Žarko Paić

1.

Već je s Paulom Kleeom i njegovim uvidom u bit slike i slikarstva od Angelusa Novusa do njegovih skica za kartografiju „polu-apstrakcije“ kako je njegovu „poetiku“ nepogrešivo opisao Martin Heidegger krajem 1960ih godina baveći se ne više pjesništvom i kazivanjem, već slikovnim događajem osmišljavanja bitka od Paula Cézannea do Kleea, otpočelo rastemeljenje vrhovnoga označitelja klasičnoga pristupa slici polazeći od ljudskoga pogleda. Taj talog metafizičkoga subjektivizma otpočeo je sa svojim iščeznućem, doslovno pročišćenjem, već s francuskim impresionizmom i Van Goghom, a u 20. stoljeću je s ekspresionizmom i poentilizmom dosegao najveće vrhunce stapanja s onim što je naš najveći slikar nakon Vlahe Bukovca, splitski majstor stvaranja intimizma i refleksivno-melankolične atmosfere od praskozorja i sutona prizora u luci  do tihoga govora profano-svetih objekata iz njegova ateliera poput lutaka i neobaroknih anđela sa stalka, donio u svijet umjetnosti.

Ima slikara i njihovih djela koja pripadaju izričito tzv. aktualnosti vremena i zato se uvijek njihovi doprinosi „revaloriziraju“ u svjetlu tzv. novih spoznaja povijesno-umjetničke struke. No, postoje i oni rijetki Drugi, nesvodivi u svojoj postojanosti i ustrajnome prebivanju „izvan struje“ čija suvremenost kao i Rilkeovo pjesništvo Devinskih elegija nikad ne blijedi i nikad se ne može prispodobiti bilo kakvome izvanjskome kriteriju, rekao bi Tin Ujević, nostalgije svjetlosti.

Vidovićeve slike imaju tu mističnu moć prožimanja ljepote oslikanoga krajolika i motiva Dioklecijanova grada s uzvišenošću onoga što je sam slikar jednom anegdotalno gotovo (o)bijesno kazao kad se vratio iz Trogira nakon nekoliko dana i u svojem atelieru zatekao „red i sustav“ nalik morbidnoj apoteci koje su njegovi bližnji priredili da razvedre majstora i stvaralački kaos oplemene uobičajenim slikama urednosti.

„To da Vam nikad više nije palo na pamet! Slikarstvo je prašina iz oka vječnosti i ja se u njezinu sjaju ćutim življim no što jesam.“

2.

Slike nas gledaju. Kao što je znameniti teoretičar slikovnoga obrata (Iconic turn) Horst Bredekamp pokazao u svojim istraživanjima, slike nikad nisu pasivni ili mrtvi objekti koji su na usluzi refleksivnome i interpretacijski usmjerenome ljudskome pogledu. One su više od žive tvorevine čije značenje nadilazi svrhe i nakane svojih autora. Značenje im se povijesno mijenja i to dijakronijski, ali njihova vrijednost i kvalitativni doseg umjetničkoga događaja neprestano se obnavlja. Slike su, prema Bredekampu, nalik književnim tekstovima, jer žive u dijaloškome odnosu sa svojim promatračima:

„Slike nisu pasivne. Oni su začetnice svake vrste iskustva i radnji povezanih s percepcijom. To je kvintesencija čina slike.“ (Horst Bredekamp, Image Acts: A Systematic Approach to Visual Agency, Berlin, New York: De Gruyter, 2018, str.283.)

Nije li Emanuel Vidović „vidio“ nešto što je imanentno samo Splitu i što se može otvoriti u svojoj tajnovitosti tek iz onoga što pripada drugoj vrsti slike, onoj koju bismo sukladno teorijskim pristupima američkoga začetnika vizualnih studija, W.J.T. Mitchella mogli znamenovati „mentalnom slikom“, ali u jednom posve drukčijem okviru značenja. Nije to, naime, nikakva slika koja proizlazi iz realne moći ljudskoga uma nad osjećajima u logičko-perceptivnome smislu. Umjesto toga, mentalna slika može biti konceptualna i izvedbena u svojoj otvorenosti značenja baš zbog toga što joj sam jezik u svojoj neiskazivosti podaruje smisao. Ali taj jezik ne postoji izvan umjetnosti; njegova je toponomija u pjesništvu i to dobro zna onaj tko možda nikad nije „oćutio“ atmosferu ovoga Grada uživo u nedalekoj prošlosti i u nimalo sublimnoj sadašnjosti. Ali kad čita pjesničke verse Tina Ujevića iz Kolajne (XXII) i Sonatu za staro groblje na Sustipanu  Tonča Petrasova Marovića, u duši poznaje svaku kaletu i drevne crkve bolje od njegovih stalnih stanovnika utonulih u žrvanj svakodnevice koja melje ovaj život svojim sustavnim banaliziranjem. Ujević pjeva:

„Zelenu granu s tugom žuta voća, u kakvom starom spljetskom perivoju, sanjarim s mirom dok se duša noća i vlaga snova hvata dušu moju.

