Žarko Paić

1.

U knjizi Antonin Artaud: Dessins et Portraits iz 1986. godine, koju potpisuje s Paule Thévenin, Jacques Derrida naslovljujući svoj prilog ʺPrema besmislu subjektilaʺ na samome početku ogleda kaže:

ʺNazvao bih to scenom, ‘scenom’ subjektila, ako ovdje nije riječ čak i o snazi spremnoj za umanjivanje scenskih elemenata: vidljivosti elementa reprezentacije, prisutnosti subjekta, čak objekta. Subjektil, riječ ili stvar, može zauzeti mjesto subjekta ili objekta ‒ ne biti ni jedno ni drugo. Tri puta, naposljetku, po mojem uvidu, Antonin Artaud imenuje ‘ono što se naziva subjektilom’. On kaže izričito da ‘što se zove…’ Neizravno imenujući, kako bilježi nevidljivi navod, to je aluzija na diskurs drugoga. On rabi riječ drugoga ali možda želi reći nešto drugo, možda želi time reći nešto drugo. Sva tri puta on govori o njegovim vlastitim crtežima, 1932, 1946 i 1947.ʺ (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, trans. Mary Ann Caws, The MIT Press, Cambridge-MA, 1998, str. 61.)

Artaud je u umobolnicama u Rodezu stvorio, dakle, crteže i riječ koja smjera na kraj reprezentacije. Iako Derrida kaže da je prvotno spominjanje ove zagonetne riječi bilo još 1932. godine, očito je da se njegova skrivena moć izricanja onog neizrecivoga pojavljuje upravo u trenucima svekolikog poniranja u bezdan duše i duha. Već je u svoja dva prethodna, kanonska ogleda o Artaudu iz knjige Pisanje i razlika (L’˙écriture et la différence) iz 1967. godine, ʺLe parole souffléeʺ i ʺ Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentationʺ Derrida uspostavio interpretativni ključ za razumijevanje temeljne nakane Artauda u njegovoj težnji za prevladavanjem metafizičkoga okvira vladavine jezika kao teksta i uma kao logosa nad tjelesnom artikulacijom biti života. (Jacques Derrida, L’Écriture et le difference, Édition du Seuil, Pariz, 1967.)

U detaljnjoj analizi pojma subjektila, pak, susrećemo se s jasnim usmjerenjem spram onog što se određuje odnosom tijela i mišljenja. Derrida nastoji pokazati kako korištenje ovog izraza-riječi-pojma nije slučajno povezan s Artaudovim crtežima. Oni povezuju razmatranja o nastanku novog jezika mišljenja s njegovom slikovno-zvučnom artikulacijom onkraj temeljne dogme metafizike o predstavljivosti svijeta. Otuda se jezik novoga mišljenja ne može više svoditi na logiku dostatnoga razloga ili na bilo kakvu semiologijsku teoriju koja u konačnici znak razumije iz kulturno arbitrarnih izvora utemeljenja jezika.

Problem koji je filozofijski otvoren u 20. stoljeću u mišljenju kasnoga Heideggera i kasnog Wittgensteina, čini se da je bio istodobno utkan i u cjelokupno umjetničko djelovanje Artauda, utoliko više što je pokušaj izlaza iz labirinta metafizike reprezentacije za njega od samog početka bio ultimativni put onkraj granica čak i svake opstojeće razumljivosti i razumijevanja uopće. Kad Derrida upućuje da riječ subjektil pretpostavlja ujedno ʺdramaturgijuʺ i ʺkirurgiju projektilaʺ, (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 62.) onda je razvidno kako ovo mišljenje koje prolazi kroz tjelesne vibracije iziskuje drukčiji odnos spram slike i riječi negoli se to pokazuje u dosadašnjoj povijesti ozakonjenog diskursa metafizike. (ʺNeprevodiv i aksiomatski, tjelesan i nedodirljiv, subjectile je izvedbeni eksperiment transligvističke „prirode“ jezika u procesu stvaranja novoga kazališta nepredstavljivosti. Sjetimo li se da je Artaud kao osoba imenovana Antonin Artaud istinskog „sebe“ smatrao ukradenim u činu rođenja, bit će možda providnije što stoji „iza“ naše postavke o insceniranju samoga jezika u svijetu kao događaju subjektilnoga piktograma. Jednostavno, stoji cijeli projekt postmetafizičke inscenacije umjetnosti kao života s onu stranu službe lažnom i neautentičnome svijetu čovjeka u moderno doba. Eksperiment s jezikom zahtijeva prevođenje tijela-u-tijelo nadilaženjem moći lažnoga jezika i lažnoga svijeta.ʺ – Žarko Paić, ʺDođi, o kraljevstvo nerođenoga: Antonin Artaud i postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao životaʺ, u: Posthumano stanje – Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011, str. 308-309.)

Subjektilnost označava otuda tjelesno mučeništvo samoga jezika. Život bez njega ne može iskazati svoju tajnu alkemiju ljepote. Iz Derridina tumačenja proizlazi da je to izraz koji nadilazi subjektivne i objektivne strukture svijesti. Zato je naizgled poput projektila koji pogađa tijelo dramaturgijom grafičkoga urezivanja tragova u tijelu.

U ogledu ʺLa parole suoffléeʺ Derrida je u promišljanju Artaudova kazališta okrutnosti već izvodio čitav niz pojmovnih neologizama povezanih uz slikovni i tjelesni jezik s kojim se Artaud suprotstavljao vodećoj ideji kazališta kao reprezentacije govora. Od inkantacije do magijskoga govora, od hijeroglifa do znakova kao druge forme pisanja ‒ sve su to alternativni načini ulaska u područje mistično-okultnoga svijeta. Iz njega nastaje dramska struktura umjetničke kolektivne egzistencije. Put spram ʺapo-kriptičkoga pisanjaʺ vodi do ʺsavršene i trajne samo-prisutnostiʺ. (Jacques Derrida, L’Écriture et le difference, str. 289.)

