Žarko Paić

1.

U romanu Kako upokojiti vampira, znameniti srpski pisac Borislav Pekić demitologizira nacizam, prikazujući ga ne kao povijesni eksces ili puko iracionalno ludilo, već kao ideologijski spektakl i logičnu konzekvenciju zapadno-europskoga racionalizma i birokracije. Kroz lik glavnoga junaka, bivšeg gestapovskoga činovnika Konrada Rutkowskoga, Pekić analizira kako totalitarni režim koristi intelektualne, pravne i kazališne mehanizme za uvođenje kolektivnoga sljepila. Pekić u ovome romanu secira nacizam kroz nekoliko ključnih dimenzija spektakla i ideologije. Birokratska racionalizacija zla za Pekića znači da nacistički aparat (poput Gestapoa) ne funkcionira na primitivnome gnjevu, već na hladnoj, preciznoj logici i administraciji. Zlo je institucionalizirano, zavedeno u protokole i pretvoreno u “znanstvenu” nužnost. Ovo sam Pekićevo djelo za vrijeme fakultetskoga studija početkom 1980-ih godina čitao usporedno s romanom Peščanik Danila Kiša i tražio usporednosti kad je riječ o interpolaciji filozofskih refleksija u formi traktata i pisama.

Glavni lik, profesor povijesti Rutkowski, koristi cjelokupnu zapadnu filozofsku tradiciju — od Platona do Hegela — kako bi racionalizirao i opravdao postupke nacističkoga režima. Pekić time pokazuje kako se vrhunska kultura i intelekt lako stavljaju u službu ideologijskoga spektakla, stvarajući privid povijesne neizbježnosti. Ritual i estetika moći otuda postaje za nacizam unutarnja logika začaravanja stvarnosti kako je to jasno ustvrdio u svojem glasovitome ogledu o nastanku psihološke strukture fašizma francuski filozof, antropolog i pisac Georges Bataille. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/o-postmodernom-kontekstualnome-fasizmu/  To se prepoznaje po težnji da cjelokupnu stvarnost pretvori u kazalište (spektakl) u kojem su pojedinci tek izvođači dodijeljenih uloga. Ta estetizacija politike, o kojoj je pisao i Walter Benjamin, briše granicu između morala i performativnosti. (v. https://tvrdja.com/visual-arts/walter-benjamin-and-image-theory/ )

2.

Vampir je temeljna metafora za totalitarnu prošlost koja odbija izumrijeti. U romanu on simbolizira prošlost Konrada Rutkowskoga, točnije lik zatvorenika Adama Trpkovića kojega je mučio. Istovremeno, taj vampir predstavlja i samu nacističku ideologiju. Rutkowski se nakon dvadeset i dvije godine vraća na mjesto zločina (u primorski gradić) pokušavajući pismima “upokojiti” svoje demone i racionalizirati krivnju. Međutim, Pekić sugerira da se ideologijski spektakl nacizma ne može jednostavno pokopati. On ostaje živ u strukturama modernoga društva, spreman da se povampiri čim se za to stvore pogodni društveni uvjeti, jer su njegovi korijeni u samoj strukturi moderne civilizacije. Nema nikakve dvojbe, ovaj roman predstavlja narativno i idejno vrhunski politički i psihološki ogled o tome kako totalitarna ideologija guta individualnu svijest i pretvara je u dio svojeg destruktivnoga spektakla.

