Žarko Paić

Možda bismo se mogli suglasiti kako je Adornov ogled o Wagneru doista jedna od najizazovnijih studija i ujedno kritički i polemički usmjerenih u pokušaju promišljanja i rekonstrukcije djela prekretnog njemačkoga skladatelja i zagovornika ideje cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamtkunstwerk). (Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1981. Vidi o tome: Mark Berry, „Adorno’s Essay on Wagner: Rescuing and Inverted Panegyric“, The Opera Quarterly, Vol. 30, br. 2-3, str. 205 (205-227). doi: 10.1093/oq/kbuo20 Oxford University Press, 2014.) No, samo pod uvjetom da i Adornove postavke valja podvrgnuti kritičkome razmatranju kao što to isto vrijedi i za Nietzscheov uvid u „slučaj Wagner“, premda je razlog kritike Wagnera u Adorna i Nietzschea iz posve drukčijih perspektiva filozofijsko-muzikologijskoga mišljenja. Ono što je nadasve naizgled paradoksalno, kad je riječ o inicijalnoj kritici Wagnera u Nietzscheovu mišljenju, kongenijalno je odredio književnik Thomas Mann kad je ovu tzv. radikalnu kritiku nazvao „preokrenutim panegirikom“ (Panegyrikus mit umgekehrtem Vorzeichen). (Thomas Mann, „Leiden und Groβe Richard Wagner“, u: Im Schatten Thomas Mann über Richard Wagner: Texte und Zeugnisse, 1895-1955., (prir. Hans Rudolf Vaget), Fischer, Frankfurt a. M., str. 94. ) Iako bi se, kako to tvrdi Mark Berry, isto moglo reći i za Adornovu kritičku analizu Wagnera, ono što se čini izazovnim jest sljedeće. Ako, naime, Nietzsche svoj spis radikalne kritike naziva Slučaj Wagner (Der Fall Wagner), (Friedrich W. Nietzsche, Der Fall Wagner: Ein Musikanten-Problem, KSW, (prir. G. Colli i M. Montinari) Abt. 6, sv. 3, W. de Gruyter, Berlin-New York, 1969. ) o čemu smo već raspravljali u ovoj knjizi, onda je posrijedi nešto navlastito za čitavu njemačku kulturnu tradiciju prihvaćanja i kritike djela velikog umjetnika ili mislioca.

Slučaj je stoga uvijek eksces i događaj novoga stvaralačkoga mišljenja. Usto, u svojoj je „kontingenciji“ toliko dalekosežan u svim mogućim aspektima da je nužno za daljnju otvorenost događaja stvaranja kao mišljenja učiniti ono što je od Kanta, Fichtea i Hegela poznato pod nazivom razračunavanja (Auseinandersetzung). Adorno se, dakle, kao i Nietzsche pokušao „razračunati“ s nasljeđem Wagnerove muzike i wagnerovstva ne samo kao političkoga prijepornog sklopa društvenih odnosa koji su pripremili ono što pripada biti nacističkoga pokreta kao antisemitizam, već ponajprije s Wagnerom kao „ekscesom“ i „provokacijom“ za suvremenost u estetičkome i ideologijsko-političkome smislu.

No, budimo ipak još jasniji. Adorno je kao i Walter Benjamin, a isto vrijedi i za Ernsta Blocha, u duhu revolucionarnoga mesijanstva kao sprege židovstva i Marxova historijskog materijalizma dospio do one točke kristalizacije koja nadilazi povijesnu „ukaljanost“ i „profanost“ sredstava kojim se glazba pojavljuje u svijetu. Wagnerov slučaj u Adornovu je razračunavanju s njime postao „slučaj“ pokušaja da se izvede ono posljednje i ujedno najprijepornije: da se, naime, izvede čin iskupljenja kao spasonosnoga događaja za budućnost ne samo apsolutne glazbe, već događaja koji povezuje ono sublimno i ono estetičko kao takvo. Svako je sučeljavanje s Wagnerom naposljetku razračunavanje s dvije bitne ideje romantike kao biti modernoga shvaćanja poslanstva umjetnosti uopće ꟷ umjetničke religije (Kunstreligion) i cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamtkunstwerk).

