Što je to film? Ili o kontroli nad svijetom

1. Sjećamo li se više onih bombastično-skandaloznih naslova u medijima od 1970-ih do kraja 1990-ih godina, koji su najavljivali posvemašnji kraj određene ideje ili filozofijsko-političkoga pokreta i smjera mišljenja, a glasili su ovako: trebamo li spaliti npr. Marxa, Sartrea i egzistencijalizam, pa onda trebamo li zaboraviti Foucaulta, da bi smo dospjeli do toga trebamo li odbaciti dekonstrukciju i Derridu? Već sam na ovome blogu zvanom Kaos uzgred tematizirao razloge zašto je Sartre iznova relevantan u promišljanju teorije slike, književnosti, zašto je u raspravama o nasljeđu Heideggera nezaobilazan za razumijevanje francuske recepcije mišljenja o ontologijskim pretpostavkama suvremenosti. O njegovim analizama književnosti u odnosu spram stajališta Barthesa i Blanchota napisao sam studiju koja je objavljena u knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju (Litteris, Zagreb, 2019. https://zarkopaic.net/blog-post/pisanje-i-citanje-kao-eksperiment-slobode/ i https://zarkopaic.net/blog-post/filozofski-roman/ te https://zarkopaic.net/blog-post/razmak-i-slucaj/Nije li sazrelo vrijeme da se postavi odlučno pitanje: ima li još njegova književnost (romani, pripovijesti, drame) mogućnost reaktualiziranja u 21. stoljeću ili je posrijedi zaborav i nerelevantnost? 2. Zatočenici iz Altone (Les Séquestrés d'Altona) Sartreova je drama, premijerno izvedena u Parizu 1959. godine. (v. https://www.antikvarijat-biblos.hr/knjige/filozofija/izabrana-dela-i-xii ) Ovo djelo predstavlja jedno od njegovih najkompleksnijih dramskih ostvarenja u kojem autor svoja temeljna egzistencijalistička pitanja o slobodi, odgovornosti i izboru premješta u politički i povijesni kontekst poslijeratne Europe. Radnja je smještena u Altonu, predgrađe Hamburga, u dom bogate i moćne obitelji industrijalaca Gerlach. Drama se odvija u poslijeratnoj Njemačkoj i bavi se posljedicama nacizma, ratnim zločinima i kolektivnom te pojedinačnom krivnjom. Franz von Gerlach bivši časnik njemačkoga Wehrmachta koji se već trinaest godina nalazi u dobrovoljnoj izolaciji (zatočeništvu) u svojoj sobi. Franz živi u iluziji da je Njemačka potpuno uništena kako bi opravdao vlastite strašne postupke i mučenja koja je počinio tijekom rata. Otac (stari Gerlach) moćni je industrijalac koji umire od raka grla. On je simbol kapitalizma koji je surađivao s nacističkim režimom radi profita, prebacujući odgovornost na druge. Franzova sestra Leni, s kojom ima incestuozan odnos i koja održava njegovu iluziju o propasti Njemačke, te Johanna, supruga Franzova brata Wernera, koja uspijeva ući u Franzovu sobu i suočiti ga s bolnom istinom o gospodarskome procvatu i stvarnosti poslijeratnoga svijeta. Kroz lik Franza, Sartre progovara o lošoj vjeri (mauvaise foi) – obliku samoozdravljenja i bježanja od vlastite odgovornosti. Franz se zaključao kako bi izbjegao sud čovječanstva, obraćajući se umjesto toga "grabežljivcima iz tridesetoga stoljeća" (kolektivnoj budućnosti) koje moli za oprost. Drama šalje snažnu poruku o tome da nitko ne može pobjeći od vlastite prošlosti niti prebaciti krivnju na povijesne okolnosti. Iako je radnja smještena u Njemačku, drama je u vrijeme nastanka bila izravan Sartreov komentar i kritika francuskoga angažmana te primjene mučenja u Alžirskome ratu. Drama Zatočenici iz Altone savršeno oslikava zrelu fazu Sartreove egzistencijalističke filozofije, u kojoj on ranije ideje o radikalnoj osobnoj slobodi spaja s marksističkim viđenjem povijesti i društvenoga determinizma. U djelu Kritika dijalektičkoga uma Sartre pokazuje da čovjek nije izolirani pojedinac, već je neodvojiv od povijesnoga trenutka i klase kojoj pripada, ali i dalje snosi potpunu odgovornost za svoje izbore. (v. https://www.gallimard.fr/catalogue/critique-de-la-raison-dialectique-precede-de-questions-de-methode-1/9782070704934 ) Za Sartrea, čovjek je "osuđen na slobodu". Čak i u najtežim okolnostima (poput rata), čovjek uvijek ima izbor, a samim time i odgovornost za svoje postupke. Franz von Gerlach bježi u četrnaestogodišnju samoizolaciju jer ne može podnijeti teret onoga što je učinio u ratu (dopustio je mučenje i sam postao mučitelj). Njegovo zatočeništvo i ludilo klasičan su primjer loše vjere – mehanizma samopovređivanja i laganja samome sebi kako bi izbjegao suočavanje sa stvarnom krivnjom. Franz želi vjerovati da je Njemačka uništena jer bi u uspješnoj, obnovljenoj Njemačkoj njegovi zločini bili potpuno uzaludni i lišeni svakog smisla. U Sartreovoj filozofiji, naš identitet i savjest uvelike ovise o tome kako nas drugi vide. Pogled drugoga čovjeka nas prosuđuje i oduzima nam kontrolu nad vlastitom slikom. Franz se zaključao u sobu kako bi pobjegao od pogleda čovječanstva. Umjesto stvarnim ljudima, on sudi samome sebi pred imaginarnim sudom "rakova iz tridesetoga stoljeća" (budućih generacija), jer se lakše opravdati pred fiktivnim potomcima nego pred preživjelim žrtvama. Kada Johanna uđe u njegovu sobu, ona donosi taj "pogled Drugoga" i razbija njegovu iluziju, jer donosi istinu iz izvanjskoga svijeta te ga prisiljava da se vidi onakvim kakav doista jest – kao zločinac, a ne mučenik. Otac (Stari Gerlach) utjelovljuje kapitalistički sustav. On tvrdi da je bio nemoćan pred nacizmom i da je morao surađivati kako bi spasio svoja poduzeća i zato koristi povijest kao izgovor za nedostatak morala.Sartre, dakle, kroz obitelj Gerlach pokazuje kako ekonomski interesi i klasni položaj stvaraju "stroj" koji guta pojedinca. Franz je želio biti čist i neovisno djelovati, ali ga je očeva kolaboracija gurnula u vojsku gdje je na kraju i sam postao monstrum. Sustav (nacizam i kapitalizam) otuđio je njegovu slobodu i pretvorio je u destruktivnu silu. Na kraju drame, Franz i njegov otac zajedno odlaze u smrt (izvršavaju samoubojstvo vožnjom u automobilu). Iz perspektive egzistencijalizma, ovo samoubojstvo nije samo čin očaja, već posljednji pokušaj preuzimanja kontrole nad vlastitom sudbinom. Budući da ne mogu živjeti s istinom u novom, kapitalističkome svijetu liberalne demokracije, koji je jednostavno "nastavio dalje" bez kajanja, oni jedini preostali slobodan izbor vide u prekidanju vlastite egzistencije. Franz time konačno prihvaća svoju presudu. 