Žarko Paić

1.

Evo, što je sam veliki Federico Fellini kazao o svojem najbizarnijem i najkontroverznijem filmu iz kojeg isijava posvemašnja ekscentričnost u pervertiranome svijetu iluzije i travestije neizmjerne.

„Petronijev Satirikon je misteriozan tekst, prije svega zato što je fragmentaran. Ali ovaj fragmentarni lik simbolizira samu fragmentarnu prirodu drevnog svijeta kakvog ga danas poimamo. Zbog toga su tekst i svijet koji predstavlja toliko fascinantni. Tijekom snimanja bio sam suočen s nepoznatim krajolikom, magla je bila toliko gusta da se samo na nekoliko sekundi rasplinula i omogućila mi da vidim krajolik. Drevni svijet je za mene poput izgubljenog i nepoznatoga svijeta. Jedini način na koji mu mogu pristupiti je kroz kreativnost i maštu, bez pribjegavanja bilo kakvoj povijesnoj pozadini ili informacijama”.(Federico Fellini, Un regista a Cinecittà, Mondadori, Milano, 1988., str. 127.) 

Postmoderna napast citatnosti i fragmentarnosti neka bude i u ovom šesnaestome fragmentu kaosa svojevrsni imperativ vremena i to ne zato što autor nema „danas“ nadahnuća ni invencije da sam bez ikakve pomoći Fellinijeve žive sjene ili AI-enciklopedije za početnike sklepa neki suvisli tekst, već zato što mu je stalo da simulira tekstualnu „objektivnost“ onih koji su već na prvim projekcijama njegova Satirikona ostali ujedno zadivljeni i ravnodušni, šokirani i ostavljeni u nedoumici što uopće s ovim maestrovim kaosom na velikome platnu.

„Fellinijev Rim nema nikakve veze s Rimom o kojem smo učili u školskim knjigama…. Radnja nije smještena u povijest, već u dio nesvjesnog gdje su epizode o kojima izvještava Petronije uključene među Fellinijeve duhove (…) Njegov Satirikon je putovanje kroz bajke za odrasle. Evidentno je da se Fellini – dok otkriva da ovi antički likovi dijele njegove vlastite ljudske i umjetničke dvojbe – pita ne dovodi li čovjekovo univerzalno i vječno stanje do svijesti o prolaznosti života”.

(Giovanni Grazzini, Corriere della Sera, 5. rujna 1969.)

“Fellini je Satirikon definirao kao “znanstvenofantastični esej o prošlosti”, kao da Rimljane tog dekadentnoga doba promatraju zapanjeni stanovnici letećih tanjura. Zanimljivo, u ovom nastojanju objektivnosti, redatelj je stvorio film koji je vrlo subjektivan i zahtijeva psihoanalitički pristup za analizu. Bespredmetno je raspravljati o tome predlaže li film uvjerljivo tumačenje staroga Rima ili nalikuje Petronijevim opisima. Najmanje iznenađujući dijelovi su oni koji su najbliži Petronijevom tekstu ili koji imaju neko nejasno povijesno značenje. Autorova kreativnost u potpunosti se razvija u posjetu “Suburra”, u grotesknome vjenčanju Alana Clunyja u kojem je odjeven kao žena, u posljednjoj borbi s lažnim Minotaurom. Gotovo uvijek je to klaustrofobična, noćna i nezdrava atmosfera”.

(Tullio Kezich, Panorama, 18. rujna 1969.)

“Satirikon je izniman pokušaj prevođenja nečeg tajanstvenoga i nepoznatog u simbolički snažne slike. To je poput dugog sna punog avantura u kojem se epizode razlikuju po kvaliteti i ukusu. Fellini je, u svakom slučaju, otkrio Stari Rim na vrlo originalan način, daleko od banalnosti i klišeja. Satirikon uključuje čudovišta i drhtanje, a dimenzija smrti uvijek je prisutna. Smrt je vjerojatno sama tema koja povezuje sve različite filmske epizode”.

(Angelo Solmi, Oggi, 17. rujna 1969.)

2.