Želimo li opisati razliku u filozofijskome pristupu biti muzike i u ovom slučaju Wagnera između Nietzschea i Adorna, onda ćemo posegnuti za sljedećim objašnjenjem. Nietzsche misli bit muzike iz volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakoga, a to znači da je svaka ideja koja muziku koristi kao sredstvo za neku drugu svrhu (u slučaju Wagnera je riječ o glazbenoj drami ili onome što Nietzsche kritički bezobzirno naziva „theatokracijom“) ništa drugo negoli pad u bezdan dekadencije. Tome usuprot, Adorno u svojem Ogledu o Wagneru,kako je to sam pojasnio godinama poslije prvotnog objavljivanja većeg dijela teksta napisanog između jeseni 1937. i proljeća 1938. godine u Londonu, kreće u smjeru spoja sociologijske analize koja pretpostavlja nužno pokazivanje tehničkoga znanja o glazbenim formama i dispozitivima, ali u konačnici je posrijedi ipak estetičko razmatranje Wagnerove glazbe u društvenome kontekstu.

Tamo gdje Nietzsche rastemeljuje metafiziku lijepoga i uzvišenog i u glazbi Wagnera vidi simptom dekadencije modernosti kao paradigmatski slučaj sinteze opere, drame i jezika kao kazivajućega samopotvrđivanja bivanja (Werden), Adorno uspostavlja mogućnost da se ono muzičko kao autonomno i formalno čisto izvede iz referencijalnoga okvira građanskog društva kojemu posljednje opravdanje podaruje spasonosni događaj dokidanja granica između estetskog i političkog u modernome kapitalizmu. Problem je, dakle, u onome što sam Adorno naziva Rettung, onome što se metafizički pojavljuje kao sveza eshatologije i soteriologije, ali izvan kapitalizma i izvan metafizike kao takve. Spasonosno nije nikad jedino mislivo kao izbavljenje iz opasnosti pada u bezdan. Ima još nešto mnogo dalekosežnije. Naime, spas je i ponovno rođenje onog usmrtivoga i osuđenog na propast bitka. No, još je nešto u ovoj „ontologijskoj razlici“ Nietzscheova i Adornova pristupa Wagneru od dalekosežne važnosti za suvremenost. Nietzsche je, rekli bismo jezikom evanđelista iz Novoga Zavjeta, sinoptički mislilac nadolazećega događaja, tj. onaj koji je vidio i čuo što je Wagner imao za reći i skladati u drugoj polovini 20. stoljeća i što se nije odnosilo na nadolazeće „konfabuliranje“ i „kompromitaciju“ s Bayreuthom i konceptom glazbene svetkovine u svrhu veličajnog duha germanstva. Adorno već po objavljivanju svojeg spisa, a to je 1952. godine, neprestano mora govoriti o „Wagnerovoj aktualnosti“ (Wagners Aktualität) u vremenu nakon 2. svjetskoga rata i poslije iskustva Holokausta, nastanka nove muzike u Darmstadtu i težnje za „apsolutnom muzikom“. (Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, str. 7-8. Vidi o tome: „Nachschrift zu einer Wagner-Diskussion“, u: Gesammelte Schriften, sv. 16, (prir. Ralf Tiedemann i Gretel Adorno), Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1978., str. 665-670. Isto tako i Theodor W. Adorno, „Wagner und Bayreuth“, Gesammelte Schriften, sv. 18, str. 210-225.)

Što znači da nešto ima značajke „aktualnosti“ u glazbenome smislu? Isključuje li time muzička uzvišenost kao misterij umjetnosti-u-svijetu sve etičko-političke stranputice i promašaje koji se povezuju s autorstvom ove glazbe kao što je to bio Richard Wagner? Jasno je, naime, da je pojava Adornova Ogleda u Wagneru tek sedam godina nakon poraza nacizma u 2. svjetskome ratu prožeta traumama „aktualnosti“. Rane su još nezacijeljene. Nijemci ne iskazuju dobrovoljnu želju za oprostom i ne pokazuju volju za samopriznanjem kolektivne odgovornosti za užas Auschwitza i posvemašnje zatiranje Židova. No, kakve veze ima s tim Wagnerov Parsifal ili Majstori pjevači, a kakve, pak, njegovi teorijski ogledi na tragu Schopenhauera o biti muzike uopće? Za Adorna je bjelodano da je umjetnost za razliku od onog političkoga nešto što ima dodatnu vrijednost estetičkoga ranga uzvišenosti bitka koji prethodi bivanju, jer bi inače muzika svagda bila u nekoj metafizički svetoj ili svjetovnoj službi drugim ciljevima od religije do politike kao čista propaganda. Zato jedino iz glazbe struji misterij moći iskupljenja i spasonosnoga. To je onaj Rettung koji se ponavlja u mnogim fragmentima Adornova djela Minima Moralia, ali i u Ogledu o Wagneru.