3. Nije li intrigantno da su svi Sartreovi književni radovi kao što su to roman Mučnina, zbirka priča Zid te drame Muhe, Đavo i gospod Bog i Zatočenici iz Altone vrhunske filozofske konstrukcije ili književnost ideja u kojima egzistencijalizam kao mišljenje apsolutne slobode individuuma prethodi društvenim konstelacijama svijeta? Otuda je problem njegovih likova što su okovani paradoksom: sloboda njihova djelovanja je nužnost njihove povijesno-društvene egzistencije kao "sudbina". Egzistencija nije kontingencija nego preokrenuta esencijalna sudbina njihovih odluka. Na taj način jedini istinski slučaj realizacije filozofijskoga romana, priče, drame u suvremenoj književnosti je samo i jedino Sartreov angažman koji nije stvar tek etičko-političkoga pokušaja prevladavanja kapitalizma kao otuđenja i postvarenja biti čovjeka, već imanentne transcendencije same slobode kao što je to izričito izvedeno u drami Đavo i gospod Bog. U teoriji, Sartreov egzistencijalizam inzistira na tome da je egzistencija kontingentna (slučajna, nepredvidiva, lišena unaprijed zadanoga smisla), što je temeljna spoznaja A. Roquentina u Mučnini. Međutim, u strukturi njegovih priča ili drama (poput Zida ili Zatočenika iz Altone), ta se kontingencija urušava pod težinom filozofske konstrukcije. Kada pojedinac donese odluku u ime svoje apsolutne slobode, ta odluka u dodiru s povijesno-društvenim koordinatama u tom trenu postaje okamenjena "sudbina". Izbor koji je trebao biti manifestacija čiste slobode pretvara se u vlastitu suprotnost – nužnost. Franz u Altoni ili Pablo Ibbieta u priči Zid donose odluke koje se, kroz mehanizam povijesti ili apsurdnoga slučaja, pretvaraju u njihovu vlastitu kletvu. Sloboda tako paradoksalno postaje zatočeništvo, a njihova esencija biva naknadno determinirana upravo onim činom kojim su je pokušali nadvladati. Sartreovi likovi rijetko su "živi ljudi" u smislu klasičnog realističkoga romana; oni su filozofski konstrukti, utjelovljenja određenih pozicija svijesti (bitak-za-sebe, bitak-po-sebi, loša vjera). Budući da ideja apsolutne slobode prethodi društvenim konstelacijama, njegovi likovi ulaze u svijet kao već formirani nositelji filozofijskoga problema. Sukob u dramama poput Muha nije sukob psihologija, već dramski sraz ideologijskih i ontologijskih pozicija (Orest kao čista sloboda naspram Egista koji predstavlja nametnuti poredak). Zato njihovo djelovanje djeluje kao nužnost – oni moraju odigrati partiju šaha koju je filozofijsska premisa već postavila. U drami Đavo i Gospod Bog(Le Diable etle Bon Dieu) savršeno zaokružuje ovu misao. Lik Goetza je možda najčišći primjer te "imanentne transcendencije slobode". Goetz najprije bira apsolutno Zlo, a potom, shvativši da je time i dalje vezan za postojeći poredak, odlučuje činiti apsolutno Dobro. Njegov angažman nije tek izvanjski, etičko-politički pokušaj borbe protiv feudalnoga ili kapitalističkoga otuđenja; to je ontologijski eksperiment sa samom slobodom. Tek kada Goetz shvati da su i Bog i Đavo samo ljudske projekcije (transcendentalne obmane) te da "Bog ne postoji", on biva bačen u radikalnu imanenciju – među ljude, u povijest. Njegova sloboda više ne teži vertikalnoj transcendenciji (prema Bogu ili apsolutnome idealu), već postaje imanentna. On prihvaća odgovornost unutar povijesnog procesa stajući na čelo seljačkog ustanka. Sartreov angažman uistinu jest jedinstven slučaj realizacije filozofske književnosti jer on književni tekst koristi kao ontologijski laboratorij. Paradoks da je sloboda njegovih likova zapravo njihova sudbina proizlazi iz same naravi pisca-filozofa. Da bi prikazao dramu slobode, Sartre je morao stvoriti svijet u kojem je ta sloboda stiješnjena granicama situacije. Time je dokazao vlastitu tezu iz djela Što je književnost?: pisati znači razotkrivati svijet, ali tako da se u tom razotkrivanju zahtijeva ljudska sloboda. Čak i kada ta sloboda na kraju izgleda kao neumoljiva sudbina poslijeratne Europe ili opustošene poslijeratne Njemačke. 4. Mislim da je upravo sada u trenutku apokalipse jednog svijeta vrijednosti koji nestaje, u trenutku raspada metafizike, antiprosvjetiteljstva i tehnološke homogenosti svijeta, kaosa i entropije u svim aspektima života, Sartreov slučaj književnosti kao filozofskoga laboratorija ideja otvoren prostor za eksperiment s tekstom koji ništa ne odražava iz stvarnosti, već sve misaono konstruira uvjet mogućnosti za realizaciju sinteze refleksije i narativnosti. Mi nemamo više velikih likova jer književnost 21. stoljeća je heterogeneza slomljenih identiteta, retro-futurizam stilova koji su prolazni, a samo društvo je ono kontrole i nadzora nad vlastitim raspadom života na fraktale. Zato su Sartreovi likovi intelektualne tvorbe koji odgovaraju zatvorenome svijetu problematiziranja odnosa slobode, egztistencije, angažmana i nužnoga neuspjeha ljudske sudbine u posthistorijskome razdoblju. Zato Sartreov "filozofski laboratorij" danas više ne djeluje kao rigidni ideologijski teatar, već kao nužno utočište za književnost koja želi ponovno misliti, a ne samo arhivirati krhotine stvarnosti. Sartreov postupak, u kojem tekst ništa ne odražava iz stvarnosti, već sve misaono konstruira, postaje radikalan čin otpora. Umjesto da literatura bude ogledalo društva koje se raspada, ona ponovno postaje uvjet mogućnosti za realizaciju sinteze refleksije i narativnosti. Konstruirani prostor (poput sobe u Altoni ili pakla u Iza zatvorenih vrata) postaje jedino mjesto gdje se kaos izvanjskoga svijeta može sabiti u čistu, spekulativnu formu. Likovi iz njegovih književnih djela nisu anakroni zato što nemaju psihološku dubinu; naprotiv, oni su upravo zbog toga hipermoderni. Oni su, naime, avatari postavljeni u zatvoreni sustav kako bi testirali granice ljudskog aunutar dehumaniziranoga poretka. Budući da su lišeni građanskoga psihologiziranja, mogu podnijeti teret konceptualnoga problematiziranja slobode koje je današnjem čovjeku oduzeto. Najveća srodnost između Sartreova svijeta i naše suvremenosti leži u motivu zatvorenoga svijeta i nužnog neuspjeha. Dok je u 20. stoljeću Sartreov koncept "angažmana" često tumačen kao poziv na optimističnu političku akciju (revoluciju), danas ga, kroz prizmu Zatočenika iz Altone ili Đavla i Gospoda Boga, čitamo u znatno mračnijem, složenijem ključu. Franz von Gerlach koji se obraća "rakovima iz budućnosti" iz svoje zatvorene sobe jest slika i prilika suvremenoga intelektualca u posthistorijskome razdoblju. On je svjestan da je povijest završila (ili zapela u entropiji), da je sustav kontrole obuhvatio sve, ali koji usprkos tom nužnome neuspjehu mora svjedočiti o svojoj slobodi. Sartre nam tako pokazuje da tragični neuspjeh njegovih likova nije defekt njihove slobode, već njezina jedina preostala potvrda. Kada je svijet tehnološki homogeniziran i lišen metafizike, sam čin spekulativnoga mišljenja i naracije postaje jedina preostala transcendencija. 