S francuskoga prevela Ana Prpić
Elegancija i profinjeni stil pisanja Milana Kundere u kojem sve ima svoje mjesto i kad ironija prelazi u sarkazam, a kroz rečenice struji fluid esejizirane pripovijesti kad govori o ključnim temama 20. stoljeća kao što su totalitarno nasljeđe Europe i Zapada, procesi protiv pisaca i intelektualaca, gubitak moralne odgovornosti pogona književnosti, prevlast društva spektakla nad građanskom kulturom modernizma, srozavanje ranga samoga života na jeftine orgije konzumerizma, Stravinskome i glazbi buke i bijesa, te naposljetku o mitu koji do danas vlada da je Kafka želio spaliti sve svoje spise i tako moralno ovlastio Maxa Broda da to učini bez okolišanja ꟷ sve je to razlog za užitak u čitanju i gotovo tri desetljeća nakon objavljivanja njegova eseja Iznevjerene oporuke na hrvatskome jeziku.
Ono što smatram odlučujućim za Kunderin spisateljski credo jest rijetko uspostavljena sveza između dviju svagda konfliktnih i kontradiktornih sfera duhovnoga bitka: etike i estetike. Sjetimo se, Hermann Broch je radikalno prezirao esteticizam zbog njegove moralne neodgovornosti pred svijetom u plamenu i raspada svih vrijednosti (ona njegova sintagma o Beču kao o „radosnoj apokalipsi“ jest naprosto nenadmašna), dok i danas neki tvrde kako je unatoč moralne nakaznosti i političke fašistoidnosti u novom postmodernome ruhu Peter Handke zasluženi dobitnik Nobelove nagrade za književnost i to iz istih onih razloga koje je mladi Handke iznio u svojem eseju još krajem 1960ih godina naslovljenim simptomatično „Ja sam stanovnik kule od bjelokosti“, dakle, esteticizma. (v. o tome Žarko Paić, „Sanjarevo obožavanje zla“, u: Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 139-146)
Kundera označava ono najviše uopće moguće u suvremenoj književnosti i kulturi. Razlog leži u tome što je znao očuvati smisao i autonomiju jezika kao biti pripovjedne umjetnosti pred najezdom svih etičko-političkih ideologema bili oni u znaku vjernosti utopiji komunizma ili distopiji liberalizma. Usto, njegova gotovo jezuitska obrana načela autorske apsolutne slobode da odlučuje o svojem djelu u svim aspektima njegova nastanka, difuzije i diseminacije do zajednice čitatelja pokazuje koliko je neprobojna linija između pisca i njegova jednog-jedinoga života izvan službe svim profanim i u konačnici besmislenim svrhama. Uz jedan neizbježni dodatak: njegovo je djelo u svojoj zaokruženosti romana, priča i eseja od „Šale“ preko „Nepodnošljive lakoće postojanja“ do „Tragedije Srednje Europe“, „Identiteta“ i „Polaganosti“ ono koje čuva spomen na povijest slobode i smisla humanistike kao moralne obveze pisca pred samim sobom i ono što je naizgled paradoksalno pred posljednjim sudom čitatelja kao najvišeg kritičkoga arbitra uopće mogućeg. Taj je čitatelj ponajprije piščev alter ego, a tek onda ideal i norma čitave svjetske književnosti u duhu Goetheova prosvjetiteljskoga kozmopolitizma.
Što je zapravo credo njegove književnosti utemeljene na ideji slobode i obrane prava na vlastiti identitet bez kompromisa? Sâm o tome izričito govori u tekstu „Dan kad Panurge neće više nasmijavati“ u kojem na ingeniozan način spaja iskustvo progona pisca i uopće ideje romana pred mahnitošću vjersko-političkoga ekstremizma i fundamentalizma. Figure Rabelaisa i Salmana Rushdieja pritom se na začudan i ujedno srodan način stapaju u jedinstvenu etičko-estetsku cjelinu. Književnost nije stoga tek lijepo pripovijedanje o svijetu, već uvid da je svijet postao bezdan i pakao u kojem sloboda postaje tlapnjom bez pokrića u zbilji i da je baš stoga pisanje novo stvaranje svijeta iz duha apsolutne slobode i stvaralaštva protiv svih dogmi vjere i političkih tiranija.