Roman Kako upokojiti vampira strukturiran je kao epistolarni roman s polifoničnom i esejističkom naracijom, u kojemu se osobna psihološka drama isprepliće s dubokom filozofijskom kritikom europskoga racionalizma. Pekić pritom koristi fragmentarnu strukturu pripovijedanja, spajajući prošlost i sadašnjost kako bi prikazao mehanizme totalitarne svijesti. Struktura romana počiva stoga na tri ključna stupa: povratku u prošlost, rascjepu unutar pisama te nemogućnosti dijaloga. Radnja započinje 1965. godine kada glavni lik, dr. Konrad Rutkowski (sada profesor povijesti na sveučilištu u Heidelbergu), turistički posjećuje jadransku obalu. Igrom slučaja odsjeda u hotelu koji je 1943. godine bio sjedište Gestapoa u kojemu je služio kao SS-časnik. Ovaj prostorni povratak aktivira potisnuta sjećanja i “povampiruje” prošlost. Roman se sastoji od 26 pisama koje Rutkowski šalje svojem šogoru Hilmaru (također profesoru povijesti). Svako pismo ima specifičnu unutarnju strukturu:

1. Teorijski (esejistički) dio: Filozofsko razmatranje povijesti, morala, prava i države.
   1. Narativni dio: Rekonstrukcija događaja iz 1943. godine s fokusom na Adama Trpkovića kojeg je Rutkowski mučio i poslao u smrt.

Iako su pisma adresirana na Hilmara, komunikacija je jednosmjerna – čitatelj nikada ne vidi Hilmarove odgovore. Pisanje stoga nema funkciju dijaloga, već služi kao Rutkowskijeva osobna terapija i pokušaj racionalizacije krivnje. On koristi pisanje kako bi intelektualno opravdao svoje zločine i dokazao da je bio “samo kotačić u povijesnom mehanizmu”, pokušavajući tako metaforički “upokojiti vampira” vlastite savjesti.Pekić svako poglavlje naslovljava kapitalnim djelima filozofa kao što su Platon, Descartes, Hume, Kant, Nietzsche, Wittgenstein, Heidegger i Camus. To čini iz dva ključna razloga. Ponajprije, Pekić ovim postupkom provodi lingvističku i ideologijsku parodiju filozofskih stilova. Rutkowski koristi vrhunska postignuća zapadne misli (logiku, etiku, metafiziku) ne da bi dosegnuo istinu, već da bi opravdao nacističku torturu i birokratsko zlo. Ova ideja je stvaralačko prisvajanje postavki Adorna i Horkheimera iz njihova kanonska djela Dijalektika prosvjetiteljstva kako totalitarizam i nacizam kao njegova neskrivena bit vladavine nisu pali s neba niti su proizvod “divljaštva”. Naprotiv, oni su izrasli iz same srži zapadno-europskoga racionalizma i njegove slijepe vjere u sustav, zakone i povijesni progres.

Naslovi pisama-poglavlja funkcioniraju kao ironični kontrapunkt. Primjerice, dok se u poglavlju naslovljenom prema Platonovoj Državi raspravlja o idealnome društvu i pravednosti, u narativnome se dijelu opisuje hladnokrvno gestapovsko isljeđivanje i uništavanje pojedinca. Pekić time izričito pokazuje kako totalitarna svijest može kooptirati bilo koji filozofijski sustav i pretvoriti ga u instrument neslobode.

3.

Sukob između Konrada Rutkowskoga i Adama Trpkovića ne predstavlja samo sukob krvnika i žrtve, već sukob dvaju nepomirljivih svjetonazora: hladnoga racionalizma i apsurdne moralne čistoće. Konrad Rutkowski kaoracionalizirano zlo je humanistički, građanski intelektualac, profesor povijesti i humanist koji je postao gestapovac. On ne uživa u fizičkome nasilju; njegov zločin je u tome što pristaje na logiku sustava. Za njega je povijest neumoljivi mehanizam, a pojedinac tek statistika. Njegov najveći poraz leži u spoznaji da ga vlastiti intelekt nije zaštitio od barbarstva, već mu je samo poslužio kao alat da to barbarstvo opravda.Adam Trpković je oprečna figura — skromni općinski činovnik, prepisivač i ukrotitelj muha. On nema razvijenu političku ideologiju niti je svjesni revolucionar. Njegov otpor Gestapou nije junački čin u klasičnome smislu, već biološko i moralno odbijanje da sudjeluje u laži. Trpković utjelovljuje “luđačku” nevinost koja zbunjuje i izluđuje totalitarni aparat jer se ne uklapa u njihove racionalne matrice.Rutkowski pokušava natjerati Trpkovića da progovori, ne toliko zbog informacija, koliko zbog vlastite potrebe da Trpkovića svede na razinu logike sustava. Kada Trpković umire ne pokorivši se toj logici, on postaje Rutkowskijev vampir — vječni svjedok njegova moralnoga pada koji se ne može uništiti jer se ne može racionalizirati.

