Žarko Paić

1. In-sceniranje događaja

Od samog početka svojeg nastanka film ulazi u područje ljudske svijesti kao svojevrsni stroj za proizvodnju slikovnih informacija. Problem koji se već s njegovim imenovanjem u europskim jezicima pojavljuje konstantnim jest ujedno čisti prijepis metafizičke situacije. Što to znači? Film se kao, delezovski rečeno, psihomehanika ili duhovni automat, ne može odvijati bez učinka moderne tehnologije čija je bit u mehaničkoj reprodukciji. Potrebno je, dakle, zajamčiti novu sliku događanja zbiljskoga stanja svijeta polazeći od sjedinjenja pokretne slike snimljene filmskom kamerom i njezine projekcije na platnu u zamračenoj kino-dvorani. Sveza i odnos stroja i slike čini se da je kauzalnoga tipa. Bez kamere nema filma. Kao što bez projekcije ne postoji mogućnost izazivanja estetskoga užitka kao spoja perceptivno-afektivnog šoka i katarzične funkcije sudjelovanja u masovnome spektaklu uživljavanja u imaginarni događaj.

Što pokreće taj sklop kojim stroj proizvodi slikovnu informaciju nije ništa drugo negoli odluka režisera filma da kameru usmjeri na ono što događaj postaje kad ga se snima i montažira kao autonomnu volju stvaratelja. Bez toga tehnički sklop filma ostaje prazan od svih mogućih značenja. Doduše, možemo zamisliti u neposrednoj budućnosti da autopoietički stroj sam snima filmove kao što već humanoidni roboti mogu izvoditi iznimno složene ljudske radnje poput, primjerice, čak i pjevanja opernih arija. U europskim jezicima, primjerice, engleskom, imamo tri međusobno komplementarna i različita izraza za metafizičku situaciju o kojoj je ovdje riječ. Cinema pripada sklopu pokretnih slika u smislu prostora odvijanja filma i njegova cjelokupnoga sustava unutar umjetničke produkcije. Movie se odnosi na prikazivanje-predstavljanje logike pokretnih slika u užem značenju od cinema. No, oba izraza odnose se na kretanje i mobilizaciju tehnološkog ustrojstva filmske industrije. Naposljetku, film kao riječ usmjeren je na stvaralačku dimenziju umjetničkoga djelovanja u smislu nove forme ili žanra u povijesnome razvitku umjetnosti kao takve. Iz ovog je razvidno da tzv. filmska industrija određuje kinematički prostor stvaranja slikovnih informacija kao upravo tog neodredljivoga područja psihomehanike ili duhovnoga automata. (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012, str. 349-350. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.)

Metafizičku situaciju koju film idealno određuje možemo opisati kao odvijanje ili zbivanje dvaju logičko-povijesno razdvojenih kategorijalnih sklopova u njihovoj stvaralačkoj sintezi. Prvi se sklop pojavljuje kao transcendentalni izvor nastanka empirijskoga svijeta pojavne strukture filma i stoga kantovski govoreći ima značajke sublimnoga stanja svijesti. Drugi je sklop, pak, onaj koji je sav uronjen u imanenciju života. U njoj se funkcionalno i sustavno razvija kao kinematički prostor razmjene informacija. Između transcendencije svijesti i imanencije života ne nalazi se nikakav bezdan. Naprotiv, bez formalno rečeno materijalnih pretpostavki za nastanak i razvitak filma ‒ tehnologije vizualizacije ‒ posve je isključeno da bi mogli uopće govoriti o filmu kao sublimnome stanju svijesti. Odnos između dviju metafizičkih kategorija, onog što je apriorno i onog što je aposteriorno, onog onostranoga i onog ovostranog, gotovo da je moguće i filmski vizualizirati. Naime, mnogi filmovi tzv. klasičnog razdoblja prije 2. svjetskoga rata, osobito 1920-ih godina pod utjecajem francuske avangarde u slučaju Antonina Artauda i Jeana Epsteina kao i njemačkoga ekspresionizma u slučaju Fritza Langa, počivali su na ideji dosezanja onog stanja svijesti koji sinestetički prožima filmskoga gledatelja s prizorima sublimnoga iskustva užasa, jeze i čudovišne uzvišenosti. Usto, upravo je u tom razdoblju povijesna umjetnička avangarda u Europi bila opsesivno vezana uz eksperimentiranje s onim neljudskim u samoj ideji autopoietičkoga stroja. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺMahnitost i estetika: Psihotehnike životaʺ, u: Tehnosfera, sv. III. Platforme od struna: Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019, str. 91-131.)

Svijest proizlazi iz mišljenja. Ako mišljenje koje nastoji razumjeti bit filma nazovemo filmskim ili kinematičkim mišljenjem, onda je posve očito da postavka o sublimnome stanju svijesti smjera razotkriću mišljenja koje tradicionalno metafizički dohvaćamo s pojmovljem estetičkoga suđenja. U okružju takvog mišljenja sami su pojmovi prožeti s iskustvom sinestetičke osjetilnosti. Oni predstavljaju spoj mozga i tijela. To ujedno pretpostavlja kognitivno-perceptivni obrat u biti estetike koja se ne može razumjeti više polazeći od ljepote i uzvišenosti, već zahtijeva istodobno posvemašnju dekonstrukciju kantovskoga modela mišljenja kad je riječ o logici i etici-politici. Filmsko ili kinematičko mišljenje otuda nije logika reprezentacije nekog već postojećeg i nepromjenljivoga bitka kao pozicionalnosti stvari-o-sebi (Ding-an-sich). Umjesto toga, potrebno je vidjeti kako sam film u svojem odvijanju i razvitku od mehaničke reprodukcije do post-digitalne vizualizacije života radikalno mijenja iskustvo koje nazivamo sublimnim stanjem svijesti. (Vidi o tome: Nathan Carroll (ur.), The Cinematic Sublime: Negative Pleasures, Structuring Absences, Intellect Books, 2020.)