No, ono što izaziva nemir u svemu tome nije nikakva pobuna protiv okoštale tradicije, što je uostalom bila glavna mantra avangardnih pokreta umjetnosti prve polovine 20. stoljeća. Govor o subjektilu izgubio bi okus divljine i traumatske naravi jezika bez tajne svih tajni. Riječ je, naravno, o Artaudovu ludilu. Stoga je već u kontekstu ovog ogleda Derrida pokušao vidjeti kako se isto zbiva s Hölderlinom i kako pjesničko znamenovanje svijeta gotovo fatalno postaje suočenje s tamnom stranom jezika uopće. Odgovor koji je naprosto neizbježan i stoga ima značenje uputstva za daljnje čitanje čini se jednostavan.

ʺPojmovi ludila, otuđenja, ili neotuđenja nesvodivo pripadaju povijesti metafizike. Ili, još izričitije; oni pripadaju epohi metafizike koja određuje bitak kao život čiste subjektivnosti. (…) Ako ‘destrukcija’ povijesti metafizike u strogom smislu kako ga shvaća Heidegger, nije jednostavno nadilaženje ove povijesti, netko bi mogao…izraziti čuđenje o onome što povezuje pojam ludila s pojmom metafizike općenito: to je metafizika koju Artaud razara i koju je on još furioznije odredio u stvaranju ili očuvanju unutar istog pokreta destrukcije. Artaud se sam nalazi na granici i nastojali smo ga čitati na toj granici. (…) Transgresija metafizike kroz ‘mišljenje’ koje, kako nam govori Artaud, nije još otpočelo, uvijek riskira povratak u metafiziku.ʺ (Jacques Derrida, L’Écriture et le difference, str. 290-291. i 292.)

Bilo bi pogrešno poistovjetiti Artaudov pojam subjektila s njegovim ludikom kao ʺtransgresijom metafizikeʺ, što Derridi nije ni na kraj pameti. Ovdje se radi o složenom problemu nastanka mahnitosti unutar same jezgre metafizičkoga mišljenja. Razdvajanje, primat transcendencije nad imanencijom, ideja nad pojavama, duha nad tijelom već je uvijek posljedica platonizma. Onaj koji je najradikalnije pripremio duhovno tlo za Artaudovu kritiku metafizike kao vladavine pojma reprezentacije nad samoprisutnošću i neposrednošću samoga života bio je Friedrich Nietzsche. (Vidi o tome: Camille Dumoulié, Nietzsche et Artaud: Pour une éthique de la cruauté, PUF, Pariz, 1992.)

Doduše, Derrida otklanja ovu simultanost ideja i motiva mišljenja. No, neporecivo je da se Artaudova pozicija kao umjetnika-mislioca ne može u cijelosti razumjeti bez ničeanskih nadahnuća i poticaja. Uostalom, spomen metafizike i razlozi za njezino prevladavanje svjedoče o tome koliko je snažan intenzitet kritike zapadnjačke civilizacije u svim aspektima življenja, a ne tek umjetničke egzistencije koje je Artaud preuzeo od pisca Rođenja tragedije. Ipak, Derrida u navedenim stavovima Artauda smješta na granicu i unutar metafizike. Kad spominje pojam transgresije, iako nigdje izričito ne navodi Bataillea, (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺSpirale transgresije: Georges Bataille i sveta profanost tijelaʺ, u: Posthumano stanje, str. 429-471.) jasno je da je riječ o zbivanju mišljenja kao drukčijeg jezika od baštine logocentrične metafizike Zapada. Transgresija znači prekoračenje granice i ostajanje unutar nje. Otuda govor o riziku koji se svagda pojavljuje u tom smislu da sam jezik unatoč njegova obrata i ʺludilaʺ postane tek transgresivnim uvjetom mogućnosti prelaska u sustav znakova. Samo po analogiji znakovi se mogu pripisati egipatskim hijeroglifima, s okultnim značenjem dokidanja svake reprezentacije, a to znači razdvajanja i udvajanja, dvojništva jezika koji mišljenje preobražava u ono što subjektil uistinu pretpostavlja ‒ da ne bude ni jedno ni drugo, ni subjekt ni objekt, već da ukazuje na ono nepredstavljivo sâmo.

U istoj knjizi, pak, Paule Thévenin, završava uvodni, iznimno precizno napisani tekst o Artaudovim crtežima i slikotvorstvu, tako što kaže da ʺrazlog postojanja ovih crteža nije estetskiʺ. (Paule Thévenin, ʺThe Search for a lost Worldʺ, u: Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 45.) I doista, susrećemo se s putanjom nadrealističke pobune protiv ukaljanog svijeta. Pobuna u svojoj čistoći istodobno je destruktivna i sveta, jer polazi od slobode stvaranja bez kompromisa. Što je ovdje u tekstovima i Thévenin i Derride komplementarno nije ništa drugo negoli uvid kako ono što se pojavljuje kao Artaudovo ludilo ne označava nikakvu mahnitost i besmisao tekstualno-slikovne projekcije njegova mišljenja. Problem je u tome što njegovi crteži-piktogrami iz razdoblja provedenog u umobolnicama Rodeza pokazuju put spram nove sinteze slike i riječi. Zašto? Zbog toga što jezik o kojem je sanjao još od početka bavljenja umjetnošću nije tek neki novi umjetnički jezik. Naprotiv, posrijedi je težnja za znakovno-gestualnom ekspresivnošću jezika koji mora postati oživotvoreni ideogram života u posvemašnjoj drami bivanja.

