“, budući da se povijesna avangarda ne može utemeljiti ni u čemu drugome negoli u sekulariziranoj vjeri u „napredak“. Povratak umjetnosti čistoći njezine forme i onome pred-slikovnome u kaosu stvaranja za Ortegu predstavlja simptom radikalne dehumanizacije. Umjesto svijeta kao horizonta smisla u povijesnome sklopu bitka, Boga, čovjeka i svijeta sada se radi o iživljavanju/oživljavanju samoga života iz suverenosti „ludila slobode“. Utoliko je paradoks ove analize moderne umjetnosti da je ona zapravo uvid u bit suvremene umjetnosti kao igre binarnih opreka dekadencije (nazatka) i avangarde (napretka). (Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press, Durham, 1987., 2. izd.)

Jedno ne može bez drugoga. Oboje su, pak, samo načini kojima se umjetnost pojavljuje u doba tehničke egzistencije kraja čovjeka. Otuda ih treba razmatrati u povijesnome smislu nesvodljivosti na bilo što predmetno, objektno, beživotno:

„Čak ako čista umjetnost možda i jest nemoguća, ipak, nedvojbeno, može prevladati težnja za njezinim pročišćavanjem. Takva bi težnja mogla potaći postupno uklanjanje ljudskih, odviše ljudskih, elemenata koji su pretezali u romantičkoj i naturalističkoj proizvodnji. I u tome se procesu može dosegnuti točka na kojoj se ljudski sadržaj tako istanjio da je postao zanemariv. Kad imamo umjetnost koju mogu shvatiti samo ljudi s osobitim darom umjetničke senzibilnosti – umjetnost za umjetnike, a ne za mase, za ‘vrijedne’, a ne za hoi polloi. […] Nova umjetnost jest umjetnost za umjetnike. […] U umjetnosti je ponavljanje ništa. (José Ortega y Gasset, „Dehumanizacija umjetnosti“, str. 80. i 81.)

Suverenost suvremene umjetnosti, pak, otpočinje s nultim stupnjem njezine „povijesti“. Ako je to postavka da umjetnost ne pripada više nekome „gore“, ali isto tako niti nikome „dolje“, onda preostaje krenuti od onoga što Ortega tvrdi gotovo aksiomatski, a na njegovu tragu mnogi teoretičari suvremene umjetnosti čak i kada ga ne navode kao izvorište nadahnuća za daljnja promišljanja. Prvo, da je čistoća umjetnosti težnja koja vlada umjetnošću od njezina početka do kraja. Sabire su u Mallarméovu apsolutnome pismu i ideji Knjige koja nadilazi prikazivanje zbilje i predstavljanje prirode (od romantizma do simbolizma). Drugo, da je ponavljanje smrt umjetnosti. Ideja „novoga“ koja se nužno pojavljuje u ideji „razvitka“ i „napretka“ povijesti čovječanstva od Turgota i Condorceta do Hegela i Marxa jest imanentna biti umjetnosti. Novost proizlazi iz proizvođenja (poiesis). Već se u Grka radi o spoznaji da samo umjetnik kao obrtnik može dovoditi u zbilju ono čega nema jer umjetnik postupa kao demijurg i kao teourg – oslobađa mogućnosti bitka iz suočenja s Ništa. Poput Boga koji stvara iz ništavila, a ne ni iz čega, tako se i suvremeni umjetnik u svojoj apsolutnoj suverenosti nalazi u položaju da iskustvo „prazne transcendencije“ i „prazne imanencije“ dovede do koncepta s kojim Mallarméovo pjesništvo, apstraktno slikarstvo i Schönbergova muzika upućuju na (ne)mogućnost utemeljenja umjetnosti više ni u čemu izvan umjetnosti same. Čistoća kao autonomija umjetničkoga djela i novost kao suverenost događaja kojim se performativno-konceptualno događa umjetnost u djelu i izvan njega svjedoči o jednome-jedinstvenom i ujedno jednokratnome putu kojim je umjetnost u doba tehnike postala drugo lice filozofije, njezin oslobađajući poriv za apsolutom bez redukcije na pozitivizam znanosti i tehnologizam života. 

Ortega y Gasset nije, dakle, nikakav „kulturni konzervativac“ koji se u ime slavne prošlosti mita i religije dao zavarati sirenskim zovom tradicije. Takve plemenite nostalgije ne možemo pronaći u njegovim spisima. Jednako tako niti melankolije kao figure modernizma s kojom je Walter Benjamin stupio u dijalog s tehničkom slikom doba reproduktivosti. Ono što je, međutim, posve izvjesno u analizi biti umjetnosti u Ortege jest da se umjetnost ne može i ne smije svoditi ni na što izvan njezine autonomno-suverene moći proizvođenja novoga. I baš stoga što joj je „sudbina“ vezana uz čistoću samostojnosti od samoga početka modernosti, a to je u književnosti bilo očigledno već s prvim romanom Miguela de Cervantesa Don Quijoteom, onda je samorazumljivo da je „ludilo slobode“ kao „sloboda ludila“ u smislu eksperimentiranja sa samim životom uvjet mogućnosti suvremenoga doba uopće. Na kraju Dehumanizacije umjetnosti nalazi se misao koja jasno opravdava i zapečaćuje umjetnost kao singularnu kontingenciju života. Iz ove perspektive više nema nikakva povratka u prošlost. Aktualnost moderne umjetnosti postaje fatalnom „sudbinom“ i suvremene umjetnosti upravo stoga što joj je, kako za Ortegu y Gasseta tako i za Heideggera, istinski prostor onaj koji pretpostavlja otvorenost slobode, a autentično vrijeme se događa kao egzistencijalni nabačaj mogućnosti čovjeka u nadolazećoj budućnosti:

„Težnja prema čistoj umjetnosti nije izraz arogancije nego skromnosti. Umjetnost koja se oslobodila ljudskoga patosa postala je nešto bez ikakvih posljedica – naprosto umjetnost, bez ikakvih drugih pretenzija.“ (José Ortega y Gasset, „Dehumanizacija umjetnosti“, str. 103.)

