Žarko Paić

Kako se ono što misli o muzici najznačajniji francuski filozof glazbe i muzikolog, estetičar i mislilac etičke drugosti kao što je to Vladimir Jankélévitch razlikuje bitno od metafizičkih pristupa njemačkih filozofa od Hegela i Hanslicka, čak i Nietzschea pa sve do Adorna. Ponajprije, za njega glazba ne može biti svodiva na jezik i to stoga što nije ništa o-sebi predmetno, jer nije nikakvo sredstvo odnosno instrument u službi neke konačne i posljednje svrhe (télos). To znači da ne možemo misterij glazbe dohvatiti simbolički kao ono što pripada onostranosti, božanskome ili referencijalnome okviru ljepote i uzvišenosti čiste metafizike. Kao i za Schopenhauera, tako je i za Jankélévitcha glazba uistinu misterij nad misterijima kad je posrijedi ono što određuje bit ili smisao svijeta uopće u ontologijskome smislu. Da bismo razumjeli ovaj francuski, na tragu Bergsona vitalističko-egzistencijalni otklon koji zagovara Jankélévitch naspram uvjetno kazano idealističkoga kruga njemačke metafizike glazbe, nije dostatno uputiti na to da je napisao nekoliko knjiga posvećenih najvećim francuskim skladateljima impresionizma i postimpresionizma kao što su to bili Claude Debussy i Maurice Ravel. (Vladimir Jankélévitch, La vie et la mort dans la musique de Debussy, la Baconnière, Neuchâtel, 1968., Debussy et la mystere de l’instant, Plon, Pariz, 1976. i Ravel, Seuil, Pariz, 1956.)

Objašnjenje ovog otklona je dvoznačno. Jedno je uže muzikologijsko i glazbeno, a drugo proizlazi iz njegove navlastite filozofijske pozicije u cjelini koja je unatoč blizini filozofiji egzistencije njemačkoga kruga mišljenja od Schellinga, Jaspersa do Heideggera ipak radikalni odmak nakon Holokausta nad Židovima. Može se nazvati etičkim radikalizmom jer je Jankélévitch posve odbacio nasljeđe njemačke moderne kulture i osobito njemačke filozofije kao izvorište svojih razmatranja problema dekadencije zapadnjačke metafizike. Mnogi će tumači u tome vidjeti istodobno pokušaj da se ono što pripada duhu francustva i francuske kulture oslobodi od nacionalističko-rasnih skretanja koji su u 19. stoljeću imali antisemitske znakove veličanja Njemačke u Wagnerovim teorijskim spisima i glazbenim dramama, a ni Nietzsche nije u jednom dijelu svojeg stvaralaštva bio oslobođen tog užasnoga patosa i degeneracije duha artističke metafizike.

U ovim razmatranjima o usponu i padu veličajnosti glazbe koja je odredila putanju kraja metafizike u okvirima zapadnjačke civilizacije s vrhuncem u 19. stoljeću, pokazao sam već da je riječ o „dekadenciji“ koja obuhvaća krizu i prevladavanje duha kao logike čistoga uma u Hegela i Beethovena (Fenomenologiju duha i IX. Simfoniju). No, riječ je i o silaznoj putanji koja određuje francuski vitalistički materijalizam i metafiziku „lijepe duše“. Ona se pojavljuje u misteriju trenutka kao sveza erosa i thanatosa na suptilno-meditativan način kao u sonatama i preludijima Debussyja i Ravela. Umjesto apsolutnoga duha koji silazi u mitsko-nacionalnu heroiku Wagnerovih opera i sinestetskih događaja religioznoga mesijanstva „teatralne fiziognomike“, ovdje se susrećemo s poetikom sanjarenja i sanjarija, da to kažemo po uzoru na Gastona Bachelarda. (Gaston Bachelard, Poetika sanjarije, Jesenski i Turk, Zagreb, 2022. S francuskoga preveo Marko Gregorić.)

Duša se iskazuje kroz nervni sustav i životne funkcije tjelesnosti i to ne kao neki relikt duhovnosti kao onostranosti, već kao ovostrano događanje fluidnosti i nesvodivosti onog što Bergson naziva životnom moći (élan vital) koje u svojem razvitku artikuliraju instinkt, razum i intuicija. (Henri Bergson, L’evolution créatrice, PUF, Pariz, 2013. 12. izd.)