Pekić, dakle, u romanu briljantno demonstrira kako totalitarni um koristi najveće mislioce čovječanstva kao “priručnike” za provođenje i opravdanje terora. Kantov kategorički imperativ nalaže da djelujemo prema načelima koja bi mogla postati opći zakon. U rukama Rutkowskoga, Kantova filozofija morala i dužnosti pretvara se u opravdanje za slijepu poslušnost birokraciji. On mučenje i egzekucije ne vidi kao osobni čin mržnje, već kao izvršenje “povijesne dužnosti” prema državi. Pekić time pokazuje kako se pojam dužnosti, kada se očisti od humanosti, pretvara u instrument fašizma. Rutkowski se, nadalje, oslanja na Nietzscheovu kritiku tradicionalnoga morala kako bi opravdao gaženje slabih. Gestapo se postavlja otuda kao kastinska elita koja je “iznad dobra i zla”.

Međutim, Pekić parodira ovu poziciju tako što Rutkowskoga prikazuje kao duboko neurotičnoga, uplašenoga i slaboga čovjeka koji tek iza maske uniforme glumi “nadčovjeka”. Hegelova teza da je “sve što je umno zbiljsko, a sve što je zbiljsko umno” služi Rutkowskome kao ultimativni štit. Ako je nacizam pobijedio i uspostavio vlast, onda je on, po toj logici, povijesno nužan i opravdan. Svaki otpor tom sustavu (poput Trpkovićeva) u očima Rutkowskoga postaje “neumno” i uzaludno suprotstavljanje duhu vremena. Jedna od najvažnijih oštrica Pekićeva romana usmjerena je prema samoj znanosti o povijesti (historiografiji), prokazujući je kao manipulativni narativ, a ne kao potragu za istinom. Rutkowski je, naime, povjesničar i prije i nakon rata. Njegova sposobnost da nakon 1945. godine ponovno postane ugledni sveučilišni profesor bez ikakvih posljedica pokazuje da je historiografija fleksibilna disciplina. Povijest se ne bavi stvarnom patnjom pojedinca, već retuširanjem događaja kako bi se stvorio poželjan društveni mit.

Pekić kritizira historiografiju jer ona teži događaje iz prošlosti strpati u čvrste ladice, uzročno-posljedične veze i koncepte. Pretvarajući živu tragediju rata u suhoparne lekcije i povijesne procese, znanost zapravo pomaže u zaboravu i pacifikaciji zločina. Ona tako “upokojuje” žrtve umjesto da traži pravdu. Ali za Pekića povijest nije linearni napredak prema boljem svijetu (kako su tvrdili prosvjetitelji). Ona je cikličko polje u kojemu se totalitarne matrice stalno ponavljaju pod različitim imenima i zastavama. Zato je Rutkowskijev povratak na mjesto zločina 1965. godine, pod krinkom modernoga turista, simbolički dokaz da se kulise mijenjaju, ali struktura moći i sljepila ostaje ista.

