Žarko Paić

Nema razloga ne složiti se s Borgesom, kada je na pitanje o najboljim knjigama i najvećim piscima svoga života odgovorio ironično da nikada nije zamišljao književnost po uzoru na sastavljače top-listi. Nema razloga, govorio je meštar od Knjiga, ne voljeti Shakespearea ili odbaciti De Quinceya, kovati u zvijezde Unamuna a ne zanositi se Kavafisom. No, ako se ipak nevoljko pristane na opću pošast top-listi, što nesvjesno svi podržavamo unatoč Borgesovu „spoznajnome relativizmu“ u pozadini, morat ćemo pristati i na već usvojenu prosudbu da je 20. stoljeće u znaku dvojice irskih apatrida ꟷ Jamesa Joycea i Samuela Becketta. Svako osporavanje te prosudbe, dakako, ne vodi ničemu, budući da je riječ o piscima posvećenima književnosti kao poslanstvu i kao eksperimentu, u mesijanskome i avangardnome smislu, ali s bitno drukčijim odnosom spram proroštva i spram kulta Novoga. Obrat u strukturi klasičnoga, realističkog pripovijedanja i u prekretnog romanopisca i dramatičara bio je apsolutno radikalan. Stoga se svi danas preživjeli avangardni pokreti u književnosti u odnosu na prekretne tekstove Joycea i Becketta doimaju se poput kajkavske inačice Shakespearove igre ꟷ Puno larme a za ništ.

Samuel Barclay Beckett držao je Joycea svojim nedostižnim uzorom i učiteljem. Kako se uzor u načelu ne oponaša, ako učenik slijedi Nietzscheovo pravilo da se učitelja „mora ubiti u sebi“ da bi se pronašao izlaz iz slijepe ulice sljedbeništva, Beckettu je ostao tek ironičan sokratovski avangardizam kao poetički program. Ako izostavimo brojna tumačenja njegove estetske pozicije, što uglavnom slijede dovezne Adornove točke teorije moderne umjetnosti i udivljenje kazalištem apsurda, valja se prisjetiti što je sam autor antidrama, post-romana i „stihoklepstva“ rekao o vlastitome književnom radu:

„Joyce, kao umjetnik, teži sveznanju i svemoći; ja, pak, radim u nemoći i neznanju.“

Bilo bi naivno pomisliti da je pisac enciklopedizmu poremećena reda suprotstavio novi oblik nekog anonimnog „plemenita divljaka“ što se iz obijesti dosade poigrava negativnom književnom alkemijom. Do redukcije simboličkoga viška značenja, do krajnje točke ogoljenosti čovjeka, svijeta i teksta samog, Beckett je došao pod plaštem akribijskoga umijeća suverena znalca. Prije no što se upustio u pustolovinu „pronalaženja oblika koji će rasporediti pustoš“, u čemu je vidio suvremenu zadaću umjetnika, pisao je na engleskome jeziku poeziju, eseje i studije. Kakvoćom se izdvajaju studije o Proustu i Joyceu. Skitajući se Europom, živeći po hotelima i svratištima, preživljava Drugi svjetski rat u Provansi kao anonimni uzgajivač rajčica, dokazujući poput učitelja mu, koji je u Puli liječio depresiju i otpočeo s pisanjem Dublinaca, kako je domovina tek mutan osjećaj sjećanja na zavičaj i mirise djetinjstva. Jer jezik je „kuća bitka“, ali i beskućništvo života. Beckett je u francuskome jeziku pronašao svoju viziju teksta/svijeta kao metafizičke nemoći i neznanja, promičući „svršetak igre“ poput kakva ravnodušna, ali ne i moralno invalidna apokaliptika. Svi njegovi romani (Molloy, Malone umire, Bezimeni, Kako stoje stvari), sve njegove drame i „stihoklepstvo“ opsesivno su usmjereni ispisivanju stanja diskurzivne nemoći čovjeka pred zidom neke univerzalne tjeskobe koja podaruje smisao kraju svih stvari. Zato je Beckett toliko suvremen. Ako nedostatak „priče“ proizlazi iz nemogućnosti vjerodostojne, vremenski artikulirane i ljudski osjećajne priče smislena opstanka, preostaje nam tek tapkati na kafkijanskim tragovima i uvijek nekoga vraga očekivati.