 Kad imamo u vidu ovu „kulturnu razliku“ njemačkoga duha spekulativne logike bitka i francuskoga duha koji sjedinjuje kartezijansku racionalnost i vitalističku usmjerenost poetizaciji svijeta, koji s Baudelaireom postaje kult modernosti kao dekadencije, bit će nam razvidno zašto Jankélévitch u svojem filozofijskome razumijevanju glazbe pušta da ga vodi kao i njegove velike skladatelje Debussyja i Ravela ono neodređeno, kontingentno i emergentno ꟷ čisti misterij ugođaja i doživljaja glazbe. Ali ne iz perspektive Schopenhauerova mišljenja o biti muzike kao neiskazivosti, već iz nesvodive slobode otvorenosti onog što muziku kao glazbu uspostavlja kao carstvo životne moći duše (psyché). Pritom valja otkloniti bilo kakvu sklonost psihologizmu i psihologiziranju. Tu nema nikakve bitne razlike između Adorna i Jankélévitcha kad se bave Beethovenom ili nekim drugim prekretnim skladateljem romantizma i impresionizma. Problem je u modernome shvaćanju drevnog grčkoga pojma koji je za Aristotela u De anima imao temeljnu ontologijsku funkciju za objašnjenje fenomena življenja i moći životnosti. Budući da je duša u okružju bergsonizma pokretačko načelo života, tada je izvjesno da njezina topologija nije izvan tijela u smislu spiritizma ili spiritualizma. Duša prebiva u složenosti tijela-kao-stroja emocija i doživljaja. Njezina je uloga da cjelokupni životni bitak „ekstatički“ uznese do ljepote trenutka, jer se baš u glazbenoj impresiji razotkriva misterijska sveza/odnos veličanstvene prirode i ljudske egzistencije kroz ugođaj stapanja s „dušom krajolika“ poput Debussyjevih preludija o moru i morskim predjelima.

Čini se da je suprotstavljanje Jankélévitcha njemačkome filozofijskome sustavu i metodi spekulativne dijalektike Hegela isto kao i Debussyjevo i Ravelovo glazbeno otkliznuće u posve drukčije shvaćanje dekadencije od onog koje Nietzsche kritički i simptomatologijski pripisuje „slučaju Wagner“. Drugim riječima, ako je dekadencija za Nietzschea bila ponajprije vezana uz theatokraciju u glazbi i „logiku, brutalnost i masu“ kad je riječ o Zolinoj književnosti naturalizma, Baudelaireu i drugim francuskim pjesnicima simbolistima, što znači da je décadence za njega negativna značajka „silazne putanje“ metafizike, kako je to kazao Heidegger u njegovim tumačenjima Nietzschea, morat ćemo se suočiti s posve drukčijom analizom ovog temeljnoga problema sveze/odnosa pojmova cjelovitoga umjetničkoga djela i umjetničke religije negoli je to ona ničeansko-hajdegerijanska. Poznato je, naime, da je to naposljetku svojevrsna kritika francuske opsjednutosti duševnošću i tjelesnošću izvan tradicionalnih okvira metafizike. Ovo je možda i fundamentalna razlika koja više govori o biti duhovne situacije vremena kroz glazbu i filozofiju negoli u svim drugim područjima kulture, od arhitekture do slikarstva, od književnosti do filma. Neporecivo je da je pojam dekadencije u kulturi imao za svoje ishodište upravo Francusku u razdoblju od 1880-1900. Godina s kojom otpočinje 20. stoljeće kao što je poznato označava prekretnicu epohe, a to je i godina smrti Friedricha Nietzschea. (Vidi o tome: Matei Calinescu, Five Faces od Modernity: Modernism: Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press, Durnham, 1987., str. 151-221.)

Nema nikakve dvojbe da je duh dekadencije ono što se pripisuje glazbi Debussyja i Ravela, a često se određuje kroz nabrajanje sljedećih fenomena: hedonizam, esteticizam, ironijska samosvijest, umjetni život, složenost kulturnih potreba, profinjenost u užicima kroz umjetničke stilove poput simbolizma, impresionizma i naturalizma. Uostalom, jednu od najznačajnijih analiza pojma dekadencije kao i pojma ironije pronalazimo u djelu Vladimira Jankélévitcha. (Vladimir Jankélévitch, „La décadence“, Revue de Métaphysique et de Morale, Vol. 90, br. 4/1985., str. 435-461. i L’Ironie, Flammarion, Pariz, 1964.) Za njega dekadencija postaje opsesija i strast, ali ne u iskustvu posvemašnjega rasapa svijeta, već u stvaranju niza komplementarnih iskustava modernoga načina kojim se čovjek kao duhovno biće ozbiljuje u svijetu umjetnosti kao najvišoj dimenziji njegove „duše“. Artističko opravdanje egzistencije u Nietzschea i Jankélévitcha jest istovjetno. Uz, naravno, neke nesvodive razlike u razumijevanju biti umjetnosti.