Odgovor na pitanje o društvenim uvjetima u kojima glazbeni događaj poput opere, koncerta, marša ili simfonije može postati „slučaj“ za razmatranje u horizontu nužnoga prijelaza granica ljudskoga kala i etičko-političkoga pada u bezdan svekolikog užasa kao što je to bilo s odanošću Nijemaca njihovom Vođi Hitleru koji je jednom rekao kako je Wagner njegova religija, ne leži nigdje drugdje negoli u volji za oblikovanjem jedne više estetske moći iznad svih drugih izvanjskih svrha ljudske egzistencije. Možda je stoga u pravu Andreas Huyssen, teoretičar koji se specijalizirao za teoriju kulture Frankfurtske kritičke teorije (Adorna, Horkheimera, Marcusea, Habermasa), kad tvrdi da je „velika priča“ o Wagneru u kontekstu Adornove kritike sklopa kulturne industrije ona koja sintetizira trijadu „mita“, „regresije“ i „postvarenja“. (Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington, 1986., str. 42.)

Još nešto valja kazati o razlici Nietzscheova i Adornova pristupa Wagnerovoj glazbi i promišljanju svijeta kao sveze umjetničke religije i cjelovitoga umjetničkog djela. Neću reći da je to najvažnija razlika između njih, ali je zacijelo neotklonjiva. Nietzsche je bio amaterski klavirist i skladatelj raznih kompozicija, kao što je bio filozofski pjesnik u duhu romantike koji se ne može mjeriti s Novalisom, jer je naprosto njegova poezija ispod razine pjesnika noćnoga ugođaja. Ono što Nietzsche prigovara Wagnerovoj ideji političko-estetske religije jest pad nacionalne heroike u bezdan dekadencije. I kao što je poznato, protulijek tome pronalazi u drugom obliku dekadencije: onom francuskome u operi Georgesa Bizeta, Carmen. Apsolutna tjelesnost i svojevrsna fiziologija patnje i užitka posvemašnje sublimacije ima primat nad duhom germanske ponovne izgradnje duha grkstva iz glazbene drame s mitskim predloškom. Adorno, pak, jest pripadnik avangardnoga Bečkoga kruga, skladatelj i muzikolog, uz to što je i filozof i sociolog koji umjetnosti podaruje najviši rang autonomije unutar kapitalističkoga društva modernizacije i tehnološkog nihilizma. Zato je njegov odnos spram Wagnera, ali ne samo njega, već i čitave njemačke romantike kao i postimpresionizma u slučaju Gustava Mahlera, posredovan time da vidi kako su oba velika skladatelja o kojima je napisao briljantne, ali ne i oglede koji bi bili jednoznačno nedodirljivi na kritičke prigovore, ono što čini uvjetno kazano arché i eschaton biti glazbe kao sveze Kunstreligion i Gesamtkunstwerka. (Theodor W. Adorno, Mahler: A Musical Physiognomy, The University of Chicago Press, Chicago, 1992.) Prvo, Wagner i posljednje, Mahler odgovori su na pitanje o propasti metafizike glazbe koja je u njemačkome duhu uzvišenosti i ljepote dospjela do krajnjih granica jezika i smisla uopće.