Kada umjetnost postaje „samo“ to i ništa više, naime umjetnost u svojoj apsolutnoj autonomiji (djela) i totalnoj suverenosti (događaja), nalazimo se na brisanome prostoru estetskoga nihilizma. Sve postaje moguće i ništa više nije nemoguće. Osim što ovo podsjeća na lozinku postmodernoga anarhizma antything goes u Paula K. Feyerabenda s obzirom na redukcionizam znanstvene metode, još više se čini izvedenim iz biti umjetnosti u doba tehnike. (Paul K. Feyerabend, Against Method, Verso, London-New York, 2010., 4. izd.) Paradoks je u tome što se umjetnost svojim oslobađanjem od jednog „gospodara“ dodvorava drugome. Tako se njezina „čistoća“ bez prikazivanja-predstavljanja zbilje pokazuje rezultatom jedne posve drukčije i druge subjektivnosti od sebe same. Bit je moderne umjetnosti, a otuda, dakako i suvremene umjetnosti insceniranja događaja, u bezbitnosti vlastita mjesta i vremena. Mjesto kao topos je prazno. A vrijeme kao nabačaj budućnosti svagda se zbiva u odgodi onoga nadolazećega. Na taj se način može razumjeti postavka o dehumanizaciji umjetnosti kao estetizaciji konstruiranoga svijeta. U tom svijetu slika Pabla Picassa i zvuk Igora Stravinskoga nisu ništa više osim slike i zvuka te „prazne transcendencije“. Kao što su eksperimentalni filmovi Guya Deborda i performativno ludilo „kazališta okrutnosti“ Antonina Artauda kretanje slike-zvuka „prazne imanencije“ do posljednje točke nestanka čovjeka iz umjetnosti uopće. Gdje je ta tanka nevidljiva crta koja razdvaja umjetnost od života na pragu njihove pseudo-sinteze koja je umjetnost ostavila bez subjekta, a život bez supstancije? U ogledu u kojem se nalazi ta čudovišna postavka o „ravnodušnosti prema umjetnosti“ Ortega y Gassetu je postalo jasno da preobrazba umjetnosti u „unutarnji doživljaj“ mora polučiti u izvanjskome svijetu samoga pogona umjetnosti nešto zapravo zastrašujuće, no ne i mogućnost bilo kakve promjene tog stanja jer bi to bio anakronistički povratak u iluziju mirne kontemplacije prošlosti. (José Ortega y Gasset, „Apathie vor der Kunst“, str. 236.) Nema više iluzije povratka „natrag“. Ima li, međutim, još suvislo određene težnje kretanja umjetnosti prema „naprijed“?

          Ako je ideja čovjeka uvjet mogućnosti jedne zaokružene „kulture“ kao nove paideie, onda je pitanje koje muči Ortegu y Gasseta zapravo goruće pitanje čitave moderne humanistike i samorazumijevanja „humanosti“ uopće. Nietzsche je kazao da je „umjetnost veliki stimulans za život“. No, taj stimulans ne može biti djelotvornim bez životne moći koja se sama od sebe organizira u poretku uzdizanja prirode do načela produktivne moći fantazije. Čovjek unutar života kao umjetnosti proživljava i oživljava vrijeme koje nikad nije prošlo ako postoji u živome sjećanju sadašnjosti. Postavka o umjetnosti kao načinu osmišljavanja života koji ne postoji u ciljevima i svrhama prirode na najuzvišeniji je način ostvarena u slikarstvu referencijalnoga doba „visoka stila“. To je ono vrijeme slike koje omogućuje ujedno čovjeku da bude spokojnim promatračem doživljena vremena prošlosti i oživljena vremena sadašnjosti. Takvo vrijeme ne protječe poput mehaničke ure niti pijeska u klepsidri. Slikarstvo Diega Velásqueza čini se najsjajnijim primjerom baroknoga doba reprezentacije. I neće biti nimalo slučajno da je kako za Ortegu y Gasseta tako i za Michela Foucaulta slika Las Meninas iz Velásquezova opusa najzagonetnija slika uopće. (Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Golden marketing, Zagreb, 2002., str. 21-34. S francuskoga preveo Srđan Rahelić)

S njom novi vijek predstavlja sliku o sebi kao i sliku koja pokazuje da je zbilja naprosto fikcijom i iluzijom. Zbilja ne postoji bez dvojnika, simulakruma, kopije. U zrcalu „prirode“ u kojoj je ono ljudsko-odviše-ljudsko do najveće mjere zapravo već odavno postalo tehničkim medijem dehumanizacije, sve se čini nedovršenim. No, i još nešto uistinu zagonetnije od svega što je rečeno o Velásquezu skriva se u toj riječi – nedovršenost. Ortega y Gasset ga smatra slikarom protiv svojega vremena. Stoga ima povlasticu biti prethodnikom moderne umjetnosti više od svih drugih. Razlog leži u tome što je postao „slikarom za slikare“ i prethodnikom one bolesti koju suvremeni čovjek osjeća u „ravnodušnosti prema umjetnosti“. Naime, za Ortegu y Gasseta predstavlja Diego Velásquez paradigmatskoga slikara „nedovršenih djela“:

„Je li Velásquez takvo platno smatrao završenom slikom? Na ovo pitanje možemo jasno odgovoriti čim samo ovlaš bacimo pogled na njegovo stvaralaštvo u cjelini, i ustanovimo da su gotovo sve Velásquezove slike, na ovaj ili onaj način, zbog ovog ili onog razloga, zapravo ‘nedovršena djela’, ili bi ih barem, ne još davno, svi takvima smatrali. […] U prošlom su stoljeću Velásqueza često nazivali, posebice Englezi i Francuzi, ‘slikarom za slikare’, ne uviđajući koliko je to bila zbunjujuća i sablažnjiva tvrdnja. Slikarstvo za slikare, naprimjer umjetnost Juana Palome, nije ništa naročito neobično u vremenu kakvo je ovo naše, koje ima i fiziku za fizičare, nepristupačnu za ostale smrtnike, pravo za pravnike (Kelsen), politiku za političare (profesionalni revolucionari), ali ne znamo što je tako nešto moglo značiti oko 1640. godine.“ (José Ortega y Gasset, „Oživljavanje slike“, Europski glasnik, br. 7/2002., str. 376. i 377. Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk)

Humanističke su znanosti u doba tehnike mnogo više negoli igra retorike i književnoga stila u fikcionaliziranju svijeta. Budući da im nedostaje one strogosti koju je još Descartes postavio pravilom jasne i razgovijetne spoznaje, moraju se orijentirati u drukčijem mediju mišljenja negoli je to slučaj s matematikom i fizikom. Ne radi se samo o stanju pozitivnih znanosti o čovjeku. Još od Diltheya one, naime, moraju proizvesti vlastitu metodu istraživanja povijesti a da to ne bude preslika metode prirodnih znanosti koje ne mogu istraživati prirodu ukoliko njezin predmet ne postave u status objekta neutralnoga od položaja subjekta. Ovu dugovjeku iluziju srušila je paradigma neodređenosti u kvantnoj fizici. Čini se da je to ponukalo Ortegu y Gasseta da upravo načelo neodređenosti uspostavi povijesnom metodom „biografijskoga“ uvida u singularnost samoga života. Ako nam je darovan život u ontologijskoj perspektivi uvjeta mogućnosti egzistencije kao slobode, nije nam dana mogućnost da ne živimo kao ljudi dostojni vlastita projekta budućnosti. (José Ortega y Gasset, „History as a System“, u: Toward a Philosophy of History, W.W.Norton & comp., New York, 1941., str. 165-233.)

Što iz toga proizlazi? Ponajprije da se shvaćanje vitalnoga uma (Razón Vital) mora izvesti na podlozi koegzistencije „Ja“ i svijeta, mišljenja i bitka. Život valja razumjeti polazeći od onoga istoga što predleži u jezgri ili srcu umjetnosti same. Ovo je postavka koja uistinu odgovara nečemu krajnje suvremenome, ali uistinu „mediteranskome“ u iskonskome značenju grčke predaje tragičke vizije svijeta. Život se vodi kao drama, a ne kroz orgije racionalnosti masovnoga društva. Iza toga uvijek stoji čudovišno nasilje i iracionalnost jednoga poretka nesukladnoga ideji čovjeka koja bi trebala imati nasljeđe i budućnost otvorene „kulture“ kao paideie. Ako je za Ortegu čovjek u bitnome projekt otvorenosti, njegova je sudbina postati „nomadom bitka, lutalicom“ koji nigdje ne može imati fiksno obitavalište. Taj donkihotski poriv traganju za novim avanturama unatoč nesvikloga vremena za herojsku egzistenciju umjetnika zahtijeva stoga nešto gotovo još više nemoguće. No, upravo stoga to nemoguće čini se jedino obvezujućim načinom mišljenja conditio humana u složenom tehničkome svijetu. Nije to filozofijska antropologija, a niti čak neka nova fenomenologija života izvedena na tragu Nietzschea i Diltheya. Ono što je potrebno za konačno prebolijevanje „ravnodušnosti prema umjetnosti“ jest rehumaniziranje svijeta. Ili iskazano govorom nadahnuća koji krasi Ortegu y Gasseta kao vjerojatno najvećeg stilista u filozofiji 20. stoljeća – „čovjek potrebuje jednu novu objavu“. (José Ortega y Gasset, Gesammelte Werke, sv. IV, str. 385.)

2. Tehnika i duša: Izazovi pred mišljenjem

          Kako god uzeli, potreba čovjeka za „novom objavom“ ne odnosi se na religiozno iskustvo života. Pitanje o uvjetima mogućnosti božanskoga i Boga unutar zapadnjačke metafizike kao onto-teologije, da se poslužimo poznatom Heideggerovom sintagmom, za Ortegu ne predstavlja pitanje o prvome uzroku i posljednjoj svrsi bitka. Život kao vitalni um u promišljanju povijesnoga načina egzistencije svijeta određuje granice svijeta samoga. Nije to ništa nalik vitgenštajnovskome zaokretu spram zamuknuća kada se više nema što reći o onome što jest. To je oblik egzistencijalnoga projekta. A s njime se postavlja u pitanje prirodno-racionalna jezgra teologije. Uostalom, kritika Descartesova racionalizma i pozitivizma modernih znanosti mora biti radikalno izvedena do posljednje točke autonomije transcendentalne svijesti. Priroda i razum u okviru teologije novoga vijeka čine pritom samu strukturu mišljenja. Iz tog  mišljenja život se ne može dohvatiti polazeći od njegove singularnosti koja je nesvodljiiva na bilo što apstraktno i postvarujuće. Čovjek nije određen gotovo ničime što bi ga moglo pretvoriti u roba natpovijesnoga udesa. Sloboda i povijesnost njegove „sudbine“ omogućuju mu da se igra s bogovima kao što ima slobodu da tehničkome svijetu otkaže povjerenje u posljednjoj instanciji vlastite odluke da slijedi put svoje duše. „Metafizika humanoga života“, kako čitavu njegovu filozofiju određuje Antonio Rodriguez Huéscar, (Antonio Rodriguez Huéscar, La innovación metafisica de Ortega. Critica y superración del idealismo, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 2002.) usmjerava se na nesvodljivost, emergenciju i kontingenciju povijesti. A upravo ovo „sveto trojstvo“ kategorija predstavlja otvoreni prostor-vrijeme za ispunjenje ljudskoga projekta. Što označava taj gotovo samorazumljiv pojam života, da ga se često nedostatno precizno rabi na raskrižju između filozofije života i filozofijske antropologije? Ortega y Gasset nedvosmisleno tvrdi da je

„ljudski život uistinu rijetka zbilja o kojoj ponajprije valja kazati da jest temeljnom zbiljom i utoliko se sve druge zbilje odnose na njega, jer se ova zbilja, bila ona učinkovita ili tek vjerojatna, mora pojaviti na posve drukčiji način.“ (José Ortega y Gasset, Gesammelte Werke, sv. IV, str. 340.)