Najzačudnija i simbolički najvišeznačnija scena u romanu jest ona koja Adama Trpkovića prikazuje na stratištu s kišobranom i to postaje subverzija i perverzna tragedija/komedija spektakla kao morbidne nacističke farse. Kako to treba razumjeti? Kišobran na stratištu jedan je od najsnažnijih i najoriginalnijih grotesknih simbola u srpskoj i regionalnoj književnosti uopće. Taj naizgled banalan, svakodnevni predmet u trenutku brutalne egzekucije potpuno razbija nacistički ideologijski spektakl i ogoljuje ga do razine morbidne farse. Ovu genijalnu Pekićevu subverziju možda bi trebalo protumačiti ovako. Riječ je o posvemašnjem slomu nacističke dramaturgije uprizorenja javnih smaknuća vješanjem. Represivni aparat zato ne želi samo ubiti neprijatelja; on želi od egzekucije napraviti veličanstven, zastrašujući ritual moći koji demonstrira apsolutnu nadmoć države nad pojedincem, čisto biopolitičko upravljanje i tijelom i dušom pojedinca pretvorenog u ništavno ništa svijeta.

Žrtva na stratištu trebala bi biti prestrašena, slomljena i svedena na status osuđenika. Međutim, pojavljivanjem s kišobranom u ruci, Trpković nesvjesno vrši diverziju nad tim scenarijem. On na stratište ne dolazi kao povijesna figura ili prkosni heroj, već kao običan građanin koji se, eto, boji kiše. Taj čin unosi element apsurda koji uništava svu patetiku i ozbiljnost nacističkoga rituala. Krvnici odjednom ne izgledaju kao mitski izvršitelji povijesne nužnosti, već kao gomila zbunjenih i smiješnih nasilnika koji ne znaju što bi s čovjekom i njegovim kišobranom. Kišobran je vrhunski simbol građanskoga konformizma, reda, pedantnosti i malograđanske brige za vlastitu udobnost. Trpkovićeva logika je poražavajuće jednostavna: vani pada kiša, pa ću ponijeti kišobran. U tome leži perverzni hod po rubu između tragedije i komedije. Farsa je u tome što Trpković stoji pred egzekutorima i publikom i više brine o tome hoće li pokisnuti nego hoće li biti obješen. To je čisti teatar apsurda (nalik Beckettu ili Ionescu) u kojemu se najozbiljnija stvar na svijetu — smrt — sudara s banalnošću otvorenoga kišobrana. Ta ista scena, međutim, prepoznaje se kao duboka tragedija jer pokazuje potpunu otuđenost i nemoć maloga čovjeka. Trpković je toliko nesvjestan kolosalne monstruoznosti sustava koji ga uništava da se protiv njega “brani” onako kako jedino zna — rekvizitom iz svojeg mirnodopskoga, činovničkoga života.

U konačnici, za Konrada Rutkowskoga taj kišobran postaje izvor trajne traume i ludila (stoga i pojam vampira). Rutkowski, kao intelektualac u službi zla, želi da sve ima svoje objašnjenje i logično mjesto. Trpkovićev kišobran se ne može opravdati nikakvom vojnom ni povijesnom logikom. Taj predmet postaje štit koji Gestapo ne može probiti. Trpković time poručuje da je njegova privatna, unutrašnja stvarnost (u kojoj je on tek čovjek koji ne želi pokisnuti) ostala netaknuta totalitarnom ideologijom. Nacisti mu mogu uzeti život, ali mu nisu uspjeli nametnuti svoja pravila igre. Zbog toga se spektakl moći pretvara u farsu, a kišobran u spomenik apsurdnoj, ali nepobjedivoj ljudskosti.

4.