Film iz 1969. godine u narativnome smislu prati ljubavnu priču dvaju dječaka/mladića, pa je praćenje radnje gotovo čak i jasnije negoli u Petronijevu literarnome predlošku, iako je netko po imenu Enkolpije u središtu oba djela. U filmu, on je gotovo posve estetiziran mladić koji je izgubio ljubav svojega života Gitona, još ljepšeg i mlađeg stvorenja, a za to je odgovoran stari prijatelj Ascilto. Potonji je dječaka prodao kazališnoj družini. Enkolpije nakon borbe uspijeva osloboditi Gitona i samo s njim provesti noć posvemašnjeg ushita i zanosa. Već je otuda bjelodano da je homoseksualna ljubav i erotizam ključ za razumijevanje onog što ovaj film postavlja u samo središte kao pitanje o smislu ljubavi uopće onkraj svih moralnih i povijesno-kulturalnih skrupula.

Američka ugledna filmska kritičarka Pauline Kael, koja je pisala za The New Yorker kazala je i ovo: “Većinu vremena čovjek ima osjećaj kao da kamera prati ljude koji hodaju po zidovima.” Nije zacijelo namjeravala dati neki kompliment, ali čini se da ovo nije baš netočan opis prvih pola sata Fellinijeva Satirikona. No, ovdje valja dodati da postoje ljudi i unutar zidova. S iskrivljenim licima pojavljuju se u gotovo svakoj pukotini. Sve te polunage, mesnate i gojazne ljudske figure neprestano vrebaju u svakoj sobi nalik na špilju, čuče ili spavaju ili se svađaju. U filmu vidimo i javne kuće, kao i rimsko kazalište kao središte sveopće božanske i ljudske travestije. U prvom kadru, kamera prestaje pratiti hodanje uz zidove i pomiče se unatrag kako bi pregledala lokaciju iz daljine. Fellini se igra svevidećega Oka i podaruje gledateljima do znanja da je pitanje misterija događaja vizualizacije života ništa drugo negoli pitanje snimateljskoga kadra kojim kamera ulazi u prostor svekolike orgijastike i smrti.

Vidimo, nadalje, veliko kameno dvorište s nekoliko soba u nizu. Djeca se ondje igraju na tlu ispred nas, prolaze potom dva bijela konja, pa ljudi koji lelujaju ili, pak, razgovaraju na svakoj razini. Naši tobožnji heroji kao glumci-akteri Satirikona samo su dva sićušna oblika koji se penju stubištem. Cijelo mjesto izgleda kao dijagram, arhitektonski model ispunjen ljudskim kukcima. Ono što je sličilo animiranoj Brueghelovoj slici sada postaje slikarstvo de Chirica s previše ljudi u njemu. Prekobrojnost i zasićenost prostora tijelima koja izazivaju neku nelagodnu zazornost dovodi do svojevrsnoga zamora pogleda. Kamera se naginje kako bi snimila više katova, ukupno ih ima devet; odjednom naziremo kako se tmina povećava s visinom, sve dok se duboko plavo noćno nebo ne pojavi kroz nepokriveni krov.

U drugom prizoru ovu zgradu pogađa potres. Na početku se osjeća lagano podrhtavanje nečijeg kreveta; tek malo prašine koja pada sa zida. Tada se čitave ploče zdanja počinju rušiti, a ljudi hrle spašavati svoju djecu, konje hvata panika, a jedan čovjek, bez svijesti na zemlji, sav je prekriven prašinom i već izgleda kao povijesna relikvija, žrtva Vezuva, a ne potresa. Mnogo kasnije, sam film završava na zamrznutom kadru našeg pripovjedača, nekoliko sekundi nakon što mu je glas prekinut u pola rečenice, koji se polako pretvara u lik oslikan na kamenu. Prvi prizor sugerira da stan nije svijet, čak i ako se tako čini. Druga sekvenca i završetak kazuju da ovo pakleno mjesto zapravo i nije pakao, jer se, naravno, pakao ne može uništiti. Ali gdje se onda nalazimo? U starom smo Rimu, budući da je Fellini svoje glavne likove i mnoga raspoloženja posudio iz onoga što je ostalo od Petronijeva romana. Ali on i njegovi scenaristi dodali su scene i likove, a stariji satiri ovdje izgledaju kao da su izašli iz vodvilja ili cirkusa. Satirikon kao film ne može se tumačiti kao parodija na aktualne zgode 1960ih godina kako to uglavnom čine nemisaoni kritičari.

