Žarko Paić

Kad se suvremeni svijet otvara u svojem aritmičnome pulsiranju zemlje i vibracijama neljudske tehno-sfere u svemu što još pripada klasičnome određenju čovjeka i njegove biti, tada se ponajprije sluti nadolazak nečeg uzvišeno neizrecivoga i strahotno mračnoga. To je ono što se prikriva iza koprene aktualnosti koja samu sebe proždire. (Giorgio Agamben, „Was ist Zeitgenossenschaft?“, u: Nacktheiten, S. Fischer, Frankfurt a. M., 2009., str. 21-36.) Mogućnost proboja te granice na kojoj se suvremena umjetnost nalazi sa svim svojim nemirom, ponavljanjem gesta i strategija davnih prethodnika povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća (od dadaizma, konstruktivizma do nadrealističke začaranosti slikom snova i opsjena zbilje), podastrijeta je Deleuzeovim mišljenjem događaja kao svagda novoga postajanja/bivanja drukčijim u istovjetnosti bitka i vremena. Umjetnost tako nadilazi umjetnika (osobnost) stvaralačkim kaosom postajanja/bivanja vječno drugim. Ponavljanje ne potire razliku. Štoviše, ona se može pokazati kao razlika tek konstantnim varijacijama istoga. (Gilles Deleuze, Différence et répétition, P.U.F., Pariz, 2011.)

Razliku se ne može misliti bez identiteta u vremenu. Postajanje/bivanje vječno drugim u istovjetnosti suvremena umjetnost ostvaruje prividnim promjenama formi u okružju bitnog događaja vremenitosti života. Tehnologijske inovacije pridonijele su formalno-materijalnim promjenama statusa umjetnosti kao novomedijske prakse djelovanja. Video-umjetnost je po tehnostrukturi medija zastarjela. Ali ona se u doba digitalnih integralnih medija nastavlja unutar nove tehnologijske matrice. To vrijedi za sve forme suvremene umjetnosti od fotografije, filma, performativne i umjetnosti instalacije. Misaona slika odgovara istodobno pojmovnoj umjetnosti. Konceptualizam u svim svojim varijacijama, uključujući političke i društvene intervencije, čista je simbolička forma neljudsko-ljudske konstelacije u realnome vremenu. Jezik-pismo-tekst preuzima u svoje okrilje slikovnu neprikazivost događaja. (Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2003.)

Pitanje je zbog čega se konceptualna umjetnost postavlja u samo središte filozofijske rasprave o novom odnosu slike i jezika-pisma-teksta u vizualnoj kulturi suvremenosti? Iako je nesumnjivo performativnost tijela naizgled bliža onome što označava pojam događaja – prije svega u Heideggera, a onda u Derridae, Deleuzea, Badioua -, konceptualna umjetnost je filozofijski usmjerena spram čiste, mallarmeovske, tišine pojma-slike kao riječi bez svojeg transcendentnog referenta. Drugim riječima, konceptualna umjetnost je radikalno dokidanje umjetnosti modernoga subjekta. Ona je tekst bez pisma i pismo bez teksta, znak bez predmeta i predmet bez znaka – posvemašnja imanencija forme i sadržaja umjetnosti bez tijela. 

Između koncepta i slike dokida se razlika kada slika ne prethodi pojmu i kada pojam ne prethodi slici. Slika i pojam u svojem produktivnom jedinstvu odgovaraju singularnosti događaja, To znači da je bilo kakva narativna struktura, neka nova „ikonologija“ ili „naratologija“ za novomedijsku umjetnost ne samo nepodesni alat interpretacije, već i neprimjereni način razumijevanja onog što slika kao koncept ili koncept kao slika, bez obzira je li riječ o filmskoj umjetnosti ili video-umjetnosti, ne-diskurzivno upućuje promatračima, gledateljima, slušateljima. To je istodobno razlogom da se više umjetnička djela ne mogu dostojno tumačiti iz neke vladajuće teorijske Omega-točke (neolakanovska psihoanaliza, fenomenologija, hermeneutika, relacijska estetika), nego jedino imanentno, iz svojeg navlastitog horizonta.