Thévenin nam daje mnoštvo dokaza kako je Artaud nakon one nesretne avanture u Irskoj 1937. godine, kad je trijumfalno nakanio da irskome narodu, nasljednicima mističnih Kelta, mora vratiti štap sv. Patrika i kad su ga prognali u Francusku gdje je prisilno odveden u psihijatrijsku kliniku, već dospio do toga da jeziku uskrati bilo kakvu profanu komunikacijsku funkciju posredovanja poruke. Umjesto toga, poput kaligrafije, jezik je sjedinjavao misaonu zadaću i tekstualnu ljepotu slike. Kroz fizički izgled u očitovanju njegove tragične i istodobno apofantički vedre tjelesnosti prolazi ova sinestezijska moć začaravanja svijeta. (Paule Thévenin, ʺThe Search for a lost Worldʺ, u: Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 15.) Svi ti čudovišno infantilni i kaotični crteži s različitim figurama imali su za Artauda ponajprije, po vlastitim riječima, cilj u pročišćenju od svekolikih demonskih čaranja onog što je kroz povijest zapadnjačkog slikarstva uspostavljeno kao Zakon svakog slikanja, a riječ je o perspektivi, mjeri, ravnovjesju, dimenziji.

Derrida u nastavku svoje analize, koja nije ni hermeneutičko niti dekonstrukcijsko tumačenje tekstova, već pokušaj prodora u ʺsmisao jednog besmislaʺ, kako se na prvi pogled kroz riječ subjektil otvara čitavo Artaudovo nastojanje u transgresiji metafizike, tvrdi da je to riječ-pojam

ʺnečega što još nije dano. (…) Možda mi još ne znamo što ‘se imenuje’ poput ovog ‘subjektila’ subjektilnošću subjektila, i to zato jer ono ne konstituira objekt bilo kakvog znanja i zato nas može izdati.ʺ (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 63.)

I za Artauda i za Derridu ono što još nije dano, to ne znači da nije možda naslućeno mišljenjem i da za to ipak nedostaje mogućnost jezika kojim govorimo od iskona. To što govorimo su misli kao rečenice koje se u sustavu logičko-realnih propozicija smatraju ispravnim i točnim. Ali, nemojmo zaboraviti da je Artaud kao, uostalom, i avangardni pokreti futurizma i dadaizma, ovu samorazumljivost logike u jeziku destruirao. Subjektil je u tom pogledu očito destrukcija smisla i značenja nečeg kao nečeg u smislu njegove predstavljivosti jezikom, primjerice slike ili crteža nečeg zbiljskoga u svijetu poput ljudskoga lica ili mrtve prirode. Iako podsjeća na riječ subjekt i subjektnost, latinski sub-iectum koji proizlazi iz grčkoga hypkeimenon, a to znači podstav i postav, čim se nešto kao nešto uspostavlja i tako poprima postojanost bitka u jeziku, strogo značenje ove riječi na francuskome odnosi se na crtanje između površine i onog što je rubno na papiru, tekstilu, metalu. U svakom slučaju, riječ nije jednoznačno prevodiva na druge jezike. To je razlog zašto Derrida kaže kako je sama riječ zapravo ʺsubjektilnaʺ. (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 65.)

Ova tautologija mi se čini odlučujućom. Naime, to je zoran dokaz da jezik nije sluga misaonih operacija. Njegova ludička, eskpresivna, korporalna neodredivost-nesvodivost na znak nečega svjedoči o tome kako je misao u svojoj duhovnoj čistoći svagda prisutna u stvarima, ali ne kao objektima neke subjektivne vladavine jezika, već kao kristalizacija događaja kojim život udahnjuje procesom singularizacije svemu drugome njegovu životnost. Ono što je jedinstveno i neponovljivo ostaje bez-djelovno. A takav je bio čitav projekt njegova anti-reprezentacijskoga kazališta, filma, poezije, slikarstva. Mišljenje kao transgresivna subjektilnost iziskuje prolaz kroz granice i zidove vjekovnog zatočenja unutar moći racionalne rešetke tzv. smisla. Ono što iz toga proizlazi nije još dano upravo zbog toga što upućuje na svoju bitnu ne-ostvarivost, ali ne i ne-mogućnost unutar granica metafizike kao takve. Što još nije dano nikad neće ni biti dano kao faktičnost, već kao produktivna mogućnost ne-mogućnosti.

2.

Derrida se kao i Heidegger u svim svojim misaonim razmatranjima onoga što objelodanjuje jezik kao govor i tekst od iskona do suvremenosti upuštao u etimologijske igre s jezikom. Korijen riječi, njihova ukorijenjenost u ono što mišljenje misli a jezik iskazuje-pokazuje u slučaju Artauda višestruko je opravdani put analize. Razlog je jednostavno u tome što u Artauda, kako pokazuje Derrida, baš kao i u Heideggera postoji nesklonost latinskome podrijetlu označavanja smisla i značenja onih pojmova koji imaju zadaću transgresije metafizike. Stoga Derrida navodi Artauda iz Kazališta i njegova dvojnika (Le théâtre et son double).