Nije, dakle, medij filma u smislu njegove tehnološke razvijenosti nešto neutralno i instrumentalno kad je riječ o strukturi mozga-tijela kojim mišljenje prožima svekoliko vizualno iskustvo suvremenoga gledatelja. Na to je pitanje možda najuvjerljiviji odgovor dao filmski režiser Wim Wenders. U jednom tekstu o odnosu između slika i mjesta na zemlji s obzirom na tendenciju snimanja filmova planetarne bez-mjestnosti (ort-losen Film) on kaže:

ʺPromislim li do samog gorkog kraja svoju vlastitu teoriju kako u mojim filmovima mjesta više ne oblikuju izvorišta povijesti, već su to nadomjestive lokacije, suočavam se s kulturom u kojoj je sve razmjenjivo i nadasve jeftino. Globalna je kino-kultura već zadugo ondje prisutna. Ona je postala svjetska vladajuća moć kojoj je sve specifično suspektno. Ovaj obrat moći oblikovat će buduće generacije, i to ne samo njihovu moć uobrazilje, nego u krajnjem i njihovu sliku o sebi samome, njihovo samopriznanje, njihovu odlučnost i njihovo saznanje o našoj zajedničkoj domovini, planeti Zemlji.ʺ (Wim Wenders, ʺAuf der Suche nach Bildern – Örte sind meine stärksten Bildgeberʺ, u: Christa Maar i Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN -.Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005, str. 299 (283-302).

          Wenders u ovom melankoličnome zapisu pokazuje nešto ipak iznimno važno za razumijevanje odnosa mozga-tijela i duhovnoga automata s kojim film aktivira perceptivno-afektivna stanja gledatelja. Nije, dakle, svejedno gdje se film snima i kakvi su prostori koje režiser u svojim zamislima nastoji produhoviti i oslikoviti. Gubitak mjesta o kojem je ovdje riječ izrazito podsjeća na Heideggerovu postavku o kraju metafizike u doba vladavine postava (Gestell) kao biti tehnike. (Martin Heidegger, ʺDie Frage nach der Technikʺ, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009, 11. izd.) Mjesto pripada biti zemlje. Film koji nije tek reprezentacija ovog izvornog iskustva pripadništva čovjeka zemlji, već pokušaj da se s pomoću pokretne slike dosegne moć etičko-političkoga obrata samog stanja stvari i tako ono estetičko usmjeri u iskustvo sublimnoga stanja svijesti, nije moguć bez odnosa između mišljenja i stvaranja kao prostora-vremena ljudskoga obitavanja. Kad Wenders gotovo u spekulativnome tonu promišlja posljedice tzv. obrata moći unutar globalne kino-kulture, posve je jasno da to neminovno znači i obrat u samoj biti mišljenja odnosno moći uobrazilje ili mašte (Einbildungskraft). Moć imaginacije nije stoga nešto nedodirljivo i svagda postojano.

Ona je uvjetovana u suvremenome svijetu upravo procesima tehnološke promjene koja pogađa istovremeno i mozak-tijelo čovjeka i sve njegove psihomehaničke radnje. U slučaju tzv. filmova-bez-mjesta posrijedi je planetarno zbivanje gubitka ne samo izvornog značenja prostornosti samoga mjesta, njegove topologije, već ponajprije to znači ulazak u post-digitalni svijet svekolike vizualizacije tehnosfere s dalekosežnim posljedicama za odnos između filma i svijeta. Filmski su režiseri dosad stvarali nove kinematičke svjetove iz logike vlastite estetizacije. Sada nastupa ono što bismo u analogiji s iconic turnom mogli imenovati cinematic turn. Riječ je, naime, o in-sceniranju događaja kojim film proizvodi novu stvarnost s pomoću perceptivno-afektivne sveze tijela i mislećih strojeva. U doba kad se i sama prostornost svijeta gubi u virtualnome uprostorenju (spatializing) sve postaje matricom nove sinteze mozga-tijela kao promjene kategorijalnoga sustava filmskoga mišljenja. To je zbiljski testament onog što je Gilles Deleuze u svojim promišljanjima filma doveo do krajnjih konzekvencija kad je rekao u kontekstu analize Syberbergova filma Parsifal:

ʺŽivot ili preživljavanje filma ovise o njegovoj unutarnjoj borbi s informatikom.ʺ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 359.)

Dvoznačnost filma kao slikovnoga kretanja u prostoru i slikovnoga događanja u vremenu odgovara dvoznačnosti njegove tehnološke ʺbitiʺ. Prema mojem razumijevanju genealogije tehnosfere kao kibernetičkoga sustava prijenosa i pohrane informacija, što određuje formu digitalnoga i post-digitalnog načina vizualnih komunikacija, film je apsolutni medij vizualizacije tehnosfere. Naime, iako je riječ o paradigmatskome novom mediju 20. stoljeća, koji savršeno zrcali mogućnosti i granice tzv. mehaničke ili reproduktivne tehnologije jer se filmska slika umnožava kopiranjem na tzv. filmskoj vrpci, njegov tehnološki razvitak od tzv. nijemog preko zvučnoga do sintetičkog filma u okviru interaktivnog kina pokazuje samo da je posljednja mogućnost kinematografije u stapanju s vizualizacijom samoga života. Filozofijsko promišljanje filma utoliko postaje kao i u konceptualizmu i post-konceptualizmu suvremene umjetnosti uvjet mogućnosti razumijevanja njegovih paradoksa i aporija. Štoviše, čini se da je upravo zahvaljujući uvidima tzv. filozofija filma ili kinematičkoga mišljenja moguće otvoriti pitanje o razlozima njegove ʺunutarnje borbe s informatikomʺ, kako je to pitijski formulirao Deleuze u zaključcima Filma 2. Što se događa u procesu razmještanja filma iz zbiljskog prostora snimanja u nekom krajoliku u scenske prostore studija i naposljetku u hiperrealni prostorpost-digitalne vizualizacije?