Za Deleuzea je jedini pravi estetički problem u doba kraja estetike u kojem prebiva suvremena umjetnost (ne)realizirani program povijesne avangarde: ulazak umjetnosti u svakodnevni život. Konstrukcija takvog života nije stoga nedodirljivost svijeta života od utjecaja tehno-znanosti i ideologijsko-političke artikulacije društvenih odnosa u formi kapitalističkoga nadzora nad tijelom prirode i tijelom čovjeka. Ikonoklastički put suvremene umjetnosti spram neljudskoga horizonta osjećaja/doživljaja svijeta bez posljednje tajne jest povijesni događaj prelaska slike u jezik-pismo-tekst objektivirane stvarnosti. Virtualnost prethodi aktualnosti ne samo stoga što život nije još uvijek unaprijed zgotovljeni proizvod (ready made). Štoviše, život koji umjetnički događaj pretvara u djelo umjetnosti istodobno je virtualno-aktualni čin intervencije u njegove pukotine, brazde i kaotičnu strukturu postajanja/bivanja drukčijim i drugim. (Felix Guattari, Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm, Power Publication, Sydney, 1995.)

Može li se otuda pobuna protiv strukturalnoga nasilja i nepravde svijeta unutar epohalnih granica svjetovnosti kapitalističke globalizacije umjetnički uopće misliti u slici-konceptu kao djelo/događaj perspektive nadolazećega ako se suvremena umjetnost iz utopijskoga političko-estetskog programa preokreta perspektive uzdigne iznad stvarnosti koju dekodira akcijom destrukcije njezine univerzalne globalne forme? Umjesto „oceanskoga kaosa“ suigre konačnoga i beskonačnoga, Zemlje i kozmosa, drugo je lice kaosa prometejska vječna vatra gnjeva. Pregorijeva li s njom i svaki povratak u stanje „stabilnosti u promjeni“ kao temeljnoj oznaci suvremene umjetnosti s njezinim vječno novim kruženjem u nihilističkome začaranome krugu aktualnosti?

Dalibor Martinis otvorio je svojim dosad najradikalnijim umjetničkim projektom konceptualno-medijalne prakse intervencije u bit suvremenoga doba pitanje o smislu promjene perspektive događaja samoga života unutar konstruktivne mahnitosti postglobalne apokalipse kapitalizma. Vječna vatra gnjeva uzima za svoj „predmet“ umjetničke intervencije ljudsko-neljudsko stanje objektiviranja ideje moderne slobode privatnog vlasništva i vječne želje za preobrazbom čovjeka u Stvar. Nije to bilo kakva „stvar“. Ta je „stvar“ Ono bezlično kao sublimni objekt fetišizma želje. Riječ je o paradigmatskom objektu moderne industrijske civilizacije – automobilu. Već i samo podrijetlo te složene riječi u kojoj se spajaju izvorno grčki to auto i latinski mobile, ono samo i ono pokretno, upućuju na realizaciju ideje deteritorijaliziranoga subjekta bez svojeg mjesta i vremena. Automobil je objekt autonomije slobode modernoga doba i istodobno njezine prostorno-vremenske izbačenosti u Ništa. Biti objektom znači postati druga (mrtva) priroda života. Tehnički karakter svjetovnosti svijeta ne pogađa samo sudbinu čovjeka, nego i svih drugih bića. Umjetnost je od samoga početka povijesne avangarde izbačena u neljudsko područje tehničke konstrukcije svijeta. Zato nema bitne ontologijske razlike između ready madea Duchampa i savršene tvorevine industrijske civilizacije poput automobila. Marinetti je to u prvom Manifestu futurizma jasno rekao. Pred „ljepotom“ jurećeg automobila klasična ljepota Nike sa Samotrake pripada minulome mitskome svijetu. Samo-pokrenutost i neprestano gibanje bez cilja i svrhe osim u samome gibanju fetišističkoga objekta želje, koji postoji tek u komunikaciji s Drugim, temeljna je oznaka ekscentrične prirode globalnoga potrošačkoga kapitalizma. (Manuel Castells, The Information Age: Economy, Society and Culture: sv. I, The Rise of the Network Society, Blackwell Publishers, Oxford, London, 1998.)

