Žarko Paić

1.

Kad je sve otpočelo s ovim procesom sjedinjavanja svih razdvojenih formi diskursa i književnoga kazivanja što se slijevaju u uzburkano i uskovitlano ušće suvremenoga romana? Čitajući paradigmatske romane ideja ranoga modernizma kao što su to Brochovi Mjesečari i Musilov Čovjek bez osobina nije teško razabrati onu zajedničku značajku ovog procesa koji kao da nosi u sebi određenje sintetičke forme kaosa u paradoksalnoj težnji dosezanja nove mitologije ili novoga apsoluta koji će iz biti umjetnosti parirati trijumfu moderne znanosti kao pokretača tehnološkoga napretka.

Riječ je o stapanju poezije i proze kroz najviši refleksivni moment posredovanja književnosti koji se od Montaignea uspostavlja kroz formu eseja. No, početak ovog procesa sintetiziranja svih dosadašnjih formi kazivanja poznatih od klasične antike preko helenizma, srednjovjekovlja i prosvjetiteljske modernosti pojavljuje se odlučno s njemačkim pokretom romantike i to 1800. godine, prekretnim trenutkom ulaska u doba kapitalističke modernosti koja se odlikuje dvoznačnošću pojma racionalizacije onako kako je to kongenijalno shvatio otac-utemeljitelj sociologije kao društvene znanosti Max Weber: (1) kao začaravanja i (2) kao raščaravanja svijeta.

Najznačajniji mislilac romantike uz Novalisa, filozof i književnik Friedrich Schlegel u „Pariško-kelnskim predavanjima 1803/1804. godine“ kaže o tome sljedeće:

„Roman je najizvornija, najosebujnija, najsavršenija forma romantične poezije, koja se upravo kroz to miješanje svih formi razlikuje od stare, klasične, gdje se rodovi međusobno strogo odjeljuju.“ (Fr. Schlegel, Povijest europske književnosti (Pariško- kelnsko predavanje 1803., 04), KSA, sv. XI, str. 160.

Romantika se i kod Hermanna Brocha, u njegovim esejima o duhu moderne, često pojavljuje kao ishodište težnje povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća u nastojanju pomirenja onog nepomirljivoga: umjetnosti i života. No, dok je za romantiku nužno stvoriti „novu mitologiju“ ili konstruirati „novoga boga“ koji će omogućiti umjetnosti da se izbavi jarma vlastite bezrazložnosti slobode koja osim estetske autonomije ništa drugo ne može riješiti, pa otuda ta fatalna razdvojenost estetike i etike zbog koje sam Broch već u romanu Mjesečari, te još možda i više u eksperimentalnome romanu Vergilijeva smrt pristaje uz etički imperativ pisca protiv svekolike romantične „estetizacije života“, za avangardu slijedi neminovni pad u bezdan politizacije svijeta pristankom uz revolucionarne komunističke pokrete.

Mitologija ili revolucija nisu nipošto toliko odijeljene duhovno-političke kategorije povezivanja iskona i modernoga soba i to zato što ih povezuje ideja koja nadilazi autonomnu sferu umjetnosti. Ta ideja nije ništa drugo negoli svetkovina kao događaj ulaska božanskoga-u-svijet, prvo kao povratak izvorima svetoga, a drugo kao sekularno-profano ozbiljenje ove svetosti u novim društvenim uvjetima radikalne sekularizacije koja je ideologijski otpočela s Francuskom revolucijom i Roberspierreovim proglašenjem ateističke nove vjere kao kultom oslobođenja od cjelokupne začaranosti zlim demonima prošlosti. Moderna se, dakle, pojavljuje kao proces revolucionarnoga raščaravanja same stvarnosti kao života u društvenim uvjetima tehno-kapitalizma. No, svako je raščaravanje od onoga mitskoga istodobno i novo začaravanje koje umjesto bogova i Boga (politeizma i monoteizma) prigrljuje nadomjesno božanstvo ideologije i politike ili hipnotičko djelovanje mehaničke tehnologije, a u 21. stoljeću digitalne tehnosfere.

Ako se vratimo onome što Schlegel kaže o romanu, vidimo da njegova postavka ima dalekosežno značenje. Sinteza svega što bijaše odijeljeno u klasično doba, što bi rekli braća Grimm, „kad je željeti još pomagalo“, pretpostavlja zacijelo da nastanak nove književne forme kao što je roman nije više ništa ujedno ravnodušno i neravnodušno spram etičko-političke zbilje modernoga svijeta. A to znači da je dijagnoza stanja stvari s romanom u doba romantike ponajprije nešto što zahtijeva „vjeru“ u spasonosnu moć „nove mitologije“ koja će dovesti do mogućnosti sintetiziranja onog primordijalnoga i onoga modernoga. Drugim riječima, ovaj estetički ili poetički mesijanizam „vjeruje“ da je sinteza napredak u smjeru nadolazeće budućnosti koja se ne ogleda u tehničkome savršenstvu predmeta iz okolnoga svijeta, već u nužnoj duhovnoj promjeni ljudskoga bića iz njegove fundamentalne slobode kao ontologijskoga događaja par excellence.