Mišljenje i život kao stvaralački pojam bitka, kada ga se ontologijski pročisti od različitih inačica filozofije života i filozofijske antropologije uistinu se razumije na specifičan način aktivnoga odnosa spram svijeta. No, svijet nije priroda niti sveukupnost bića u smislu bitka kao cjeline bića. Život s onu stranu opreka organske prirode i duhovnoga sklopa povijesnosti ima svoju vlastitu nesvodljivost. Ona je u prelaženju granica prirode, podarujući joj istodobno pojam nužnosti i otvorenosti mogućnosti. Od svega će se ozbiljiti uvijek ono neočekivano ukoliko je riječ o ljudskoj inventivnosti i stvaralaštvu. Život se, dakle, mora razumjeti uvjetom mogućnosti egzistencije. I zato je riječ o „nužnosti nužnosti“. Budući da Ortega nije baš volio rabiti temeljnu riječ/pojam suvremene filozofije od Kierkegaarda do Heideggera – egzistenciju – odlučio se za spoj nespojivoga, dekartovski racionalizam i onaj svoj donkihotovski „idealizam“ u ideji konstelacije odnosa „Ja“ i „okolnoga svijeta“. Subjekt i svijet nisu ponorom odvojeni. Svijet nije učinak mišljenja u smislu idealizma, kao što je još manje moguće svesti ga na materijalistički pojam objektivnosti prirode neovisno od ljudskoga mišljenja. Sve je to nužno iznijeti na vidjelo u ovome kratkome izvođenju Ortegina misaona položaja između dviju vodećih orijentacija u filozofiji od Descartesa do Husserla. Metafizička shema nije pritom promijenjena.  Radi se o obratu pretpostavki kojim Husserlova fenomenologija propituje intencionalne činove svijesti u dvojstvu subjekta i svijeta. Ono što nas, međutim, u svemu tome osobito zanima jest pokušaj da se iz Ortegina mišljenja o svezi umjetnosti i tehnike otvori mogućnost razumijevanja posthumanoga stanja entropije svijeta u suočenju s njegovim posljednjim mogućnostima. Je li takvo mišljenje, koje oscilira između „aktivizma“ ljudskoga djelovanja, a unutar kojeg valja smjestiti i tehnički sklop u metafizičkome smislu povijesnoga odnosa bitka, bića i biti čovjeka, alternativom za ono što se već posvuda događa – za kibernetičko-informacijski, autopoietički sustav proizvođenja života s onu stranu binarnih opreka „prirode“ i „duha/kulture“ iz kojeg proizlazi jedna dublja i čudovišnija apatija od one koju je Ortega y Gasset 1925. godine prepoznao u „ravnodušnosti prema umjetnosti“?

          Carl Mitcham u studiji o misaonim zasadama tehnologije u filozofiji, antropologiji, sociologiji te kibernetici tvrdi da je Ortega y Gasset bio vjerojatno prvi „profesionalni filozof“ koji se intenzivno bavio pitanjem tehnike i tehnologije u moderno doba. ( Carl Mitcham, nav. djelo, str. 45.)

Otpočeo je niz predavanja 1933. godine u Španjolskoj, da bi nešto od toga objavio 1935. godine u argentinskim novinama La Nación. Knjiga o tom problemu pod nazivom Razmišljanja o tehnici (Meditación de la Técnica) pojavila se 1939. godine. (José Ortega y Gasset, Meditación de la Técnica y Otros Ensayos Sobre Ciencia y Filosofia, Alianza Editorial, Madrid, 2004. Vidi engleski prijevod: „Man the Technician“, u: Toward a Philosophy of History, str. 87-161. i njemački: Betrachtungen über die Technik – Der Intelektualle und der Andere, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart, 1949.) Već na početku ove možda i najznačajnije knjige Ortege y Gasseta pokazuje se da mišljenje o tehnici nastaje u suočenju s njezinim opasnostima. Nije teško zapaziti da je to istodobno i unutarnji poriv Heideggerova mišljenja postava (Gestell) kao biti tehnike. ( Martin Heidegger, „Die Frage nach dem Technik“, u: Vorträge und Aufsätze, GA, sv. 7, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2000., str. 5-36.)

U oba slučaja podrijetlo je i ozračje odnosa mišljenja i tehnike ono čudovišno prijeteće što dolazi iz neposredne opasnosti za ljudsku egzistenciju. Podrijetlo i ozračje tvori poetsko mišljenje Hölderlina iz njegove elegije Patmos. Prije no što pokušamo protumačiti način i put Ortegina mišljenja o odnosu čovjeka i tehnike valja ukratko objasniti terminologijske poteškoće koje proizlaze iz biti jezika mišljenja Ortege i Heideggera. Naime, u španjolskome i njemačkome jeziku riječ tehnika (Tecnica, Technik) sinonimno se koristi i za riječ novijeg datuma.