„Osudom Sotonskih stihova osuđena je umjetnost romana kao takva. I zato u čitavoj toj tužnoj priči nije najgora Homeinijeva osuda (koja je rezultat okrutne, ali dosljedne logike) već nesposobnost Europe da brani i objasni (strpljivo objasni sebi i drugima) najeuropskiju umjetnost, a to je umjetnost romana, ili točnije, da objasni i brani vlastitu kulturu. „Sinovi romana“ bili su nevjerni umjetnosti koja ih je stvorila. Europa, kao „društvo romana“, napustila je samu sebe. Ne začuđuje me da su sorbonski teolozi, ideološka policija šesnaestoga stoljeća koja je potpalila toliko lomača, zagorčavali život Rabelaisu, prisiljavajući ga na bijeg i skrivanje. Mnogo me više začuđuje i zadivljuje zaštita koju su mu pružili moćni ljudi tog vremena, poput kardinala du Bellaya, kardinala Odeta, a naročito Françoisa I, kralja Francuske. Jesu li htjeli zaštititi načela? Slobodu izraza? Prava čovjeka? Motiv njihova ponašanja bio je plemenitiji: voljeli su književnost i umjetnost. U današnjoj Europi ne vidim ni kardinala du Bellaya, ni Françoisa I. Je li Europa još uvijek Europa, to jest „društvo romana“? (…) Zar roman u tom novom dobu što dolazi već dulje vrijeme ne živi životom osuđenika na smrt?“ (str. 25)
Roman kao autentični duh Europe? Nije li to jedna od najljepših i istodobno najvjerodostojnijih još preostalih utopija?
Ono bez čega ni roman ni ideja književnosti ne može biti jamstvo ljudske težnje za osmišljavanjem života, što znači da unaprijed ništa ne postoji što riječima i jeziku podaruje smisao, čak ni Bog ni priroda ni čovjek, jest istinska genealogija romana iz duha humora. Knjiga Iznevjerene oporuke zato i otpočinje s Rabelaisom i „pronalaskom humora“. Zašto humor? Zato što je on početak i kraj svake iluzije da je svijet književnosti istovjetan zbilji i kad je sve prokleto realistično opisano, u mimetičko-reprezentacijskome modelu pisanja. Humor je potkopavanje svekolike lažne slike svijeta u koju vjeruju samo oni koji su institucionalno vezani uz logiku Moći, ali i ta je vjera samo legitimacijski okvir cinizma brutalne vladavine. Naizgled začudna sveza Rabelaisa s njegovim Gargantuom i Pantagruelom i Rushdijevih Sotonskih stihova proizlazi iz moći humora da ruši sve kvazi-fikcije i pseudo-moralizme vlastodržaca i patrijarhata, amoralista i privrženika moralne perverzije društvenih poredaka koji se, doduše, mijenjaju tijekom povijesnoga „napretka“ i „razvitka“, ali tako da uglavnom sve ostaje nepromijenjeno. Lijepo je to i pronicljivo napisao meksički pjesnik i esejist Octavio Paz, kojeg Kundera citira na kraju teksta „Pronalazak humora“:
„Ni Homer ni Vergilije nisu poznavali humor; Ariosto ga je naslutio, ali mu je tek Cervantes dao oblik (…) „Humor“, nastavlja Paz, „veliki je izum modernog duha“.(str. 10)
Kundera je dobro znao od samoga početka da humor kao sublimnu moć komedije ne kao dramskoga žanra, nego kao biti samoga života u njegovoj „lakoći postojanja“ mrze zatočenici vlastite gluposti i zavjerenici totalitarne moći i kad se sam sustav porobljavanja Drugoga preobražava u autokracije i tiranije u modernome svijetu. Problem je u tome što je humor ona romaneskna strategija koja svijet iz carstva onostranosti vraća u republiku ovostranosti i profanacije svega „svetoga“. Ništa ne mijenja na stvari kad je sustav kao što je bio onaj u kojem je živio sam pisac „Šale“ prije razdoblja disidentstva i konačnoga integriranja u francusku suvremenu književnost i kulturu utemeljen na ideološkome bezboštvu. Štoviše, tek tada sve postaje još više subverzivnije i destruktivnije jer režim koji zaziva ovosvjetovne bogove i fetiše „revolucije“ svim silama okrutnosti od cenzure do progonstva pisca u kazamate i logore zatire humor u korijenju. No, roman ne mora nužno biti okovan ovim izumom modernoga doba, jer je ono drugo lice njegove unutarnje povijesti razvitka ideja u znaku tragičnoga osjećaja samstvene slobode pojedinca kao antijunaka i to je zapravo ključ razumijevanja 20. stoljeća i romanesknoga mišljenja uopće. Pojedinac koji u filozofiji egzistencije i egzistencijalizmu zauzima povlašteno mjesto Sebstva u romanima Sartrea i Camusa, ali i Gombrowicza i Krleže, ima svoje podrijetlo u najznačajnijem piscu tragične epohe modernosti, bez kojeg ni ovaj Kunderin esej o romanu i njegovoj sudbini kao biti Europe ne bi bio vjerodostojan. Naravno, riječ je o Kafki. S pravom se može kazati, a to Kundera ustrajno i argumentacijski suvereno izvodi u ovoj knjizi, ono što podaruje njegovim književnim djelima auru autentične slobode stvaranja i razaranja svijeta koji se zbiva kao korporativna mreža procesa i metafizička utvrda mašinerije neljudskoga nije ništa drugo negoli ꟷ humor. Iako Proces okončava s egzekucijom glavnoga antijunaka Jozefa K. na stratištu i riječima kako će ga nadživjeti sram, jer je na apsurdan način sam prihvatio krivnju koje „objektivno“ nema i tako se izložio javnosti kao onaj koji je postao sumnjiv i kriv bez obzira na dokazni postupak, sve se odvija kao svojevrsna kulisa nekog grotesknoga metafizičkoga spektakla i humor više ne ruši vrhovne vrijednosti u prah i pepeo, već dovodi do zida čitav svijet kao mrežu događaja bez razlike zbilje i privida, svetoga i svjetovnoga, istine i laži.
