Žarko Paić

Žarko Paić: Hal Foster u prijelomnoj analizi veze između avangarde i neoavangarde naslovljenoj, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century (The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London-New York, 1994.), ističe razliku između povratka arhaičnome obliku umjetnosti s kojim se učvršćuju konzervativne tendencije u sadašnjosti i povratka izgubljenom modelu umjetnosti stvorene kako bi se zamijenile usvojene metoda rada. Pojednostavljeno: danas u suvremenoj umjetnosti općenito, ne samo u vizualnim umjetnostima, postoje dva puta povratka, a potpuno jednako trebalo bi biti i u suvremenoj književnosti i performativnim umjetnostima. Prvi je baštinjen iz dijaloga s neprekinutom tradicijom “generičkih stilova” koji pripadaju povijesnoj avangardi, kao što je dadaizam, futurizam i konstruktivizam, a na drugom se iz nove perspektive želi propitati čitav kompleks slika/prikaz. U ciklusu slika Against the Day (vidi, De Man vov Viels, 2008), vaše stajalište o mogućim odgovorima na ta pitanja izraženo je između akumulacije sjećanja i arheologije sjećanja. Možemo li se uopće vratiti iskustvu slike kao traumi Realnog?

Luc Tuymans: Hall Foster u jednom je predavanju spomenuo moje ime te je za moje dosadašnje radove rekao da su mnogo opasniji od onog što je Richter učinio u čitavom svom opusu. Trebam li taj navod shvatiti kao uvredu ili kao kompliment? Rekao bih, ni jedno ni drugo, zbog toga što se takvi citati koji se objavljuju na internetu najčešće uzimaju potpuno izvan konteksta. Međutim, možda je zamjetno duboko nerazumijevanje Hala Fostera zbog pravocrtnoga razmišljanja. Trauma je tjelesna rana ili emotivni šok, koji za sobom ostavlja trajne posljedice. Na izložbi Against the Day održanoj 2008. godine u Wielsu prikazao sam radove koji se bave neposrednim ili virtualnim slikama. I jedni i drugi radovi tematiziraju zauzimanje određenoga položaja, na primjer diptih Against the Day I i II nastao je na temelju internetskih stranica koje su u izgradnji, na primjer jedna obična internetska stranica specijalizirana za ljude koji fizički rade. To su slike u realnome vremenu temeljene na reality televizijskim emisijama. Ili jedna slika gađanja snajperom snimljena negdje u Bagdadu, koja je emitirana pomoću pametnoga telefona. Izložba govori o ideji iskapanja, ali iskapanje ustvari nije povezano s arheologijom pamćenja, već štoviše s konkretnim shvaćanjem distopije u kojem je koncepcija traume puko prijenosno sredstvo uz koje je prikačena klauzula o osiguranju.

Žarko Paić: Zadržimo se još malo na obzoru nove slike u okruženju konstrukcije digitalnih medija. Njihova se svojstva mogu shvatiti kao vizualizacija događaja, tehnički savršena i potpuno izopačena, vrlo narcisoidna jer spaja permisivno društvo i njegove aktere obuzete potrošnjom. Može li se vaš slikovni zaokret u smjeru tzv. figurativnoga slikarstva shvatiti kao potkopavanje koncepcije o medijski stvorenoj realnosti? Prvenstveno mislim na vaše slavne radove, političkih likova i javnih osoba, kao kritiku mračnih mjesta ideologije u zapadnoj civilizaciji: Holokaust, kolonijalizam, nacionalizam i rasizam.

Luc Tuymans: U svojoj umjetničkoj karijeri vrlo rano razvio sam koncepciju, koju sam nazvao autentična krivotvorina. Od početka bilo mi je potpuno jasno kako je puka autentičnost bila i ostala nemoguća. Sve je nastalo na temelju nečeg drugog. Stoga sam odustao od umjetnosti temeljene na umjetnosti i odlučio se za realno kao polazište, preobrazio sam ga u nešto što se može shvatiti kao potkopavanje, pa čak i otvoreno izopačenje. U vezi Drugog svjetskoga rata, to je za mene jedno vremensko razdoblje u povijesti koja je najbliže mom vremenu te ga upotrebljavam kao svojevrsni građevni materijal za jednu povijest nasilja. Otvara mogućnost istraživanja veze između mučenja i nježnosti.