ʺU suprotnosti s ovom stajalištem, koje mi se potpuno čini zapadnjački ili bolje rečeno latinski, odnosno tvrdoglavo, držim to utoliko što ovaj jezik počinje od pozornice, crpi svoju moć od svog spontanog stvaranja na pozornici, i izravno se bori s pozornicom bez pribjegavanja riječima (a zašto ne začeti predstave komponirane izravno na pozornici, proizvedene na pozornici ?) , to je mise en scene koja je kazalište, puno više od napisanog i izgovorene igre. Bez sumnje će me tražiti da navedem što je latinski o ovom stajalištu koje je suprotno mojem. Ono što je latinski jest da treba koristiti riječi kako bi izrazili jasne ideje. Ali za mene su jasne ideje, u kazalištu kao i u svemu ostalom, ideje koje su mrtve i dovršene.ʺ (Antonin Artaud, Selected Writings, prir. Susan Sontag, prijevod na engleski Helen Weaver, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1976, str. 234.)

Ukazujući na to kako Nijemci nemaju riječ za subjektil, Derrida dolazi do rješenja koje je nedvojbeno iznimno dragocjeno za promišljanje Artaudove opsjednutosti s jezikom izvan metafizičke zatočenosti tzv. smisla. Naime, njemačka riječ za smisao je Sinn, a francuska sens. Ali, ono što je osobito zanimljivo u njemačkome jest da se ludilo ili mahnitost izvodi kao Wahn-sinnige, a luđak ili mahniti jest Geisteskrank. Ako promislimo što iz njemačkoga jezika slijedi, reći ćemo kako je ono bez-smisleno ujedno i ludo, a čovjek koji je mentalno bolestan jest onaj kojemu je duh, a ne duša, poremećen. Što iz toga slijedi? Ponajprije, za Derridu postaje nužno na tragu Artauda pronaći mogućnost drukčijeg jezika za stanje koje odgovara onome što naznačuje, ali ne i označava riječ subjektil. Pritom je posve bjelodano da nećemo i ne trebamo, kaže Derrida, ʺpisati kao Artaudʺ. (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 70.)

Ali ono što trebamo jest poći od toga da se subjektil nalazi upravo između dvojeg ‒ subjekta i objekta. Problem nije, dakle, što subjektil označava ili što jest u tradicionalnom ontologijskome smislu. Vidljivo je da se radi o Artaudovu pronalasku riječi koja više skriva negoli otkriva, a ono što otkriva nije nimalo vidljivo u crtežu kao takvom, već se pojavljuje kao ono što sam duh ili misao u činu crtanja rukom nosi ili bolje obuzima. Ovo ne valja shvatiti kao analogiju za mahnitu obuzetost ludila koje razara ljudski duh i dušu u životu što ga čovjek vodi u tzv. zbiljskome svijetu. Ono što nosi ili obuzima duh kao misaonu energiju i zanos jest stvaralački događaj kojim se ne prikazuje i ne predstavlja već stvoreni svijet u njegovu sjaju i ljepoti. Umjesto toga subjektil odvodi iz takvog svijeta u destrukciju metafizičke iluzije jasnoće i jezika kojim se takav kartezijanski, a zapravo latinski jezik, nametnuo zapadnjačkoj povijesti kao racionalni temelj prosudbe o istini i njezinim prvim i posljednjim razlozima.

Netko bi se mogao onako zdravorazumski okomiti na ovu analizu i reći bez okolišanja kakve to ima uopće veze s nečim što je neodredljivo u tzv. privatnome jeziku jednog shizofrenijom obuzetog pisca-mislioca i što se u krajnjem slučaju samo i jedino odnosi na njegove crteže. Naravno, ta vrst pristupa otklanja bilo kakve jezično-misaone artoovske eksperimente, a posljedično i deridijanski način tumačenja Artauda koji je paradigmatski za poststrukturalističku teoriju. Da bismo takav prigovor odbacili dostatno je pokazati kako sâm Derrida pokazuje da više nakon Artauda nije možda moguće pitati o nečemu kao nečemu metafizički. A to znači da je možda moguće izvršiti obrat u samoj strukturi ontologije i pitati kako nešto nastaje te postaje drukčije od istoga. Subjektil je otuda u neprestanoj preobrazbi. On se odupire stabilnome značenju, što ne znači da je riječ o praznoj formi iskaza. Derrida ovo poentira na sljedeći način:

ʺNi objekt ni subjekt, ni ekran niti projektil, subjektil može postati sve to, stabilizirajući se u izvjesnoj formi kretanja u drugome. Ali drama njegova vlastita postajanja uvijek oscilira između intranzivnosti jacere i tranzitivnosti jacere. (…) …subjektil uvijek ima funkciju hipoteze.ʺ (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 77 i 78.)

O kakvoj je to hipotezi riječ? Ponajprije, Derrida predlaže da se time odredi drugi naziv za piktogram. I doista, kroz piktogram Artauda valja razumjeti kao stvaratelja koji riječi, crteže, geste, tjelesnost uzdiže do magijskoga obreda, do alkemije i magnetizma. Sve to pojavljuje se u njegovim tekstovima kao integralni sustav oživotvorenja života izvan redukcije na znak i predstavljanje nečeg izvanjskog, što je u klasičnoj metafizici posredovano pojmom Boga kao ens realissimum. Kao što se crteži zapisuju u papir, metal, tekstil, tako se i piktogram materijalizira u ʺfonogramu i bojiʺ, pa je utoliko jasno da ʺpiktografiju valja uzeti ovdje doslovno.ʺ (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 79. i 80.)

Artaud je 1934. godine po vlastitome priznanju napisao cijelu knjigu kao piktogram i kao glosaliju. Derrida kaže kako se stoga piktogram sluša poput glazbe, a boje postaju vidljive i nevidljive, dok ton slikanja ima ʺmoć evociranja, dozivanja – glasom ‒ onog što zovemo, doslovno i figurativno, timbrom.ʺ (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 83-84.)