5. Možda bi trebalo krenuti drugim smjerom u problematiziranju njegove književnoszi. Tako bismo dospjeli do postavke kako su njegovi likovi i prostor-vrijeme njegovih romana, priča i drama idealni okvir za drugačije insceniranje slobode kao uvjeta mogućnosti egzistencijalnoga neuspjeha. Lako ih je re-kontekstualizirati. Samo im treba "udahnuti dušu". Priča „Herostrat“ je savršena logika i estetika apsolutnoga terora koji nadilazi pitanje zašto i čemu, tko stoji iza njega i slična metafizička opravdanja. Mučnina je idealni roman za filmsku ekranizaciju samoće i traganja za izgubljenim svijetom književnosti u kojem Antoine Roquentin postaje negativni alter ego Markiza de Rollebona. Atmosfera je romana fantastična ꟷ provincijski grad, restoran koji može postati ekscentrični lokal za gubitnike/umjetnike života, melankolično bilježenje izvanjskoga svijeta kroz prizmu pisca-filozofa koji bježi od utvara prošlosti i ne nalazi ništa drugo negoli vlastite krhotine života. Zato djela Jean-Paula Sartrea nisu okamenjeni spomenici egzistencijalizma prošloga stoljeća, već Teatrum Mundi otvoren za radikalnu re-kontekstualizaciju. Lik Paula Hilberta iz priče „Herostrat“, koji mrzi ljude i odlučuje počiniti nasumični zločin samo kako bi ušao u povijest (poput antičkoga Herostrata koji je zapalio Artemidin hram), anticipira ono što danas živim. Hilbert ne puca u gomilu zbog političkoga cilja; njegov teror je ontologijski čin, radikalan pokušaj subjekta da "bude viđen" u homogeniziranome svijetu. U suvremenome kontekstu, to je priča o digitalnome teroru, o masovnim ubojicama bez manifesta, o fenomenu gdje medijski spektakl i klik nadilaze pitanja "zašto" i "čemu". Teror postaje čisti, stravični praxis slobode koja se ostvaruje kroz destrukciju Drugoga. Filmska vizija Mučnine locira skriveni dragulj tog romana – njegovu nevjerojatnu, gotovo noir atmosferu koja je u klasičnim filozofijskim čitanjima često ostajala u sjeni pojma bitka-o-sebi.Traganje za povijesnim markizom Rollebonom zapravo je potraga za stabilnim identitetom, za smislom koji bi opravdao Roquentinovo postojanje. Kada Rollebon "umre" u Roquentinovoj svijesti (kada ga ovaj prestane pisati), roman postaje radikalna priča o nestanku samog subjekta.Bouville ("Blatograd") u mogućem filmu postaje distopijski prostor provincijske učmalosti. Restoran u kojem se vrti ista jazz ploča (Some of These Days) postaje bezvremensko utočište za "gubitnike i umjetnike života", prostor melankolije u kojem se likovi susreću u nemogućnosti komunikacije.Kamera koja prati pisca-filozofa ne bi trebala snimati izgovorene filozofijske traktate, već vizualizirati krhotine: refleksiju svjetla u lokvi, teksturu korijena kestena, otuđeni pogled Autodidakta. To je kinematografija čiste kontingencije koja se preokreće u egzistencijalni neuspjeh. Kroz ovakvu re-kontekstualizaciju, Sartre postaje autor našeg vremena. Njegov prostor-vrijeme (soba u Altoni, hotel u Iza zatvorenih vrata, provincija u Mučnini) idealni su laboratoriji jer su već izolirani od "prirodnoga" svijeta. Kada u te pročišćene okvire unesemo suvremeni senzibilitet raspada, dobivamo estetski trijumf: književnost i film koji više ne moraju objašnjavati svijet, već kroz ritualnu repeticiju likova koji biraju svoju slobodu demonstriraju uzvišenu ljepotu našeg neizbježnog povijesnoga i egzistencijalnoga neuspjeha.

1. Kakva knjiga! Kakvo divno poetsko-putopisno djelo koje uzdiže esej do najviših visina refleksivnosti i književne melankolije jednog grada koji tone i njegove svjetlosti koja ostaje u oku orošenom suzom od osjećaja silne ljepote i uzvišenosti! Možda je svetogrđe ovo kazati, ali ova mi je knjiga bila čak i možda važnija od poezije koju sam upoznao čitajući njegove knjige još od kraja 1970-ih godina. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/zlatousti-i-psi/) Vodeni žig(engl. Watermark) Josifa Brodskoga nije doista klasični putopis, već duboki poetsko-refleksivni esej u kojem Venecija postaje zrcalo piščeve unutrašnje melankolije i simbol neumrle ljepote. Brodski, znameniti ruski egzilant i nobelovac, posjećivao je Veneciju svakog zimskoga odmora punih sedamnaest godina. Iz tog intimnoga odnosa proizašla je knjiga koja ovaj grad ne promatra kao turističko odredište najvišega ranga, već kao Grad kao umjetničko djelo koje još od Goethea predstavlja jedinstvenu „okamenjenu vječnost“. Za Brodskoga, prava se duhovna potraga u Veneciji odvija isključivo zimi. Jer zima s grada skida turističku površnost i ogoljuje njegovu metafizičku bit. Zimski mraz, magla i sivilo u korelaciji su s piščevim osjećajem egzila i usamljenosti. Grad postaje prostor u kojem se izvanjski pejzaž stapa s unutrašnjim stanjem duha. Melankolija u ovom djelu nije destruktivna; ona je stimulans za čisto estetsko promatranje. Brodski pritom naglašava da u Veneciji oko postaje važnije od ja. Čovjek se smanjuje pred monumentalnom ljepotom, što donosi neku vrstu utješne, pročišćavajuće tuge. U poetskome ciklusu „Laguna“ Brodski o tome pjeva: „Ugledat ćeš lava nasmiješena na tornju koji vjetar, kao kaput, ovije neslomivome, kao travka izvan njive umjesto kanala – s pojasom vremena.“ (Josif Brodski, Postaja u pustinji: Izabrane pjesme, Litteris, Zagreb, 2012., str. 139. S ruskoga prepjevao Fikret Cacan.) 