Umjesto stvarnih aktera sustava ljudi se u svojim društvenim ulogama i figuraciji životnih stilova – tehnokrata, političkoga tiranina, managera, obespravljena fizičkoga radnika – pojavljuju kao karakterne maske. Želja za bogatstvom označava posjedovanje stvari. Razlika između objekta i stvari razlika je između postavljenosti stvari u društvene odnose vladavine i pokornosti moći koja potrebuje svoje izvanjske predmete raspolaganja Drugime te same objektivacije slobode kao predmeta misaone refleksije. (Alain Badiou, Conditions, Continuum, London, 2008.)Objekt je stvar-za-sebe u stanju kraja moći modernoga subjekta. Stvar je ono zagonetno samo što postoji tek onda kad postoji epohalni sklop svijeta, prirode, čovjeka i božanskoga. Kad je taj sklop razoren, tada je svaka „stvar“ samo predmet za druge svrhe, potrošna roba koja vrijedi dok postoji društveni poredak strukturalne perverzije ljudskih odnosa i svijeta. Priroda ili bit je kapitalizma u tome što je negacija svega iskonskog i „prirodnoga“, svega izvornoga i neposrednoga, autentičnosti i zavičajnosti ljudskoga bitka. Paradoks je moderne ideje subjekta i društvene prirode kapitalizma da su oboje – individuum i kolektivno nesvjesno čudovišnoga sustava želje za smrću i Ništa – objekti samopredstavljajuće Stvari kao onog samoga i pokretnoga. Tko želi, dakle, govoriti o kraljevskoj moći apsolutne slobode, taj neka šuti o smrti prirode i tradicionalno shvaćenoga čovjeka. Lacan određuje pojam subjekta predivnom rečenicom u kojoj odzvanja Freudov mračni unheimlichkeit i  Heideggerov uvid u bezavičajnost novovjekovnoga čovjeka:“ L’homme n’est pas ici maître chez lui /Čovjek nije gospodar u svojoj kući.“  (Jacques Lacan, Le Séminaire, livre III: Le Moi dans le Théorie de Freud et dans la technique de la psychoanalyse, Seuil, Pariz, 178., str. 354.)

Kroz virtualno-aktualni palež automobila na uzavrelim ulicama svjetskih gradova s fotografija iz arhive Reutersa, vlastitim udjelom javne akcije paljenja starih automobila na periferijskim industrijskim pustarama i u samoći uzvišene platforme ugašenog rudnika u Labinu, gdje plavetnilo noćnog neba, reflektori i goruća buktinja sablasnome ikonoklazmu umjetničkoga djela/događaju pridaju višak misterijskoga u praznini svake izravne referencije, Dalibor Martinis Vječnom vatrom gnjeva raspiruje proplamsjaje pobune protiv – čega? Rekli smo već: suvremena umjetnost u svojim najrefleksivnijim dosezima ne može se svesti na društvenu, još manje na kritičku ideologijsko-političku intervenciju. Protiv čega? To pitanje prije svega mora raščistiti što je to uopće pobuna u suvremenom svijetu vladavine neoliberalnog kapitalizma sa svim različitim hibridnim formama političkog sustava. Sam naziv umjetničkoga projekta ukazuje na posvećeno sredstvo/svrhu pobune. To nije tzv. permanentna revolucija kao Trockijeva verzija lenjinističke ideje trajnosti u stabilnosti promjene, koja počiva na etičko-političkim načelima partijske prosvijećene diktature. Pobuna protiv nadzornoga društva zapadnih demokracija, hegemonije neoliberalne ideologije, zatiranja slobode medija, preobrazbe građanskog aktivizma u postmoderni narcizam ravnodušnosti i spektakla slave, stanja opće anomije svih pravnih, političkih i  kulturnih institucija, protest protiv rasizma i ksenofobije Europe danas – sve su to fenomeni u kojima se pobuna očituje kao javna akcija artikuliranoga afekta gnjeva. (Stéphane Hessel, Indignez vous!, Indigene éditions, Pariz, 2010.)

Pojavni je oblik takve akcije vidljiv u kaotičnome stanju globalnoga poretka u kojem se borba protiv nepravde i političkih diktatura virtualno-aktualno događa u sukobima demonstranata s policijom i vojskom na ulicama. Pobuna uvijek označava prekretnu točku prelaska gnjeva iz latentnoga stanja individualne akcije u masovne i kolektivne oblike anarho-političkoga otpora kao glavnih simptoma i tendencija unutarnjega prevladavanja strukturalne krize neoliberanoga nadzornoga društva. Gnjev se iz političko-psihološke antropologije moderne revolucionarno prenosi na subjekte/aktere radikalne društvene akcije. (Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit: Politisch-psychologische Versuch, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2006.)