To je kao da istovremeno gledamo Fordov western Poštanska kočija, Fellinijevu alegoriju Satirikon i hiperrealni fantastični blockbuster Matrix braće Wachowski. Doduše, nešto slično je već eksperimentalno izveo Guy Debord u svojem teoretskome manifestu-filmu Društvo spektakla (La sociéte du spectacle) iz 1973. godine u kojem je iznio bit situacionističkog neoavangardnoga pokreta. Kao što je poznato, u tom meta-filmu nižu se scene s Johnom Waynom, ikonama francuske pop-kulture, televizijskim prizorima nasilnoga sukoba studenata s francuskom žandarmerijom 1968. u Parizu, scene rasnih nemira u SAD-u. Promiče na ekranu čitav niz naizgled različitih filmskih slika koje sve povezuje ideja reprezentacije spektakla kao vladavina slike, ideologije i kapitala. (Guy Debord: Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents, AK Press, Oakland, California, 2005. )

Ponajprije, susrećemo se s poviješću filma kao umjetničke forme ili žanra. Moderni klasik mesijanske ideje trijumfa univerzalne nacije kao što je Amerika zahtijeva zauzimanje prostora u pustoj zemlji. Koloniziranje Drugoga, u ovom slučaju izvornih stanovnika Indijanaca, pretpostavlja žrtve same ideje prirode u ime fikcija pravednosti i slobode pojedinca u modernome društvu. Ostavimo, pritom, ideologijsko-političke prosudbe o westernu i Johnu Fordu sa stajališta narativa kritike kolonijalnoga odnosa moći spram manjina i njihove zlehude sudbine istrebljenja iz povijesti. Film u modernoj slici svijeta uvijek je oslonjen na ideju reprezentacije zbiljskoga stanja stvari u društvu, politici i kulturi. No, ne možemo ovu redukciju smatrati jedino mjerodavnom za objašnjenje filmskoga začaravanja publike. Estetsko očitovanje njegove privlačnosti, međutim, nadilazi svaku ovako ili onako uspostavljenu veliku priču ili referencijalni okvir u kojem vladavina apsolutne Moći zatire Drugoga i nužno ga potire na rub povijesti. Fordovi su filmovi posvemašnja kristalizacija ove manihejske i eshatologijske vizije.

U tehnološkome smislu oni savršeno zrcale moć mehaničke ili reproduktivne tehnologije. Tome usuprot, Fellinijev film Satirikon prema predlošku prvog ʺpostmodernog romanaʺ u povijesti, naime onog koji je djelo rimskog književnika Petronija poznatog po tome što je bio blizak s carem Neronom, pripada formi ili žanru karnevaleske ili travestije. Povijest se pokazuje u ovom raskomadanome zrcalu fragmenata kao in-sceniranje kaosa i posvemašnjeg kraja svih dosadašnjih vrijednosti univerzalne Povijesti. Apokalipsa Rima postaje alegorijom postmoderne dekadencije u kojoj estetika ružnoga prethodi ljepoti i uzvišenosti kao lažnome sjaju ljudske sudbine. Orgije, zamjenične igre homoseksualnosti i transvestitstva, čudovišni narcizam i pseudo-mitske svetkovine kulta cara Nerona uprizoreni su kao groteskni pir vizualne pornografije. Fellini je ovim filmom otvorio problem in-sceniranja mračne strane sublimnoga stanja svijesti jer se scene posve kaotično zbivaju u podzemnome svijetu, u katakombama, izvan stvarnoga krajolika. I naposljetku, Matrix više nema ništa ni s tehnikom niti s tehnologijom kao idejom kopiranja stvarnosti u smislu njezine reprezentacije. To je suvremena vizualizacija tehnosfere, čisti bodrijarovski svijet simulakruma i hiperrealnosti za koji ni izvanjski prostor zemlje niti unutarnji prostor podzemlja, snimanja u krajoliku i snimanja u studijskim prostorima kulisa, više ne predstavljaju ništa osim zbiljske iluzije svijeta. Riječ je o filmu s kojim sama ideja filma postaje filozofijsko in-sceniranje pojma koji nadomještava platonsku formu kao takvu. Umjesto univerzalne matrice povijesti u stanju vjere u svijet ili u stanju raspada svih narativa o istini tog svijeta ‒ Ford vs. Fellini ‒ susrećemo se s logikom matrixa. A to znači nadilaženje razlikovanja živoga i neživoga, slike i simulakruma, čovjeka i posthumanoga stanja. (Vidi o tome: Oliver Jahrhaus, ʺDie Matrix des Mediums Film. Philosophische und religiöse Aspekte des Fantastischen in The Matrix (1999)ʺ, u: Oliver Jahrhaus i Stefan Neuhaus (ur.), Der fantastische Film – Geschichte und Funktion in der Mediengesellschaft, Königshausen und Neumann, Würzburg, 2005, str. 145-158. )

Pod pojmom filozofijskoga in-sceniranja valja razumjeti upravo ono što je na djelu u filmovima koji više ne posežu za huserlovski govoreći noemom, odnosno predmetom intencionalne svijesti. Problem nije više u korelatu svijesti ili njezinoj predmetnosti kao što je to vrijedilo za spekulativnu metafiziku Hegela i Husserla. Iskustvo apsoluta ili intersubjektivne svijesti o nečem prestaje vrijediti onog trenutka kad tehnička struktura filma raskida svezu između mišljenja i bitka. Ta pukotina razdvaja sada sinestetičko mišljenje i njegov uvjetno rečeno proizvedeni predmet koji nije puka slika nečeg ili nekoga. Posrijedi je filmska slika kao uvjet mogućnosti kretanja u snovima i u zbilji. Ono što postaje problematično jest bit mišljenja odnosno bit samosvijesti u doba vladavine tehnogeneze. Film je u tom smislu onaj noematički pokretač sinestetičkih događaja, a ne izvor kontemplacije poput fotografskog snimka trenutka stvarnosti. Zbog toga ne govorim ovdje više o kantovskome ili lakanovskome sublimnome objektu uma ili tijela, refleksije ili žudnje. Stanje svijesti koje se odnosi na funkcioniranje mozga-tijela u doba vizualizacije tehnosfere jest ono stanje koje nadilazi razlikovanje subjekta i objekta. Zašto? Jednostavno zbog toga što sublimno mjesto više nije nigdje izvan ovog svijeta kinematičkoga vremena-prostora. U Badiouovu promišljanju film kao vizitacija ideje svagda ulazi u prostor filmskoga događaja kao neka vrsta platonske sablasti. (Alain Badiou, Cinema, Polity Press, Cambridge, 2013, str. 121. Text selected and introduced by Antoine de Baecque, Translated by Susan Spitzer.)

