Žarko Paić

1.

Friedrich Hölderlin u Mnemozini pjeva tako da ostavlja najmoćnije pogođene riječi za sudbinu jezika uopće u doba tehničkoga nihilizma svijeta. Uostalom, o tome smo već mnogo puta čitali u mjerodavnim filozofijskim tumačenjima Heideggera i Gadamera. Navedimo samo ove početne stihove:

Znamen smo; bez značenja,

                 Bez boli smo i jezik

Gotovo izgubismo u tuđini.

(Friedrich Hölderlin,   „Mnemozina“, u: Ausgewählte Gedichte/Izabrane pjesme, Matica hrvatska, Zagreb, 1998., str. 95. S njemačkoga preveo: Zvonimir Mrkonjić.)

Gubitak jezika označava gubitak ljudske biti. Ako se to dogodi, onda je ono što preostaje od čovjeka samo sustav znakova koji međusobno komuniciraju bez značenja, tek posredstvom izvanjskih načina sporazumijevanja. Gubitak jezika istodobno je rasvjetovljenje svijeta i nestanak povijesti kao događaja otvorenosti i osmišljavanja bitka. No, postoji još posljednja mogućnost da taj gubitak nije i konačan usud nestanka čovjeka kao bića koje Aristotel naziva govorećim (zoon logon echon). Hölderlin ostavlja nadu, jer nije još sve gotovo. Ostaje „gotovo“ mogućnost da taj pad jezika u tuđinu ili čudovišnu stranost onkraj svekolike ljudske smisaonosti nije i posljednji sud o njegovoj moći kojom je povijesti podarivao najuzvišenije trenutke ljepote. Da bismo očuvali jezik od propasti u doba kad smo kao ljudi svedeni na znakove i ništa više, potrebno je vidjeti kako se to jeziku uopće može vratiti izgubljeno dostojanstvo ako se ne otvori mogućnost da u nadolazećem događaju (mesijanskome i/ili soteriologijskome?) onog budućega ne dođe do „novoga“ obrata u samoj biti jezika koji nije ništa jezično i govorno kao takvo.

          Onaj koji je to najdublje promislio u suvremenome mišljenju zacijelo je Martin Heidegger. Ali, u njegovu opsežnome djelu koje obuhvaća stotinu svezaka Sabranih djela (Gesamtausgabe) ostaje nešto ipak zagonetno. Ako je već nakon njegove destrukcije tradicionalne ontologije s glavnim djelom tzv. prve faze bitkovno-povijesnoga mišljenja Heidegger dospio do toga da za prevladavanje metafizike u kibernetici zajamči otvorenost jezika u pjesničkome kazivanju koje pripada biti umjetnosti, onda je ono što prethodi jeziku i njegovoj biti ostalo toliko malo tematizirano, gotovo uzgred  i često unutar drugoga tematskoga okvira mišljenja. Posrijedi je njegovo razumijevanje muzike unutar biti umjetnosti. Odmah kažimo da to razumijevanje nije ništa sustavno i artikulirano tijekom misaonoga puta što ima svoju kazivajuću navlastitost kako bismo to mogli reći za uvid u bit umjetnosti u formi plastičnih umjetnosti i arhitekture, primjerice. Jer, kako pokazuju neki tumači ranoga i kasnoga Heideggera, u njegovim koracima mišljenja u ključnim djelima vrlo rijetko se spominje muzika. (Vidi o tome: Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Günter Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMal Verlag, Bonn, 2005., str. 78.)

Tako, primjerice, u najznačajnijem spisu o umjetnosti u 20. stoljeću, Heideggerovu Izvor umjetničkoga djela (Der Ursprung des Kunstwerkes) uz Benjaminovu raspravu Umjetničko djelo u doba tehničke reproduktivnosti (Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) iz 1935/36. godine, nema ni spomena muzike kad razvija svoju „teoriju umjetničkoga stvaranja“ i promišlja ontologijski status umjetnosti kao postavljanja-istine-bića-u-djelo (Setzung-der-Wahrheit-des-Seinden-ins-Werk). (Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes 1935/36)“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003., str. 25. 8. nepromijenjeno izd.) Ovdje valja posebno istaknuti kako Heidegger u kontekstu razmišljanja o izvoru (biti) umjetnosti, što povezuje pitanje o nastanku pojma umjetnosti i njezina smisla unutar zapadnjačke metafizike, na jednom mjestu tvrdi i ovo:

„Ljepota je način kako prebiva istina kao neskrivenost.“(Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes 1935/36)“, str. 43.)