Trpkovićev kišobran na stratištu savršeno komunicira s tezom Hannah Arendt o “banalnosti zla”, no Pekić taj koncept izokreće na apsolutno originalan način. Pogledajmo kako to izvodi. Dok, naime, Arendt u svojoj analizi Adolfa Eichmanna pokazuje kako zlo postaje banalno kada ga provode obični, bezlični birokrati koji samo “rade svoj posao” bez razmišljanja o moralnim posljedicama, Pekić kroz lik Trpkovića pokazuje kako dobro (ili nevinost) postaje banalno i upravo zbog te svoje banalnosti uspijeva poraziti totalitarizam. Nacistički sustav želi da sve bude grandiozno, povijesno i mitsko. Rutkowski u svojim pismima pokušava konstruirati “uzvišeno” opravdanje za sve zločine koje Gestapo sustavno izvršava i provodi. Trpkovićev kišobran je, s druge strane, vrhunac svakodnevne banalnosti. Kada se ta mala, građanska banalnost unese u prostor ideologijskoga spektakla, ona automatski razotkriva fašizam ne kao uzvišenu povijesnu silu, već kao primitivnu, krvoločnu farsu. Usto, Trpković ne drži političke govore pred egzekutorima; on ne umire s domoljubnim parolama na usnama. Njegova obrana ljudskosti je lišena ikakvoga patosa. Otvaranjem kišobrana on pokazuje da sustav, unatoč svojoj brutalnoj sili, nije uspio redefinirati njegovu stvarnost. Zlo gubi svoju mističnu privlačnost i moć zastrašivanja pred čovjekom koji jednostavno odbija igrati po pravilima njihove mračne drame.

Scena Trpkovićeva smaknuća s kišobranom u ruci postaje nulta točka uništenja psihe Konrada Rutkowskoga. Umjesto da egzekucija donese katarzu i potvrdu moći, ona pokreće proces njegova nezaustavljivog mentalnoga propadanja. Kao profesor povijesti, Rutkowski vjeruje u strogu logiku, uzroke i posljedice. U njegovom umu, Gestapo je povijesni uzrok, a smrt neprijatelja logična posljedica. Međutim, kišobran je iracionalni element koji se ne može integrirati u taj sustav. Ta nemogućnost da “objasni” kišobran stvara prvu pukotinu u njegovu intelektu. U psihološkome smislu, kišobran postaje objekt na koji se projicira cjelokupna Rutkowskijeva potisnuta krivnja. Svaki put kad padne kiša, svaki put kad vidi taj svakodnevni predmet, Rutkowski se vraća na stratište. Zločinac je zarobljen u vremenskoj petlji; on ne može pobjeći od činjenice da je ubio čovjeka koji je samo želio zaštititi svoju glavu od kapljica vode. Trpković nakon smrti prestaje biti fizička žrtva i pretvara se u ideju – u vampira koji opsjeda Rutkowskoga. Budući da ga Rutkowski nije uspio slomiti i natjerati da se ponaša “kako priliči osuđeniku”, Trpković u sjećanju ostaje nepobijeđen. Pisanje pisama 1965. godine zapravo je očajnički, shizofreni pokušaj da Rutkowski rekonstruira scenu smrti i da iz nje naknadno izbaci taj prokleti kišobran, odnosno da ponovno uspostavi kontrolu nad poviješću. No, kako je to nemoguće, “vampir” na kraju odnosi potpunu pobjedu, odvodeći Rutkowskoga u konačno ludilo i samoubojstvo.

5.

Vampir i njegovo “upokojenje” jest višeznačna metafora, a ne samo kako to većina tumača ovog Pekićeva romana nemušto izvodi ꟷ jednoznačne vladavine nacizma kao totalitarizma. Jednosmjerno shvaćanje želi reći da je vampir simbol povratka nacizma jer Rutkowski dolazi ponovno na mjesto zločina na kojem je u prošlosti bio sadistički krvnik, a sada kao građanski situirani “humanist” traži ne oprost od svoje žrtve, već posvemašnje njegovo nestajanje i zaborav. To je, usput, 1980-ih bila jedna od konzekvencija tzv. Historikerstreita (spora historičara) u Njemačkoj kad je revizionistički historiograf Ernst Nolte razvio tezu da je komunizam bio uvjet mogućnosti nastanka fašizma i nacizma. (v. https://www.abebooks.com/9783031189449/Return-Totalitarianism-Ideology-Terror-Total-3031189442/plp )