No, mislim da  to nije više neka transcendentalna vizija božanske prisutnosti, već uronjenost u samu imanenciju života kao hiperralne slike bez svijeta. Time ne želim reći da film kao mišljenje nije ono koje ima sve mogućnosti da ‘ofilmljuje’ filozofiju i da je pretvara u vizualni kod tehnološki stvorenoga svijeta čistih kontingencija. Deleuze je u jednom razgovoru duhovito napomenuo da je Godard da mu se prohtjelo mogao vizualizirati u fimu čak i Kantovu Kritiku čistoga uma. (Gilles Deleuze, ʺ On Nietzsche and the Image of Thoughtʺ, u: Desert Islands and Other Texts 1953-1974, Semiotext(e), New York, 2004, str. 141.)

Suvremeni film, pak, u doba post-digitalne vizualizacije, jer s Matrixom smo stupili u posvemašnju razmještenost spacijalizacije, uistinu proizlazi iz beskonačnog ubrzavanja protoka i prijenosa slikovnih informacija. One nastaju iz mnoštva izvora. Bit je informacije u njezinoj imploziji, kako su to definirali McLuhan i Baudrillard. Raspršenost i sažimanje poruke na njezin elementarni kod samorazumljivosti dovodi do čiste pragmatičke uporabe. No, isto tako dovodi i do učinka totalnog zaborava iz jednostavnog razloga što prolom slika i obilje poruka stvara učinak tzv. bijelog šuma. Između filma i života kao da iščezava razlika koja je još bila legitimnom preprekom za umjetnosti koje su prethodile filmu, poput književnosti i kazališta. Film otuda postaje imanencija života. Stoga je njegovo prvo i posljednje poslanstvo s onu stranu svake moderne i postmoderne reprezentacije. Od Amerike preko Rima do now-here i no-where post-digitalne matrice vizualizacije tehnosfere vodi put sublimnoga stanja svijesti.

2. Od lirozofije do inteligencije stroja ‒ Jean Epstein

          Ni jedno iskustvo u doživljaju umjetničkoga djela nema ono što može učiniti film za ljudsku svijest, a moguće je da taj učinak djeluje i na neuro-fiziologijske reakcije životinja poput pasa. Dostatno je za potkrepu ove postavke ukazati na činjenice da je u samome početku onog što nazivamo teorijom filma velika pozornost bila posvećena upravo psihološkim dimenzijama djelovanja. Robert Sinnerbrink, zagovornik tzv. filmske filozofije (film-philosophy), u opsežnome prikazu i analizi američkoga profesora psihologije i filozofije Huga Münsterberga, razložito tvrdi kako je njegovo djelo Photoplay: A Psychological Study iz 1916. godine zapravo prvo takve vrste koje otvara povijest filmske teorije. Ono što je pritom Münsterberg otvorio kao problem u ranome razdoblju bavljenja filmom jest višestruko važno za razumijevanje razloga njegova transformativnoga učinka s obzirom na promjene u ontologijskome statusu ljudske svijesti. Naime, osim što je nesumnjivo posrijedi nova umjetnička forma, uvelike nadmoćna književnosti i drami, susrećemo se s očitom vizualnom fascinacijom gledatelja te nedvojbenim psihološkim i društvenim utjecajem na masovnu publiku.

Zanimljivo je, usto, da je Münsterberg u filozofijskome smislu nastojao spojiti neokantovstvo sa Schopenhaurom i njegovim shvaćanjem estetskoga iskustva, da bi filmsko iskustvo odredio iz horizonta empirijske psihologije kao ono koje izravno utječe na mentalne procese gledateljstva. Fotoplay, dakle, predstavlja ujedno ono novo estetsko i ono novo psihološko stanje izazvano preusmjeravanjem ljudske pažnje, sjećanja, mašte i svih drugih emocionalnih stanja. (Robert Sinnerbrink, ʺHugo Münsterberg, Film and Philosophyʺ, u: Bernd Herzogenrath (ur.), Film as Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2017, str. 23-44.) Ostanemo li još za trenutak u okviru ove fotoplay-teorije filma, možemo razabrati upravo ono isto što je bio misaoni zadatak Bergsonova mišljenja o kretanju i slici u odnosu između materije i sjećanja. Najvažnije je u tome što naizgled očita bliskost između Münsterberga i Bergsona proizlazi otuda što s filmom nastaje proces nenamjerne pažnje (involuntary attention). Na taj se način zbiva učinak afktivnoga sudjelovanja u događaju projekcije unutar zamračenoga prostora. Svijest se gledatelja nalazi u gotovo hipnotičkome stanju estetske narkoze izazvane filmskim slikama. U čemu je razlika između namjerne ili dobrovoljne pažnje spram one koja to nije? Jednostavno, namjerna pažnja proizlazi iz usmjerenosti kognitivnoga procesa na svoj predmet ili objekt koji po definiciji ima izvore u prirodnome stavu, bio on pasivan ili aktivan kao što je to slučaj s kazališnom predstavom.

No, filmske slike nisu žive slike ljudskih tijela. Zato se ne mogu svesti na kontemplaciju nekog ravnodušnog sublimnoga objekta. Naprotiv, film stvara kinematičke ovisnike tako što pripada sferi neljudskoga, jer sveza tehnološkog aparata i oživotvorenog događaja posredovanog slikama stvarnost čini sublimnom u svoja dva lika ‒ estetske privlačnosti i estetske jeze ili strahotnosti. Fenomeni takve pažnje su proizvedeni izvanjskim šokom poput eksplozije, zasljepljenosti svjetlošću neona ili kamere, akustičkom prekomjernošću krika ili vriska, itd. Svijest se, dakle, narkotizira, umrtvljuje da bi užitak u pažnji na prizore koji se nižu na ekranu bio veći. Iz ove zamrznute faze pažnja postaje aktivno sudjelovanje u događaju, pa je to razlog zašto Ranciére upravo film smatra medijem nastanka emancipiranoga promatrača od samog njegova nastanka do danas. (Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London-New York, 2009, str. 1-23.)