Muzika se u izvornome smislu ne može osamostaliti i postati kao u doba modernosti i suvremenosti ono navlastito, autonomno događanje svoje vlastite neopstojeće „biti“, jer je za Heideggera uvijek riječ o odnosu između bitka i vremena kao osmišljavanja (Besinnung) u prostoru otvorenosti neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Stoga muzika nije ništa izvan onog što uspostavlja djelovnost svijeta kao postavljanja-istine-bića. Umjetnost na razini ovog spisa za Heideggera još uvijek je vezana uz razumijevanje smisla bitka kao povijesnoga načina kojim se tubitak (Dasein) iz svoje egzistencijalne bačenosti u svijet uzdiže do čiste otvorenosti pojavljivanja svijeta. Umjetnost kao djelo (Werk) nije umjetnost kao događaj (Ereignis). (Martin Heidegger, Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1989.)

2.

Već iz navedene misli o ljepoti kao načinu bitka kojim istina prebiva u neskrivenosti (aletheia), posve je jasno da Heidegger uzima u svoje razmatranje jedan odlikovani način postojanja umjetnosti u povijesti. Naravno, riječ je o grčkoj paradigmi umjetnosti. Samo se iz nje može otčitati ono što s nostalgijom danas nazivamo izvornošću i čistoćom koja odgovara pojmu biti bitka. Ali, i bez obzira na ljepotu kao artikulaciju smisla bitka kojom umjetnost prebiva u povijesno-epohalnome događaju biti bitka, čini se samorazumljivim zašto Heidegger svagda podaruje primjere iz slikovne umjetnosti za tako nešto, a ne iz glazbenih formi koje su od Grka do romantike i impresionizma još uvijek u svojim posljednjim nakanama emanirale ljepotu iz-svijeta i u-svijet.

          Razlog je taj što je bit muzike izvan jezika i slike, te se ne može odrediti nikakvom predmetnošću. Iste godine kad Heidegger objavljuje svoju znamenitu raspravu Izvor umjetničkoga djela, već je posrijedi temeljno preusmjerenje njegova mišljenja, ne i posvemašnja promjena, jer ključna riječ-pojam umjesto bitka i vremena postaje za njegovo mišljenje Ereignis. Time se još intenzivnije sve što je promišljeno kad je riječ o biti umjetnosti u povijesno-epohalnome smislu kristalizira do otvorenosti i neskrivenosti samoga događaja kao nastanka „novoga“ koje je starije od staroga i pokazuje se kao mogućnost alternative vladajućoj paradigmi znanstveno-tehničkoga svijeta modernosti kojeg određuje vladavina makinacije-pragmatizma ne samo mišljenja u odnosu spram bitka kao takvog, već i svih ljudsko-neljudskih djelovanja s kojima čovjek više nije podobno ugođen s onim što bijaše bilo izvorištem i skladom u doba bez posredovanja novovjekovne slike svijeta.

Jasno je, naime, da je model za Heideggerovo shvaćanje umjetnosti u spisu Izvor umjetničkoga djela ono nemetafizičko u slici grčkoga hrama i njegove smislene otvorenosti koja sabire ljepotu kao neskrivenost bitka u djelu kao zgotovljenosti postojanoga sklada prirode i ljudskoga svijeta. Hram je slikovno djelo, a ne otvorenost događaja. Zato je posve jasno da bit muzike ne leži ni u mimesisu ni u reprezentaciji slike, a niti u jeziku kao kazivanju smisla bitka.(Vidi o tome: Georg W. Bertram, „Was heiβt es, Musik als eigenständige Artikulationsform des Denkens zu begreifen? Ein musikphilosophischer Versuch im Anschluss an Heidegger“, Allgemeine Zeitschrift für Philosophie (AZP), (prir. Tilman Borsche), Vol. 40, br. 2-3/2015., str. 231-251. Institut für Philosophie der Universität Hildesheim. )