Žarko Paić: U srži koncepcije o banalnosti koja je realizirana u vašim slikama iz 2002. naslovljenim Mrtva priroda, postoji nešto skriveno i prijeteće. U intervjuu sa Julianom Heynenom 2004. godine povodom izložbe u Düsseldorfu, rekli ste da je “banalnost postala veća od života, dovedena je do nevjerojatne krajnosti”. Zbog čega? Zbog toga što je slika u doba tehnologije i medija izgubila svoju uzvišenu referentnu točku, ili zbog toga što umjetnost treba uvijek iznova svjedočiti o raspadu smisla života u područjima rada, dokolice i smrtnosti?

Luc Tuymans: Ta slika nastala je nakon što sam sa suprugom u realnome vremenu gledao događaje 11. rujna u New Yorku. U tom času pomislio sam kako bi bilo suvišno odmah reagirati, pa sam osmislio jednu zaobilaznicu, svojevrsnu protutežu užasu pomoću prikazivanja nečeg idiličnoga. Izabrao sam najmanji nazivnik u formatu slike, a to je rad Mrtva priroda ili natura morte, koji je konkretno naslikan za izložbu Documenta XI. Uvećavanjem slike i prikazivanjem jednog uzvišenog stanja, kontrast je smanjen, kao da je slika projicirana na većoj plavičasto bijeloj podlozi, pa postaje potpuno suvišna. Slikanjem gotovo transparentno apolitične slike, njezin kontekst postaje vrlo političan i zbog toga je ironična, kao što sam ranije rekao.

Žarko Paić: Povijesne teme u slikarstvu, portret, pejzaž… Je li iscrpljena ideja o slici nakon avangardnih strujanja u 20. stoljeću u neprestanoj potrazi za šokiranjem u surovoj realnosti i procesu njegove estetizacije? Čini mi se da na primjeru neoekspresionističkih slikarskih istraživanja lica u proteklih trideset godina postoji uzlazna putanja u izbjegavanju tjelesnih gesta i prikazivanju čovjekove tjeskobe, a najčešći primjer su paradigmatski radovi Luciana Freuda. Zbog čega umjesto ikonoklazma predmeta u dvodimenzionalnome prostoru opet vidimo povratak ljudskoga lica kao ekrana patnje i ravnodušnosti?

Luc Tuymans: Vrlo dugo nisam htio slikati ljude ili portrete, ograničio sam se na prostor kao prazninu. Ako bi se neočekivano pojavio portret ili neko lice, on je nastao na temelju predmeta, lutki, igrački ili figurica u nekoj kompoziciji, koja je preuzeta iz obrađenih isječaka iz kataloga diorama za izradu umanjenih modela objavljenih u željezničkim časopisima. Tek nakon 1992. godine dopustio sam sebi da slikam portrete na temelju fotografija stvarnih ljudi, ali slike su preuzete iz medicinskih ilustracija tiskanih u knjizi naslovljenoj, Der diagnostische Blick, iz koje studenti uče kako se postavlja dijagnoza neke bolesti. Taj ciklus radova možda je najbliži koncepciji o naturalizmu. Zbog toga što su to puki simptomi na njima je u potpunosti izostavljeno realno. I danas za mene portret nikad ne govori o psihologiji portretirane osobe, to je samo ljuska, a ako je gledatelj ipak želi ispuniti svojim emocijama, na mojim radovima to se pokazuje kao kolateralna šteta.

Žarko Paić: Vaše lebdeće apstraktne kompozicije, kao što je Bloodstains (1993), nastale na temelju fotografiranih modela, fotokopiranih slika ili filmskih fotografija, pokušaj su analize nečeg između mikro svjetova jezive bolesti (AIDS) i njezina prikazivanja pomoću indeksnoga znaka slike. Možete li pokazati tanku liniju koja razdvaja utjecaj kvantnih podataka na fizički okoliš i umjetničko “reaktivno bujanje” koje je bitno?

Luc Tuymans: Na mikroskopskoj slici mrlja od krvi fasciniralo me je kako se stanična struktura umnožava u identične dvojnike. Dakle, ne postoji konkretna promjena osim podjele slike, slika se na određeni način predaje jednom statusu quo. Premda se naziva slikom, to je animirano kretanje, ali je na određeni način zarobljeno u svom trajnom modus vivendiju. Razumljivo je da je to logičan nastavak Diagnostische Blick portreta, koji opet prikazuju drugačiju formu odvojenosti.