Eksplozija gnjeva kao političko-psihološkog afekta, međutim, nije „stvar“ tek pobune protiv nepravde svjetskog poretka. Kada bi to bilo jedino, tada bi pobuna bila isključivo apstraktne naravi protiv nepoznatog uzroka/posljedice negacije ideja pravednosti, slobode i smisla ljudskog života. Ovdje je riječ o konkretnome subjektu-supstanciji kaotičnoga poretka koji sebe predstavlja kao jedini i najbolji od svih svjetova. Još radikalnije, ovdje je riječ o pobuni protiv socijalno-psihološke posljedice djelovanja apstraktno-konkretnog čudovišnoga stroja racionalne mahnitosti globalnoga kapitalizma kao ovostrano-onostranog svijeta nepravedne razdiobe bogatstva i moći raspolaganja ljudima sa svrhom njihove preobrazbe u neljudsko stanje objekata i stvari. Ta najstrahotnija socijalno-psihološka posljedica kaosa svjetskog poretka jest apatija ili nesretna svijest o nemogućnosti bilo kakve suvisle promjene stanja stvari – totalni nihilizam „sretne smrti“ građanskoga individuuma u supermarketu ništavila. (Gilles Lipovetzky, Le bonheur paradoxale: essai sur la société d’hyperconsommation, Gallimard, Pariz, 2006.)

Gnjev se koristi uništenjem sredstva/svrhe materijalne reprodukcije života kao estetizirane postmoderne ekonomije. Elementarna moć apokalipse starog svijeta razotkriva se plamenom neugasive vatre. Vizualni kod pobune medijski je posredovan paljevinom automobila u središtima zapadnjačke globalitarne civilizacije. Otpočeo je akcijom poniženih i isključenih imigrantskih supkultura u predgrađima Pariza 2007. godine. Bio je to gnjev pobune protiv beznađa života u novim zonama segregacije i isključenosti. Proširio se potom diljem svijeta kao metoda s različitim ideologijsko-političkim predznacima – od radikalno ljevičarskih, antiglobalističkih do radikalno desničarskih iskaza pobune supkultura u srazu s represivnim aparatima vlasti. Karijera ove buntovničke metode ima istu sudbinu kao i pojam kritike ideologije kao kulturalne borbe (Kulturkampf). Izvorno ga je rabio marksistički filozof Antonio Gramsci 20-ih godina 20. stoljeća, a u novoj verziji preuzela ga je europska metapolitička nova desnica 70-ih godina 20. stoljeća. (Panayotis Kondylis, Das politische im 20. Jahrhundert:Von den Utopien zur Globalisierung, Manutius, Heidelberg, 2001.) Pritom se sama metoda gnjeva i pobune ne usmjerava na palež automobila u smislu iracionalnog čina mržnje protiv bogatstva i dekadencije visoke građanske klase ili tek ikonoklastičnoga čina nemoćne pobune protiv simbola tehnologijske čudovišne moći, nalik pokretima ludista u Velikoj Britaniji početkom 19. stoljeća, koji su uništavali strojeve ne misleći da im oni otimaju posao, nego zato što je to bila racionalno-iracionalna akcija negativnoga otpora protiv ekonomsko-političke vladavine kapitalizma uopće. Kad se danas naivno misli da je alternativa potrošačkome društvu neoliberalnog kapitalizma figura prosvijećenoga No-logo kupca, koji odbija kupovati mrske proizvode ekonomije zasnovane na kreativnom dizajnu proizvoda, to nije ništa drugo negoli preokrenuti ludizam drugim sredstvima. Nije „stvar“ u vidljivome objektu čudovišne i zavodljive vladavine. Stvar je u totalnoj vladavini one Stvari kao uvjetu mogućnosti preobrazbe svijeta u korporativni sustav „mahnitosti bez utjehe“. Palež automobila kao univerzalna metoda pobune u globalnome svjetskom poretku metapolitička je akcija preobrazbe ideologije u novu buntovničku kulturu s nedefiniranim krajnjim ciljem. (Alain Badiou, Abrégé de métapolitique, Seuil, Pariz, 1998.)