Nenamjerna pažnja, međutim, ima također lik boga Janusa. S jedne je strane posrijedi uvjet mogućnosti aktivne participacije u događaju suvremene umjetnosti, a s druge, pak, uvjet mogućnosti estetsko-ideologijske manipulacije. To je istodobno početak svake buduće politizacije filma kao propagandnog mehanizma pokretanja ljudske svijesti. Film je umjetnost masovnoga industrijskoga društva kojemu upravo taj čin psihološke suspenzije izvorne slobode pojedinca omogućuje neslućene dimenzije ʺdobrovoljnoga ropstvaʺ publike svemu što proizlazi iz neljudske biti sublimnoga stanja svijesti.

          Rekli smo da je filmsko iskustvo singularni doživljaj nečeg što pripadi događaju mišljenja u sinestetičkoj formi. Sve je uključeno u taj proces. Nisu posrijedi samo emocije i afekti, percepcija i uživljavanje u in-scenirane slike s ekrana u etičko-političkome i estetsko-kulturnome značenju. Kad rabimo sintagmu sublimno stanje svijesti onda se to ne odnosi na kantovski dualizam kvantitativnoga i kvalitativnog pojma uzvišenosti unutar osjećaja lijepoga. Isto tako, ovdje nije na djelu primjena Lyotardova pojma prikazive neprikazivosti kao nastavka kantovske estetike drugim sredstvima, iako istini za volju valja upozoriti kako je u Lyotardovu mišljenju upravo ono neljudsko u smislu dispozitiva moći umjetne inteligencije ključ za razumijevanje postmoderne sublimnosti uopće. (Jean-François Lyotard, Différend, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1983.)

Umjesto ovog pristupa, moje shvaćanje može se odrediti polazeći od same biti filma kao onog neljudskoga iz kojeg ʺemaniraʺ intenzitet i vibracije šoka koji pokreće senzo-motoričke procese one nenamjerne pozornosti. Film valja pritom shvatiti kao vizualizaciju tehnosfere što ni jedna prethodna forma umjetnosti nije mogla imati kao svoj sublimni objekt. Kad logika tehnološki stvorenog ʺVelikog Trećegʺ, koji nije ni Bog ni priroda niti puki čovjek u njegovu stvaralačkome činu dovođenja novoga u svijet, djeluje u svojoj posvemašnjoj učinkovitosti transformacije pokretnih slika u neuro-fiziologijske procese aktiviranja svijesti, sve postaje dinamično i sve postaje kinematičko u svojoj biti, pa tako i ono što još metafizički po navici zovemo svijetom. Svijest o svijetu izvan fenomenologijske redukcije na mišljenje i njegov intencionalni predmet, odnos noezisa i noeme, svagda je posredovana kontingentnim događajima koji dolaze izvan njezina horizonta. Utoliko je svijest stanje koje ima uvijek mogućnost promjene sklopa svojih emocionalno-voljnih i kognitivno-tjelesnih afekcija.

Ono sublimno u razumijevanju kinematografije od 1920ih godina do danas odnosi se na transformaciju ne samo nenamjerne pažnje koja se sve više pretvara u tzv. kinematički način proizvodnje, kako to na tragu Marxa, Deborda i Deleuzea tvrdi američki teoretičar Jonathan Beller. (Jonathan Beller, Kinematički način proizvodnje: Ekonomija pažnje i društvo spektakla, Jesenski i Turk, Zagreb, 2016. S engleskoga preveo Snježan Hasnaš.) Još je više posrijedi promjena u shvaćanju uloge estetskoga procesa kojim svijet od kapitalizma potrošnje živih roba i usluga postaje estetskim kapitalizmom hiperpotrošnje onog što pripada digitalno-virtualnim sklopom vizualizacije samoga života. Sublimno kinematografije nije više ništa izvanjsko samom činu vizualizacije s kojim kapitalizam unosi u svijet života nove forme aktivno-participativne interakcije neljudskoga i ljudskoga. Uostalom, film je zahvaljujući razvitku novih informacijsko-komunikacijskih tehnologija u 21. stoljeću otvorio temeljni problem mišljenja danas nakon kraja metafizike u kibernetici. Taj problem je u mogućnosti da računanje-planiranje-konstrukcija u smislu predviđanja budućih događaja kao u Spielbergovu filmu Minority Report dospije do praga aposlutne kontrole svih procesa mišljenja nekog određenog objekta X koji se označava mogućom prijjetnjom sigurnosti društva. Ono sublimno nije stoga neko određeno stanje svijesti u smislu iščekivanja dolaska božanskoga u svijet, već matrica ili sklop sinteze mišljenja i vizualizacije samoga života.

          Postoje stoga tri temeljna sklopa mišljenja o filmu u okviru kojih možemo pratiti promjene sublimnoga stanja svijesti. Sva su tri istodobno posredovana odnosom između filozofije i filma i taj se odnos mijenja onako kako se tehnologija vizualizacije emancipira od instrumentalne funkcije tehnike. U prvome je slučaju riječ o prijeratnim tendencijama umjetničke avangarde da strategiju šoka, provokacije i eksperimenta uvede u razumijevanje filma kao fotogenije, lirozofije i inteligencije stroja, što je bila nakana Jeana Epsteina. (Jean Epstein, Écrits sur le cinéma: tome 1: 1921-1947, Seghers, Pariz, 1974.) Ono sublimno kinematografije postaje time paradoksalna sveza neljudskoga i tijela kao odnosa filozofije i poezije, odnosno racionalnosti i intuicije u ljudskome mišljenju. U drugome slučaju posrijedi je nastojanje Gillesa Deleuzea da kroz uvid o kristalnoj slici vremena otvori pitanje o odnosu informatike i vizualizacije u formi umjetničkoga događaja kao što je to film. Njegova ontologija filma pripada nesumnjivo tendencijama neoavangarde, a najbolji primjer toga je analiza Godarda i francuskog novog vala u kinematografiji. (Vidi o tome: Peter Gente i Peter Weibel (ur.), Deleuze und die Kunste, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2007.)