Zaborav povijesti služi stoga nacizmu da Adornovu tezu o nužnosti “odrađivanja prošlosti” neutralizira, te dovede do toga da se i komunizam i fašizam/nacizam u sadašnjosti kroz tzv. povijesni revizionizam izjednače, štoviše, da sam komunizam postane apsolutno zlo u masovnoj svijesti suvremenoga permisivnoga društva. Pekić lucidno pokazuje da je paradoksalno upravo žrtva kao Adam Tripković ꟷ “vampir” u svijesti “krvnika” Adama Rutkowskoga. Kroz sudbinu i unutrašnji slom Konrada Rutkowskog pisac anticipira upravo taj mehanizam povijesnoga revizionizma i neutralizacije prošlosti što se otvara kao temeljni problem defektne i ravnodušne suvremenosti utonule u svoje opsesije sa seksualno-potrošačkim eskapizmom i težnjom za dosezanjem sreće u životu kao spektaklu. Evo kako treba razumjeti tu višeznačnu metaforu vampira i paradoksalnu ulogu žrtve, u kontekstu Adornova imperativa o odrađivanju prošlosti (Vergangenheitsbewältigung). (v. https://www.bpb.de/shop/zeitschriften/apuz/archiv/537192/was-bedeutet-aufarbeitung-der-vergangenheit-kann-man-aus-der-vergangenheitsbewaeltigung-nach-1945-fuer-die-aufarbeitung-nach-1989-lehren-ziehen/ )

Najveći paradoks romana leži u tome što za Konrada Rutkowskoga vampir nije nacizam, niti su to njegovi bivši gestapovski šefovi. Vampir je Adam Trpković – žrtva. Rutkowski, kao situirani građanski “humanist” i sveučilišni profesor, ne vraća se na Jadran tražeći oprost. Njegov je cilj radikalniji: on želi ontologijsko brisanje Trpkovića. Želi sebi i drugima dokazati da je Trpkovićeva smrt bila povijesno beznačajna, logična i nužna.Njegova je strategija agresivni zaborav. Rutkowski treba Trpkovića da “ponovno umre”, ali ovaj put definitivno – u sjećanju. Lakanovski kazano, bez simboličke, druge smrti (žrtve), povijest se kao morbidni spektakl perverzije smisla slobode i pravednosti ne može odvijati u svojem mesijanskome hodu kroz doline smrti i patnje. Budući da Trpkovićev duh (savjest) to odbija i stalno izranja kroz sjećanje na onaj iracionalni kišobran, žrtva u svijesti krvnika poprima demonske, vampirske osobine. Krvnik sebe doživljava kao žrtvu koju progoni “povampirena” prošlost. Sjetimo se, Ernst Nolte je pokušao nacizam historizirati i djelomično ekskulpirati tvrdnjom da je on bio tek “reaktivan” – obrambena reakcija na strah od boljševizma (komunizma) kao “prvotnoga zla“.Rutkowski u svojim pismima čini potpuno istu stvar dvadeset godina prije Noltea. On koristi cjelokupni aparat zapadne metafizike kako bi dokazao da je Gestapo bio tek logičan, tehnički i povijesni odgovor na izazove vremena. On relativizira vlastiti sadizam pretvarajući ga u “povijesnu nužnost” i birokratsku dužnost.

Pekić stoga prokazuje kako permisivno, moderno građansko društvo (čiji je Rutkowski ugledni predstavnik 1965.) koristi intelektualne akrobacije da izjednači sve ideologije, proglasi ih “prošlošću” i time neutralizira Adornov zahtjev za suočavanjem s konkretnom krivnjom. Ako su svi krivi, nitko nije kriv. Ako je sve bila povijesna nužnost, onda je individualna odgovornost izbrisana. Theodor W. Adorno je tvrdio da se prošlost ne može “odraditi” tako da se stavi ad acta, već se s njom mora živjeti kroz stalnu kritičku samosvijest kako se Auschwitz ne bi ponovio. (v. https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-86226-409-4_5 ) Rutkowski pokušava učiniti suprotno: on želi tehnički odraditi prošlost – napisati pisma, složiti filozofijsku konstrukciju, zatvoriti fascikl i nastaviti živjeti kao ugledni građanin.