Ovo je vrhunska travestija s kojom i sama ideja umjetnosti postaje slika dekadencije jedne ocvale i razularene civilizacije na ishodu njezinih duhovnih mogućnosti. Doista, Satirikon je film o prerušavanju nepostojećega sebstva. Identitet više ne postoji ili je raskomadan na mnoštvo nepovezanih fragmenata od kojih više ne možemo složiti cjelinu kakvu je nudio rimski mozaik. Pritom ljudi postaju karikature samih sebe. Oni čak i govore kao imitacije svojih najgorih izvedbi. Sve se dešava kao u travestiji svih estetskih figura zapadnjačke metafizike. Ružnoća i zazornost nisu ovdje sami sebi svrha. Prerušavanje i ismijavanje naposljetku dovodi do toga da sam smijeh više nema katarzičnu funkciju, već je postao tautologija ljudske historije kao histerije egzistencijalnoga kaosa.

3.

Nije li začudno da gotovo nitko od kritičara i teoretičara filma nakon što se pojavio ovaj film nije uzeo najozbiljnije upravo ono što je o filmu i o Petronijevu romanu Satirikon kazao sam Fellini. Naveli smo ga na početku ovog fragmenta kaosa. Još jednom ponovimo ukratko: govori o misteriju književnoga djela, koji je napisan u fragmentima. Misterij se u antičkoj ezoteriji i predplatoničkoj filozofiji pojavljuje kao prerušavanje božanstava u različita obličja ljudskih likova, a ono što proizlazi iz njegove biti za promatrače događaja jest čista fascinacija. Ona nije ništa drugo negoli slikovno pokazivanje nepokazivoga. Nije nužno da ovaj uzvišeni način događanja nevidljivoga i nečujnog, neodređenog i neprikazivog bude isijavanje ljepote kao sjaja ideje. Misterij se ljudske travestije bez lica i naličja pojavljuje i kao ružnoća, a posebno je rimska dekadencija od doba ludih imperatora poput Kaligule i Nerona bila obavijena koprenom gnusobe kao zazornosti svih tjelesnih izobličenja od seksualne perverzije do prerušavanja likova u glumce koji postaju sami svoja karikatura. Felllini je ovim filmom odao počast ponajprije najvećem rimskome satiričaru Petroniju Arbiteru, za kojeg se održala fama da je bio dvorski učitelj i estetski „savjetnik“ Nerona i da je u toj ulozi dežurnoga cinika i sam proživio fascinantan život u orgijastičkim ushitima iza carske zavjese i tako iz prve ruke vidio svo licemjerje i izopačenost rimskoga društva i njegovih vodećih figura moći i okrutne vladavine. No, nije li isto tako začudno da je naslov filma isti kao i u Petronijevu remek-djelu i da taj izraz, naime, Satirikon označava istodobno ono što je odlučujuće za prikaz i predstavu (mimesis i raepresentatio) ljudske komedije karaktera i beskarakternosti kroz ismijavanje baš onoga što ljudi sami o sebi misle i što čine drugima u spremnosti da ih ponize bez milosti u očima Drugih.