2. Voda je središnji element i supstancija Venecije, a Brodski joj pristupa kao materijalizaciji samoga vremena. Voda pamti, ponavlja i rastače. Refleksija arhitekture na površini kanala stvara iluziju dvostrukoga grada. Brodski piše stoga da voda slika grad svake sekunde iznova, čineći Veneciju dinamičnim, živim organizmom. Kao što vodeni žig na papiru dokazuje autentičnost i daje mu vrijednost, tako i voda Veneciji daje njezin jedinstveni duhovni pečat. Ona prožima sve – od vlage u zidovima do misli njezinih posjetitelja. Venecija je izgrađena na nemogućem mjestu (na vodi i mulju), što je samo po sebi trijumf ljudske mašte nad prirodom. Svaki luk, fasada i most dio su goleme skulpture. Ljepota Venecije je apsolutna i neovisna o ljudima koji u njoj žive ili je posjećuju. Ona postoji radi sebe same. Brodski stoga zaključuje da se u Veneciji čovjek suočava s nečim većim od vlastite prolaznosti – s umjetnošću koja je pobijedila smrt. Na kraju, Vodeni žig je oda ljudskoj sposobnosti da stvori nešto trajno. U svijetu koji je za Brodskog bio obilježen gubitkom domovine i prolaznošću života, Venecija je ponudila konačni dokaz da ljepota može preživjeti. Grad utopljen u vodi postaje plutajući hram duha, a melankolija pjesnika pretvara se u najdublje divljenje pred neumrlim umjetničkim djelom. Brodski u eseju koristi gust, metaforičan jezik kako bi opisao venecijansku stvarnost. Evo, kako se u Vodenome žigu sažimaju motivi duhovne melankolije, vode kao vremena i autonomije ljepote: „Jer voda je slika vremena, i svakog Božića u ovom dijelu svijeta ona u nekom pročišćenom obliku, u obliku mraza, ponavlja tu sliku… Mi odlazimo, a ljepota ostaje. Jer mi idemo prema budućnosti, dok ljepota ostaje u vječnoj sadašnjosti. Voda je zrcalo tog odnosa.” „U ovome gradu čovjekove suze postaju pročišćene jer se miješaju s vodom kanala. Oko u Veneciji preuzima ulogu cijelog bića. Naša se osobnost ovdje topi, postajemo tek instrument promatranja.” Dok je Vodeni žig prozni, esejistički i filozofski artikuliran rezime njegovih sedamnaestogodišnjih posjeta, njegova venecijanska poezija (npr. pjesme „San Michele”, „Lido”, ili poznati ciklus „Mramorni hrt” / „Laguna”) iste motive obrađuje kroz snažnije komprimirane slike, ritam i izravan sraz s vlastitom smrtnošću. Brodski uvjerljivo rabi u tekstu snažne metafore. Tako je voda„tekuće srebro”, „hladno zrcalo” ili „crno mastilo”. Svjetlost na fasadama opisuje se kao bljesak koji trenutno zasljepljuje i nestaje, naglašavajući prolaznost trenutka. Zvuk koraka u praznim venecijanskim uličicama u pjesmama izravno priziva napuštene ruske zime. Egzil se osjeća kao osobna i nepremostiva trauma samoće U Vodenome žigu, Brodski koristi rečenicu kao skalpel – secira svoje osjećaje i objašnjava zašto ga Venecija fascinira. U poeziji, on ne objašnjava, već dopušta čitatelju da osjeti hladnoću venecijanske vlage i težinu tišine. Pjesme su emotivni bljeskovi, dok je esej hladna, smirena arhitektura misli izgrađena oko tih bljeskova. Zato se ova djela moraju čitati zajedno kako bi se u potpunosti razumio njegov venecijanski mit. 3. U knjizi pjesnik razvija neke od svojih najvažnijih estetskih i filozofijskih teza, izravno se dotičući odnosa etike i estetike kroz promatranje umjetnosti, te se osvrće na književne prethodnike koji su obilježili mit o Veneciji. Opisujući duboki, tjelesni i emotivni šok koji čovjek doživljava pred vrhunskom umjetnošću u Veneciji govori s mjerom ovjekovječene ljepote i čiste sublimnosti o Tizianovim kasnim remek-djelima da bi zaustavio trenutak u sjećanju u kojem čista, apsolutna ljepota nadvladava promatrača i dovodi mu suzu u oko. Ta suza nije znak sentimentalne tuge, već rezultat oduzimanja većeg od manjeg: ljepote od čovjeka. Ljudsko biće se pred takvim umjetničkim djelom smanjuje, svjesno vlastite nesavršenosti i prolaznosti. Iz ovog meditativnoga iskustva nastaje njegov zaključak: Estetski je osjećaj moćniji i stariji od etičkoga. Pjesnik Postaje u pustinji objašnjava da estetika prethodi etici jer se sposobnost razlikovanja lijepoga od ružnoga u čovjeku razvija puno prije nego sposobnost razlikovanja dobra od zla. Ključna razlika leži u tome što ljepota ništa ne zahtijeva i ništa ne traži zauzvrat, jer ona je autonomna i dovoljna sama sebi. Dok etika uvijek nameće dužnosti, pravila i moralne imperative, estetski čin je čin čiste slobode. Čovjek koji je razvio profinjen estetski ukus postaje, prema Brodskom, imun na političko i moralno zlo, jer mu njegova estetska inteligencija jednostavno ne dopušta da prihvati vulgarnost i ružnoću totalitarizma ili zločina. U knjizi se autor referira na Thomana Manna i Ezru Pounda. Za Brodskoga je Mannova Venecija u noveli Smrt u Veneciji odveć melodramatična, opterećena ljetnom omarinom, kolerom i klišejima o umiranju. Brodski odbija njegovu ideju da je Venecija grad smrti. Umjesto toga, posjećujući je isključivo zimi, on je vidi kao grad trijumfalnoga života oblika nad ništavilom. Hladnoća i mraz čiste grad od „grešne” i zagušljive atmosfere koju joj je Mann pripisao. Odnos prema Ezri Poundu je, pak, nedvojbeno složeniji i dublji, prožet pjesničkim poštovanjem, ali i jasnom idejnom distancijom zbog Poundova poklonstva fašizmu. Američki avangardni pjesnik slavnoga i eksperimentalno složenoga Cantosa u Veneciji je proveo velik dio života i u njoj umro. Venecijanski metafizički prostor istom mu mjerom stoga pripada kao i Casanovi ili Aretinu. Brodski, naime, u svojem eseju spominje Pounda u svjetlu tišine i ludila, sjećajući se Poundovih kasnih godina u kojima je pjesnik izabrao potpunu šutnju. Znakovito je da su danas i Brodski i Pound pokopani na istom venecijanskome otoku-groblju, San Michele, udaljeni tek nekoliko koraka jedan od drugoga. Brodski u esejistici kao i kasniji posjetitelji njihovih grobova vidi Veneciju kao mjesto gdje se „pjesnici drže zajedno” unatoč povijesnim i političkim razlikama. 4. U „Laguni“ iz 1973. godine, pjesnik vodenoga žiga pjeva: „Grad koji tone, gdje razum gordi odjedanput postaje okom modrim… (…) Tijelo u ogrtaču proživljava sferu gdje za Sofiju, Nadu, Vjeru i Ljubav nema budućnosti, ali opet postoji sadašnjost… (…) Noć na San Marcu. Prolaznik s mutnim licem, u tami usporedivim sa skinutim prstenom s prsta bezimena, grizući nokat gleda, obuzet spokojem, u to „nikud“… (…) (Josif Brodski, Postaja u pustinji, str. 137, 138 i 139.) 5. Ova knjiga o Veneciji ima među sličnim poduhvatima iznimno mjesto u suvremenoj književnosti. Rečenice klize poput gondole kanalima grada dekadencije, samoubojica i zagasite svjetlosti, ali tako da se iz njih ogleda filmska slika čiste melankolije. Dokumentarni film koji pripada ovom ciklusu poezije poput „Lagune“ i esejističke knjige Vodeni žig naslovljen je ꟷ Šetnje s Brodskim (izvorni ruski naslov: Прогулки с Бродским / engl. Walking with Brodsky). Film su 1993. godine u Veneciji snimili autori Elena Jakovič i Aleksej Šišov. Riječ je o jedinstvenome i povijesnome dokumentarcu jer je to jedini film u kojem se Brodski izravno obraća ruskoj publici na svojem materinskome jeziku, šetajući kanalima i ulicama Venecije. Tako je grad koji tone i njegova svjetlost u oku postao toponomijom jednog gorkoga egzila ne samo pjesnika, već i autentičnoga kazivanja o svijetu koji se pojavljuje u odrazu zelenila ustajale vode kao melankolilčne slike vremena. „Vrijeme izlazi iz valova“ iživot iznova postaje dostojan glazbe zvona s venecijanskih crkava u sutonu jednog odavno začaranoga svijeta.