Ono sublimno sada se pokazuje u konceptu slike-vremena kao kristalizacije iskustva svijesti o povijesti posredovanoj filmskim povijestima kao u Godardovim Histoire(s) du cinéma. Problem sveza između filozofije i filma proizlazi otuda što je sintetička slika vremena realizirana u filmu kao apsolutnoj vizualizaciji života. I naposljetku, treći sklop jest onaj koji se u 21. stoljeću sabire oko projekta nove filozofije filma s nakanom da umjesto tzv. Velike Teorije (Grand Theory), koju su činile psihoanaliza, marksizam i semiologija, film ulazi u područje analitičko-kognitivističke paradigme. O tome svjedoči globalna filmska industrija posvećena traganju za formama života s onu stranu postmoderne fragmentacije i partikularizma. Sublimno stanje svijesti postaje traganje za svijetom bez metafizičkih opsjena i fikcija baš onako kako danas astrofizika u svojim istraživanjima potire u drugi plan filozofiju i religiju u ime pozitivnosti tehnoznanstvenoga uma. (Robert Sinnerbrink, New Philosophies of Film: Thinking Images, Continuum, London-New York, 2011, str. 1-27.)

Jean Epstein rođen u Varšavi 1897. godine, a umro u Parizu 1953. godin, znameniti je avangardni francuski filmski režiser, teoretičar filma, pjesnik i zacijelo prethodnik onog što nazivamo filozofijom filma. Sudbina njegova djela u smislu produktivne recepcije pokazuje kako je doživio nezasluženi zaborav i to čak u doba utjecaja francuskoga novog vala 1970-ih, dok je to gotovo isto bilo zamjetljivo i u poststrukturalističkoj teoriji, koja mu nije uopće dala ono mjesto koji zaslužuje u povijesti filma i kinematičkoga mišljenja. Iznimku, dakako, čini Gilles Deleuze sa svojim Filmom 1 i 2, uz Edgara Morina i Jacquesa Rancièrea, dok ga Siegfried Kracauer često spominje s velikom pozornošću u svojim filmologijskim spisima. (Christophe Wall-Romana, ʺFrom Lyrosophy to Antiphilosophy – The Thought of Cinema in Jean Epsteinʺ, u: Bernd Herzogenrath (ur.), Film as Philosophy, str. 90-91.)

Nepravda se počela ispravljati u 21. stoljeću kad se profiliranje discipline filozofije filma unutar studija o filmu uspostavlja legitimnim načinom teoretskoga promišljanja čitave dosadašnje povijesti filma. Uostalom, i u već spomenutom Godardovu uratku Histoire(s) du cinéma o Epsteinu se već govori s uvažavanjem. Ono što zacijelo valja istaknuti kad je posrijedi Epsteinovo shvaćanje filma jest da je kao strastveni mislilac i umjetnik od 1920-ih do kraja 1940-ih godina ostao vjerojatno jedini od plejade avangardista u Europi koji je na tragu nadrealizma filmu podario auru paradigmatske umjetnosti modernoga doba s kojom tek otpočinje suočenje poezije i filozofije. Za njega su to načini mišljenja, diskursi kazivanja koji unatoč razlika, jer poezija se obraća svijetu emocijama i tjelesnošću a filozofija s pomoću racionalnoga propitivanja bitka, bića i biti čovjeka, smjeraju sintezi.

U svojim najznačajnijim knjigama poput La poésie d’aujourd’hui: Un nouvel état d’intelligence te Bonjour cinéma iz 1921. godine kao i u djelu La lyrosophie iz 1922. godine, Epstein pokušava u duhu nadrealizma stvoriti sklop različitih duhovnih iskustava. Pritom je riječ o fotomontažama, poeziji u prozi, grafikama, kolažima. Ključni pojam njegova avangardnoga pristupa sintezi poezije i filozofije unutar modernog sklopa kinematografije jest fotogenija. Već je iz njegova stvaralačkoga pristupa bjelodan eklektički i sinkretički način spajanja nespojivog, otvaranje svojevrsnog intermedijalnog ili čak transmedijalog puta dosezanja tajne ljudske egzistencije u začaranome svijetu tehnologije i duhovnosti. Njegov se filozofijski sklop mišljenja sastoji od spoja Spinoze i Nietzscha, pa ga čak režiser Abel Gance naziva ʺmladim Spinozomʺ. (Christophe W    all-Romana, Jean Epstein, Manchester University Press, Mancheester-New York, 2013, str. 157-187.) Usto, pokušao je pomiriti židovsku ezoteriju Kabale s grčkim predsokratskim misliocima, i to ne samo u pojmovno-figuralnome smislu, već i onome koji se nazire u njegovoj poetici korporalne ekspresivnosti u filmovima u kojima veliča ekstatičke mogućnosti homoseksualnosti.

          Što je to ‒ fotogenija? Epstein uzima fotografski aparat onim tehničkim uređajem koji nadilazi moć prirode, a kinematograf posjeduje dodatnu prednost nad fotografskom slikom jer počiva na mobilnosti i pokretnoj slici. Nije, dakle, stvar u pukoj mogućnosti snimanja kao oslikavanja već uvijek postojeće prirode stvari. Štoviše, pojam reproduktive ili mehaničke tehnologije kako je Walter Benjamin nastojao razumjeti bit novih medija poput fotografije i filma, nije odlučujući za ono što, prema Epsteinu, film jest i što može. Veličina njegova promišljanja jest u tome što je film shvatio sinestetički. S jedne je strane posrijedi ono racionalno i otuda tehnološki izvedeno kroz logiku aparata, a s druge, pak, strane, fotogenija označava afektivnost i pokretanje senzorno-motoričkih mogućnosti ljudske spoznaje svijeta. Nasuprot Freudova pojma nesvjesnoga i sublimacije kao kulturnog nadomjeska za nedostatnost onog što priroda podaruje životinjama a uskraćuje čovjeku, nagonsku strukturu obitavanja i prilagodbu okolišu, Epstein zagovara materijalističko gledište, polazeći od spinozističke univoknosti bitka, odnosno vladavine imanencije u svijetu.

To pretpostavlja istodobno razgraničenje i spram Bergsona, koji nije u filmu prepoznao mogućnost filozofijskoga mišljenja izvan prirodno-vitalističke sheme. Drugim riječima, fotogenija se određuje kao ono nesvjesno onkraj simptoma, trauma, snova, fantazije. Ona je afektivno-osjetilna sinestezija i stoga zahvaljujući filmskoj kameri ono sublimno stanje svijesti ne leži u stvari-o-sebi koja je negdje onostrana ili izvan ovoga svijeta. U biti filma kao fotogenije počiva mogućnost oslikavanja-snimanja svijeta kao lirozofije.