U slučaju Jankélévitcheva shvaćanja dekadencije stvari stoje mnogo složenije od ničeanske kritike Wagnera i vagnerovštine kao i francuskoga duha „blaziranosti“ u simbolizmu, naturalizmu i realizmu. Evo, što sve valja uključiti u taj ključni tranzitivno-kritički pojam tzv. bezuvjetne modernosti s njezinim prosvjetiteljskim kultom napretka i razvitka svijesti o slobodi. To su precioznost, ornamentacija, virtuoznost, fetišizam, različite dihotomije i ekstremi poput ekspresivnosti nasuprot formalizma ili mahnitosti nasuprot nepokretnosti svijesti koja se opire dosezanju vrhunaca uzvišenosti kao „hipertrofije samosvijesti“. Iako u ovome ogledu o dekadenciji Jankélévitch nije glazbi podario presudnu zadaću osmišljavanja drukčije i druge verzije modernosti, u njegovoj knjizi o Debussyju pokazao je kako njegovo shvaćanju glazbe postaje „mnogo više od književne neurastenije“. (Vladimir Jankélévitch, La vie et la mort dans la musique de Debussy, str. 13.)

Ako sve pobrojane odrednice pojma dekadencije pokušamo svesti na zajednički nazivnik, razvidno je da se susrećemo s problemom nesvodivosti duhovnoga „stila“ kojim se mišljenje fiziognomijski i estetski pojavljuje u nečemu fluidnome i neodređenome, ali toliko ukorijenjenome u nastojanju suprotstavljanju onog što bi Walter Benjamin nazvao jednosmjernom ulicom napretka. Čini se stoga da je u pravu Michael J. Purri kad u svojem muzikologijskome osvrtu na problem dekadencije u Jankélévitcha ide drugim putem i to onim koji pretpostavlja uvid u knjigu razmišljanja o glazbi Mauricea Ravela. (Michael J. Purri, „Jankélévitch and the Dilemma of Decadence“, Colloquy: Vladimir Jankélévitch’s Philosophy of Music, str. 245-250. https://about.jstor.org/terms)

Ako Ravel predstavlja figuru otmjenoga dandyja koji proizvodi glazbu što se kreće na razini stalne oscilacije između „mahnitosti“ i „pasiviteta“, onda se ovdje odjednom nalazimo u horizontu one negativne značajke dekadencije koja još više negoli u vagnerovštini pad u bezdan nadahnuća s razdobljem posvemašnje eklektičnosti i simulakruma kakvo je bilo ono rokoko-stila 18. stoljeća sa svim elementima najveće moguće precioznosti, luksuza, užitka u ornamentaciji i bijegu od okrutne i banalne stvarnosti. Što je Jankélévitch čuo u Ravelovoj glazbi ako ne svojevrsno „instrumentalno savršenstvo….tehničku virtuoznost, što uz apsolutnu vladavinu onog materijalnoga tvore uobičajene simptome dekadencije“. (Vladimir Jankélévitch, Maurice Ravel (1939), str. 58.)

 Ako pod ovim simptomima valja uračunati i snažnu ekspresivnost glazbe koja začarava slušatelje, onda postaje bjelodano kako se pravi dekadentni ugođaj svijeta kao svojevrsnoga kulturnoga habitusa zbiva kroz sintezu naturalizma i posvemašnje drugosti u odnosu na glavne stilove modernizma 20. stoljeća.

U kušnji smo kazati da je dekadencija kao décadence za razliku od Wagnera i dekadenz isključivo francuska stvar. Poetsko-glazbeni događaj modernosti u bitnome je smislu određen francuskim simbolizmom Mallarméa i Valéryja te Debussyja i Ravela, a ne njemačkim smjerom koji će nakon smrti Nietzschea 1900. godine krenuti u filozofijskome obratu spram onoga što je preko Schellinga i Kierkegaarda imalo trag bestemeljnosti ljudske egzistencije. Zbog toga nije slučajno da je upravo Jankélévitch u svojoj navlastitoj duhovnoj pustolovini orijentacijski pripadao filozofiji života na tragu Bergsona i egistencijalnome uvidu u bit slobode koji se u djelima njemačkih suvremenih filozofa kulture pojavio kao put oslobođenja od grandiozne pretencioznosti spekulativne dijalektike i njezine težnje za sustavom apsolutnoga duha. Nužno je, dakle, slušajući Debussyja i Ravela pasti u okrilje dekadencije, ali ne kao slutnje propasti zapadnjačke metafizike duha, već kao rođenja nove Psyché.

Francuska glazba fin-de-siѐclea otvara novo i drukčije razumijevanje dekadencije. To je ono što je Vladimir Jankélévitch intuitivno i refleksivno promislio do krajnjih konzekvencija za nadolazeću budućnost umjetnosti i glazbe kao njezina najvećega misterija uopće.