1. Velikog španjolsko-američkoga sociologa Manuela Castellsa smatram jednim od najznačajnijih društvenih teoretičara našeg doba jer su njegove teorijske analize suvremenosti uistinu one koje na tragu Marxa, Webera i Deleuzea pogađaju i konceptualno i u jeziku empirijske stvarnosti ono što se uistinu zbiva s društvom i kulturom „danas“. U svojoj knjizi Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija (Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.) jedno iznimno važno poglavlje posvećeno je ekstenzivnoj analizi njegovih postavki iz znamenite trilogije The Information Age: Ecomomy, Society, and Culture (v. https://deterritorialinvestigations.wordpress.com/wp-content/uploads/2015/03/manuel_castells_the_rise_of_the_network_societybookfi-org.pdf ) Njegova utjecajna knjiga Network of Outrage and Hope: Social Movements in the Internet Age izvorno je objavljena 2012. godine, dok je njezino prošireno drugo izdanje izašlo 2015. godine u izdanju Polity Pressa, ovdje će mi biti polazište za analizu odnosa informacijske tehnologije, društvenih mreža i novih društvenih pokreta u 21. stoljeću. (https://www.politybooks.com/bookdetail?book_slug=networks-of-outrage-and-hope-social-movements-in-the-internet-age-2nd-edition—9780745695754 ) Knjiga, naime, sustavno analizira strukturu, dinamiku i društveno-političke korijene suvremenih globalnih prosvjeda u kontekstu informacijskoga doba i umreženoga društva. 2. Castells se u svojem istraživanju usmjerava na ključne povijesne pokrete s početka 2010-ih, uključujući Arapsko proljeće (posebno revoluciju u Egiptu), španjolski pokret Indignados (M-15), Occupy Wall Street u SAD-u te masovne prosvjede u Brazilu i Turskoj. Baveći se ulogom tehnologije i autonomnih mreža on tvrdi da prosvjedni pokreti 21. stoljeća nastaju i oblikuju se unutar digitalne komunikacije. Ključna im je zajednička premisa stvaranje autonomnih komunikacijskih mreža putem interneta i bežične tehnologije, što im omogućuje djelovanje izvan kontrole tradicionalnih korporativnih medija i državnih aparata. Prema autoru, ovi pokreti nisu ishitrene ili čisto reaktivne reakcije. Oni su duboko ukorijenjeni u osjećaju ogorčenja (outrage) prema političkim, ekonomskim i medijskim institucijama koje su izgubile legitimitet. Kroz kolektivnu akciju i samoorganizaciju na digitalnim mrežama i javnim prostorima, to se ogorčenje transformira u nadu (hope) za društvene i demokratske promjene. Suvremeni pokreti uglavnom nemaju jasne i fiksne vođe. Karakterizira ih horizontalna struktura, mrežna povezanost i spontano organiziranje koje započinje u digitalnom prostoru, a potom zauzima fizičke javne prostore (poput trgova i ulica). Umjesto da izravno ciljaju na osvajanje institucionalne moći unutar postojećih političkih sustava, ovi pokreti djeluju tako što utječu na ljudske umove i mijenjaju svijest javnosti, stvarajući tako temelje za dugoročne transformacije političke kulture i demokracije. Knjiga se opravdano smatra jednim od temeljnih sociologijskih djela za razumijevanje odnosa između postmodernoga aktivizma, digitalnih medija i transformacije moći u umreženome društvu. Koncept umreženoga društva predstavlja temelj cjelokupne sociologijske teorije Manuela Castellsa, koju je najdetaljnije razradio u svojoj kapitalnoj trilogiji Informacijsko doba: Ekonomija, društvo i kultura (1996. – 1998.). Prema Castellsu, potkraj 20. stoljeća nastalo je novo društveno ustrojstvo zahvaljujući sinergiji tehnološke revolucije (informacijsko-komunikacijske tehnologije) i restrukturiranja kapitalizma. Ključne odrednice ovog koncepta su: Mreže kao nova morfologija društva ꟷ Društvene strukture više se ne organiziraju primarno vertikalno (hijerarhijski) ili unutar zatvorenih granica nacije-države. Umjesto toga, ključne društvene strukture i funkcije organizirane su oko mreža – otvorenih, dinamičnih i fleksibilnih struktura koje se mogu širiti bez ograničenja, integrirajući nove čvorove (grupe, organizacije ili pojedince) koji dijele iste ciljeve. Prostor tijekova (Space of Flows) naspram prostora mjesta (Space of Places) ꟷ Tradicionalno se društveni život odvijao u fizički ograničenom prostoru (lokalna zajednica, grad). U mrežnom društvu dominantan postaje prostor tijekova – digitalna i komunikacijska infrastruktura kroz koju neprekidno teku informacije, kapital, tehnologija i kulturni kodovi u stvarnom vremenu, bez obzira na fizičku udaljenost. Bezvremeno vrijeme (Timeless Time) ꟷ Tehnologija omogućuje trenutačnu komunikaciju i obradu podataka, čime se narušava linearno i biološko poimanje vremena. Kapital, vijesti i odluke putuju globalno u sekundi, što mijenja dinamiku rada, ekonomije i svakodnevnog života. Moć se više ne nalazi isključivo u rukama države ili vojske, već u sposobnosti programiranja mreža (tko kontrolira ciljeve mreže) i povezivanja mreža (switching) (sposobnost povezivanja različitih mreža, npr. političkih, medijskih i financijskih). Sukladno tome, otpor i borba za moć također se sele na komunikacijske mreže (tzv. counter-power). Iako je Castellsova teorija iznimno cijenjena zbog vizionarskog prepoznavanja važnosti digitalnih tehnologija, mnogi sociolozi, politolozi i teoretičari medija iznijeli su značajne kritike na račun njegova optimizma u knjizi Networks of Outrage and Hope. Kritičari (među kojima se često ističu autori koji proučavaju političku ekonomiju medija) tvrde da Castells povremeno upada u zamku tehnološkoga determinizma – pretpostavke da tehnologija sama po sebi (svojom inherentnom mrežnom strukturom) generira horizontalne, demokratske i slobodarske odnose. Zbog toga se kritizira njegovo podcjenjivanje načina na koji autoritarni režimi i korporacije uspješno prilagođavaju i prisvajaju iste te tehnologije. Istaknuti teoretičari poput Evgenija Morozova (The Net Delusion) ili Malcolma Gladwella naglašavaju da digitalne mreže stvaraju “slabe veze” (weak ties). One su izvrsne za brzo širenje ogorčenja i masovnu mobilizaciju, ali su loše za dugoročnu organizaciju. Horizontalni pokreti bez vođa i institucionalne strukture (koje Castells slavi) često se brzo ugase jer ne uspijevaju formirati