U mnogim spisima, predavanjima, zapisima, bilješkama u Heideggera, kao što je to dvosveščano djelo o Nietzscheu, ono muzičko uvijek se svrstava u područje „čistoga osjećaja“, što je iznimno teško kazivati i razjašnjavati filozofijski. (Martin Heidegger, Nietzsche, sv, I, G. Neske, Pfullingen, 1961., str. 104.) Usto, Heidegger ima neskriveno „romantički“ odnos s velikom glazbom kojeg razumije na tragu Nietzschea. Zato je kritika Wagnera i wagnerizma nužno ishodište njegova puta mišljenja biti umjetnosti kao metafizike. Kad opetovano kritički uspostavlja kao temelj modernosti odnos estetike i tehnike koji se psihologijski oslanja na vladavinu „osjećaja“ i „doživljaja“, jasno je da mu glazba ne može biti mjerodavnim putokazem za prevladavanje/prebolijevanje (Überwindung/Verwindung) metafizike. Sjetimo se da je za najveće skladatelje romantike i post-impresionizma Wagnera i Mahlera najveći mislilac glazbe bio nedostižni Schopenhauer, uz dodatak Nietzschea, dakako. No, problem je za Heideggera u tome što je Schopenhauer u ideji svijeta kao volje i predstave dospio do granice metafizike time što je ono osjetilno-osjećajno proglasio neiskazivim područjem sinteze bitka i misterija mišljenja nakon čega preostaje samo nijekanje svijeta i rezignacija u umjetnosti.

          Nietzsche je upravo stoga suprotstavio „svoj“ pojam tragične umjetnosti ovome stavu euro-budhističkoga iskustva mesijanske praznine. Zato Heidegger ne može pristati da mu glazba bude izvorište za pojam umjetnosti jer pada u područje čiste afektivnosti. Iako je, doduše, neporecivo da jezik kao poetsko događanje ljepote smisla bitka ima svoje podrijetlo u igri muza i njihovu božanskome sjaju, (Vidi o tome: Walter Friedrich Otto, Muze i božanski izvor pjevanja i kazivanja, Matica hrvatska, Sisak, 2022. S njemačkoga preveo Kristijan Gradeček. (Prir. Igor Mikecin i Tomislav Škrbić)) pojam poiesisa za Heideggera nije u „muziciranju“, već u iskonskome kazivanju (Sagen) kojim se istina-bića-postavlja-u-djelo. Za to možemo naći potkrepu već s njegovim oduševljenjem s Orffovom Antigonom kao uglazbljenim djelom koje pomiruje bit grčke tragedije i suvremenosti jer ne pada u modernu apologiju „osjećaja“ i „doživljaja“ onog što pripada duhu blaziranosti i primjenjivosti visokoga na masovnu opčinjenost ugodom kao jedinim sredstvom pojavljivanja ljepote u tehničkome svijetu. (Heinrich Wiegand Petzet, Auf einen Stern zugehen ꟷ Begegnungen und Gespräche mit Martin Heidegger: 1929-1976, Sociatäts-Verlag, Frankfurt a. M., 1983., str. 171.)

Prihvatljivo mi je stajalište Güntera Seubolda. On, naime, kaže da se Heideggerovo razumijevanje biti glazbe valja mjeriti njegovom težnjom da stvori za umjetnost „novi, ne-estetički fundament“. (Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Günter Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, str. 83.) Kritički prigovori za njegov „glazbeni ukus“ u kojem ima mjesta i za Orffa i Stravinskoga kao važna ishodišta moderne ozbiljne glazbe uglavnom su isti kao i za njegov „slikovni ukus“ koji završava s apologijom modernoga slikarstva Cézannea i Klea. Ali, „ukusi“ nisu mjerodavni pojmovi za shvaćanje filozofijskoga uvida u bit umjetnosti.

3.

Stvar stoga treba sagledati iz drukčije perspektive. Heidegger je u svojim bitnim raspravama i predavanjima iz druge polovine 1930ih godina posebno naglašavao kako je novovjekovna metafizika uspostavila vladavinu subjektivnosti kroz tehničku predstavljenost izvanjskoga svijeta. Taj je svijet rezultat novovjekovne znanosti i tehnike kojoj moderna estetika služi kao nekovrsni filozofijski nadomjestak (Ersatz) za izgubljenu nevinost izvornosti samoga umjetničkoga djela koje se otvara u zajednici prirode i čovjeka. U odnosu na grčku paradigmu umjetnosti, novovjekovlje i modernost su silazna putanja gubitka smisla bitka koji se, kako je to pjevao Friedrich Hölderlin u Mnemozini,reducirao na „znakove bez značenja“. Kad to imamo u vidu, postaje razvidno zašto se Heideggerov stav o svođenju moderne glazbe na estetiku „osjećaja“ i „doživljaja“ može smatrati i padom u okrilje tehničke subjektivnosti mišljenja.