U što romantika, navlastito Schlegel „vjeruje“ kad govori o novosti romana kao sintetičke forme književnosti koja povezuje sve druge rodove, ali tako da je poezija vladajući arché ili načelo artikulacije svih mogućih putova ove sinteze? Je li to roman kao „novi red“ ꟷ ili? Evo zapanjujućega odgovora, koji je naprosto fascinantno određujući za bit suvremenoga romana koji se naslanja na tradiciju romana ideja s paradigmatskim ostvarenjima Hermanna Brocha i Roberta Musila. Njemačka teoretičarka književnosti Monika Schmitz-Emans i stručnjakinja za romantiku, osobito Schlegela i Novalisa, u svojem prilogu „Roman i njegova koncepcija u njemačkoj romantici“ (v. Tvrđa, br. 1-2/2025., str. 147, s njemačkoga preveo Boris Perić) kaže o tome sljedeće:

„U svojim „Književnim bilješkama“ Schlegel roman naziva čak i „oblikovanim umjetnim kaosom“ i naglašava: „Ono što je u romanu bitno kaotična je forma. „Tako daleko Goethe, naravno ne bi bio otišao.“

2.

U ovome razmatranju nećemo se baviti razlogom je li Schlegelova zamisao o romanu u romantici tek njegova „utopijska fantazija“ ili možda proročanski credo onoga što će doći ne samo u 20. stoljeću s dosezima romana ideja, već ponajprije u 21. stoljeću kad roman kvantitativno doživljava svoj neslućeni procvat isto kao i glazba u svim vidovima njezine globalne protežnosti do slušatelja. Nije uzgred samo spomenuti sljedeće. Naime, Schlegel je prema nekim stajalištima tumača romantike zagovarao svojevrsni novi „apsolut“ koji je označavao mogućnost poetsko-filozofijske sinteze osjećaja i razuma izvan bilo kakve kantovske metafizike rasudne snage. Kad se podudaraju ono „apsolutno“ ne u hegelovskome smislu jedinstva supstancije i subjekta i „roman“ kao moderna forma prikazivanja i predstavljanja stvarnosti u mediju kazivanja, tada se događa nešto krajnje izazovno za daljnju analizu: nastaje mogućnost uspostavljanja nečega što bi se moglo šlegelovski kazati da ispunjava zahtjeve „apsolutnoga romana“.

Ovo je, dakako, posvemašnja nemogućnost da se iz biti romantike kao „nove mitologije“ dosegne vječnost u znaku drukčijeg shvaćanja i apsoluta i romana. Jer, ako Schlegel „vjeruje“ u moć mesijanskoga događaja romaneskne svijesti polazeći od utemeljujuće moći poezije, onda je proturječno i aporetično govoriti o „kaosu“ i „kaotičnoj formi“. Mora postojati neka slutnja ili nagovještaj da roman teži uspostavljanju „novoga reda“. No, očito je da romantika u svojem obratu u biti novovjekovne metafizike i navlastito pojma uma kao sinteze refleksije i spekulacije po uzoru na Fichteovu „znanost o transcendentalnome Jastvu“ više polaže u područje onoga što nije logička konzistencija, već intuitivna estetička spoznaja „apsoluta“ koji u konzekvenciji samu umjetnost i njezine forme kazivanja uzdiže na prijestolje „novoga apsoluta“. Otuda je cjelokupna Schlegelova teorija romana, uvjetno kazano, nekonzistentni postupak estetičkoga apsolutiziranja onoga što u konačnici ne može dospjeti do „novoga reda“, pa ostaje u zoni „novoga kaosa“. Jer, pojam kaosa zacijelo više nije onaj iz doba klasične umjetnosti i mitologije u Grka, već onaj koji se pojavljuje kao najava svih znanstveno-suvremenih odrednica neodređenosti i kontingencije.

Kako god bilo, Schlegel nam je ostavio u nasljeđe nešto što se ne može izostaviti u analizi suvremenoga romana, ako taj sklop odredimo nastankom različitih proznih uradaka od 1960ih godina do danas, od kibernetičkih struktura mišljenja i djelovanja u doba medijske paradigme s televizijom koji obilježavaju romani američkih pisaca Thomasa Pynchona i Dona DeLilla do nastanka tehnosfere 1990ih kad se pojavljuje najznačajniji roman kraja 20. stoljeća, Elementarne čestice francuskoga književnika Michela Houellebecqua. (v. Žarko Paić, Montaigneov rez: eseji, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.)