pregovaračka tijela niti strukturirati jasne političke platforme kada prosvjedi s trgova splasnu. Knjiga je izvorno pisana 2012. godine, u jeku optimizma nakon Arapskoga proljeća. Kritičari ističu da je povijest ubrzo demantirala pretjeranu vjeru u “autonomne mreže”. Državni aparati u Egiptu, Turskoj i Rusiji brzo su razvili napredne alate za digitalni nadzor, gašenje interneta, algoritamsku cenzuru i infiltraciju u prosvjedne kanale. Također, platforme na kojima su se pokreti organizirali (Facebook, Twitter/X) privatne su korporacije vođene profitom i algoritmima koji često potiču polarizaciju, a ne promišljenu demokratsku raspravu. Neki politolozi zamjeraju Castellsu što je fascinaciju digitalnim alatima stavio ispred dubljih materijalnih i lokalnih uvjeta. Primjerice, uspjeh Arapskoga proljeća ili brazilskih prosvjeda često je ovisio o tradicionalnim mrežama (radnički sindikati, nogometni navijači, vjerske organizacije ili ekonomska kriza hrane) u jednakoj ili većoj mjeri nego o Twitteru i Facebooku. Ukratko, dok Castells u prvi plan postavlja oslobađajući potencijal mrežne komunikacije, kritičari smatraju da je potcijenio asimetriju moći – činjenicu da oni koji posjeduju infrastrukturu (države i tehnološki giganti) i dalje imaju presudnu moć nad mrežama. 3. U svojim novijim radovima – posebice u knjizi Rupture: The Crisis of Liberal Democracies (v. https://www.politybooks.com/bookdetail?book_slug=rupture-the-crisis-of-liberal-democracy–9781509531998)te popratnim predavanjima o revidiranome umreženome društvu – ne napušta svoju osnovnu teoriju, ali značajno rekontekstualizira dinamiku moći, priznajući da su se autonomne mreže ogorčenja i nade transformirale u mreže ksenofobije, straha i obrambenog nacionalizma.Njegovo povjerenje u progresivne društvene pokrete iz 2012. godine doživjelo je triježnjenje, no on to ne vidi kao slom teorije umreženoga društva, već kao njezinu ultimativnu (i mračniju) potvrdu. Kada analizira destrukciju i nasilne eskalacije u Europi (od pokreta Žutih prsluka do recentnih masovnih rušilačkih nemira u Francuskoj), Castells ostaje dosljedan tezi da mreže samo zrcalno odražavaju i pojačavaju emocije koje već postoje u društvu. Castells naglašava da nasilna eskalacija pokazuje da progresivni pokreti više nemaju monopol nad mrežnom kontrakulturom. Kada institucije liberalne demokracije potpuno izgube legitimitet i proglase “gluhonijemost” za mirne prosvjede, prostor se radikalizira. Prema Castellsu, kada su pokreti konfrontirani s beskompromisnim odgovorom države, prelazak na rušilačke taktike zapravo je izraz nemoći u preoblikovanju institucija. Mreža tada prestaje biti prostor deliberacije i postaje infrastruktura za brzu taktičku mobilizaciju nasilja i kratkoročno “isključivanje” državnih čvorova kontrole (tzv. disruption ili rezanje sklopki mreže).Castells ovu regresiju i povratak u okrilje nacionalne države objašnjava kroz dijalektiku Mreže (The Net) i Jastva (The Self).Globalne mreže (kapitala, tehnologije, migracija) ugrozile su i obesmislile tradicionalne institucije i sigurnost građana. Ljudi koji su ostali izmješteni iz dostignuća globalnih tokova osjećaju duboko otuđenje. Budući da progresivni pokreti s trgova (iz 2011.) nisu uspjeli izgraditi novu institucionalnu alternativu, građani su se okrenuli najstarijem i najopipljivijem obrambenom mehanizmu – nacionalnom i kulturnom identitetu (Jastvu). Uspon AfD-a, suverenistički narativi u Francuskoj i Trumpov izolacionizam za Castellsa su manifestacije pokušaja povratka kontrole nad “prostorom tijekova”. Budući da se “globalno upravljanje” pokazalo nefunkcionalnim i otuđenim, raste nacionalna logika i želja za podizanjem zidova. Castells objašnjava da algoritamska arhitektura današnjega interneta (društvenih medija) daleko brže i učinkovitije kanalizira strah iksenofobiju nego nadu. Desni populisti su stoga postali uspješniji “programeri” digitalnih mreža. Oni koriste istu horizontalnu i decentraliziranu strukturu (npr. kroz alternativne platforme poput Telegrama ili TikToka) za širenje protu-narativa, polarizaciju i mobilizaciju biračkog tijela izvan kontrole tradicionalnih medija. Castells stoga ne smatra da je umreženo društvo nestalo; dapače, ono je nikad snažnije. Međutim, njegova analiza danas je znatno pesimističnija (potvrđena u njegovoj knjizi Rupture). Priznaje da su progresivni društveni pokreti pretrpjeli institucionalni poraz, a prazninu koja je nastala kolapsom povjerenja u liberalnu demokraciju ispunili su umreženi pokreti desnog populizma i neoromantičarske obrane nacionalne kulture. Moć se preraspodijelila, a “autonomni prostori” interneta postali su glavno bojište za narative straha i protekcionizma. 4. Pogledajmo pomnije teze iz knjige Rupture – The Crisis of Liberal Democracy. Koliko je ta dijagnoza različita od onoga što izvodim u svojim knjigama od Slobode bez moći, Doba oligarhije i Nemezis, a koliko je srodna u postavkama? Analiza suvremene krize u ovoj Castellsovoj knjizi iz 2018. godine pokazuje iznimne konceptualne srodnosti ali i razlike. Kolaps povjerenja u liberalnu demokraciju i uspon autoritarnoga populizma ono je što je neporecivo u uvidima. Castells ostaje, dakako, sociolog empirijske orijentacije koji krizu tumači kroz slom komunikacijskih kanala i institucija, dok ovaj fenomen analiziram filozofijski i politologijski kroz prizmu kontrole ljudske žudnje, tehnosfere i entropije samoga pojma “političkoga”. Sličnosti između Castellsove Rupture mojeg troknjižnoga niza iz područja promišljanja društva, politike i kulture očituju se u prepoznavanju ključnih simptoma suvremenoga poretka. Castells definira “rupturu” kao potpuni prekid komunikacije i povjerenja između onih koji vladaju i onih kojima se vlada. Građani imaju formalnu slobodu glasanja, ali nemaju stvarnu moć utjecati na odluke koje donose otuđene elite. Moji su stavovi da je demokracija postala simulakrum u kojemu je “Mi” (demos) zamijenjen menadžerima i celebrity zvijezdama, ostavljajući masu u stanju političke nemoći. Castells nadalje tvrdi da su financijalizacija (neoliberalna monetizacija) i algoritamski mediji oteli javni prostor, čime je politika pretvorena u estradu i prostor skandala. Uknjizi Doba oligarhije detaljno opisujem prijelaz u vladavinu korporativnih elita unutar “informacijskoga ili kognitivnoga kapitalizma”. Politika se pretvara u čisti marketing, a psihotehnike kontrole