Sjetimo se da je za Artauda slika Lotove kćeri Lucasa von den Leydena dokaz kako između slikarstva kaosa i misterija te kazališta kakvo još nikad nije postojalo nema razlike. Kroz subjektil ili piktogram odvija se proces nastajanja nove vizualne poezije. Što je za shvaćanje romantike značilo cjelovito umjetničko djelo (Gesamtkunstwerk) to je za duh avangarde, kojemu Artaud pripada na svoj heretički način kao nadrealist posebnog kova, ništa drugo negoli sinestezija svih osjetila. Pisati tako da pokrenuto tijelo piše svoje vibracije i intenzitete znači su-djelovati u procesu stvaranja onog što povezuje iskon i nadolazeće doba. U jednom pismu André Gideu iz 1932. godine on kaže:

ʺOvaj eksperiment, u kojem će aspekt spektakla biti od primarne važnosti, pokušat će iznijeti pojam spektakla oblikovan ne za oči ili uši nego za um. Geste će zauzeti mjesto znakova, znakovi će zauzeti mjesto riječi. Riječi koje se koriste bit će isporučene, kada to psihološke okolnosti dopuštaju, na zamamljiv način. Tamo neće biti skupova, pravilno govoreći; objekti će dati skupove, oni će biti angažirani za stvaranje kazališnih krajolika, a mi ćemo iskoristiti značenje određenog objektivnog humora stvorenog neočekivanim pomacima i kombinacijama objekata. Pokreti, bit će sastavljeni stavovi, tijela likova ili razloženi poput hijeroglifa. Ovaj jezik će prijeći iz jednog osjetilnog organa drugome, uspostavljajući analogije i nepredviđene asocijacije između niza objekata, nizova zvukova, nizova intonacije. Svjetlo neće samo osvijetliti, već će imati vlastiti život, to će se smatrati stanjem duha. Ukratko, za ovu predstavu pokušat ćemo prvi put upotrijebiti fizički i objektivni jezik pozornice koji će nastojati doći do uma putem osjetilnih organa, svih osjetilnih organa, sa svim stupnjevima intenziteta i u svim smjerovima. Ali, prije svega, humor koji je komunicirao izgovorenim riječima pokušat će dovesti u pitanje uspostavljene odnose među objektima, te dovodeći ove disocijacije do svoje krajnosti, stvorit će se fizička i prostorna poezija koja je odavno nedostajala u kazalištu.ʺ (Antonin Artaud, Selected Writings, str. 300-301.)

Na prvi pogled kao da Artaud zagovara u obratu biti zapadnjačkoga kazališta neku vrstu pantomime i osvjetljenja pozornice za izvedbu bez diktata govora i teksta. Uostalom, poznato je da mu je uzor u shvaćanju novog modela kazališta bila usmjerenost spram onog što je jednom vidio u Parizu kad je gostovala neka kazališna družina s indonezijskog otočja Bali. Međutim, u navedenim programatskim postavkama Artaud se zalaže za vizualnu poeziju i korporalni obrat na sceni. Jezik više nije odvojen od tijela, mišljenje od kože, poezija od disanja. Sve ima svoju heteronomnu autonomiju jedino u drukčijem shvaćanju cjeline koja se ne može više dohvatiti polazeći od hegelovskog totaliteta. Kad to imamo u vidu, bit će jasnija njegova opsjednutost promjenom u biti tjelesne dispozicije govora kojim se više misli ne izvode na scenu, nego se objektiviraju u gestualnosti. Ali ne kao ispraznoj pantomimi bez duha-duše, već kao sinesteziji svih osjetila koja sada proizlaze iz događaja ne-predstavljivosti kao takve.  Sada izvedba biva čisti ritam kozmičke dimenzije postojanja. Slikarstvo se, pak, može iskusiti rječnikom glazbe. Subjektilnost u razlici spram subjektivnosti ne uznosi ‘Ja’ u nebo. Naprotiv, tijelo kao glazba dospijeva do biti same prirode koja se kreće u ciklusima. Piktogram otuda za Artauda jest praiskonski znak jednakosti izvorne duše i predmeta. Kultno-magijska slika kao model za Artaudov subjektilni piktogram pronalazi se u meksičkih Indijanaca iz Tarahumare te u balijskome kazalištu. Takva slika nije otuda nikakav simbolički prikaz i predstava nečeg u svijetu. Derrida pokazuje kako se piktogram valja shvatiti kao fonogram. No, slika nema ontologijski primat nad zvukom. U čistoj neposrednosti življenja samo pisanje kao proces stvaranja smisla dovodi u „predstavu“ posve oslobođeno tijelo, a ne njegove rastavljene organe koji se od smrti tragedije u Grka svagda dohvaćaju u funkcionalnome poretku, a ne u stvaralačko-razaralačkoj simfoniji nesvodiva života.

Piktoralna umjetnost, prema Derridi, postaje ključna za kazalište kakvo nikad nije postojalo. Da bi to mogao filozofijski precizno izvesti nužno je bilo vratiti se na već spomenutu analizu slike Lot i njegove kćeri. Za Artauda je to amblematska slika svakog budućeg priručnika za apokalipsu. U pokušaju da se vidi koliko pojam subjektila ima za Artauda gotovo neizrečenu tajnu strategijskoga mišljenja obrata biti zapadnjačke metafizike u kazalištu, Derrida se upušta u sustavno i precizno razlaganje svih naizgled suprostavljenih estetskih kvaliteta jezika u procesu njegove stvaralačke destrukcije. Takav je, primjerice, pojmovni par intonacija-detonacija, a upućuje na okret od logike reprezentacije. Da bi se razvio tjelesni jezik ili vizualna poezija na sceni potrebno je radikalno pročistiti, štoviše egzorcistički očistiti dušu spektakla od natruha povijesno-ozakonjenih načela aristotelovske poetike i na njoj nastalih dogmi o vladavini govora kao sublimnoga objekta metafizike. (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 86-87.) Artaud u ogledu ʺRežija i metafizikaʺ o tome stoga kaže i ovo.