Beckettu se stoga ne može jednostrano pripisivati sklonost beznadnome pesimizmu. Naprotiv, njegovi „junaci“ svoje opravdanje doživljavaju kao svjedoci opustošena reda, kao samosvjesne figure apsurdne igre do svršetka svih, figurativno iskazano, „figura“. Za postmoderne teoretičare Beckettov poučak u spisateljstvu postaje nezaobilazna točka svakog drugog početka s onu stranu novoga romana ili egzistencijalističkog prijenosa ideja u književne oblike. Egzegeti i interpreti ne posežu više samo za kanonskim dramskim tekstovima ili romanima iz 50ih godina 20. stoljeća. „Pravi“ Beckett, prispodobljen teorijskim paradigmama postmoderne, u rasponu od Ihaba Hassana do irskoga filozofa Richarda Kearneya jest pisac eksperimentalne proze sabrane u tekstovima poznatim pod nazivom Écrits manqués (Tekstovi nizašto) objavljenim 1965. (Ihab Hassan, Komadanje Orfeja: prema postmodernoj književnosti, Globus, Zagreb, 1992. i Richard Kearney, The Wake of Imagination: Ideas of Creativity in Western Culture, Hutchinson, London-Melbourne-Auckland-Johannesbourg, 1988.) U jednom od tih tekstova on propituje mogućnost zamišljanja nakon smrti autorske imaginacije. Ključni pojam koji objašnjava njegov postupak jest dobrovoljno (namjerno) sjećanje. U eseju o Proustu iz 1931. godine Beckett ustvrđuje da instrument evokacije nema nikakve vrijednosti ako nije upućen s onu stranu zbilje. Opasnost fikcije jest u tome što ona niječe Drugoga, preoblikujući iskustvo u estetski projekt autorskoga subjekta. Zato Beckett osporava namjerno sjećanje kao neizbježnu gangrenu romantizma. Kao „san luđaka“, fikcija nikad ne može pobjeći izvan zatvorenoga kruga vlastitih predstavljanja. Ukloniti tu gangrenu znači postaviti paradoksalnu zadaću: fikciju iznutra raskrinkati njezinim prividom. U Tekstovima nizašto, kao svojevrsnom oprisutnjenju barhesovskoga nultog stupnja pisanja, reducira se izvanjski svijet na svjetiljku što se pali i gasi. Beckett nas suočava, govoreći jezikom Jacquesa Derridae, s apokalipsom bez kraja. Ne postoji Drugi; nema perspektive; nema druge zbilje ni onostranoga svijeta ꟷ ljudskog ili božanskoga ꟷ osim zamišljanja same zamisli što završava unutar tekstualnih pravila jedne konačne igre. Beckettova je „dekonstrukcija“ zamišljanja strahotno radikalna. Čak se i tradicionalna metafizička metafora svjetla/sunca kao izvora života doživljava opsjenom. Znanje o podrijetlu i/ili izvoru postaje tek puko skeptičko ꟷ možda. Ovdje nije posrijedi čak ni fragmentarnost pripovijedanja. Ostavljajući nas i bez krhotina, Beckett stvar dovodi do paradoksalnoga kraja. Sada se istina fikcije razotkriva u samorazaralačkoj priči subjekta kojemu riječi i njihov smisao služe samo kao naznake nekog ničim poduprtoga jedinstva prostora i vremena.

I Beckettovo pjesništvo, što ga on istodobno uzvišeno i posprdno naziva usputnim stihoklepstvom, pripada istom okružju tekstualnosti nizašto. No, za razliku od proze, ovi su stihovi nizašto jednostavno oslobođeni jednoznačnosti. Oni su čak naslovljeni tim majstorski porugnim imenom kojim se pučki, uvijek u negativnome kontekstu, označava pjesnike, premda je pojam etimologijski gotovo savršeno precizan, sukladan Platonovu nauku o biti jezika iz Kratila. Ondje se demijurg kao kovač riječi znamenuje obrtnikom smisla, pa bi sklepati značilo sabrano i majstorski skladati neku stvar. Stoga su oni ispunjeni razigranom ironijom, žudnjom za energijom riječi koja poništava kaos i mꞿk. Poput „škrabopisa“, dječjih nevinih poruka i spomenarskih glosa, oni izazivaju čuđenje i bude spokojstvo. Beckett se u Stihoklepstvu pokazuje i kao poeta ductus i kao poeta ludens. Stihovi nizašto, međutim, nisu baš tako ni za što bačeni na papir kao što ni rimski epitafi sveudilj carstva nisu bili usječeni u mramor zbog, eto, dekadentne mode Latina da pišu pjesme posmrtnice. Beckett uzima naizgled formu epitafa da bi pjevao o onome što se desakralizirano u modernoj kulturi uzima bez refleksije ꟷ o smrti i iščeznuću kao „činjenicama“ društvenoga opstanka. Sve se banalizira, pa tako i forma epitafa. Igra postaje višeznačna i ništavna. Jezični redukcionizam pojmovlja ništavila, ničega, nebitka, gubi posvećenu funkciju metafizike i oplošnjuje se kao tekstualni trik, igra koja kao u Axelosovim ili Finkovim meditacijama ima svrhu u sebi samoj.