Pekićev odgovor je neumoljiv: prošlost se ne može birokratski upokojiti. Što je Rutkowski više pokušava racionalizirati i gurnuti u zaborav, to ga Trpkovićev “vampir” jače steže za vrat. Povijesni revizionizam u masovnoj svijesti može stvoriti privid zaborava i proglasiti komunizam ili neku drugu ideologiju za jedino “apsolutno zlo”, ali na individualnoj, moralnoj razini, neupokojeni kosturi uvijek probijaju kulise tog ideologijskoga spektakla. Iako je sam Pekić bio ideologijsko-politički zagovornik političkoga liberalizma i žrtva komunističkoga režima Titove Jugoslavije, njegova se kritika nacizma pokazuje vjerodostojnom analizom aporija i paradoksa ljudske egzistencije u okružju totalitarne represije. U konačnici, Pekić pokazuje da je pokušaj revizije povijesti i prisilnoga zaborava zapravo činduhovnoga vampirizma u kojemu moderni konformizam pokušava isisati preostalu krv i smisao iz žrtava, kako bi krvnici mogli spokojno nastaviti bez svojih traumatskih sjećanja i nečiste savjesti.

Roman Kako upokojiti vampira nije samo literarna vivisekcija nacističke prošlosti, već proročanska kritika suvremenog permisivnoga društva i njegovih revizionističkih mehanizama. Pekić kroz sudbinu Konrada Rutkowskoga demonstrira da moderni povijesni revizionizam ne nastaje na marginama društva, već u samom njegovu intelektualnom i građanskome središtu.

6.

U narodnoj mitologiji, jedini način da se vampir definitivno uništi i upokoji jest probadanje glogovim kolcem. U Pekićevu romanu, tradicionalni glogov kolac zamijenjen je perom, odnosno pisanjem pisama i revizijom teksta. Za Konrada Rutkowskoga, tekst ima ulogu egzorcizma. On vjeruje da će preciznim, hladnim i znanstveno utemeljenim sortiranjem činjenica u pismima uspjeti “prikovati” Adama Trpkovića za stranice povijesti. Pisanje je pokušaj da se živi, iracionalni užas zločina prevede u umrtvljenu, pasivnu formu historiografskoga podatka. Tekst bi trebao djelovati kao glogov kolac koji će Trpkovića zadržati u grobu zaborava. Međutim, Pekić provodi radikalnu ironiju nad ovom metodom. Što više Rutkowski piše, što više filozofskih koncepata (Kanta, Hegela, Nietzschea) koristi kao zamjenu za glogov kolac, to vampir postaje snažniji. Umjesto da umrtvi sjećanje na žrtvu, pisanje pisama pretvara se u proces u kojemu se Trpković iznova rađa u Rutkowskijevoj svijesti. Svako novo pismo, umjesto udarca kolcem u srce vampira, postaje udarac u temelje Rutkowskijeve vlastite psihe.

U klasičnome mitu, vampir siše krv živima kako bi produžio vlastitu egzistenciju. U romanu, Trpkovićev duh ne siše Rutkowskijevu fizičku krv, već njegov intelektualni i jezični identitet. Rutkowski gubi kontrolu nad vlastitim tekstom; njegova pisma prestaju biti suvereni povijesni ogledi i postaju shizofreni zapisnik vlastitoga ludila. Glogov kolac pisane riječi na kraju se okreće protiv samoga krvnika, dokazujući da se moralni zločin ne može prebrisati nikakvom lingvističkom niti ideologijskom konstrukcijom.

7.