Sva ljubav moja dršće kao ptiče golo, ko plava pjesma naglo prekinuta, ko neko blijedo i beznadno kolo, ko bosi prosjak na po pusta puta…“

Petrasov Marović pjeva:

„Nemaš više vratnica

ni psa

ni

natpisa

moj

Sustipane
nema

više

križeva
ni našeg

živog Zagreja

nema
ni tvojih mrtvih

ti si sada

prazna

zemlja
ledina

Judina
moj

Sustipane
sjedim

na

šentadi
ispod

ovih

šišaka

i

sunca
što me svojim zimskim stidom

časti i kažem:

kad

umrem
telefoniraj

travi
da me

nimalo

ne

zanima
što će

sa

mnom
što će s

tobom

učiniti
moj

Sustipane.“

Baš to, ali baš to što struji i emanira iz pjesništva Ujevića i Marovića unatoč silnih razlika u njihovu pjevu, jer i Kolajna i Sonata su ono što pripada duhovnoj razlici nostalgije i brutalne smrtne melankolije za barbarskim razaranjem ovjekovječene prošlosti Grada ribara, težaka i uzvišene tišine njegove sjetne dekadencije, poput nevidljivih niti prašine u oku vječnosti izaziva pogled sa slika Emanuela Vidovića. Nigdje ne postoji takva metafizička aura toponomije jednog grada koji od Dioklecijanovih vremena nosi prokletstvo i uznositost provincijalnoga udesa. Ipak, za razliku od drugih naših drevnih hrvatskih gradova na Jadranskome moru njegovi najveći duhovni svjedoci povijesti makar se pred smrt vraćaju iz tuđine svojim kamenim pročeljima i mirisima otajstvene ljepote Dalmacije.

I nigdje se njegov slikar, kojeg najbolji poznavatelj njegova opusa Igor Zidić u svojim izvrsnim analizama i refleksijama naziva „pasatistom i modernistom koji nije robovao prirodi, nego se često oslanjao na memoriju“, nije tako duboko i s mjerom egzistencijalne sudbine bačenosti u svijet otjelovio u simboličkoj veličini njegova postojanoga trajanja. Poetski jezik Ujevića i Marovića uz slikarstvo Emanuela Vidovića su ono najviše uopće što Splitu podaruje metafizičku moć uzvišenosti na rubovima jednog prohujaloga svijeta s njegovim uzletima i padovima, s njegovim tehničkim trijumfalizmom i smrtnom agonijom veličajne prošlosti.

3.

Igor Zidić u retrospektivnoj izložbi 1987. godine u Zagrebu posvećenoj već posve jasnoj „kanonizaciji“ Emanuela Vidovića kao istinskog slikara hrvatske moderne, što je posvjedočeno u knjizi nastaloj radom na ovoj izložbi, pokazuje u nekoliko bitnih i prijelomnih točaka ishodišne odrednice i stvaralačke mijene njegova pristupa slikarstvu. Pritom Zidić vrlo argumentirano cjelokupno stvaralaštvo Vidovića razdjeljuje u nekoliko faza. Prva je ona verizma, što je talijanski smjer jednog ogrubjeloga realizma kakav se uspostavio poetičkim načelom u europskim i rubnim krajolicima modernosti ne samo u vizualnim umjetnostima, već i u književnosti. Potom je Vidović uronio u tzv.  divizionizam kao talijansku struju poentilizma. Zbog svoje naglašeno talijanske obrazovne pozadine kad je riječ o preuzimanju novih tehnika i pristupa slikanju, ovaj se smjer za Vidovića odlikuje time što pledira za crtanje zarezom i crticama, a ne točkama. Sve će to, dakako, ostaviti i trag u njegovu sinkretičkome prerađivanju modernističkih stilova bliskih Vidovićevu senzibilitetu i svjetonazoru. Iznimno je važna slika kao divizionistički diptih “Mali svijet”, na kojem je očit utjecaj Giovannija Segantinija i koji je na izložbi predstavljen u izvornom secesijskome rezbarenom okviru. Divizionistički izraz Emanuel Vidović ubrzo napušta, te se pod utjecajem venecijanskih Bijenala priklanja francuskome postimpresionizmu (Bonnarda, Vuillarda i drugih).