U čemu je problem koji ovdje valja pobliže raspraviti? Ponajprije, u tome što za Adorna glazba ne može biti platonizam drugim sredstvima, odnosno nikad note niti melodija nisu konceptualni alati kojim se stvara djelo kao racionalna rešetka smisla. Jezik nije mimesis, a umjetničko djelo ne može biti ilustracija filozofijske ideje. Adornova nužna razgradnja metafizike Hegelova apsolutnoga duha u ruhu „negativne dijalektike“, „disharmonije“ i „disonancija“ od Bečkoga kruga s Albanom Bergom do nove muzike Darmstadtovaca uvijek je estetičko iskustvo koje zahtijeva postojanje nesvodivih odnosa između uma i osjećaja, duha i tijela. Njemački filozof Georg Picht izvrsno je zamijetio kako je Adorno utjelovljenje „atonalne filozofije“ kao puta spram razrješenja zagonetke čitave postmetafizičke „filozofije nove glazbe“. (Georg Picht, „Atonale Philosophy: Theodor W. Adorno zum Gedächtnis“, Merkur, br. 23/1969., str. 889-892.) Kad se u kontekstu kritike Wagnera u Adornovoj knjizi iz 1952. godine izričito tvrdi da skladatelj Prstena Nibelunga nije pokazivao sklonost ulaska u „unutarnji život“ (Seelenleben) svojih opernih likova, što nije nipošto začudno jer je romantika zahtijevala izlazak iz „estetike doživljaja“ i put spram najviših vrhunaca sinteze mitske heroike i mesijanskoga događaja koji nadilazi ljudsku sudbinu, onda je ta tvrdnja samo korak do one još upečatljivije o Wagnerovoj tzv. aktualnosti.

Adorno izričito uspostavlja svezu između Wagnera i Heideggera kad kaže da je filozof Daseina onaj koji nije „tako udaljen od Wagnera kao mitolog jezika“. (Navedeno prema Mark Berry, „Adorno’s Essay on Wagner: Rescuing an Inverted Panegyric“, str. 209.) U minucioznoj analizi germanske mitologije koju Wagner prerađeno uvodi u svoje glazbene drame, Adorno dolazi do postavke koja je credo svekolike sinestezije mita i Gesamtkunstwerka u modernoj inscenaciji događaja onog što otvara put spram tzv. apsolutne muzike. Riječ je o konstrukciji nacije-države kao organičke strukture iz duha opere kao novoga mita koji se istodobno negira njegovim novim stvaranjem. Otuda je ova glazba za Adorna ujedno „imanentna koherencija“, a u slučaju Siegfrieda predstavlja „fantazmagorijsko zavođenje lažne vječnosti.“ (Theodor W. Adorno, Minima Moralia: Reflections on a Damaged Life, Verso, London-New York, 1974., § 129, str. 201.)

Sve već rečeno kulminira ne u Ogledu o Wagneru, već u jednoj bilješci znamenite Adornove studije Filozofija nove glazbe. Jednom sam već istaknuo da je povijest filozofijskih temeljnih djela posebno zanimljivo iskustvo „nepročitanih“ fusnota iz baš onih djela koja su postala s vremenom prekretna za razvitak mišljenja, paradigmatska i nadahnjujuća za daljnje promišljanje onog što im je predmet mišljenja. Tako je, nedvojbeno, i s tom bilješkom u glavnome spisu Theodora W. Adorna o biti glazbe. Iako je u njemačkome, engleskom i francuskom jeziku riječ uvijek samo u infinitivu s podrijetlom iz grčkoga jezika, dakle musik-music-musique, a u hrvatskome imamo i glazbu koja proizlazi etimologijski iz glasa kao izvora muzike i odnosi se na ono ljudsko i ono prirodno u sintezi tehničkoga pa glasovir biva istoznačnim s klavirom, u mojem razlikovanju muzike i glazbe stvar je složenija.

Pokazao sam već u ovoj knjizi da je muzika ono „ontologijsko“, a glazba ono „ontičko“, jer glasovnost glasa ne može biti dostojno milosti bogova u Grka bez postojanja Muza, pa tako ostaje razvidno da su i muzika i glazba događaj suglasja i nesuglasja, sinteze i analize, istosti i razlike polazeći od onoga što ih uopće omogućuje. To je, naravno, misterij neiskazivosti pjevanja i kazivanja onog što iz prasvjetske šutnje dolazi u svijet kao kaos i kao red, kao disharmonija sfera i kao harmonija nebesko-zemaljske korelacije duha, duše i tijela. U toj bilješci Adorno opisuje muziku kao glazbu iskazom „neprijatelja sudbine“ i to od

„najranijih vremena, kao snaga prosvjeda protiv mitologije pripisane glazbi, ne manje u slici Orfeja negoli u kineskoj nauci o glazbi. Samo je od Wagnera muzika bila oponašatelj sudbine.“ (Theodor W. Adorno, Philosophy of New Music, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2006., str. 180. bilješka br. 43.)