nikakvo ništa
          ne bude bilo
          nizašto
          toliko bijaše
          nikakvo
          ništa

Beckettovo „stihoklepstvo“ ne iziskuje od čitača tih apsurdno-bizarnih epitafa i „škrabopisa“ neko dubinsko značenje, posljednju tajnu jezika i bitka. Daleko od toga. Uostalom, sam se pjesnik od toga čuva posvemašnjom nepretencioznošću. To su jednostavno katkad duhovite bilješke, katkad nepronične poruke imaginarnim ili zbiljskim osobama. U njima se očituje stilski purizam, jednostavnost i mꞿk ili muka s riječima. Nastojati im odrediti neku „uzvišeniju“ svrhu, osim u onome demijurškom smislu kovača i alkemičara riječi, bilo bi preuzetno i besmisleno. Užitak u čitanju tog tekstualno infantilnoga spomenara smrti, odlazaka i putopisnih krhotina, obrnuto je razmjeran njihovoj dužini. Evo jednog primjera:

sanjaj
          beskrajno
          bez predaha
          ni o čemu

Upravo to. Beckettov san ili poučak ꟷ ima li ga uopće? Nakon spoznaje da je opsjena romantizma u namjernome sjećanju davno ispričana priča, preostaje tek stvoriti druge opsjene. Beckett je radikalizirao kafkijanstvo tako što je pred publiku i čitatelje postavio figure ispražnjene od bilo kakve pojedinačne raznolikosti iskustva. Svatko može biti Nitko, ali Nitko ne može biti Vladimir, ni Estragon, što se baš ne bi moglo s izvjesnošću reći i za Godota. Bili oni klaunovi, groteskni pripovjedači svoga života na posljednjoj vrpci ili tek sablasni autor koji se na pozadini mita o smrti autora ꟷ prvoj i posljednjoj dogmi strukturalizma ꟷ poigrava riječima, i to ne kao stvarima nego nemogućnošću priče i pjesme uopće, njihova univerzalnost postaje pravom slikom besmislenosti opstanka one civilizacije koja je povjerovala da tehničkim napretkom doseže viši stupanj pisma o sebi samoj. Beckett je u tom naporu ostao osamljen. Bilo ga je nemoguće čak i oponašati. Za razliku od svoga učitelja, sveznajućeg i svemogućeg pisca novoga nereda u tekstu i svijetu, učenik je namjerno ostavio tragove nemoći. Ići tim tragovima znači tapkati u mjestu. Oni ne vode nikamo. Kao znakovi su nepouzdani. Najstrahotnija misao 20. stoljeća o pisanju kao svjedočanstvu nemoći ne pripada ipak Beckettovu angažmanu. Njegovo autorstvo, majstorstvo čak i u „stihoklepstvu“ znači tek da je strahotnu zbilju pretvorio u univerzalni tekst ljudskoga apsurda. Zato je Adorno bio u pravu što ga je držao ključnom figurom (svoje) estetske teorije moderne. No, teško je istinski uživati u tome tekstualno zatvorenome krugu nizašto/nikome/ničemu posvećenih tekstova. Još je teže povjerovati kako se iza tog pisma skriva neka apokrifna metafizička utjeha. Becketta je oduvijek bilo teško uhvatiti za glavu i za rogove:

na isteku tlapnji stari jarac zbogom
          primoran reći najzad ležaju svom
          izmoren lovom namjerno je
          zagubio rogovlje svoje.