Čini se da ona bolje odgovara modernome načinu ljudskoga odnošenja spram prirode. Ta je riječ, dakako, tehnologija. U engleskome jeziku (technology) ona obuhvaća znanje o sustavu djelovanja aparata, bez obzira je li posrijedi mehanička ili električna, da se ne govori o suvremenoj informacijskoj tehnologiji. Tehnika u engleskome jeziku (technique) jest značajka sredstva za rad kao metode. Pritom se misli na alat koji služi za djelovanje u oblikovanju nečega novoga. Bez daljnjega, alat stoji u potki svake moderne tehnologije. Ali ne više kao njezina osnova nego kao daleki izvor u smislu kauzalno-teleologijskoga modela mišljenja. S pomoću njega još je Kant mislio prirodu u metafizičkome smislu „tajnoga plana“. S ciljevima i svrhama koje nadilaze empirijsko iskustvo um utemeljuje smisao povijesti. Kada Ortega i Heidegger u španjolskome i njemačkome jeziku, unatoč velikih razlika u mogućnostima metafizičkoga kazivanja, razmatraju ili razmišljaju o tehnici tada se taj pojam pojavljuje u smislu iskonskoga jezičnoga adekvata za ono što je tijekom povijesti od grčkoga téhne postalo tehnikom kao alatom. No, riječ preostaje i kada više izravno ne upućuje na bit stvari. Naime, problem je jezika što nasljeđuje svoje podrijetlo i kada se metafizika preobražava u nešto onkraj njezinih granica. Drugim riječima, kada jezik postaje tehničkim načinom kazivanja bitka kao informacije, tada i mišljenje više nije iskonska mogućnost razabiranja onoga što nije svedivo tek na računanje, planiranje i konstrukciju. Sa stajališta jezika tehnika se, dakle, ni u Ortege niti u Heideggera ne pojavljuje nipošto drukčije od „sudbine“ riječi umjetnosti (Arte, Kunst).

U oba slučaja riječ je nečemu što nije više „prirodno“ niti „životno“. Ali ipak ima u sebi prirodu života ili životnost prirode samo u drukčijem načinu bitka. Tehnika označava ono „umjetno“, ono što više-nije-priroda. Međutim, priroda ne iščezava iz tehnike. Naprotiv, ona se preoblikuje na taj način da omogućuje čovjeku da bude nešto „više“ od puke prirode i njezinih prirodnih zakonitosti. U mišljenju Ortege y Gasseta kao i u kasnoga Heideggera od kraja 1940-ih godina tehnika više nema ništa s onim što ta riječ označava u svakodnevnoj uporabi. Radi se o tehnologiji kao sustavu upravljanja. Na temelju znanstvenoga eksperimentiranja samim životom kao „drugom prirodom“ funkcionira moderno društvo. U tom pogledu može se zaključiti da je za Ortegu pitanje o tehnici ustvari pitanje o mogućnostima umjetnosti na kraju povijesno uspostavljene ideje napretka čovjeka. Kada se razmatra bit tehnike, tada se već ulazi u razdoblje koje istodobno pretpostavlja dehumanizaciju umjetnosti, ali i nešto mnogo opasnije i čudovišnije. Nije to više samo „ravnodušnost prema umjetnosti“. Posrijedi je posvemašnja ravnodušnost prema tehničkoj egzistenciji čovjeka-mase. Njemu se svjetsko-povijesno suprotstavlja paradigmatska egzistencija modernoga individualizma u liku gentlemana, ali i arhajski odnosno ne-moderni način suočenja s ljudskom biti uopće. Ortega ga ocrtava kroz likove istočnjačkoga mudraca bodhisattve i španjolskoga hidalga (plemenitoga viteza poput Don Quijotea od Manche).

          Što je tehnika? Ponajprije, Ortega shvaća tehniku kao konstitutivnu značajku ljudskoga života. Izbjegavamo ovdje uporabiti riječ bitak. Razlog leži u tome što se na tragu Nietzschea i Diltheya bitak svagda shvaća kao bivanje ili postajanje (Werden). (Vidi o tome: Howard N. Tuttle, Human Life is Radical Reality: An Idea Developed from Conceptions of Dilthey, Heidegger,and Ortega y Gasset, Peter Lang Publishing, New York, 2007., str. 1-21.) To samo znači da bitak kao zbivanje u procesualnosti uključuje prednost, ili, ontologijski gledajući, primat promjene nad postojanošću. Povijesnost se suprotstavlja kao otvorenost mogućnosti svakoj prirodnoj faktičnosti. Štoviše, u Razmišljanjima o tehnici nailazimo na formulacije koje čak dovode u pitanje kategorijalnu i metafizičku uporabu modalnoga pojma „nužnosti“, S jedne je strane riječ o području prirodnih nagona, ali s druge strane je jasno da pojava čovjeka kao događaja u prirodi pretpostavlja rez s razumijevanjem vremena kao kontinuiteta organskoga načina bitka. Čovjek se u nizu „drugih nužnosti“ može razumjeti slučajem (kontingencijom) povijesno oblikovane slobode vlastita života. S onu stranu prirodne „nužnosti“ njegov je dom. Ortega ide još i dalje. On tvrdi da nasuprot pojmu „objektivne nužnosti“ bitka kao prirodnoga tijeka postojanosti u promjeni, ljudsku egzistenciju treba shvatiti iz „subjektivne nužnosti“ inteligencije. S pomoću nje se radikalno mijenjaju pojmovi objektivnosti i nužnosti. Volja za životom ili subjektivna želja za povijesnim preoblikovanjem svijeta dovodi čovjeka do pronalaska tehnike. Tehnika nije stoga tek neko sredstvo za drugu svrhu – ljudskoga preživljavanja u okolnostima prirode kao „nužnosti“. Umjesto toga, potrebno je govoriti o nečemu onkraj logike sredstva-svrhe. Čovjeku je uskraćen okolni svijet za razliku od životinje (Umwelt) kojeg „nosi“ posvuda sa sobom kao što kornjača nosi svoj oklop. Nasuprot tome, čovjek ima mogućnosti oblikovanja tehničkih svjetova mašte i zbilje bez obzira što ne može biti i „ovdje“ i „tamo“. (José Ortega y Gasset, „Man the Technician“, u: Toward a Philosophy of History, str. 94.)