U Italiji posljednji put boravi 1912., a po povratku u Hrvatsku nastaju tri važna ciklusa. Za prvi je ciklus izbor splitske luke gotovo paradigmatski. Slikao ju je u svim dijelovima dana, i to s mjesta gdje je proveo najranije djetinjstvo, ribarske lučice Matejuška koja je u spljetskome imaginariju oduvijek imala posebni značaj susretišta ljudi i galebova, gajeta i prolaznika. Zidić lijepo opisuje ovu ukorijenjenost slikara u toponomiju svojeg grada kojemu je svakodnevno hodočastio poput mjesečara i zaljubljenika u njegove prostore svetosti i svjetovnoga užitka. Slikao je u pejzažu na malenom poljskome stalku ili, pak, po sjećanju. Najveći slikar ciklusa suspregle prirode u njegovo doba bio je Monet, a Vidovićeva je splitska luka bila divni staralački korelativ Monetovoj “Katedrali u Rouenu”. Razlika je u tome što je Emanuel Vidović splitsku luku slikao cijeloga života kao što je Paul Cézanne svakodnevno slikao svoju planinu St. Victoire u Provansi. U tehničkome smislu, čitav niz slika iz ciklusa splitske luke odlikuje horizontalna kompozicija koja se očituje u troslojnome rasporedu, a u pejzažu ili veduti su to nebo, kopno i more, pri čemu su ponegdje nebo i more potpuno identičnoga tona ili boje, što cijelu sliku pretvara u plohu i vodi ka apstrahiranju, reći će Zidić, te poentirati da je baš kao i kod “Angelusa”, slike iz 1906. koja se nalazi u postavu Moderne galerije uspostavljen posve određen status začetnika hrvatske moderne, što su tadašnji kritičari često i vrlo žestokim istupima dovodili u pitanje.

Sve ovo možemo vidjeti u nadasve zanimljivoj dokumentarno-igranoj TV-seriji autora Željka Rogošića u četiri dijela iz 2015. godine. U njoj o Vidovićevu cjelokupnome stvaralaštvu te o životopisnim detaljima uz Igora Zidića, govore Tonko Maroević, Zvonko Maković, Božo Majstorović, Duško Kečkemet i drugi povjesničari i povjesničarke umjetnosti. Ono što, međutim, postaje temeljni razlog ovih mojih fragmentarnih zapisa o slikarstvu Emanuela Vidovića nije samo njegov duhovni razvitak kao slikara svojeg grada u ozračju burnih zbivanja u geopolitičkome okružju u kojem je zajedno s Ivanom Meštrovićem bio u stalnim prijeporima, već ponajprije njegova radikalna odluka da u slikarstvu, uistinu autentičnoga pasatizma kao metafizičke aure poetskoga modernizma ne slika ljude gotovo radikalno izvedenim „kolorizmom duhovnoga ikonoklazma“. Tek će rijetko na svojim slikama biti u naznakama ili posve začudno, da ne kažemo aberativno, portretirane osobe, muškarci i žene, i to izvan svekolike realističke manire prikaza njihovih tijela i metamorfoza. Vidović je slikar estetike atmosfere spljetskih i trogirskih veduta ovjekovječene prošlosti u iščeznuću te slikar vlastita utočišta od brutalnoga realizma svijeta koji se kristalizirao u objektima onog što i Ujević i Marović u svojim poetskim tekstovima označavaju metaforama vječne ljepote i ugasnuća života na rubu napuštenoga svijeta.

          Lutke, stari namještaj, svi sakralni i profani predmeti njegova procesa stvaranja, potom slike unutrašnjosti crkava koje je posjećivao i u njima pronalazio svoj duhovni mir uz liturgiju, samoću i tišinu, te uz zvukove orgulja na kojima instrumentalist izvodi glazbu Bacha i Mozarta, sve je posvjedočeno kompozicijom boja koje nas promatraju i unose u naš psihogram nemira neku začudnu smirenost i ujedno tihu tjeskobu. Nije li to najveća moguća otvorenost smisla u čemu slika postaje neiskazivi govor duha vremena koji se ne zbiva samo u aktualitetu neoavangardnih tendencija, već pulsira kao tihi revolt i melankolični labirint sjećanja na neko odavno iščezlo vrijeme kad je slikarstvo bilo pitanje egzistencijalne odluke da se živi za onu sliku koja će možda uskoro postati nalik onoj prašini iz oka vječnosti i koju nitko i ništa ne može prebrisati iz arhiva povijesne eshatologije umjetnosti.

Bez nje ne postoji uronjenost u snove, u unutarnji život one lutke i onog neobaroknoga anđela koji žive nekim svojim vlastitim životom onkraj naše udivljenosti i sjete u promatranju slika Emanuela Vidovića s kojih nas gleda izravno jedan metafizički zaokruženi svijet i tiho nam šapuće po spljetski da je vrijeme „samilosnoga oka“ i „šentade ispod ovih šišaka Sustipana“ ono s kojim oslikana stvarnost odlazi onkraj svojih davno ucrtanih granica jezika i slike.

          Emanuel Vidović je čežnja za smirajem ljepote koja otvara prostore pogleda u ono najuzvišenije uopće, u svjetlost koja se gasi na obzorju i prelazi u drugu duhovnu dimenziju s kojom stvari dišu opušteno i spokojno poput zastrte lampe na pisaćem stolu ili odloženog kista na paleti s koje cure boje naše neiskupljive želje za pogledom u ono što je iza slike.

A iza slike nije ništa drugo negoli prašina iz oka vječnosti.