želja upravljaju masama unutar umreženih društava. Ono što Castells zove “odvrtanjem osigurača” liberalne demokracije, za mene je “neutraliziranje moći mase” pod diktatom meritokracije. Castells objašnjava uspon Trumpa, Brexita i AfD-a kao refleksnu obranu lokalnoga identiteta koji podiže zidove protiv globalnih tokova kapitalizma. U knjizi Nemezis koristim pojam “tamnoga Drugoga” u neoliberalnoj strategiji kako bih opisao aporije politike. Uspon autoritarno-autokratskih poredaka (od Putina i Xija do zapadnih populizama) predstavlja strukturnu odmazdu (“nemezis”) poretka koji je ispraznio središte moći i pretvorio kulturu u novu, agresivnu ideologiju. Iako su polazišta srodna, razlike u zaključcima su povelike te se mogu podijeliti u tri ključne točke: Castellsova Rupture je zapravo najvećim dijelom empirijska i sociologijska potvrda onoga što je na razini filozofije politike i estetike medija utkano u analizama pojma tehnosfere u mojim istraživanjima. Dok Castells s blagim žaljenjem sociologa promatra kako su “mreže nade” mutirale u “mreže straha” pod utjecajem desnih narativa, u Nemezisu i Dobu oligarhije nudim naizgled mračniji, ali ipak radikalniji uvid. Desni populizam, destrukcija na ulicama Pariza i uspon tehnokratskih elita nisu devijacija umreženoga društva, već njegova zakonita faza razvitka (entropija). Povratak u okrilje nacionalne države (Trump, AfD) nije samo obrambena reakcija (kako kaže Castells), već pokušaj konstrukcije novog imperijalnoga identiteta kroz kulturu koja je postala zamjena za mrtve političke ideologije. 5. Pojam ideologije i dalje se koristi u diskursu ljevice i desnice, u liberalnome kontekstu političke borbe za moć i vlast danas. No, čini se da je to daleko manje homogenija i artikuliranija verzija onih shvaćanja koje su od Marxa do Gramscija govorile o materijalnoj i duhovnoj infrastrukturi kapitalističkoga društva u doba moderne, za razliku od današnjih hibrida i eklektičnih neo-meta/ideologija u kojima se ideologija preobražava u bitku za svoju kulturu. Je li upravo ono što Castells analizira u Rupture ogledalo ovog diskurzivnoga obrata u pojmu ideologije? Usput, moja knjiga Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija (Antibarbarus, Zagreb, 2005) zagovara izričito tezu o ovome obratu ideologije u kulturu. Castells u Rupture eksplicira da klasične političke ideologije (socijaldemokracija, liberalizam, tradicionalni konzervativizam) više nemaju moć mobilizacije jer su izgubile materijalno i institucionalno utemeljenje. Umjesto njih, prazan prostor zauzima upravo kultura kao novo bojno polje, što se očituje kroz nekoliko fenomena. Slom univerzalnih narativa (Klasa vs. Identitet) ꟷ U umreženome društvu, politički subjekti se više ne definiraju primarno kroz klasnu svijest ili ekonomske programe. Umjesto preraspodjele bogatstva, borba se vodi oko priznanja identiteta. Castells pokazuje kako Trump ili europski desni populisti ne nude koherentnu ekonomsku ideologiju; oni nude kulturni štit – priču o ugroženome načinu života, naciji i tradiciji naspram kozmopolitskih elita. Algoritam kao generator hibridnih neo-meta/ideologija ꟷ Klasična ideologija zahtijevala je sustavnost i artikulaciju (Gramscijeva hegemonija kroz institucije, školstvo, tiskane medije). Današnje ideologije su eklektični hibridi. Castells objašnjava da unutar digitalnih mreža algoritam spaja nespojive elemente (npr. teorije zavjere, wellness kulturu, antiglobalizam i kršćanski fundamentalizam) u partikularne “mjehuriće” (filter bubbles). To više nije koherentan svjetonazor, već afektivno stanje utemeljeno na zajedničkom kulturnome neprijatelju. Kulturni kodovi kao infrastruktura moći ꟷ U Rupture, moć više ne leži u pukom posjedovanju tvornica ili državnoga aparata, već u sposobnosti “programiranja” kulturnih kodova u ljudskim umovima putem mreža. Politika postaje biopolitika – borba za to tko definira moralne, estetske i civilizacijske granice dopuštenog društvenog ponašanja. Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija anticipirala je ovaj proces pokazujući kako kultura prestaje biti sferom slobode i umjetničkoga stvaralaštva te postaje izravni instrument političke borbe za moć. Kada usporedimo ove postavke iz 2005. i Castellsovu dijagnozu iz 2018. godine vidimo potpunu teorijsku komplementarnost.Tvrdim, naime, da u postmodernome stanju, nakon propasti velikih ideologija moderne, kultura preuzima ulogu koju je nekada imala ideologija – ona postaje vezivno tkivo društva, ali i izvor najdubljih podjela (tzv. Kulturkämpfe). Castells u Rupture to demonstrira na primjeru uspona AfD-a ili Trumpa, gdje glasači često glasaju protiv vlastitih ekonomskih interesa kako bi zaštitili svoj “kulturni suverenitet”. Dok je Gramsci govorio o kulturnoj hegemoniji kao načinu na koji vladajuća klasa nameće svoj pogled cijelome društvu, izvodim postavku da “politika identiteta” fragmentira društvo na partikularne kulturne skupine (etničke, rodne, religijske) koje se međusobno sukobljavaju. Castells u Rupture precizno mapira tu fragmentaciju u digitalnome prostoru: mreže ne spajaju ljude u novu univerzalnu javnost, već stvaraju digitalna plemena koja vode permanentni kulturni rat.Pretvaranje ideologije u kulturu znači da politika postaje stvar stila, imidža i performansa. Castells u Rupture posvećuje velik prostor analizi kako se politička borba pretvorila u “politiku skandala” i estradizaciju kroz društvene mreže, gdje pobjedu odnosi onaj tko uspješnije manipulira kulturnim simbolima i kolektivnim strahovima, a ne onaj tko nudi artikuliran politički program.Manuel Castells u Rupture pruža nedvojbeno dramatičnu empirijsku analizu tog procesa. Moja teza na spekulativnoj razini kako je kultura u potpunosti progutala politiku, postavši najmoćnija, najhibridnija i najopasnija ideologija našeg vremena u njegovim se istraživanjima sociologijski pokazuje djelotvornom. 