Satirikon je, dakle, kazalište travestije i stoga nužno ima „karakter“ radikalnoga ogoljavanja istine koja ne postoji iza pojave kao uzvišena slika ovog svijeta koji se zbiva u podzemlju i kalu zemaljskome. Istina nije oslobađajuća prosvjetiteljska milosnica, već je bez subjekta i bez supstancije, golo ogoljavanje čovjeka kao gnusnobe i zazornosti tijela koje uživa u mladosti i pati u starosti. Smrt pripada ovom satiričkome teatru dekadencije i nije nimalo začudno što Fellini sav misterij drevnoga Rima ne pronalazi u povijesnim kronikama. Njegovo je izvorište sama fikcija i iluzija, karnevaleska onog s kojim, recimo to tako bezobzirno i nekanonski, otpočinje povijest europskoga romana kao društvene i političke satire kroz niz nepovezanih fragmenata.  Istina je umjetnosti kao i u svim drugim Fellinijevim fascinantnim filmovima poput genijalnoga Amacorda čista iluzija ljudske tragedije/komedije, a ne stvarnosti koju navodno umjetnost riječi i slika samo „oponaša“ i „predstavlja“ kao da je riječ o drugome ponavljanju jedinstvenoga izvornika i njegove božanske tajne postojanja. Što je drugo Fellini kazao o „svojem“ filmu apsolutne ekstravagancije, dekadencije i travestije negoli da je posrijedi misterij fragmentacije slika njegovih snova i njegova dijaloga s Petronijevim Satirikonom.

Umjetnost stoga stvara „novo“ i kad je doslovno usmjerena u kal i preobrazbu samoga kaosa, jer ljudsko tijelo i njegove fantazme ne žive od idealiziranja života kakav ne postoji nigdje. Umjetnost živi od opsjena i tlapnji koje su utoliko vjerodostojnije ukoliko ih sama okrutna i mahnita stvarnost slijedi, a ne umjetnost nju u cjelini svih njezinih „realiteta“. Ovaj je film najviša moguća eksperimentalna parafraza i travestija povijesti koja je fantazme rimske dekadencije u simboličkome i stvarnome životu dovela do užitka-u-slici, da preokrenemo poznati Barthesov teorem o književnosti kao užitku-u-tekstu.

To je film apsolutne fragmentacije smisla kojeg možemo gledati čak i tako da ga odvrtimo unatraške na prvi početak, ili da ga pratimo nasumce kao niz kinematičkih prizora u ljubavnome kolopletu mladića posvećenih ekstazi unatoč svih etičkih monstruoznosti i okrutnosti drevne epohe koja tako neodoljivo podsjeća na ovu „našu“ što je na lucidan način bilo i stalo talijanskome maestru prerušavanja i satiromanije koji je na isti fascinantan način snimio i modnu reviju u Vatikanu i onog ludog strica uzverao na drvo da do iznemoglosti u Amacordu doziva imaginarnu i stvarnu ženu jedinstvenim krikom pervertiranoga tetrijeba:

Voglio una donna!

4.

Kome je odmah bilo sve jasno što zapravo Fellini stvaralački čini svojim Satirikonom? Jeste li znali da su modni dvojac Dolce & Gabbana „spasili“ ovaj film od propasti. Naime, investirali su u njegovu zaštitu tako što su filmske vrpce konzervirali i dali stručnjacima za filmsku rekonstrukciju da film „urede“ za sigurno daljnje prikazivanje u art-kinima i za nadolazeću budućnost. Što nam to govori? Moja je postavka sukladna duhu mode koja nije izvanjska estetizacija ljudskoga tijela, već stvaralačka moć oblikovanja kao dizajniranja samoga života. Fellinijev Satirikon pripada imaginariju najvećih modnih ekscentrika postmoderne i suvremene mode kao što su to Alexander McQueen i John Galliano. Njima je sve bilo odmah jasno.

Satirikon je misterij ljepote i uzvišenosti ljudske težnje za slobodom i ljubavlju bez skrupula morala i politike i ono najvažnije uopće: želje za prerušavanjem u Drugoga jer osoba je u rimskome kazalištu bila persona koja se skriva iza maske, a iza maske nije ništa drugo negoli druga maska i tako unedogled. Umjetnost pripada događaju samoga života kao travestije i satirikona društvenih uloga i stilova života onkraj svih bezdana ionako pervertirane stvarnosti koju već zastire tmina i potresi tresu u temeljima.

          Život nije bezdušna stvarnost, već mahniti i čudovišni satirikon s kojim iza zrcala Narcis vidi sliku samoga seba kao Minotaura bez rogova, tu čistu iluziju umnažanja sebstva u fragmente kaosa.