ʺTvoriti metafiziku od artikuliranog jezika, znači učiniti da jezik izražava ono što on obično ne izražava; znači služiti se njime na nov, izniman i nenaviknut način; to znači vratiti jeziku njegove mogućnosti fizičkih vibracija; razdijeliti ga i djelatno ga vratiti u prostor; to znači prihvatiti intonacije na apsolutan, konkretan način i obnoviti njihovu moć da uzmognu rastrgati i objaviti nešto stvarno; to znači okrenuti se protiv jezika i njegovih gnjusno koristoljubivih, moglo bi se reći prehrambenih izvora, protiv njegova porijekla progonjene životinje, a konačno to znači promatrati govor u obliku čaranja.“ (A. Artaud, „Režija i metafizika“, u: Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000., str. 43. S francuskoga preveo Vinko Grubišić.)

Čini se da sad postaje bjelodano zašto je Derrida u ʺLa parole souffléeʺ govorio o riziku svojevrsnoga pada Artauda iznova u metafiziku. Nije potrebno ovdje posebno isticati da on nije filozof i da unatoč jasnog traga Nietzschea u njegovim tekstovima ne očekujmo da će minuciozno objašnjavati poput Heideggera povijest ove presudne riječi za razumijevanje zapadnjačkoga mišljenja i umjetnosti. Posve je, naime, shvatljivo da Artaud metafiziku uzima za ključnu riječ uspostavljanja granice između bitka-Boga-svijeta-čovjeka i za pokušaj transgresije njezinih granica. Tijekom svojeg spisateljskog razvitka od ranih do kasnih tekstova možemo se osvjedočiti koliko je na uistinu stvaralački način prisvojio neognostičku kozmogoniju i koliko je, pak, u tonu negativne teologije nastojao iznova izboriti pravo na promišljanje ključne riječi ontologije kao što je to bitak. (Vidi o tome: Adrian Morfee, Antonin Artaud’s Writing Bodies, Clarendon Press, Oxford-New York, 2005.)

U navedenom tekstu ogleda ʺRežija i metafizikaʺ susrećemo se s afirmativnim značenjem pojma metafizike. Riječi koje Artaud pripisuje novom načinu izražavanja nisu više odvojene od tijela. One proizlaze iz ʺfizičkih vibracijaʺ, a jeziku vraćaju vjeru u svijet kao iskonski prostor suzvučja svekolikih bića. Derrida u svojem tumačenju polazi pritom od postavke da je za piktogram nužno pokazati koliko slikarstvo utječe na stav o totalnoj umjetnosti života iz koje se stvara sva metafizika i sve njezine preobrazbe tijekom povijesti Zapada. Problem, međutim, nastaje kad se subjektil pokušava rasključati iz nekog već uvijek dostupnog metafizičkoga okvira razumijevanja smisla. Subjektil nije besmisao, ali nema ni ʺsmislaʺ polazeći od nečeg što uobičajeno shvaćamo kao rezultat mišljenja nastalog umnom konstrukcijom. Nije tijelo, dakle, kartezijanski automat razdvojeno na dvije supstancije koje se međusobno odnose neusmjerljivim odnosima korelacije.

Što je za novovjekovnu metafiziku od Descartesa pojam subjekta, ono mislim, dakle, jesam (cogito ergo sum), to je za Artauda vrhunska iluzija metafizike. Misliti je moguće tek kad se neposredno uranja u tjelesnu konfiguraciju života iz čega proizlazi mogućnost kazivanja bez govora u tradicionalnome shvaćanju biti jezika. Tijelo otuda ne može biti drugorazredna supstancija, a niti se može u obratu metafizike postaviti na mjesto uma, jer bi to bila puka zamjena ontologijskoga mjesta i ništa više. Subjektil nastaje iz slikarstva kao izvornoga crtanja na papiru, metalu, tekstilu. On nije subjekt niti objekt, već ono što se ne može drukčije odrediti negoli deridijanski kao hipoteza, ili kao mogućnost ne-mogućnosti izricanja u okvirima gramatike jezika i njegovih govornih pravila. Još radikalnije, pisanje ne zamjenjuje govor i njegovu tzv. neposrednost u komunikaciji. S pisanjem se subjektil kao piktogram pokazuje onim što prethodi novome jeziku korporalnoga obrata metafizike uopće. (Vidi o tome: Žarko Paić, White Holes and the Visualization of the Body, Palgrave Macmillan, London-New York, 2019, str. 69-85.)

Što iz tog slijedi čini se osobito intrigantnim za daljnju analizu. Naime, Derrida tvrdi kako

ʺsubjektil nema nikakve priče, nema povijesti.ʺ (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 99.)