Čemu služi humor u ideji romana? Čini se da je ono što Kundera razotkriva u svojim refleksijama o nastanku modernosti i Europe iz duha romana naprosto više negoli nadahnjujuće za suvremenost u znaku kategorija kontingencije, emergencije, kaosa i entropije. Naime, humor nije ni sredstvo za neku drugu etičko-političku svrhu, za neki posljednji mesijanski udar „božanskoga nasilja“ pravednosti kako je to mislio još mladi Walter Benjamin u svojim analizama odnosa njemačke žalobne igre (Trauerspiel) i politike kao režima sustavnoga nasilja. No, još manje je suvislo kazati da je humor svrha samome sebi, jer bi onda to bilo samo analogno lošoj književnoj praksi larpurlartizma. Zamislite da besmrtnoga Švejka iz romana Jaroslava Hašeka, kojemu čak ni ne trebamo znati naslov, jer sam lik nije ni junak ni antijunak, već onaj koji simbolički ovladava književnošću kao moćnijom zbiljom od same realnosti, tumačimo kao humornoga lika, a ne kao blaženog idiota koji uživa u tome da je upravo to što nije i nije to što jest, jer na kraju svih konaca, ipak ostaje ono što je Hašek najradikalnije od svih svojih prethodnika, pa i Cervantesa i Rabelaisa, izrekao kroz Švejkove riječi u suočenju s povjerenstvom psihijatrije o tome je li njegova blesavost urođena ili samo simulira da ne bi bio poslan na istočni front u odori slave Carevine: „Pokorno javljam, ja i sam jasno uviđam da sam potpuno blesav i to posebno nekako pred večer.“ Sve, dakle, otpada, i metafizičko načelo kauzalnosti i teleologije (prvoga uzroka i posljednje svrhe).
Humor je ono što će nas kao i sram nadživjeti i u svim zamislivim vječnostima. I još nešto. Kako nikome ne pada na um da je humor veći misterij od one postavke Ludwiga Wittgensteina o svijetu kao slučaju? O svemu se može nešto suvislo reći, ali je li onda roman koji uspostavlja vladavinu humora i subjektivnosti jezik ne-suvislosti ili slika svijeta kao izokrenute stvarnosti koja samu zbilju više pogađa u njezinoj biti od svakog drugoga govora kao otvorenosti i smislenosti života?