U čemu je navlastitost Ortegina razmišljanja (meditacije) o tehnici? Zahvaljujući tehnici ljudska bića stvaraju ono što u tekstu naziva „nad-prirodom“ (sobrenaturalezza). Umjesto radikalnoga stava koji zastupa Heidegger u „Pitanju o tehnici“ („Die Frage nach dem Technik“) kako se kroz postav (Gestell) ne razotkriva više bitak u značenju čuvanja prirode, nego njezine transformacije u energiju i informaciju, a to znači da je priroda u stanju biti-na-dispoziciji za iskorištavanje (Bestand), ovdje su susrećemo s mišlju koja pokazuje ipak stanovit oblik „vjere u budućnost“ čovjeka kao tehnički konstruiranoga bića. Ako je tehnika nešto s onu stranu prirode, ona u to valja svrstati „nat-prirodu“ i ono što je „izvan-prirode“. Oscilacija između temeljnih postavki o biti čovjeka kako ga je izložio Max Scheler u filozofijskoj antropologiji i onoga što će krajem 1940-ih godina radikalno unijeti Heidegger u promišljanje bitka kao događaja, u Ortege se neprestano odvija u svojevrsnome prolazu između čekića „antropologijskoga subjektivizma“ i nakovnja „ontologizma života“. Budući da je tehnika uvjet mogućnosti opstanka čovjeka u svemiru, postavlja se pitanje o njezinome ontologijskome statusu. Usto, pitanje o tehnici za Ortegu y Gasseta nije bilo kakvo usputno pitanje u njegovim razmišljanjima (meditacijama) o fenomenima suvremenoga svijeta, kao što su prodor masovne kulture, dekadencija zapadnjačke civilizacije, dehumanizacija umjetnosti. Ovdje imamo posla s osebujnom filozofijom tehnike. Ona se kreće između „vjere u rehumaniziranje“ svijeta i uvida u njegovo planetarno razdoblje. Moderna tehnologija određuje ga tako što izjednačuje prostor i vrijeme. Time svodi svijet na fabrikaciju proizvoda, a čovjeka na samofabrikaciju s kojom umjesto umjetnika i filozofa (hidalga i bodhisattve) na mjesto liberalno-demokratske figure modernoga gentlemana dolazi planetarno bezlična i otuda savršena figura dehumanizacije svijeta – inženjer.(José Ortega y Gasset, isto, str. 121-123.)

Tehnika kao tehnologija nije više, doduše, sredstvo za neku drugu svrhu gledajući sa stajališta aparata. Umjesto toga potrebno je izaći iz novovjekovne metafizičke sheme stvaralaštva i stvorenoga (onto-teologije) i otvoriti problem konstrukcije svjetova bez izvanjskoga ili unutarnjega smisla njihove „svrhovitosti“. Iako je čovjek homo faber, a samofabrikacija za razliku od tradicionalno shvaćene Aristotelove diobe umijeća na teorijsku, praktičnu i poietičku, određuje njegovu bit u moderno doba tehnologije, a ne refleksivno-praktična djelatnost, ovdje još nešto valja dodati. Ortega y Gasset smatra da se tehnikom može upravljati, da je ona u vlasti kibernetičkoga modela razumijevanja bitka. Iako u svojim predavanjima ne koristi tu riječ/pojam, koja će 1960-ih godina biti ključnom za Heideggera zbog toga što u predavanju 1964. godine u Parizu na kolokviju „Živeći Kierkegaard“ („Kierkegaard vivant“), naslovljenom „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ tvrdi da filozofija kao metafizika okončava u kibernetici, (Martin Heidegger, Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens“, u: Zur Sache des Denkens, M.Niemeyer, Tübingen, 1969., 2. izd. str. 61-80.) moguće je izvesti postavku da Ortega problem buduće tehnologije vidi u tome što ona „stvara“ sama iz sebe sve što jest. Drugim riječima, problem je tehnologije budućnosti u tome što se ne može obuzdati „razvitak“ i „napredak“ čovjeka kao tehničkoga bića ukoliko se biti tehnike priđe tek iz klasične humanističke perspektive. Kontrolu nad čudovišnim stanjem moderne tehnologije, koja je istodobno „šansa“, „mogućnost“ i „opasnost“ u projektu rehumaniziranja svijeta ne može se ozbiljiti tako što će se sustav strojne tehnike pretvoriti u nadomjestak za radnike, a njih kao suvišne u tom autokibernetičkome modelu života čarobnim štapićem revolucionarne promjene kapitalističkoga načina proizvodnje preobraziti u umjetnike i filozofe u novome ruhu. Kritika svakog oblika kolektivizma i mesijanske apokaliptike marksizma, koji se pouzdaje u moć i inventivnost čovjeka-mase, u Ortege y Gasseta je nedvojbeno više od pitanja smisla vodeće politike u svijetu. (Vidi o tome: Stephan Günzel, „Der Begriff der ‚Masse‘ in Philosophie und Kulturtheorie“ (I), u: Dialektik: Zeitschrift für Kulturphilosophie, br. 2/ 2004., str. 117–135.)

Bit tehnike nije ništa tehničko. Zanimljivo je da tu znamenitu Heideggerovu misao iz „Pitanja o tehnici“, kao i njegovo hermetično objašnjenje da se s tehnikom čovjek može razračunati samo tako što će je prepustiti otvorenosti biti umjetnosti kao pjesništva (Kunst), nalazimo na gotovo istovjetan način izrečenu u Ortege y Gasseta mnogo prije promišljenu i iskazanu. Ako ljudska egzistencija nije pasivni bitak-u-svijetu, ljudsku zbilju odlikuje ipak nešto uistinu čudovišno. Ono najinovativnije u čitavome pokušaju mišljenja biti tehnike jest to da Ortega vidi ono nadolazeće kao razdoblje „kentaurskoga svijeta“. Zahvaljujući neodređenosti i nedovršenosti čovjeka, podarena mu je mogućnost svagda novoga otpočinjanja. Taj augustinovski paradoks egzistencije kao mogućnosti radikalne promjene u svijetu fabrikacije, pri čemu je proizvođenje (poiesis) bit akcije a ne praktično djelovanje bez svrhe i cilja, oznaka je političke antropologije Hannah Arendt. (Hannah Arendt, The Human Condition, University of Chicago Press, Chicago, 1999., 2. izd.)