Žarko Paić: Kritika je jednoglasna u tome da je Orhideja (1998) jedno od vaših slavnih djela. Bolećive nijanse zelene i mutne nijanse smeđe na toj slici označavaju prirodne i umjetne boje, rast i propadanje. Međutim, što ako je prirodna evolucija bioloških vrsta došla u zadnji stadij reprodukcije? Slika kao digitalno skeniranje-uranjanje u virtualni prostor vodi prema krajnjim granicama svjetova – realnosti i hiperrealnosti. Možete li nam još nešto reći o interesu za odnos bioloških strujanja i smrti na području suvremene umjetnosti, a posebno u vezi s vašim istraživanjem.

Luc Tuymans: Orhideja je nastala zbog jednog novinskog članka u kojem piše kako se spol biljke nerazmjerno mijenja od muškog u ženski zbog klimatskih promjena. Dakle, uzeo sam sliku orhideje zbog njezinih istaknutih ženskih i seksualnih konotacija. Zatim sam sliku prekrio kemijski toksičnim slojem na kojem sam onda naslikao tu sliku, a s tim sam htio istaknuti razliku između organskog ili izmijenjenoga stanja stvari. Slika Orhideja bila je reprezentativni rad na izložbi održanoj 1998. u Zwirnerovoj galeriji naslovljenoj “Security”, a time se implicira nesigurnost.

Žarko Paić: U katalogu naslovljenom, Luc Tuymans (San Francisco Museum of Modern Art – Wexner Center for the Arts, 2010) otvoreno ste rekli: “Nasilje je jedina osnovna struktura mog rada.” Ako bih ukratko protumačio tu izjavu, rekao bih da nasilje tu ima dvostruko značenje: (1) ontološko, odnosno umjetnost se uvijek više zanima za svijet moći i razaranja i (2) epistemološko, odnosno da slika postaje svoja autokreacija u zrcalu reda i kaosa. Božansko nasilje o kojem je govorio Walter Benjamin treba shvatiti kao antinomiju zasnivanju prirodnoga zakona. Bez izvornog zločina koji je počinila suverena nacija-država ne bi postojali moralni zakoni. Što ustvari želite prikazati u mediju slike na rubu repolitizacije i moralnoga prevrata: sućut, duboki uvid u društvene anomalije globalne povezanosti, ili prevladavanje veze između počinitelja zločina i njihovog nevidljivog podržavanja?

Luc Tuymans: Kad me često pitaju zbog čega i dalje slikam, moj je jedini odgovor bio i još uvijek glasi, zbog toga što ne želim biti naivan. Prva slika  nastala je u špilji, štoviše ona je konceptualna, nije samo nekolicini probranih pokazivala kako se lovi i ubija. Simbolički im je prenijela dublje značenje pomoću ideje o indeksu koja je dovršena upravo u ikoničkoj slici. Naravno da je slika nasilna, drugačija nije ni mogla biti. Spomenuo sam tanku liniju koja postoji između mučenja i nježnosti – nasilje je više od sreće uvijek imalo trajniji utjecaj zbog sakaćenja tijela, ozljeđivanja ili jačeg straha i ostavlja mnoge psihološke posljedice. Točno ste rekli u svojim pitanjima da postoji konkretna veza između aktera ili počinitelja zločina i ideje o nevidljivome podržavanju.

Žarko Paić: Film je snažno utjecao na vaše slikarstvo, ali očigledno to nisu puke slike koje se izravno prenose na platno u svim mogućim žanrovima. Gilles Deleuze pisao je o glavnom izlazu iz staromodne metafizike s kojim se povlači linija račvanja između kretanja i vremena. Ne postoje više slike bez filmskog režiranja u biti kamere kao tehničke naprave i ne postoje slike bez prostorno-vremenskoga preobražaja našeg nastanka kao žudećih strojeva. Koje je značenje filma u vašim umjetničkim radovima (performansima, slikama)?