Dalibor Martinis u svojim konceptualnim akcijama/intervencijama/performativnim događajima projekta Vječna vatra gnjeva sjedinjuje tri međusobno povezane umjetničke strategije:

(1) Dekonstrukciju medijalne povijesti različitih političkih događaja u svijetu prvog desetljeća 21. stoljeća arhiviranjem fotografske dokumentacije gnjeva i pobune na ulicama svjetskih gradova (antiglobalističke demonstracije, palestinski revolt protiv izraelske okupacije Gaze, militantne akcije nacionalističkih supkultura u Beogradu protiv SAD-a kao svjetskog hegemona itd.). U ovom slučaju fotografija namijenjena medijima kao autentična informacija o događaju nije više nikakav izvorni umjetnički proizvod s potpisom autora/umjetnika. Izvornik i kopija u medijskome svijetu reprodukcije slike kao vizualnoga jezika-teksta-pisma nisu binarne opozicije. Može se čak ustvrditi da povratak aure umjetničkoga djela u digitalno doba integralnih medija nastaje tek onda kad se beskrajnim ponavljanjem i reprodukcijom slike poništava razlika između djela i autorstva. (Boris Groys, Topologie der Kunst, C. Hanser, München, 2003.)

 Nije riječ o kolektivnom anonimnome djelu, nego o promijenjenom statusu umjetničkoga djela i autora kao subjekta umjetničkog događaja. Za Martinisa je neporecivo da je umjetnički događaj kao autentično djelo proizvod medijske interakcije poruke bez primarnog označitelja, predmet bez znaka i znak bez predmeta, budući da mu upravo medijska konstrukcija realnosti podaruje jedinstveni karakter traga u vremenu.

 (2) Otvorenost spram singularnosti umjetničkoga događaja koji spaja interaktivnu zajednicu umreženih subjekata u odsutnoj prisutnosti aktera umjetničkoga događaja. Sve je otvoreno: zemlja-Nebo, slika bez svijeta i svijet bez slike, konačno i beskonačno, „oceanski kaos“ vibracija i ritma suvremenoga svijeta napuštenosti i praznine (objekata) – „vječna vatra“ razgnjevnjene povijesti, priroda-kozmos u ikonoklastičkome činu apokalipse ovog svijeta mahnitog fetišizma želje. Pritom se ekstatički događaj pogleda u goruću buktinju pokazuje kroz sve perspektive događaja nadolazećega.

(3) Destrukciju vizualne reprezentacije obestvarenog medijskoga svijeta koji prethodi poput poretka simulakruma svakoj mogućoj realnosti. Paradoks je transmedijalne umjetnosti u tome što ona ne koristi materijalne uvjete medija za kritiku realnoga svijeta. Posve suprotno, kao što je za Deleuzea jedini pravi estetički problem i nadalje (ne)realizirani program povijesne avangarde o ulasku umjetnosti u život, tako se za Martinisa jedini pravi problem suvremene umjetnosti pokazuje u izlasku iz magme i pepela života kao umjetnosti, jer i život i umjetnost u postglobalno doba nisu više ništa drugo negoli funkcije i konstrukcije, kodovi i modeli, slike i tvorevine medijski zatvorene kuće u kojoj „čovjek nije gospodar“. Posljednja je zagonetka ovog misterija neprikazivosti u pregorijevanju same Stvari (to autó). (Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stanford University Press, Stanford-California, 2000.)

 Ono odakle izvire moć mišljenja i kazivanja na Stvar samu slikovna je neprikazivost kaosa u buktinji i pepelu tvari. Umjetnost nakon kraja fetišizma želje više ništa ne prikazuje i ne predstavlja. Ona za razliku od filozofije i znanosti misli u slikama-konceptima, koje izazivaju osjećaj/doživljaj smirenosti u pobuni protiv čudesne i tako strahotno uzvišene ljepote kaosa u vječnoj vatri gnjeva.

Od umjetničkoga djela ne preostaje više ništa. To što ne preostaje pravo je vrijeme nadolazećega u znakovima suvremene umjetnosti pročišćene do kristalne slike koja plamti u snovima.

René Char, pjesnik heraklitovskoga vječnog gibanja, postajanja/bivanja i promjene, to je u Hypnosovim listićima ovako ispjevao:

Hypnos zgrabi zimu i odjenu je granitom.

Zima se pretvori u san, a Hypnos postade vatra.

            Nastavak pripada ljudima.