Kako završava prvi dio Kunderinih Iznevjerenih oporuka? Pesimistički, a kako drukčije. Jer roman nije vječna stvar duhovnoga pronalaska koji se dogodio na ishodu srednjovjekovlja u Europi, premda bismo mogli reći, onako dekonstrukcijski, da je prvi humorni roman ipak onaj nastao u doba rimske dekadencije, Petronijev Satirikon. No, to nije nipošto opravdano kazati, jer Rim nije izumio ni kapitalizam niti modu i banke, pa je epoha koja je izumila roman stvorila humor kao auru nesvodive subjektivnosti ne zato da bismo uživali u smijehu koji izruguje mane Drugoga, nego zato da bismo imali prostor-vrijeme slobode koja povezuje idejom apsoluta i tvorca književnosti i njegova sretnoga čitatelja koji uživa u osamljivanju vlastite slobode uživljavanja u likove Drugih, jer dobro je to znao pjesnik apsolutne modernosti, vidoviti Arthur Rimbaud: „Ja, to je netko Drugi“. Ovako, dakle, završava prvi dio Kunderina eseja:
„…humor: opijenost relativnošću ljudskih stvari; čudni užitak što se rađa iz sigurnosti da nema sigurnosti. Humor je, da se prisjetimo Octavija Paza, „veliki izum modernog duha“. Ne postoji oduvijek, ali ni zauvijek. I srce mi se steže kad pomislim da će doći dan kad Panurge više neće nasmijavati.“ (str. 28)
Moje shvaćanje statusa tzv. romana ideja u povijesti književnosti iz obrata u biti metafizike već s prosvjetiteljstvom i Voltaireom kao tvorcem filozofskoga romana polazi od onog „trećega“, a Kundera u Iznevjerenim oporukama navodi dva temeljna pojma koja su ideji Europe kao „društvu romana“ podarili vjerodostojnost svojevrsne estetske utopije dostojne njezine veličajne umjetnosti i arhitekture. To su, kako smo vidjeli, humor i individualizam (pronalazak Sebstva). Ono treće pronalazi se u samome jeziku kao tvorbi sublimne moći književne zajednice koja, govoreći terminima Ecove semiotike, počiva na ideji otvorenoga djela kao događaja kojim se egzistencijalno ustrojstvo slobode upisuje u samu bit svijeta. Time pripovijedanje ili nastavak mita modernim sredstvima romana kao esejizirane proze postaje upravo ono što sâm Kundera u osmome dijelu ove knjige naslovljenim „Putovi u magli“ naziva romanesknim mišljenjem. Ono treće jest aura modernoga iskustva slobode kao egzistencijalnoga događaja stvaranja „novoga“ u svijetu, „novoga svijeta“ i svijeta kao „nove“ avanture mišljenja i življenja. Zato je roman ideja ili filozofski roman upravo „romaneskno razmišljanje“ zasnovano na „dijalogu i radnji“, a onaj koji je za to zaslužan ponajviše jer s njime otpočinje čitava povijest romana 20. stoljeća kao esejizirane proze jest austrijski pisac Robert Musil. Usput, ne manje tragično i slučajno, kako Vam drago, Kundera u poglavlju o Kafki i njegovoj oporučnoj želji o spaljivanju svojih djela koje je zadao Maxu Brodu navodi da je baš Musil kao urednik jedne austrijske književne revije odbio tiskati Kafkinu legendarnu pripovijest Preobrazba, odnosno napisao je Kafki da bi eventualno i mogao objaviti ovo prozno djelo pod uvjetom da sam pisac skrati rukopis. (str. 196) Ostavimo uredničke muke i povrijeđeni ponos autora kakav je bio Franz Kafka, koji očigledno, po riječima Kundere, nije mogao podnijeti pomisao da svoje najbolje djelo „osakati“ samo zato da bi bilo objavljeno u nekom austrijskome časopisu.
Musil je, dakle, bio taj koji je Preobrazbu smatrao u originalu nedovoljno prohodnom za čitateljski ukus probrane njemačke publike, ili da to kažemo krajnje bezobzirno: njegova uredničkalucidnost zakazala je u prepoznavanju onog što je emanacija čiste genijalnosti pisca koji je na kraju krajeva u svojoj oporuci Brodu naredio da spali samo određena djela, ponajprije ona intimnoga karaktera kao što su pisma i dnevnici, te neke novele i romane koje nije smatrao uspjelima. One koje je jedino smatrao vrijednim, kako Kundera (str. 186) navodi, i kako postoji dokaz u dva pisma, su samo ove knjige: „Osuda“, „Ložač“, „Preobrazba“, „U kaznenoj koloniji“, „Seoski liječnik“ i „Umjetnik u gladovanju“.
Kundera je nedvojbeno jasno i precizno pokazao zašto je 20. stoljeće s duhom romana dospjelo do sve veće refleksivnosti i ekonomije izraza koja s Kafkom smjera dokidanju metafore i prelazak u doba slikovne alegorije i kinematičkoga stila pisanja. No, ono što smatram najvećom i najdubljom njegovom postavkom jest nešto krajnje neobično, gotovo paradoksalno. Rijetko ćemo naići na takav jednoznačan i apodiktički sud o piscu Čovjeka bez osobina kakav pronalazimo u ovim rečenicama „Putova u magli“, pretposljednjeg osmoga dijela Iznevjerenih oporuka.