Luc Tuymans: Napisao sam dulji tekst za časopis o umjetnosti De Witte Raaf, koji je preveden na engleski jezik i objavljen u knjizi mojih tekstova i tekstova drugih o meni naslovljenoj, On & By Luc Tuymans, u izdanju galerije Whitechapel i MIT Pressa 2013. godine. Drugi dio teksta “O slici” (1996), naslovljen je “O pokretnoj slici”. Na osobnoj razini, povezano stanje slike meni je veoma bitno, zbog toga što pripadam televizijskoj generaciji. A to znači da je prezasićenost emitiranim slikama popraćena ekstremno nadobudnim iskustvom. Za mene, borba protiv umnožavanja slika ili fotografija više nije dostupna kao ni borba protiv novih medija, zbog toga što u toj borbi ne možemo pobijediti. Bolje je da se uzme kao jedna od radnih metoda i zatim pametno zaustavi u neizbježnom anakronizmu, a to je slikarstvo. Druga je sličnost da kao fotograf uvijek kasnim, nikad nisam nazočan trenutku. Film kao slika omogućava ti da uzmeš sliku koja se može režirati u objektivu, po kojoj se može slikati naslikana površina.

Žarko Paić: Belgija, Amerika i baština? Znamo da rad Baština VI (1996) prikazuje neizbježan neuspjeh povijesti. Koju je cijenu ta slika morala platiti kako bi zbacila okove “novoga realizma”? Možete li pobliže pokazati što se događa u čitavoj toj ukorijenjenosti u fotografske medije-svjetove iz perspektive “paranoje”, kako ste rekli za ciklus radova o površinskim područjima našeg svakodnevnog informacijskog životnoga ciklusa.

Luc Tuymans: Paranoja koja se ukorijenila u medijima ustvari je nov fenomen blizak njihovoj prijašnjoj napetosti. Nastala je u 20. ili 21. stoljeću kako bi se strah izmjestio ili redistribuirao pomoću pretkazanja. Dakle, iznimno je zarazna i učinkovita kad u kombinaciji s postupkom stvaranja ili gradnje slike postane otvoreno opasna. Zbog toga je nužno duboko nepovjerenje prema svim formama ili formatima slike.

Žarko Paić: Na kraju, u nedavnoj raspravi o neoavangardi i vizualnim umjetnostima zamjetna je tendencija prema račvanju dvije vrlo ekstremne pozicije. Oni koji smatraju da se subverzivni pokreti jedino mogu vrednovati u muzeju, kao i mnogi drugi umjetnički stilovi u modernoj povijesti, i oni koji smatraju da trebamo i dalje izravno ući u događaje kako bismo bili sigurni u značenje tog projekta. Da li se vaša “vjera” u poslanstvo slikarstva uistinu ne uklapa u sadašnju situaciju?

Luc Tuymans: Povijesna sudbina i misija slikarstva je moje sadašnje stanje.

Žarko Paić: Suvremena umjetnost kao refleksivna veza s vašim putem po mnogo čemu je bliska Paulu Theku, velikom američkome slikaru, kiparu i umjetniku instalacija. U knjizi, Paul Thek – Luc Tuymans: WHY? (Galeria Isabella Czarnowska, Berlin, 2012), možemo vidjeti neobičan dijalog i priznavanje duhovnoga srodstva. Zbog čega? Zbog čega suvremena umjetnost opet traži svoje korijene u mitu i žrtvi ako je sve oko nas postalo savršeno jasno, kao u morbidnoj ljekarni u kojoj su stvari i situacije oblikovani kako bi zadovoljili kriterije o uspjehu i tržišnoj vrijednosti?

Luc Tuymans: Točno je da je premoćna struktura tržišta umjetnosti i njezin mehanizam odnosno korporacijsko funkcioniranje galerija, istisnula srednju poziciju. Umjetnik je odvojen od svojih kolega, pa čak i od svoje generacije. Mlađim umjetnicima je još gore, zbog toga što ih preuzimaju konzorciji i vrlo ih je lako brendirati kao i sve druge ponuđene proizvode. Osnovni problem je nedostatak poticajnoga sadržaja, u svijetu kritike umjetnosti nastala je teorijska praznina i ona više nema potrebnu kritičnu masu. Oni se najčešće s visoko obrazovanim kustosima povlače u akademsko područje, ili u određene mreže u kojima su hvaljeni, a mahom su temeljene na neshvaćanju sociologije iz 1980ih, ili su, pak, potpuno pogrešno shvatili Habermasa. Za mene, stvaranje umjetničkoga djela oduvijek je bilo i bit će potpuno odvojena stvar i suprotno onom što se naziva svijet umjetnosti. A s godinama i sazrijevanjem uvijek se redovito pojavljuje golema količina kontroliranoga bijesa na koji se možeš osloniti.

S engleskoga preveo: Miloš Đurđević