Što bi to trebalo značiti? Vjerojatno da je posrijedi ono što izmiče svakoj predstavljivosti, a otuda i svakom shvaćanju povijesnosti koja se odvija u kružnome ili pravocrtnome gibanju (Grci i kršćanski srednji vijek). Ako je ovo ispravno što tvrdim, onda je posve razumljivo zašto Derrida inzistira da Artaud opetovano izriče formulu svojeg mišljenja kako istinsko kazalište i istinsko tijelo nikad nije postojalo. Ono se, dakle, mora iznova roditi da bi u formi dematerijalizacije, što je očigledni paradoks, moglo postojati kao uvjet mogućnosti svekolikog mišljenja transgresije metafizike. Povijesnost pretpostavlja rađanje, sazrijevanje i rasap. Tzv. napredak i razvitak samo su modifikacije ovog shvaćanja koje sjedinjuje ničeanski motiv vječnoga vraćanja jednakog i kršćansku kozmologiju s Bogom kao creatio ex nihilo u padu u vremenitost bitka. U ʺLa parole souffléeʺ Derrida analizira tekstove Artauda iz njegova kasnog razdoblja u umobolnici u Rodezu, kad je već pokazivao izrazitu averziju spram onto-teologije kršćanstva. U mnoštvu takvih tekstova poetsko-filozofijskoga nadahnuća susrećemo se s odnosom tijela i demijurga. Svi iskazi zazornosti, imenovanje egzistencije nazivima iz najnižih tjelesnih izlučevina, ta svojevrsna ʺfekalna poezijaʺ s opscenim motivima ukazuje na problem rađanja i izrađanja onog što pripada neognostičkome shvaćanju kala i gliba. Život se zbiva u tom kolopletu ljepote i užasa materijalnosti. No, tijelo nikad nije posve nevino niti se može razumjeti u njegovoj goloj zazornosti. Derrida pokazuje kako u tradiciji tzv. ludih pjesnika od Hölderlina do Nietzschea prisustvujemo i kod Artauda razaranju tzv. racionalne ljušture jezika s njegovim metaforama i simbolima. (Jacques Derrida, L’Écriture et le difference, str. 286.)

Problem s kojim Artaud ulazi u sukob s čitavim nasljeđem metafizike nije samo pobuna protiv ʺokrutnoga demijurgaʺ, kad je posrijedi odnos spram seksualnosti, već i pobuna protiv onog što Bog ozakonjuje kao temelj za vođenje života u povijesnome razvitku epoha. Ako istinski čovjek, preuzimajući božanske atribute, nije onaj koji seksualnosti pripisuje moć u ljudskoj komunikaciji, onda cjelokupnu Artaudovu subverziju jezika i transgresiju metafizike treba shvatiti u procesu oslobađanja od jarma logosa. Subjektil upravo zbog toga, da to kažemo njemački, jest Wahn-sinn. To je posvemašnja mahnitost u biti tjelesnoga pročišćenja duše-duha od druge i drukčije vrste sustavnoga ludila racionalne represije institucija modernoga društva. Ona svoje genije umjetnike-mislioce suspendira i neutralizira tako što ih poput Van Gogha i Artauda zatvara u umobolnice. Subjektil je korporalna pobuna protiv ovog svijeta i njegovih čudovišnih institucija racionalne kontrole nepokorivoga života.

3.

Artaud je  zacijelo jedan od rijetkih umjetnika-mislioca 20. stoljeća koji se radikalno zaputio u istraživanje nastanka jezika izvan bilo kakve znanstveno određene lingvistike i semiologije. Kako dišu stvari, tako i mišljenje koje iskazuje sâm život nastaje iz elementarnog disanja svojih misli. Neprevodivi subjektil u svojoj bez-smisaonosti nije tek vidljiv u crtežima i slikotvorevinama. Piktogramska ‘bit’ jezika oslobađa slova-riječi njihove službe višem logičkome poretku mišljenja. A riječi su produhovljene stvari. Približavajući se pomalo kraju svojeg tumačenja jedne zagonetne riječi bez-smisla u Artaudovu mišljenju-pisanju, Derrida napušta tlo ontologije. Umjesto pitanja o predmetnosti predmeta, o onome što nešto jest, odjednom na to mjesto dolazi pitanje tko je subjektil? (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 131.)

 Odgovor je naizgled kao u kasnoga Heideggera koji govori o strpljivoj pripremi mišljenja za nadolazak drugog početka. U ovom slučaju riječ je o iščekivanju.

ʺTo je mjesto inkubacije.ʺ (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 132.)

Subjektil kao piktogram otvara prostor-vrijeme stvaranja novoga, a kroz materijalizaciju pisanja u papiru, metalu, tekstilu progovara olovka, pero, pa čak i bomba. Subjektil se raspoznaje u onome ženskome, jer rađa nešto drugo od sebe samoga. No, to je samo priprema za čin onog još-ne-rođenoga. Događaj s kojim otpočinje subjektilnost nadilaženja subjekta i objekta pretpostavlja četvorstvo o kojem Artaud kaže tko jest Antonin Artaud u zapisu Ovdje počiva:

„Ja, Antonin Artaud, sam svoj sin / svoj otac, svoja majka / i ja sam.ʺ(A. Artaud, Selected Writings, str. 238.)

Kamo nas je to odveo Derrida u svojem hermetičnome čitanju riječi koju je Artaud spomenuo samo tri puta? Nigdje drugdje negoli u iskonsko doba metafizike u Platona. I to u najzagonetnije mjesto iz njegova tzv. kozmologijskoga dijaloga Timej u kojem spominje khôru. To je za Derridu

ʺmjesto, odvajanje i prihvatilište, razlika, interval, međuprostor, prostiranje kao khôra; ni osjećajno niti inteligibilno, ni mimetička kopija paradigme eidosa, ni paradigma ili model sam, već prije ‘treći genos’, teško dohvatljiv pojam kao hibrid ‘bastardnoga rezoniranja’, kao ‘u snu’. Platon kaže u Timeju, u snu ali onkraj svake senzacije. Ova anesthesia ne znači da je khôra inteligibilnost. Ona drži sebe, poput subjektila, ispod, i to čini stoga tako što zaslužuje svoje ime prihvatilišta – hypodokhe. A mi uspoređujemo ovo čuvanje s porađajućom babicom. (…) Poput babice, a to je samo usporedba, figura.ʺ (Jacques Derrida, “To Unsense the Subjectile,” in Jacques Derrida and Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, str. 135.)