Inovacija se ne odnosi samo na linearnost povijesti. Napredak je stoga opravdano u doba Turgota i Condorceta sredinom 18. stoljeća bio ocrtan bojama sekulariziranoga kršćanstva i njegove racionalne teologije prirode. Ideja stroja koja se za Ortegu pojavljuje oko 1600. godine kada i pojam moderne tehnike pritom ima funkciju posredovanja i prijelaza. U stroju se ne nadomještava prva priroda (Spinozina natura naturans i natura naturata) s „drugom prirodom“ (arteficielle, Kunstmachen).

          Ima još nešto mnogo važnije za ontologiju stroja u ideji posredovanja i prijelaza. Ortega je to formulirao na sljedeći način. Pojedinac je u svojem bitku-u-svijetu podčinjen okolini (Umwelt) kao svijetu „objektivne nužnosti“ koju nije izabrao. No, priroda mu se pokorava kada u igru nastupa njegov „stroj samostvaranja“ u vidu sveze stvaranja (poiesis ili autofabrikacija) i pronalaženja (inventio). Stoga se umjetnost u tehničko doba ne svodi samo na podčinjenost stvaranja-pronalaženja „novoga“ figuri inženjera bez kojeg ne može doći do samokretanja mehaničkoga, električnoga i napokon informacijskoga stroja suvremenosti. Klasifikacija stupnjeva stvaranja „čiste umjetnosti“ u već navedenih sedam točaka predstavlja kratku povijest desupstancijaliziranja čovjeka kao subjekta/aktera suvremene umjetnosti. Od ikonoklazma do estetskoga objekta u društvu spektakla vodi put radikalne dehumanizacije. Pojam nema ništa s kriterijima umjetničke prosudbe. Usto, ne izigrava se „sada“ na račun onoga što je već bilo „prije“. Prisjetimo li se temeljne ideje ogleda Dehumanizacija umjetnosti iz 1925. godine vidjet ćemo koliko je ona razvijena i uklopljena u strukturu Razmišljanja o tehnici iz 1939. godine.

Naime, umjetnost u svojem autonomnome statusu oslobođena djela od prisile onostranosti ili Zakona u formi Boga i njegovih nadomjestaka poput prirode i uma nije ništa drugo negoli unutarnji pokretač tehnički određene sadašnjosti. U svim visokim kulturama graditelji ili tehničari bili su važni za „razvitak“ i „napredak“ civilizacije. No, u društvenome poretku moći njihova je uloga bila posve ispod filozofa-kraljeva i umjetnika-obrtnika, da se poslužimo Platonovom ontologijskom shemom prirodne hijerarhije umijeća. Za Ortegu y Gasseta ništa se u tom sklopu nije promijenilo od iskona do danas. Kada inženjer kao figura ulazi u prostor-vrijeme moderne tehnike, on ne vlada njezinim „ciljevima“ i „svrhama“. Štoviše, kibernetički model upravljanja svijetom pretpostavlja ideju kontrole kao sveze neposrednosti uvida i posredovanja između objekta i njegovih stanja s optimalnim redom u sustavu. Onaj tko kontrolira procese tehničkoga subjektiviranja u modernome svijetu nije nipošto inženjer.

          Bit tehnike uistinu se skriva u nečemu što nije ni prirodno niti ljudsko, a ponajmanje pripada samoj tehnici. To što nije ništa određeno i dovršeno jest neki preostatak čudovišnoga događaja kojim se čovjek uspostavlja „subjektom“ bez „supstancije“ čitavoga procesa samostvaranja u povijesti. Kentaurska „priroda“ njegova projekta bitno je hibridnoga karaktera. Gdje se skriva bit tehnike za Ortegu y Gasseta? Je li uistinu „vjera u rehumanizaciju svijeta“ ono što ima opravdanje u tehno-estetskome inženjerstvu posthumanoga stanja kada se „danas“ ne samo proizvode nove forme bitka iz ideje „umjetnoga uma“ (A-Intelligence), nego se ta samoproizvodnja još k tome estetizira do toga da jedan od najnovijih pravaca suvremene umjetnosti nosi naziv znanstvenoga eksperimentiranja s nastankom „umjetnoga života“ (A-Life) – postgenomika ili transgenska umjetnost? (Ingeborg Reichle, Art in the Age of Technoscience: Genetic Engineering, Robotics, and Artificial LIfe in Contemporary Art, Springer, Wien-New York, 2009. i Claudia Gianetti, Digitale Äesthetik: Einführung, http://www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen) Nedovršenost se čovjeka pokazuje njegovom povijesnom kontingencijom. Bez nje svijet ne može iz stanja „bitka“ (quiddittas) dospjeti do mogućnosti promjene bića u cjelini i čovjeka navlastito (quoddittas). U Ortege nema nimalo tehnofobije niti bilo kakva ostatka tehnodeterminizma. Kraj razmišljanja o tehnici tome vjerodostojno ide u prilog. Hidalgo i bodhisattva nisu zauvijek prohujale figure misaone avanture povijesti kao svjetskoga događanja onoga istoga u razlikama.