ʺKino mi se čini sličnim Sijamskim blizancima koji bi bili ujedinjeni trbuhom, to jest nižim životnim potrebama, i razjedinjeni srcima, to jest višim potrebama. Prva od ove braće je kinematografska umjetnost, a drugi je filmska industrija. Tražimo kirurga koji bi razdvojio ova dva brata neprijatelja a da ih ne usmrti, ili psihologa koji bi izgladio nespojivosti između dva srca. Dopustit ću si da vam govorim samo o kinematografskoj umjetnosti. Kinematografsku umjetnost je Louis Delluc nazvao: “fotogenija”. Riječ je sretna, morate je zapamtiti. Što je fotogenija? Nazvat ću fotogeničnim bilo koji aspekt stvari, bića i duše koji povećava svoju moralnu kvalitetu kroz kinematografsku reprodukciju. I svaki aspekt koji nije uvećan kinematografskom reprodukcijom nije fotogeničan, nije dio kinematografske umjetnosti.ʺ (Jean Epstein, ʺDe quelques conditions de la photogénieʺ u: Écrits sur le cinéma: tome 1: 1921-1947, str. 137.)

Fotogenija je za Epsteina bit filma. Razlog valja vidjeti u tome što film kao tehnološki dispozitiv fluidnosti i mobilnosti slika stvara posve nove mogućnosti mišljenja u sinestetičkome jedinstvu filozofije i poezije. Ono što uistinu povezuje racionalno i emocionalno, um i osjećaje, nije ništa drugo negoli tijelo shvaćeno onkraj svakog transcendentnog stajališta. Već je otuda bjelodano da je Epstein nekovrsni prethodnik delezovske ontologije slika s obzirom na shvaćanje filma. Naime, njegov je postulat u teoriji kao i praksi filmskoga mišljenja da priča ne pripada biti filma, jer fotogenija nadilazi kazivajući moment jezika u smislu logike reprezentacije bitka kao takvog. Nedvojbeno je da Epstein u svojem fragmentarnom načinu kazivanja kakav je bio karakterističan i za dadaista Huga Balla, mislioca avangardnoga obrata tijela u umjetnosti 20. stoljeća, iskazuje anti-bergsonistički stav. Usto, vidljivo je da fotogenija kao pojam ukazuje na mogućnost sjedinjenja onog što je metafizički bilo razdvojeno još od doba kartezijanstva novog vijeka.

Kad, naime, Epstein u spomenutome tekstu metaforički govori o sijamskim blizancima, filmu kao umjetnosti i industriji, on ima u vidu da tehnološki imperativ filma predstavlja mogućnost stalnog napretka i razvitka. To, dakako, znači da film sintetizira racionalnu dimenziju mišljenja i onu koja se očituje u čitavom nizu afektivnih momenata ljudske egzistencije. Međutim, fotogenija se ne svodi tek na presnimavanje ili kopiranje onog što je vidljivo u prostoru i vremenu tzv. objektivne stvarnosti. Problem koji se ovdje pojavljuje jest onaj koji je i za Bergsona i za Deleuzea bio odlučujući, a to je odnos između kretanja i slike, odnosno materije i sjećanja. Film stvara novu spoznajno-etičku stvarnost. Epstein je naziva kinematičkom inteligencijom, a ona se razlikuje od geometrijske inteligencije. (Christophe W   all-Romana, Jean Epstein, str. 162.)

Iz ovog postaje bjelodano da film nadilazi tzv. prirodno iskustvo. U svojoj tehnološkoj mobilnosti i fluidnosti, zahvaljujući tehnikama montaže, usporavanja i ubrzavanja, reza i kadriranja, film zahtijeva drukčije teoretsko promišljanje od onog koje je bilo mjerodavno za klasičnu i modernu estetiku s obzirom na proučavanje jezika u formi književnosti i dramskoga kazališta. Ako je Epsteinova fotogenija zapravo sinteza filmske slike i misaonoga aparata kojim pristupamo kinematičkome sklopu mišljenja, onda je s tim pojmom otvoreno područje filozofije koja nužno mora biti eklektička i sinkretička upravo zbog toga što film u svojoj čistoći pretpostavlja miješanje supstancija, da se izrazimo spinozistički.

          Iako su najznačajniji Epsteinovi tekstovi o lirozofiji i fotogeniji objavljeni u zlatno doba francuske avangarde 1920ih godina, što ujedno vrijedi i za književnost nadrealizma i filmsku umjetnost koju su odredili Germain Dulac i Antonin Artaud, valja uputiti na to da je po mojem sudu njegov dalekosežno najproniciljiviji tekst objavljen 1946. godine. Naslov još i danas izaziva respekt i zaslužuje pomno čitanje ‒ Inteligencija stroja (Intelligence d’une machine). Ako film ne priča nikakve priče, već govori o afektivnim situacijama, kao što je to mislio i Artaud, onda je samorazumljiva usmjerenost spram tijela kao sklopa nesvjesnoga. Kako smo već pokazali, ono nije frojdovski nesvjesno, već kognitivno područje preklapanja afekata koji dolaze iz tijela i prožimaju ljudsku svijest. Stoga ne treba čuditi da je Epstein prvi u povijesti promišljanja filma s aurom filozofijskoga sinkretizma Spinoze, Nietzschea i predsokratika izvršio radikalan kinematografski obrat. On, naime, film shvaća kao realizaciju onog neljudskoga kako u smislu mehanosfere unutar koje se zbivaju slikovne metamorfoze u četiri dimenzije, tako i u smislu vladavine nadljudske moći koja nadilazi subjektivnost s njezinim ograničenim spoznajno-afektivnim dosezima.