„Suvremenici Roberta Musila mnogo su više cijenili njegovu inteligenciju od njegovih knjiga; po njihovu mišljenju morao je pisati eseje umjesto romane. Da bismo opovrgnuli tu tvrdnju, dovoljan je suprotni dokaz: čitati Musilove eseje: teški su, dosadni i bez šarma! Jer Musil je veliki mislilac samo u svojim romanima. Njegova misao mora se hraniti stvarnim prilikama stvarnih likova; ukratko, to je romaneskna, a ne filozofska misao.“ (str. 169)
Moram skrušeno i istodobno s oduševljenjem priznati da je ovo najmisaonija i jedino točna tvrdnja koja ocrtava horizont tzv. romana ideja i svu nemogućnost oblikovanja tzv. filozofskoga romana od Voltairea do Houellebecqua. Da, romanopisci koji se najozbiljnije bave promišljanjem svojeg vremena nužno lebde između forme eseja i diskurzivne moći suvremenoga romana da bi izrekli ono što je gotovo neizrecivo u staroj formi pripovijedanja od Petronija do Rabelaisa. Njihova mahnita potraga za novim prostorima dijaloga i radnje u formi koja nadilazi tradiciju povijesti književnosti u nečemu je tragično-komično uzaludna potraga za „zlatnim runom“. Kundera je to tako jednostavno iskazao stavom da je roman poput Musilova Čovjeka bez osobina ili, pak, Brochovih Mjesečara, samo i jedino „romaneskna, a ne filozofska misao“, iako je Broch za razliku od Musila, kako sam to pokazao u nizu svojih knjiga, bio vrhunski esejist, filozof kulture i psiholog masovnih fenomena propagande i političkih manipulacija, a mnogi će reći da ni njegov najbolji roman Vergilijeva smrt po uzoru na Joyceovu tehniku eksperimenta u jeziku i formi romana nije na razini njegovih filozofsko-književnih eseja. Filozofija je u 20. stoljeću nastojala pronaći novi medij kazivanja, a najbolji su primjer za ovu tvrdnju ne samo romani ideja Sartrea i Camusa, već diskurzivni žanr traktata koje je pisao rani i kasni Wittgenstein. Uglavnom, miješanje ili stapanje različitih misaonih formi kazivanja kakve su filozofija i književnost (logos i mythos) nikad nisu u rezultatu ništa drugo negoli hibridnost teksta u kojem učestalo filozof ne može postati mjerodavan romanopisac, a obratno nikad nije bio slučaj jer je vladavina sfere ideja nad carstvom osjećaja i osjetilnosti nešto što nikakvo lijepo pripovijedanje ne može doseći čak ni u slučaju uzora u Biblijskim pričama kakve je imao u vidu Thomas Mann u njegovu monumentalnome djelu Josip i njegova braća.
Što preostaje kad, ako bismo htjeli misliti na tragu Kundere, više nema ni autentičnoga humora nakon Hašekova Švejka, a niti znamenitih preobrazbi individualizma nakon Joyceova Uliksa, već samo krhotine raznih neo-i-post estetskih strategija svladavanja kaosa i entropije u 21. stoljeću, epohi navodnoga procvata „romanesknoga mišljenja“, od čega je jedino pouzdano statistički gledano da se romani sve više pišu i da ih pišu svi i svatko?
Preostaje ono što je uz tri temeljne ideje romana kao biti europske ideje ostalo u temeljima posljednje imaginarne utopije svijeta: homor-individualizam-sloboda kao stvaranje samoga života iz duha onog što pisac „Knjige smijeha i zaborava“ tako uznosito i zašto ne to reći, s patosom koji pripada jednom iščezlome vremenu, naziva prostorom autora kao apsoluta koji odlučuje kao Kafka, Beckett i Stravinski što i kako valja ostati od samoga djela sada i za nadolazeću budućnost kakva god bila.
1. Nemjerljiv je utjecaj ruskoga književnika Fjodora M. Dostojevskog na europsku/zapadnjačku filozofiju i modernu književnost i kulturu uopće. Evo što o tome iskazuju oni namjerodavniji. Istaknut ću stajališta četiri mislioca i pisaca, dva Nijemca i dva Francuza. Friedrich W. Nietzsche u Sumraku idola ustvrđuje da je „Dostojevski…jedini od kojeg sam imao što naučiti o psihologiji…Otkriće […]
February 07, 2025
Roman jednog od najznačajnijih suvremenih američkih pisaca Dona DeLilla Cosmopolis, koji uistinu više pripada žanru poetizirane proze kao apologije New Yorka u dva njegova značenja, istinskome kozmopolitskome središtu neoliberalnoga kapitalizma i kaotičnome prostoru zadržavanja, zaustavljanja, zastoja histeričnoga čovjeka u vremenu bez otvorenosti budućnosti, predstavlja gotovo savršeni prikaz onog što u svojim teorijskim knjigama nazivam odnosom […]
February 06, 2025