          Sa stajališta homogene tehničke sudbine čovječanstva koja proizlazi iz zapadnjačke misli napretka, a to je samo izvanjska struktura tehničkoga mišljenja kao računanja, planiranja i konstrukcije, biti plemenitim nomadom ljepote u potrazi za svojim fikcijama u borbi s vjetrenjačama, ili biti uronjen u kozmičku prazninu bitka iz čije perspektive je ovaj svijet „ovdje“ i „sada“ totalna obmana i privid, samo je nešto zastarjelo na putu nužne novosti „novoga“. Iako je čovjek zahvaljujući tehnici beskonačno „plastičan“, njezina hipertrofija ukazuje na granice ljudskoga unutar zatvorene metafizičke sheme povijesti. Razlike u pristupu biti umjetnosti iz horizonta tehničke vladavine bitka tako se u Ortege i Heideggera pokazuju iz njihove unutarnje srodnosti. Ona se može izvesti iz usporednoga čitanja njihovih ključnih spisa koje smo ovdje uzeli u razmatranje samo s obzirom na postavku o nestanku ideje čovjeka iz novovjekovnoga sklopa napretka. Umjetnost bez vlastite biti, doduše, nastavlja šokirati i provocirati tzv. društvene uvjete egzistencije. No, čini se da je glavni problem Ortegine analize koju je sam nazvao „sociologijskom“ u tome što je uskoro vidio da je moderna tehnika ostavila društvo bez subjekta. Čovjek-masa i njegova suprotnost u stvaralačkome pojedincu kao dekadentnome umjetniku 20. stoljeća više uopće nisu nikakve suprotnosti. Umjesto ove socijalno-antropologijske razlike, na djelu je novi identitet čovjeka koji proizlazi iz samofabrikacije jednoga bića kentaurske sudbine.

          U kušnji smo da uporabimo prokazani pojam iz staljinističke tvornice ideja – inženjeri ljudskih duša. Bez obzira na njegovu ideologijsku pozadinu, paradoks je da on savršeno odgovara na stanje koje Ortega y Gasset ima u vidu u razmatranju posljedica tehničke civilizacije Zapada na njezinu ishodu. Inženjerstvo je inteligencija bez radikalnoga odnosa spram pitanja o „subjektu“ moći. Iako Ortega na kraju svojih razmišljanja lucidno kaže da mu se ideja o vladavini tehnokracije u modernome društvu uvijek činila neutemeljenom naprosto stoga što inženjeri „ne misle“, da to kažemo na Heideggerov način, ovo više nalikuje humanističkoj nostalgiji za vremenom „kada je željeti još pomagalo“. Problem nije u tome što „inženjeri ne misle“, nego u tome što mišljenje koje bi moglo biti alternativom inženjerstvu kao apsolutnoj konstrukciji svijeta iz duha stroja nema više svoje figure tragičnoga otpora poput grčkih ekscentričnih filozofa, srednjovjekovnih mistika, hidalga i bodhisattvi. Sveta ravnodušnost Don Quijotea ostaje tek pobunom subjekta unutar vlastita dvorca opsjena.

Epilog: O iskustvu praznine

Pitanje je tehnike u konačnici pitanje o smrti civilizacije koja se uzdajući u himere napretka olako odrekla jednostavnosti življenja kao iskonske drame. Ludilo slobode jednog neshvatljivoga hidalga uistinu jest nešto krajnje zastarjelo u modernoj tehnomorfnoj kulturi. Njezina umjetnost sve više postaje eksperimentom bez svijeta, a sve manje otvaranjem svijeta kao horizonta smisla. Don Quijote je u svojoj bitnoj neprilagođenosti svijetu kao tehnosferi tek jedan od „stilova života“. Imati prema umjetnosti ravnodušnost može samo onaj koji zna da ni umjetnost niti znanost više ne stvaraju i ne pronalaze „novo“. Umjetnici i znanstvenici su postali kolektivnim subjektom inženjerske tehnologije  u konstrukciji svijeta kao mreže. U njoj je sve raspoređeno u kaotičnome poretku. Bez središta i bez rubova zbiva se samoorganiziranje nove cjeline. Sve povijesne figure od stoika do gentlemana u tome su anakronizmom već činjenicom što nikoga ni na što ne obvezuju. Njihovo je mjesto u muzealiziranoj povijesti tvorevina i figura na putu apsolutne tehničke samofabrikacije. Ali, ipak ima nešto izvan ove zapadnjačke metafizike ništavila, koja otpočinje s grčkom riječju téhne i okončava s riječju tehnosfera. Ortega y Gasset je svoj spis o tehnici završio s riječju duša (psyhé) kad je govorio o tome da se istočnjački bodhisattva ne može uklopiti ni u jedan poredak tehničkoga sklopa od iskona svijeta do njegova kraja.

„No, ljudski život nije samo borba s prirodom; on je također borba čovjeka sa svojom dušom. Čime je to Euroamerika pridonijela razvitku tehnika duše? Možda je u ovome području ona uistinu inferiornom u odnosu na neshvatljivu Aziju? Zaključimo naše razlaganje s otvaranjem a vista budućih istraživanja koja bi nam trebala suprotstaviti azijske tehnologije s onima zapadnjačke civilizacije.“ (José Ortega y Gasset, isto, str. 161.)

Tehnologija kao iskustvo bezuvjetno iskrsle praznine? A što ako je to krajnji rezultat one čudovišne „ravnodušnosti prema umjetnosti“ da nam ne podastire više traganje za ništavilom i prazninom kao dramu ljudskoga života? Umjesto toga ništavilo i praznina postaju iskustvo nadomjesne „ljudske prirode“ što se sama stvara i razara. Ono prazno proizlazi iz biti tehnike. U svojoj se moćnoj ništećoj praznini obavija uz nas poput novoga iskustva mišljenja. A na njegovu tragu u sveopćem „ludilu slobode“ okončava svoju neponovljivu dramu egzistencije. U doba kada ono prazno suvereno vlada svijetom od umjetnosti možda valja očekivati samo još novu „tehnologiju slobode“ kako u otporu spram bijega izvan svijeta tako i u subverziji poretka metafizike s kojom zaključujemo ovo izlaganje o ravnodušnosti same umjetnosti prema onome što je još preostalo od ideje čovjeka. O tome nam Ortega y Gasset više ništa bitno ne može reći.