Ako je ovaj iskaz Adorna svojevrsni credo onog što kritički biva usmjereno spram Wagnerova „trijumfa volje“, njegova „teutonstva“ o kojem zajedljivo govori još Nietzsche, onda ovaj „glazbeni fatalizam“ više nije nikakvo nijekanje mitsko-herojskoga odnosa spram moderne autonomije slobode i težnje da svijet postane mjesto susreta samstvene egzistencije čovjeka i njegove potrebe za duhovnim skladom i sintezom prirode i duha, već nužna zapalost u ono što je wagnerovsko o-sebi, taj prizvuk onog što će od Hofmannsthala do njemačkih postromantičnih pjesnika biti izvorištem tzv. konzervativne revolucije. Adornova je postavka o Wagneru kao obratu u biti glazbe koja postaje mitska heroika nacionalne „sudbine“ Nijemaca iznimno važna za tijek promišljanja onog što je posvemašnji promašaj ovog velikoga projekta romantike i navlastito Wagnera kao sjedinitelja ideja Kunstreligion i Gesamtkunstwerka. Nema dvojbe da je pitanje o autonomiji modernosti koja stoji u jezgri Adornove teorije umjetnosti i estetike istodobno i pitanje o autonomiji glazbe koja ne može pasti u okrilje onog što bismo mogli nazvati jezičnim obratom glazbe (linguistic turn). Wagner je, prema tvrdnjama Adorna, onaj koji „dramatizira glazbu“, podaruje joj ono teatarsko, te u usporedbi s instrumentalnim mesijanstvom Bacha, Beethovena i Mozarta, koji su primjeri najviših dosega metafizičke dubine i visine, glavni „krivac“ za kretanje tzv. velike glazbe u smjeru nečega krajnje neodređenoga i kontingentnog kao događaja koji pretpostavlja da je

„ideja velike glazbe, glazbe kao ozbiljne stvari umjesto ornamenta ili privatnoga zadovoljstva, preživjela 19. stoljeće jedino kao rezultat wagnerijanskoga okreta glazbe spram jezika.“ (Theodor W. Adorno, „Music, Language, and Composition“, u: Essays on Music, University of California Press, Los Angeles-Berkeley, 2002, str. 123.)

Zar to nije pravi paradoks kako Nietzscheove tako i Adornove kritike Wagnera kao „dekadenta“ i „mitologa jezika“?  Ako se protiv Wagnera nastoji obraniti teritorij autonomnosti glazbe kao autonomnost slobode umjetničkoga zbivanja samoga života izvan svih redukcija na ono religiozno, sakralno, metafizičko, onostrano, jedina je alternativa kritika jezika kao velikog Označitelja zapadnjačke povijesti. Protiv mita ne može se nastupiti mitologijski i mistagogijski, već jedino povratkom na razinu onog što iz biti muzike progovara kao instrumentalni glas prirode i ljudskog-suviše-ljudskog osjećaja neiskazivosti same glazbe. No, ako je baš Wagner pridonosio razvitku moderne glazbe time što ju je od umjetničke religije kao cjelovitoga umjetničkog djela oslobodio onog što pripada čistoj konstrukciji zvuka na putu do apsolutne muzike, onda je samorazumljivo da je iz njega, doduše krajnje prijeporno, nastao prazan prostor za nastanak čiste tjelesnosti ili performativnosti muzike koja uzdiže Jezik kao Sliku do krajnjih vrhunaca onog što Picht pripisuje Adornu, a riječ je o vrhuncima atonalne filozofije. Umjesto „preokrenutoga panegirika“, kako je Thomas Mann nazvao doseg Nietzscheove kritike Wagnera kao „slučaja“, ono što je preostalo Adornu u razračunavanju s Wagnerom svodi se na ideju spasa (Rettung) samog Wagnera od „trijumfa sudbine“. Ne možemo pobjeći ne od sudbine, već od onog što je preostalo od destruirane/dekonstruirane biti velike glazbe, a to je da glazba proizvodi fantazmagorije, kako to Adorno pokazuje baveći se naposljetku problemom odnosa onog organskoga i tehničkog.

Ne možemo pobjeći od fantazmagorija, jer one su naše suvremeno iskustvo traume i mesijanstva bez Boga.