U jednom odlomku Rutkowski objašnjava kako sustav funkcionira i kako se intelektualac odriče osobne moralne odgovornosti u ime “povijesne nužnosti”:

„Mi nismo ubijali ljude. (…) Mi nismo uništavali živote,  nego zablude. Mi nismo mučili tela, nego čistili logiku. Naša delatnost nije bila u domeni krivičnog prava, nego u domeni čiste kritike uma.”

A ovako Rutkowski opisuje trenutak koji ga je psihički uništio, u kojemu banalni predmet razbija nacistički teatar moći:

„Stajao je tamo, podignutih ovratnika, s tim svojim smešnim, građanskim kišobranom otvorenim iznad glave, kao da se ne nalazi pred streljačkim vodom Trećeg Rajha, nego na nekoj provincijskoj tramvajskoj stanici gde čeka zakašnjeli ulični transporter. Taj kišobran… to nije bio prkos, Hilmare, to je bilo nešto mnogo gore: to je bila potpuna, apsolutna odsutnost svesti o veličini trenutka. On je našu istorijsku misiju sveo na meru običnog pljuska.”

Pisanjem se ne oslobađa od povratka sablasne prošlosti koju se ne može zakopati u duboki bezdan povijesti. Jer „neupokojeni vampir“ se vraća i postaje gotovo neuništiv.

„Mrtvi su neumoljivi, Hilmare. Živi se mogu potkupiti, uvjeriti, preodgojiti ili ušutkati, ali s mrtvima nema nagodbe. Pogotovo ne s onima koje smo sami stvorili. Oni ne traže oprost, oni traže naše sudjelovanje u vlastitom nepostojanju. Ja sam mislio da sam ga pokopao u protokolima Gestapoa, pod tekućim brojem i s pečatom ‘likvidirano’, ali on je tek tada počeo živeti. Moje pisanje nije glogov kolac; moja su pisma hrana kojom tog vampira svakog dana ponovno hranim vlastitom krvlju.”

8.

Pekić je roman Kako upokojiti vampirapodnaslovio kao sotija (franc. sottie – lakrdija, glupost) jer taj specifični srednjovjekovni kazališni žanr savršeno odgovara njegovoj namjeri da ideologiju nacizma prikaže kao povijesnu lakrdiju i apsurd, unatoč njenim jezivim posljedicama. Sotija je izvorno bila satirična i farsična predstava u kojoj su likovi, često prerušeni u lude, pod maskom gluposti izricali opasne društvene i političke istine. Pekić koristi ovaj žanrovski okvir iz nekoliko ključnih razloga. U sotiji je sve naopako – pametni govore kao lude, a lude upravljaju svijetom. Podnaslovom Pekić signalizira da je cjelokupna nacistička ideologija, sa svojom pseudoznanstvenom birokracijom i rasnim teorijama, zapravo monstruozna društvena farsa i trijumf povijesne gluposti. 

Vidjeli smo kako glavni lik, profesor povijesti Konrad Rutkowski, pokušava filigranskom filozofskom logikom opravdati svoje sudjelovanje u zločinima Gestapoa. Njegova pisma i unutarnji monolozi pretvaraju se u groteskni intelektualni ples, gdje on nesvjesno igra ulogu lude koja opravdava vlastito moralno propadanje. Korištenje sotije omogućuje Pekiću da o najstrašnijim temama (mučenje, totalitarizam, Holokaust) progovori kroz crni humor i ironiju. Time ne umanjuje težinu zločina, već razotkriva banalnost i apsurdnost onih koji su ga provodili. Umjesto pisanja klasične povijesne ili realistične drame, Pekić je u ovome romanu izabrao formu “igre” i persiflaže. Pokazao je maestralno da se totalitarna svijest ne može potpuno ogoliti samo suhoparnim činjenicama, već ju je potrebno izvrgnuti ruglu kako bi se shvatio njezin isprazni mehanizam.

Iz košmara ljudske opsjednutosti zlom u noćnim bdjenjima uvijek izlazi ono zastrašujuće i neupokojuće ꟷ vječni crni kišobran pokidanih žica.