Riječ je o mišljenju sintetičke forme kaosa.

3.

Pogledajmo sada kako se kaos u suvremenome romanu uopće tematizira i kako ga se u kontekstu postmoderne književne teorije konceptualizira. Naravno, nakon toga pokušat ćemo podastrijeti zaključne postavke o odnosu između romantike i suvremenosti, „nove mitologije“ i „novoga nereda“ koji zahtijeva uvid u bezrazložnost svijeta kao slučaja, govoreći jezikom Wittgensteina. Kaosu u suvremenom romanu često se, naime, pristupa kroz prizmu teorije determinističkoga kaosa, znanstvene paradigme koja objašnjava kako složenim, naizgled slučajnim sustavima upravlja temeljni red. Ovaj “uređeni nered” istražuju književni teoretičari poput N. Katherine Hayles, koja smatra da teorija kaosa utječe na to kako razumijemo tekstove, tumačimo značenje, pa čak i stvaramo nove književne oblike osporavajući tradicionalne dihotomije reda i nereda. Suvremeni autori koriste principe kaosa za stvaranje složenih likova i narativa, pokazujući kako duboke strukture mogu proizvesti zapanjujuće, složene ishode iz jednostavnih početaka. Osamdesete i devedesete godine 20. stoljeća svjedočile su značajnoj promjeni paradigme u različitim disciplinama, a teorija kaosa pojavila se kao novi način razumijevanja sustava i reda. Umjesto apsolutnoga nereda, teorija kaosa otkriva inherentne strukture i obrasce unutar naizgled slučajnih susreta. Novo znanstveno razumijevanje kaosa s oduševljenjem su prihvatili književni teoretičari, koji povlače paralele s poststrukturalističkom mišlju i primjenjuju je na književnost.

Autori pritom istražuju koncepte iz teorije kaosa predstavljajući likove, zaplete i društvene sustave kao složene, samoorganizirajuće entitete. Principi kaosa mogu utjecati na narativnu strukturu, stvarajući nelinearne priče ili složene metafikcijske elemente koji odražavaju nepredvidivu prirodu života. Suvremeni romani često istražuju teme identiteta, društvenih promjena i osobne transformacije kroz prizmu kaotičnih sustava, otkrivajući kako male akcije mogu dovesti do nepredvidivih ishoda. Umjesto isključivo negativnoga kaosa, mnogi suvremeni romani odražavaju znanstveno razumijevanje “uređenoga nereda”, gdje složeni obrasci nastaju iz onoga što se čini kao nered ili kao metastabilna ravnoteža kako to opisuje francuski kibernetički filozof Gilbert Simondon. (v. N. Katherine Hayles, „Chaos as Orderly Disorder: Shifting Ground in Contemporary Literature and Science“, New Literary History, Vol. 20, br. 2, Technology, Models, and Literary Study (zima, 1989), str. 305-322.)

4.

Ako je Schlegel vidio formalnu strukturu romana u romantici kao sintezu razdvojenih fragmenta koji mitopoetski vode logiku pripovijedanja, onda je suvremeni roman od 1990-ih do danas postao upravo novi „apsolut“ koji se sastoji od umreženih fraktala eseja i proze, poezije i paraznanstvenih modela kazivanja. U tome ne postoji, doduše, nikakav „novi mesijanizam“ jer je teško očekivati da će se nakon Musila i njegove epistemologijske skepse u moć naracije kao nadomjeska za filozofijsku refleksiju izgraditi neki oblik „novoga reda“ i da će romanopisci postati iznova „svećenici kozmopolitskoga kaosa“ kao nastavka Hölderlinova Hiperiona ili Pustinjaka u Grčkoj drugim sredstvima.

Ono što eventualno postoji jest to da je roman ideja postao složeni transverzalni okvir svih mogućih sinteza onog već uvijek sintetiziranoga, sve do romana o sintetičkim drogama i sintetičkome životu neljudskoga, jer ništa neljudsko nije više strano romanu koji nema više ništa sa stvarnošću niti s imaginacijom te konstruirane himere koju više ne očekujemo da ćemo pronaći u literaturi, jer je ionako zaposjela sve moguće i nemoguće prostore vizualne anti-teodiceje globalnoga zloduha onog što još po metafizičkoj lošoj navici nazivamo svijetom.

Od književnosti više nitko ne očekuje ništa osim kao i uvijek da podastire razlog za užitak u tekstu i da to čini bez potrebe uskrsnuća odavno iščezlih sablasti koje su nastanjivale prostor-vrijeme njemačke romantike u pričama E.T.A. Hofmanna i tako suvremenome romanu i protiv njegove volje umjesto spasonosnoga izlaza iz mišolovke savjesti etike i politike ostavile ono najsublimnije uopće, što je i u filmu i u životu postao pravi duh vremena ꟷ iskustvo horora.