              Ono što ovdje preostaje kao temeljni problem ne-estetičke naravi, a to je Heidegger radikalizarano preuzeo od Nietzscheove kritike Wagnera, jest odnos poezije kao jezika i glazbe kao umjetnosti čiste afektivnosti. Taj je odnos duboko prožet težnjom da se ono izvorno, ne-metafizički otvoreno iz „prvoga početka“u Grka, ne utopi u Wagnerovu shvaćanju romantičnoga pojma Gesamtkunstwerka, što je naposljetku i dovelo do čistoga estetiziranja svijeta kroz „umjetničku religiju“ (Kunstreligion) kao nadomjeska za autentično događanje života u liku umjetnosti. Zato Heidegger nije poeziju kojom se ponajviše bavio (od tumačenja Hőlderlina do Trakla i Rilkea) pretpostavio silini afektivnosti moderne glazbe o kojoj jedva da je ostavio pokoju bitnu riječ u svojim tekstovima. Ne, jezik govori tako što otvara mogućnost kazivanja, a glazba može postati događaj (Ereignis) tek u jednom posve drukčijem načinu mišljenja. Paradoksalno, za to nam neće biti od velike pomoći Heideggerovi kasni koraci mišljenja od kasnih 1930ih do kasnih 1960ih godina. Umjesto otvorenosti događaja i prstenujuće igre četvorstva (Geviert) vratit ćemo se u samo okrilje suvremene filozofije s njegovim temeljnim djelom kao što je to Bitak i vrijeme (Sein und Zeit).

          U okružju pitanja o smislu bitka koje Heidegger postavlja tako što nadilazi tradicionalnu metafiziku od Aristotela do Kanta i Hegela koja je bitak shvaćala kao univerzum bića ili kao bivanje, a vrijeme mislila ne iz otvorenosti iskonske vremenosti, već iz vremenitosti ovjekovječene prisutnosti polazeći od ekstaze ili dimenzije sadašnosti, Heidegger dolazi do pravoga obrata u samome načinu pitanja o smislu bitka. Kroz egzistencijalnu ugođenost nastaje fenomen raspoloženja (Befindlichkeit) kojim se tubitak (Dasein) uspostavlja kao biće koje smjera onkraj novovjekovne subjektivnosti već time što je neposredno usmjereno spram nabačaja nadolazeće budućnosti.(Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2000. ββ 15-18. str. 145.)

              Razumijevanje onoga što osmišljava bitak u svojoj primarnoj otvorenosti pretpostavlja raspoloženje koje proizlazi iz ugođaja (Stimmung). Ono što se ugađa u ugođenosti jest to da ovdje nije riječ o prolomu emocija koje su uvijek intencionalno usmjerene na neki predmet. Štoviše, ugođajnost pretpostavlja egzistencijalnu otvorenost osjećaja. Time afektivnost ima karakter omogućavanja mišljenja polazeći od temeljne strukture ljudskoga bitka kao slobode. Jer sinonim za egzistenciju jest upravo sloboda čovjeka kao misaono-osjetilnoga bića kojemu muzika podaruje takvu vrstu raspoloženja s kojim se osmišljavanje svijeta pojavljuje iza pojave i iza predmetnoga bitka stvari. Slušati glazbu znači biti-ugođen na ono što iz glazbe duhovno-duševno „progovara“ nalik jeziku, ali na njega jest nesvodivo. U istinskome smislu „jezik glazbe“ može biti samo ono što glazba otvara u odnosu zvuka-tona-melodije i slušatelja kao događaj žive komunikacije koja nikad nije ograničena bivanjem u stvarnome prostoru.

4.

Moderna je glazba zahvaljujući tehničkim mogućnostima prijenosa i pohrane zvuka-tona-melodije dematerijalizrani prostor-vrijeme autentične ugođenosti kao raspoloženja onkraj tjelesne performativnosti sudionika glazbenoga događaja. Temeljni medij kojim se muzika kao glazba otvara u svijetu naposljetku nije vizualna percepcija onog slikovnoga. To je čin slušanja samoga događaja koji vremenski nije nikad „tu“ u sadašnjosti, već je svagda „izvan“ bilo kakve aktualnosti. Razlog je što je slušanje glazbe jedini čin kojim se čovjek izjednačava s božanskom prisutnošću muza. Ono što se sluša odlazi u nepovrat ništavila i ponovno se vraća u sjećanju kao ponavljanje izvan bilo kakve dosade istoga.

              Glazba je svetkovina novoga u svim mogućim načinima neskrivenosti ljepote koja muzici podaruje sjaj vječnosti i kad je sve drugo pusto i prazno.