I doista, A. A. kao svoj sin, svoj otac, svoja majka i ja sam, preuzima u svoje okrilje sve ono što više ne možemo razumjeti iz sklonosti da iz biti metafizike sve razmatramo kao samo jedno ili drugo, prema aristotelovskome načelu identiteta i proturječja A=A i A nije B. Subjektil uistinu nije nešto poput bića, ali nije ni neka osoba u smislu personalizirane utjelovljenosti Boga u Isusu Kristu. Subjektil sam iz sebe otvara mjesto dolaska onog što nikad nije bilo, ali postoji mogućnost da bude sve drugo negoli što je u dosadašnjoj povijesti metafizike bilo to što je bilo i prošlo. Zapitajmo se, međutim, kako subjektil ulazi u svijet? Ako je njegova zadaća da bude porađajuće prihvatilište za ono ne-rođeno, onda je sve u napetom iščekivanju onog nadolazećega. Subjektil, dakle, vremenuje kao inkubacija nekog budućeg stanja. U jednom pismu 8. kolovoza 1937. godini iz Rodeza upućeno Mariei Dubuc, Artaud kaže.

ʺVidjeti u prošlost jednako dobro kao i u budućnost jer stvar stiže iz krajnje daleke prošlosti, no mislim da je njezina budućnost blizu, o tome se radi“. (Antonin Artaud, ʺNovi zapisi iz Rodezaʺ, u: Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003, str. 250. S francuskoga prevela Marija Bašić.)

Pripremiti se za nadolazeće znači odbaciti nepotrebnu prtljagu koja nas nosi iz dugovjeke metafizičke povijesti, a koja je postala naša lažna ʺvječita sadašnjostʺ (nunc stans). Artaud je u svojem stvaralačkome deliriju dobro znao da su vremenske dimenzije samo iluzija one singularnosti s kojom i vječnost postaje ne više od postojane trajnosti jednog te istog. Zato su njegove misaone i duhovne preobrazbe bile istodobno toliko subverzivno čudovišna stanja traganja za okultnim putem približavanja prošlosti i budućnosti. Jezik mu je bio kao i djetetu samo instrument za začaravanje svijeta. Sva osjetila, svih pet putokaza kojim čovjek doseže vibraciju i intenzitet uzvišenoga stanja levitacije nad stvarima, nisu drugo negoli cjelokupnost tjelesne ekstaze kojom se dodiruju i ono božansko, i ono kozmičko, i ono ljudsko. Ovo je ludilo u tradiciji velikih romantičnih pjesnika poput Hölderlina i Nervala, a ovi su crteži u kojima proviruje subjektil s papira sve drugo negoli oponašanje Van Goghovih suncokreta, gavranova i žitnog polja. Čak i ako Derrida u svojem nadahnjujućem tumačenju ide odveć daleko i možda ne dosiže beskraj poput Artauda, njegovo je čitanje subjektila kao, uostalom, i cjelokupnog Artaudova mišljenja-pisanja otvorilo posve nove putokaze za uvid kako transgresija metafizike nužno riskira uzlijet iz nje i ponovni pad u bezdan.

Pobunjeni pjesnik vizualnoga kazališta okrutnosti imao je za svoje pokriće samo jedno jedino sredstvo mišljenja. Koristio ga je toliko autoritativno koliko god je to u moći vidovitog umjetnika koji nadilazi granice vidljivosti. To sredstvo naziva se intuicijom. Od mističnog španjolskoga slikarstva u doba baroka pa sve do Leibniza i u 20. stoljeću Gastona Bachelarda intuicija je bila alternativa razumskome mišljenju. (Gaston Bachelard, Intuicija trenutka, Litteris, Zagreb, 2013. S francuskoga prevela Gordana V. Popović.)

 Budući da um koristi jezik za svoj proces stavaranja misli o svijetu, onda je posve bjelodano da je intuicija neposredni uvid u ono što se pojavljuje nenadano i odjednom. Intuitus prasens je u Leibniza atribut božanske spoznaje kojoj nije potrebna logika dostatnoga razloga kao modernim prirodnim znanostima u dokazivanju istine. U slučaju, pak, intuitivne spoznaje bitka ono što krasi takvu spoznaju ima karakter umjetničke vizualizacije svijeta. No, ovo nije gledanje u nešto kao nešto, već vizija ili viđenje onog što se tek ukazuje, naznačuje, znamenuje. Zbog toga je za Artauda sinestezija svih osjetila uvjet mogućnosti postojanja subjektila kao rađajuće-porađajućega mjesta inkubacije onog nadolazećega u znaku totalne slike jednog svijeta za koji još ne postoji primjereni jezik iskustva. Kako je to Artaud iskusio vidi se na uistinu dramatski način u pismu Mariei Dubac 8. kolovoza 1937. godine.

ʺJoš prije otprilike četiri mjeseca ušao sam u to neobično, vidio tko sam, što radim na ovome svijetu i shvatio sam tu torturu svoje odvojenosti od života, budući da sam ipak i čovjek i živ sam. Nije važno biti iznad ili ispod drugih. Ja sam u svijetu u kojem nema ni iznad ni ispod: postoji Istina koja je strašno okrutna. To je sve.ʺ (Antonin Artaud, ʺNovi zapisi iz Rodezaʺ, u: Tarahumare i druga djela, str. 249.)

Važno je samo biti na putu nadolazećega svijeta, onog koji je odavno ovdje, ali još nikad nije bio toliko iščekivan kao sada. Važno je samo ne skrenuti s ovog puta.