6. No, ono što je u Rupture, ali i u svojim kasnijim teorijskim istupima najintrigantnije, jest da Castells radikalizira tezu iz kognitivnih znanosti: ljudi nisu primarno racionalna politička bića (homo economicus), već su njihove odluke duboko vođene emocijama. U tradicionalnoj moderni, institucije poput političkih stranaka, sindikata i crkava služile su kao “filteri” koji su te emocije artikulirali, usporavali i prevodili u strukturirane političke programe ili ideologije. U umreženom društvu ti su se filteri urušili. Castells definira afektivnu politiku kroz nekoliko ključnih mehanizama. Politička mobilizacija u digitalnome dobu oslanja se na neurobiološku dinamiku ljudskoga mozga, pri čemu dvije emocije imaju najveću moć pokretanja mase. Ogorčenje (outrage) nastaje kada pojedinci uoče duboku nepravdu ili asimetriju moći (npr. korupciju elita, policijsku brutalnost, ekonomsku isključenost). Ogorčenje je akcelerator – ono tjera ljude da premošćuju strah i izlaze na ulice ili se aktiviraju online. Strah (fear) je najmoćnija obrambena emocija. Kada se ljudi osjećaju ugroženo (gubitkom posla, promjenom kulturnoga identiteta, migracijama), strah blokira racionalnu deliberaciju i traži brzu zaštitu. U knjizi Networks of Outrage and Hope (2012.), Castells je vjerovao da kombinacija ogorčenja i komunikacijske autonomije vodi prema nadi (hope). Međutim, u Rupture (2018.) on priznaje obrat: kada se nada u institucionalne promjene izjalovi, ogorčenje se spaja sa strahom. Ta mješavina ne rađa nadu, već ksenofobiju, gnjev i želju za osvetom. Castells naglašava da današnje digitalne platforme (X, TikTok, Meta) nisu otuda neutralni kanali komunikacije. Njihov poslovni model temelji se na ekonomiji pažnje (attention economy). Algoritmi su programirani da maksimiziraju angažman korisnika, a sadržaj koji izaziva moralno zgražanje, ljutnju i podjelu dokazano generira najviše klikova, komentara i dijeljenja. Na taj način, tehnološka infrastruktura umreženoga društva izravno favorizira afektivnu politiku nad racionalnom argumentacijom. Kompleksna politička i ekonomska pitanja svode se na binarne, emocionalno nabijene vizualne podražaje i memeove. Kada afektivna politika postane dominantan modus operandi, politička rasprava prestaje biti borba oko preraspodjele proračuna ili poreznih stopa i preobražava se u egzistencijalni sukob oko kulturnih vrijednosti. Umrežene zajednice se zatvaraju u afektivne mjehuriće (echo chambers) gdje se ne razmjenjuju informacije, već se uzajamno potvrđuju iste emocije. Politički neistomišljenik više nije legitimni suparnik u demokratskoj raspravi, već egzistencijalni neprijatelj koji ugrožava “naš način života”. Političke vođe novog kova (poput populista koje Castells analizira u Rupture) ne privlače birače koherentnim doktrinama. Oni nastupaju kao performeri koji uspješno zrcale i kanaliziraju gnjev i strah masa. Njihov diskurs namjerno krši političku korektnost jer to kod sljedbenika izaziva afektivni užitak (osjećaj da je “netko napokon rekao istinu elitama”). Budući da su emocije straha i ogorčenja partikularne i vezane uz neposredni doživljaj ugroženosti, one se najlakše kristaliziraju oko simbola pripadnosti i identiteta (nacija, vjera, tradicija, rodni identitet). Kultura pruža gotov kodni sustav za afektivnu politiku. Ratovi za spomenike, jezične kurikulume, prava manjina ili definicije obitelji postaju savršeni poligoni za umreženu afektivnu politiku jer u njima nema prostora za kompromis – tu se bori za “opstanak” vlastitog sebstva u prostoru tijekova. U knjizi Rupture, Castells postavlja dramatično pitanje: Mogu li se tradicionalne institucije liberalne demokracije (parlamenti, političke stranke, pravosuđe) uopće natjecati s afektivnom brzinom i fluidnošću digitalnih mreža? Njegov je odgovor uvelike pesimističan. Castells tvrdi da se nalazimo u stanju kroničnoga desinkroniziranja između tromog institucionalnoga vremena i trenutačnoga, afektivnoga vremena mreža. Tradicionalna demokracija počiva na ideji deliberacije (promišljanja). Proces donošenja zakona u parlamentu namjerno je dizajniran da bude spor: on uključuje javne rasprave, saborske odbore, tri čitanja zakona, kompromise i proceduralna usuglašavanja. Taj proces traje mjesecima ili godinama. Nasuprot tome, afektivna politika na mrežama operira u stvarnome vremenu (real-time). Emocionalni val (ogorčenje zbog nekog događaja ili skandala) nastaje, eskalira, mobilizira milijune i zahtijeva trenutačnu akciju u roku od nekoliko sati. Kada institucije odgovore nakon nekoliko mjeseci hladnim pravnim tekstom, građani to ne doživljavaju kao demokratsku proceduru, već kao birokratsku opstrukciju i ignoriranje njihove volje. Političke stranke su povijesno bile “programeri” društvenih vrijednosti. Međutim, Castells u Rupture pokazuje da su se moderne stranke pretvorile u birokratske strojeve za samoodržanje i osvajanje vlasti, izgubivši organsku vezu s bazom. U nemogućnosti da ponude autentične ideologijske vizije, one su se prilagodile zakonitostima umreženih medija kroz politiku skandala (scandal politics). Umjesto rasprave o javnim politikama, parlamentarna borba svodi se na personalizirano uništavanje ugleda političkog protivnika (iznošenje afera, curenje informacija). Rezultat je taj da parlamenti u očima javnosti prestaju biti mjesta donošenja sudbonosnih odluka i postaju estradizirane arene u kojima se građani osjećaju zgađeno, što dodatno produbljuje „rupturu“. Parlamenti donose zakone unutar granica nacionalne države. Međutim, ključni tijekovi koji upravljaju životima građana – financijski kapital, tehnološki algoritmi, klimatske promjene i migracijski valovi – odvijaju se na globalnoj razini (u prostoru tijekova). Castells naglašava da nacionalni parlamenti imaju sve manje realne moći kontrolirati te globalne procese. Kada građani shvate da njihov izabrani zastupnik ne može utjecati na odluku globalnog investicijskog fonda ili tehnološkog giganta, parlament gubi svoj sveti status i legitimitet. On stoga ne vjeruje da je rješenje u ukidanju predstavničke demokracije, niti smatra da će tehnologija (poput pukog “e-glasanja”) sama po sebi spasiti sustav. Da bi parlamenti preživjeli afektivnu brzinu mreža, oni moraju proći kroz radikalnu mutaciju. Institucije se moraju otvoriti za oblike stalne, izravne participativne demokracije (poput građanskih skupština, lokalnih participativnih proračuna i digitalnih platformi za suodlučivanje). Parlament ne smije biti zatvorena utvrda koja se s građanima konzultira svake četiri godine, već čvor koji neprekidno procesira inpute iz društvenih mreža. Castells navodi da su povijesno sve stabilne demokracije nastale iz novih ustavnih ugovora nakon velikih kriza. Izlaz iz „rupture“ zahtijeva ponovno redefiniranje pravila igre – institucionalizaciju novih prava koja se tiču digitalnoga suvereniteta, kontrole algoritama i zaštite građana od nadzornoga kapitalizma.