ʺKinematograf je jedan od onih intelektualnih robota, još uvijek djelomični, koji uz pomoć dva foto i elektromehanička osjetila i memorije fotokemije, razvija predstave, to jest misao, gdje prepoznajemo iskonske okvire uma, tri Kantovske kategorije opsega, trajanja i uzroka. Ovaj rezultat već bi bio izniman kad bi kinematografska misao, kao i ona načinjena od računskoga stroja, bila stvorena samo kao imitacija u službi ljudskih ideja. Ali znamo da kinematograf upisuje, naprotiv, svoj prikaz svemira s originalnošću zbog koje ovo tumačenje nije odraz, jednostavna kopija shvaćanja organskoga umotvorstva (mentalité-mère),već doista drukčije individualiziran sustav, djelomično neovisan, koji sadrži klicu razvoja filozofije koja pak smjera dovoljno daleko od aktualnih mišljenja, pa bi to možda bilo prikladno nazvati antifilozofijom.ʺ (Jean Epstein, ʺ Intelligence d’une machineʺ, u: : Écrits sur le cinéma: tome 1: 1921-1947, str. 310.)

No, ono što je ipak najvažnije jest da Epstein ne shvaća film samo kao moderni tehnološki izum u korist umjetničke imaginacije. On još više vjeruje kako se u sublimnome stanju svijesti koje stvara kinematograf skriva budućnost transformacije i same filozofije. Otuda ovaj pojam antifilozofije, koji će mnogo kasnije rabiti Deleuze, Lyotard i Badiou, označava ono samo po sebi transformativno jer dovodi u pitanje jezik kao uvjet mogućnosti metafizike uopće. Kinematograf na taj način postaje ne samo tehnološki aparat s dušom, već sredstvo-svrha eksperimentalnoga konstruiranja drukčijeg mišljenja. Ovaj utopijski program kinematičkoga mišljenja kakav zagovara Epstein nedvojbeno pripada sintetičkome mišljenju s kojim će se nakon 2. svjetskoga rata uhvatiti u koštac kibernetička teorija u Americi, Njemačkoj i Francuskoj. U samome tekstu spominje se i entropija kao drugi zakon termodinamike. Poznato je kako je to ključan pojam za četvorstvo kibernetičkih pobuđenih uzroka kojim informacija-povratna sprega (feedback), kontrola i komunikacija tvore sustav upravljanja u interakciji živih sustava i okoline. Ono što u ovom ranome tekstu dodatno plijeni pozornost jest kategorijalni sustav s kojim možemo razabrati novi način razmatranja odnosa između znanosti, filozofije i umjetnosti.

Sve to prožeto je još više animističkom mistikom sublimacije i nesvjesnoga, što znači da Epstein pokazuje kako film kroz procese fotogenije i odnos s neljudskim objektima proizvodi stanje svijesti u modernoga čovjeka kao stanje koje konvergira s etičko-estetskim i političkim zahtjevima slobodnoga društva. Nije otuda slučajno da su njegovi filmovi apoteoza slobodne ljubavi, homoseksualizma i afektivnoga odnosa čovjeka spram složenog svijeta tehnologije, prirode i onog ljudskoga poput slavnog uratka Le Tempestaire iz 1947. godine. Film u trajanju od 23 minute koristi tehnike poput vremenskog odmaka i usporenog kretanja i slike i zvuka da bi dočarao mističnu priču o ženi koja predosjeća nesreću za svojeg ljubavnika koji se otisnuo na olujno more u ribolovu.

          Iz svega je razvidno kako Epstein ulazi svojim filmskim djelom i filozofijskim fragmentima o biti filma u vrijeme mobilnosti i fluidnosti, demokratske frivolnosti i slobode, u vrijeme eksperimentalnoga stvaranja slike o čoveku u interakciji s onim što ga nadilazi u logici inteligentnoga stroja. U pravu je Cristophe Wall-Romana kad tvrdi da je njegovo ʺgledište o vremenu duboko posthumanističkoʺ. (Christophe Wall-Romana,  Jean Epstein, str. 170.)

Vrijeme se, dakle, vremenuje kroz mnoštvo perspektiva i dimenzija, što potvrđuje Deleuzove postavke kako virtualna slika nikad nije ukorijenjena u sadašnjosti. Problem koji je Epstein, naravno ne sustavno i strogo filozofijski izvedeno, uspio otvoriti svojim tekstom o filmu kao neljudsko-nadljudskome dispozitivu moći stvaranja sublimnoga stanja svijesti pokazuje nam da film nije i ne može biti čista iluzija zbivanja. Posve suprotno, s filmom smo u kinematičkome prostoru koji se virtualno-aktualno odvija kao neprestano transformiranje moći ljudske percepcije, od pažnje do afektivne katarze, u odnosu spram onog što donosi napredak i razvitak u vizualizaciji tehnosfere.

Film se u 21. stoljeću usmjerava gotovo ʺbeskonačnom brzinomʺ spram mogućnosti koje čovjek može imati samo pod uvjetom prilagodbe onom neljudskome. A to će očito biti izvedivo dolaskom novih post-digitalnih sklopova povećane memorije i preobrazbe ljudskoga tijela u kognitivno-neuralne mreže primanja i slanja informacija drugome tijelu. Mozak kao ekran bila je Deleuzeova postavka za odnos mišljenja i filma. Čini se da je Epsteinova inteligencija stroja jasno ucrtan program antifilozofije za koju mi još možda nismo posve pripravni jer jezik više nije paradigma za ovo nadolazeće mišljenje. Film zahtijeva promišljanje biti slike kao vizualizacije života, što znači konačni raskid s kartezijanskim fikcijama o razdvojenosti uma i tijela.

Ono sublimno ne dolazi iz metafizičkih visina transcendencije, već se kao stanje svijesti afektivno-katarzično razotkriva kao kinematički događaj nadilaženja svih razlika živoga i neživoga. Samo film još može prikazivati neprikazivo jer počiva na racionalno-mističnim uvjetima proizvodnje drugoga života koji nije ni iluzija niti san. Film je govoreći jezikom srednjovjekovne skolastike Veliki Treći ili tertium datur. To je ONO što omogućuje stvarima da se pojavljuju, a pojavama da budu vidljive; to je ONO što nadilazi razlikovanje onostranoga i ovostranog; to je ONO što pripada logici čiste vizualizacije i zato je njegova bit istoznačna i za umjetnost, filozofiju i znanosti.

Bit filma leži u tehnosferi.